Происхождение романа.

3. Проблема «народного романа».

Итак, в рамках нового эпоса частной жизни была создана действительно крупная, емкая фигура героя, который остается верен себе — своему хотению жить сам по себе, не входя в какой-либо средневековый улей и не подчиняясь общепринятым устойчивым нормам права и морали. Так он проходит через жизнь и, умирая, обставляет свою смерть таким образом, чтобы и из могилы поиздеваться над монахами... Крупности, эпичности образа героя соответствует столь же крупная, объемная картина мира — пусть и изображенная в этой фольклорной книге примитивными и однообразными средствами. Наиболее важно, что это картина частной жизни мира, через которую, конечно, просвечивает общественно-историческая ситуация, предшествующая Реформации в Германии.

Это новаторское содержание потребовало особенной, небывалой повествовательной формы — формы непринужденного прозаического рассказа, свободно вбирающего в себя любые образные и словесные элементы, правдоподобно воссоздающего предметные, психологические и речевые детали. Эта народная книга и есть один из наиболее ранних прообразов жанра романа. Конечно, это не более чем прообраз, — хотя бы уже потому, что роман — принципиально письменный жанр (о чем еще пойдет речь) и не может сложиться на почве фольклорного, устного предания. В книге о Тиле в большей степени выявляется характерная стихия содержания романа, чем его форма.

Однако, как уже говорилось, жанр есть определенная целостная форма, устойчивый тип структуры и системы образных средств. Почему же мы ставим вопрос о характерном «романном» содержании? Именно потому, что дело идет о возникновении, рождении жанра. В этот момент новое содержание играет всецело решающую роль. Ведь та особенная структура и те качества образности, речи, свободного ритма прозаического сказа, которые мы находим в книге о Тиле, только и могли вырасти на почве новаторского содержания, на почве эпопеи частной жизни, истории обособившегося от затвердевшей системы феодальных корпораций индивида.

Вглядываясь в первые этапы развития романа, мы убеждаемся, что фигура изгоя, бродяги, по той или иной причине вырванного из отведенного ему еще до его рождения места в общественной организации и обретающего, таким образом, свою, частную жизнь, оказывается в центре подавляющего большинства ранних романов — от «Ласарильо с Тормеса» и «Франсиона» Сореля до «Жиль Бласа» Лесажа и даже «Тома Джонса» Филдинга. Лишь с середины XVIII века складывается новый тип романа — у Руссо, Стерна, Гёте, — в котором место реальных странствий по жизни занимают напряженные психологические «странствия». Итак, художественное освоение истории человека, выброшенного из феодального порядка, ставшего чужой для всех осой, летающей от улья к улью, в которых идет налаженная жизнь, оказалось единственно необходимым путем для образования новой эпической формы. Жанр, характерные свойства которого намечаются в книге о Тиле, не мог возникнуть как отражение бытия и сознания собственно средневекового человека. Прикованный на всю жизнь к определенному феодальному поместью, цеху, общине, монастырю, этот человек был лишен той непрерывной подвижности (и в буквальном смысле движения через мир, и в смысле смены обличий, положения в обществе, отношений с окружающими, и, наконец, преобразования самого характера, его «текучести»), подвижности, которая становится существеннейшей особенностью нового эпоса.

Жизнь средневекового человека была прежде всего непосредственно общественной, официальной, совершающейся в традиционном русле норм и обычаев; она еще не представляла собой частной, личной человеческой судьбы. Человек жил в едином бытии своей феодальной корпорации, своего улья. Частная жизнь выступала в этом регламентированном мире только как отдельные отклонения, внезапно обнаруживающие противоречие феодальной оболочки и глубинной природы человека, его естественных стремлений и качеств. Все учащающиеся вспышки этого рода и стали материалом для ранних фацетий и новелл. Но эпопея частной жизни могла родиться лишь тогда, когда появились люди, вся жизнь которых стала сплошной цепью таких вспышек. Для этого, в свою очередь, должно было совершиться выпадение человека из феодальной иерархии, которое неизбежно означало на первых порах превращение его в бездомного бродягу, вечного странника, подобного Тилю. Герой новеллы в какой-то момент срывал с себя средневековую маску, в которой он сначала является; в истории Тиля дело обстоит прямо противоположным образом — он является без маски, как озорное человеческое существо, и лишь в тех или иных целях сам, сознательно надевает на себя определенную маску.

Так человек начинал противостоять всему остальному миру, сам по себе становился маленьким, но цельным миром. Однако не только противостоять, но и приобретать связь со всем миром, ибо раньше человек был прикован к ограниченной сфере и все лежащее за пределами родного улья воспринимал как чуждое и недоступное. Большой мир представал только как объект созерцания: на этой основе и сложился, в частности, один из центральных средневековых жанров — «видение» («Видение Питера Пахаря» Ленгленда, «Роман Розы» Жана де Мэн, наконец, «Божественная комедия» Данте и т. д.). Напротив, тот же Тиль не созерцает, но дерзко вторгается в мир, ощупывая его руками, безбоязненно входя в незнакомые двери.

Этот новый герой ведет себя так, как вели себя персонажи старого эпоса, — например, рыцари, которые смело выезжали в неизведанные страны, выходили на бой с любым противником, ночевали в заколдованных замках, брали в руки волшебные и драгоценные вещи. Мир, в который вторгается Тиль, — это прозаический мир, где нет драконов, колдунов, великанов. Тиль просто входит в чужие города, вступает в схватку с людьми и их законами, берется за любое ремесло. И все же этот мир тоже по-своему заколдован и полон тайн и опасностей. Но главное даже не в этом. Громадное и изменяющее весь смысл дела различие состоит в том, что рыцари, сражавшиеся с драконами и богатырями, сами были наделены нечеловеческой мощью и чудодейственным оружием. Любой герой рыцарского эпоса воплощал в себе в конечном счете силу и волю целого коллектива, был олицетворением совокупного могущества многих людей. Между тем Тиль — это обыкновенный смертный, опирающийся только на самого себя, на возможности единичного человеческого тела и духа.

В новом эпосе мир лишен последних остатков мифологического преображения, которое населяло его драконами и чудесами; но и сам человек выступает как действующее лицо, обладающее мощностью только в одну человеческую силу. Поэтому частный человек впервые предстает именно как герой (употребля это слово не в смысле «положительности», высокого, возвышенного начала, но в смысле дерзкой и упорной активности). Этот новый герой смог стать центром эпопеи — художественной картины целого мира, ибо он безбоязненно вторгался в громадную движущуюся жизнь. Богатое новаторское содержание книги о Тиле, которое я пытался охарактеризовать на рациональном языке, реально заключено в повествовании, составляет стержень даваемого этой книгой эстетического познания и наслаждения. Именно поэтому бесхитростная народная повесть имела такой грандиозный успех и прошла сквозь века, не потеряв своего значения и очарования. И образ Тиля принадлежит к наиболее глубоким и монументальным образам мирового искусства.

Новаторское содержание книги о Тиле, родившееся в повседневном опыте народа, естественно, творит новую, еще не известную повествовательную форму. Уже позднее она будет осознана, станет объективной данностью, стимулирующей деятельность многих отдельных писателей. И потом неизбежно возникнет иллюзия, что форма романа существовала всегда, чуть ли не с возникновения литературного творчества. Новизна открытия, совершенного в той же книге о Тиле, перестанет ощущаться. В XIX веке А. Н. Веселовский писал: «Немецкая народная книга об Эйленшпигеле сложилась благодаря тому, что несколько потешных рассказов сгруппировались около одного типа. Бобертаг считает Эйленшпигеля зародышем романа, но ведь все составные элементы этого quasi-романа древнее его самого»[69].

В этом утверждении ярко выразилась ограниченность компаративизма. Лес исчезает за деревьями: целостность новаторского произведения заслоняется вошедшими в него элементами старых фабул. Если последовательно проводить эту точку зрения, то и книга Боккаччо окажется простым объединением существующих тысячелетия повествовательных мотивов.

Все дело в том, что во взятых по отдельности многочисленных старых шванках, которые вобрала в себя книга о Тиле (причем это был активный, осмысленный выбор определенных историй и анекдотов), совершенно отсутствовало то художественное содержание, которое стало основой созданной теперь повествовательной целостности. Народный роман о Тиле невозможно свести к составляющим его шванкам, ибо богатый и сложный смысл, о котором шла речь выше, родился только при творческом объединении рассказов — объединении, совершившемся вполне закономерно в определенную эпоху.

В историческом развитии устного поэтического творчества любого народа можно обнаружить возникшие на определенном этапе явления, родственные книге о Тиле. Правда, немецкое повествование имело особенную судьбу — оно было рано зафиксировано письменно и даже печатно, что не только дает возможность лицезреть теперь данный этап истории эпоса, но и способствовало в свое время кристаллизации жанровых черт, их твердому оформлению. У других народов «фольклорные романы», оставаясь в устной традиции, не могли оформиться, обрести устойчивый облик и подчас исчезали бесследно. Но специальное исследование развития народной поэзии может, безусловно, установить наличие такого рода явлений. Так, в Испании, где очень рано складывается литературный роман, все же задолго до этого уже переходит из уст в уста цикл рассказов о бродяге и весельчаке Педро Урдемалас. Прозвище «Урдемалас» исходит из выражения «делать пакости». Этот герой, пишет исследователь испанской литературы, «упоминается уже в начале XVI века как популярная фигура народных анекдотов и рассказов. Гонсало Корреас в своем «Словаре пословиц» (1621) отмечает, что «о Педро де Урдемалас среди простого народа ходит много рассказов, в которых он учиняет всякие хитрости и проделки со своими хозяевами и другими людьми». Имя Педро де Урдемалас встречается у Кеведо, Лопе де Вега, Тирсо де Молина и других писателей XVII века... С этим именем обычно соединяются представления о ловком пройдохе, ..отличительным свойством которого является способность дурачить людей, выступая в самых различных обликах и личинах. Романс о Педро, содержащий историю его жизни: «Я подкинутый ребенок...», рассказывает об одиннадцати житейских превращениях героя...»[70] Впоследствии Сервантес создает на основе народных повестей комедию «Педро де Урдемалас», о которой мы еще будем Говорить.

Итак, Педро — испанский «брат» Тиля, родившийся в то же время. Это герой фольклорного романа. В устной передаче возникает и история испанского мальчика Ласаро, оформившаяся в середине XVI века в анонимном литературном произведении. Во Франции широко известно, например, фольклорное повествование о приключениях солдата-бродяги по имени Fanfan le Tulipe (Фанфан-Тюльпан); в Италии — история похождений Бертольдо, которая, как и история Тиля, зафиксирована в народной книге XVI века. Наконец, в Англии создается — в национальной форме баллад — история Робин Гуда, веселого разбойника, человека «вне закона». Многие англо-американские исследователи, и в том числе Ралф Фокс, рассматривали «народный роман» о Робин Гуде как наиболее раннее освоение того жизненного содержания, которое характерно для будущего жанра (отсюда, в частности, идет английская традиция разбойничьего романа).

В XVI веке в Англии издается популярная книга «Деяния Робин Гуда». В конце XVI века образ этого народного героя, стоящего за пределами официального общества, прорывается в литературу в творчестве двух наиболее демократически настроенных писателей: Роберт Грин (который, кстати сказать, является автором наиболее ранних английских литературных романов плутовского типа) изображает Робин Гуда в комедии «Джордж Грин, векфилдский полевой сторож», а Бен Джонсон — в повести «Печальный пастух».

Все эти народные повествования складываются на основе многообразного, подчас уходящего корнями в глубокую древность фольклорного материала: в этом отношении А. Н. Веселовский совершенно прав. Но такое использование старых элементов для создания нового (путем их активного отбора и переосмысления) является неотъемлемой закономерностью народного творчества вообще. И тот факт, что в произведениях, подобных книге о Тиле, можно обнаружить отголоски древнейших сказаний об озорном двойнике так называемого «культурного героя»[71], фабульные ситуации, восходящие к первобытному родовому строю, традиционные философски-моралистические притчи, наконец, пословицы, поговорки, загадки, развертывающиеся в целые жизненные сценки, — еще вовсе не дает нам понимания целого.

Природа целостного повествования о том же Тиле определяется прежде всего не связью с древним фольклором, но связью с современной жизнью во всем ее многообразии и реальном колорите. Старые фабульные схемы выступают только как привычная и удачная форма освоения живых и злободневных коллизий. Подлинным содержанием книги является емкий и подвижный образ Тиля в его отношениях с миром, и, при естественном читательском восприятии этого повествования, исчезают, как деревья за лесом, именно традиционные элементы, составляющие большое и богатое целое, которое подчиняет себе и преобразует этот, во многом заранее данный фольклорной традицией, готовый материал. Если компаративизм XIX века оспаривает принципиальное новаторство книги о Тиле, то еще в середине XVIII века «родоначальная» роль этого произведения не подлежит сомнению; новаторство еще не стало привычным, не притупилось. В 1780 году известный русский прозаик В. А. Левшин перевел и издал «Библиотеку немецких романов», где была помещена и история Тиля. Анонимный немецкий теоретик писал в предисловии к этой «славной» повести: «Немецкий Тиль есть, бесспорно, древнейший и собственный роман народный нашего отечества; слава оного велика... Каждый народ имеет своего Совьязеркало... (буквальный русский перевод слова Уленшпигель). В первой части сей библиотеки включили мы Бертольда Итальянского, коего в сей же класс считать должно... Уже более двухсот лет сей небольшой Комической роман есть любезное чтение италианцев»[72].

Утверждая, что книга о Тиле — древнейший представитель нового жанра в немецкой литературе, неизвестный современник Лессинга, как видим, стремится осмыслить начальную стадию истории романа в целом. Конечно, специфические черты жанра на этом этапе только еще намечаются, начинают складываться. Но мы и не должны понимать жанр как нечто заранее данное и сразу определяющееся. Своеобразие жанра — это развивающиеся, постепенно выявляющиеся в процессе формирования содержания качества и особенности. Лишь в XVIII веке становится вполне определившейся специфическая жанровая природа романа. Далее она все более усложняется и дифференцируется, так что в конце концов книга о Тиле предстает как нечто очень далекое и непохожее.

Однако именно в ней совершилось — для немецкой литературы — открытие нового типа эпоса. И когда позднее компаративисты разлагали это и другие подобные произведения на отдельные элементы, они игнорировали то внутреннее преображение традиционного материала, которое произошло в новой литературе вообще. Так, в состав книги о Тиле вошли различные общеизвестные притчи моралистического характера. Но, входя в книгу, они теряли свою самостоятельную роль и значимость, становясь средствами характеристики героя. Однолинейный смысл притчи, осуждающей, например, тот или иной человеческий поступок в свете средневековых моральных норм, сталкивался теперь с противоположной смысловой энергией, исходящей из целостного содержания произведения; осуждение переплеталось с сочувствием и в любой момент могло совсем им заслониться.

Если в старой притче миру, где безраздельно царствуют традиционные религиозно-моралистические нормы, противостоял отдельный, частный поступок (или, точнее, проступок), который неизбежно не имел никакой правоты перед лицом мира, то в книге о Тиле старому миру противостоит целостный облик частного человека, имеющего и свою собственную правоту. Это относительное равновесие, равновеликость частного, опирающегося лишь на себя человека и целого мира составляет нерв нового эпоса, ядро его художественного смысла. Отсюда уже должны были естественно вырасти характерные свойства нового эпоса: безграничное внимание к мелочам частного быта и интимной психики, которые становятся подлинными, значительными «событиями» (ведь частный человек как бы равен миру!), осознание глубокой поэзии самой прозаической жизни, открытие героики и трагизма в сфере непосредственно личных судеб людей и т. д. Освоение этого содержания подразумевает, естественно, выработку новаторской формы, неведомых особенностей сюжета, композиции, образности, речи, ритма.

Но все это разовьется и сложится лишь позднее; фольклорный роман, подобный книге о Тиле, важен и интересен как одно из первых открытий той художественной структуры, из которой с необходимостью вырастает все многогранное богатство новой эпической формы. Здесь образ частного и «прозаического» человека впервые выступает как образ героя, центральной, стержневой фигуры широкого эпического повествования. Чтобы понять это открытие во всем его объеме и определенности, нам нужно рассмотреть развитие жанра хотя бы до того момента, когда он становится ведущим типом эпоса, — до первой трети XVIII века. Поэтому определенное понятие о сущности того жанра, истоки которого мы находим в народных романах эпохи Возрождения, может быть сформулировано только в заключительной главе данной работы. Книга о Тиле представляет собой лишь простейший организм «романного» типа, в котором в эмбриональном и очень свернутом виде заключены тенденции будущего богатейшего развития. Понять эти тенденции возможно, только имея представление о дальнейшей истории.

Но прежде чем перейти к этой истории, необходимо поставить вопрос об истинной методологии исследования. Как мне представляется, недостатки многих теоретико-исторических работ о литературе коренятся в несовершенстве или даже полной беспомощности самых основных методологических посылок. Один из важнейших пороков представляет в этом смысле характерное явление, которое С. М. Бонди метко называет «созиданием теории до теории». Это значит, что исследователь какой-либо проблемы (например, жанра, сюжета, стиха и т. п.) бессознательно исходит из какого-то — обычно весьма неясного и поверхностного — априорного понимания этой проблемы и незаметно для самого себя подгоняет изучаемый материал под эту свою неосознанную «теорию». В результате сам фундамент создаваемой им концепции неизбежно оказывается непрочным, шатким; а это, естественно, губит все здание. Постараемся же, чтобы избежать этого, подойти к методологии исследования со всей сознательностью, не замалчивая сложностей и противоречий.

Глава четвертая. ВОЗНИКНОВЕНИЕ РОМАНА КАК КОНКРЕТНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ

1. Проблема научной методологии.

При углублении в анализ происхождения романа (как, впрочем, и любого исторически складывающегося явления) обнаруживается особенная трудность и даже противоречивость всей проблемы. Ставя вопрос о происхождении романа, мы оказываемся перед необходимостью определить заранее (хотя бы для себя), что такое сам «роман», пути возникновения которого мы будем изучать. Однако, с другой стороны, глубокое понимание явления как раз подразумевает исследование его генезиса. Возникает своего рода «порочный круг», который не так-то легко разорвать. И серьезным недостатком многих работ о романе является сознательное или бессознательное стремление затушевать эту реальную трудность. Исследователь начинает просто описывать те или иные явления, представляющиеся ему наиболее ранними образцами романа, — например, позднеантичную прозу или рыцарский эпос. Он как бы молчаливо предполагает, что точное и полное понятие о романе существует заранее.

Между тем на самом деле в наличии имеется только поверхностное и путаное общее представление об этом жанре. И хуже всего как раз то, что это представление есть, присутствует и, следовательно, определяет все дальнейшее движение мысли. Исследователь, руководствуясь бессодержательным и неясным представлением о том, что такое роман, начинает на ощупь отыскивать в мировой литературе наиболее ранние явления, так или иначе соответствующие этому расплывчатому эталону.

При этом в конечном счете создается иллюзия, что выводы, сама концепция рождается из анализа конкретного материала. Но в действительности в основе всего лежит первоначальное поверхностное представление: ведь оно определило самый выбор тех, а не иных объектов анализа. Поэтому теоретический результат работы, ее итог, в сущности, предопределен той молчаливо подразумеваемой (часто даже неосознанной) «теорией», которая мерцала в мыслях автора еще до начала реального исследования. А эта «сама собой разумеющаяся» теория, как правило, бессодержательна, одностороння, неясна.

К тому же в литературоведении действует целый ряд малоплодотворных традиций, которые нередко возникают совершенно случайно, но потом отвердевают и становятся как бы непреодолимой силой. Так, в 1670 году французский теоретик Юэ возвел роман к античным повестям, обнаружив в них сходство с галантно-героическими повествованиями прециозной литературы своего времени (сходство действительно было, хотя также весьма внешнее). Статья Юэ получила очень широкое распространение (в 1783 году она появилась и на русском языке). Автор следующей большой работы по истории романа, англичанин Джон Данлоп («История повествовательной литературы», 1814), воспринял схему Юэ, и она стала прочной традицией.

Каков же был эталон романа у Юэ? Он описал его достаточно ясно: «Мы называем романами вымышленные изображения любовных приключений, написанные в прозе и художественно... Я говорю о вымысле, чтобы отличить их от действительной истории; о любовных приключениях, потому что любовь — главный сюжет романов. Они должны быть написаны прозой, чтобы согласоваться со вкусом нашего времени; написаны художественно и по известным правилам — иначе рассказ будет нагроможден без связи и лишен красоты...»[73]

Можно без преувеличения сказать, что это тощее и довольно наивное определение лежит и в основе многих и многих позднейших и даже современных работ по истории романа. Правда, приходится внести коррективы в определение «сюжета» (то есть «предмета») романа, ибо в целом ряде известнейших романов, начиная с «Симплициссимуса» и «Робинзона Крузо», нет и речи о любви. Но этот пункт заменяется самым общим и поверхностным определением «сюжета» романа как «личной судьбы», «частных поступков» человека. В таком определении есть отдаленный отголосок идей Гегеля, Маркса или Белинского, но объективный научный смысл теряется в неопределенности и расплывчатости.

И вот этот поверхностный эталон (вымышленное повествование в прозе о неопределенно понимаемых явлениях частной жизни) начинают примеривать к реальным фактам литературы. Естественно, что не имеющая конкретного научного содержания мерка легко принимает в себя самые разнообразные произведения всех эпох и народов. В оборот вовлекаются все новые и новые явления истории литературы, и тем самым создается обманчивая видимость историзма, прослеживания постепенного развития вещи. На самом деле такой способ изучения не имеет ничего общего с истинным, конкретным историзмом, который подразумевает исследование происхождения и развития конкретного явления. При отсутствии действительного понимания сущности вещи — в данном случае романа — получается не история романа, но едва ли имеющая научную ценность «история» целого ряда самых различных (хотя и имеющих то или иное абстрактное сходство, те или иные «общие» черты) явлений. Словом, без конкретного понимания вещи нельзя изучать ее историю: в этом случае неуловим самый предмет исследования, в него то и дело вторгаются качественно иные явления. Однако, как уже говорилось, теоретическое понятие о вещи нельзя выработать и вне ее истории, вне реальных фактов. Этот «круг» нужно не обходить, но разрешать, разрывать. И разорвать его можно только на пути последовательной научной методологии марксизма.

Недавно была издана книга философа Э. В. Ильенкова «Диалектика абстрактного и конкретного в «Капитале» Маркса», которая, как представляется, верно и четко излагает особенности научного метода Маркса. Исходя из прямых методологических высказываний классиков марксизма и главным образом из внутренней логики «Капитала», Э. В. Ильенков характеризует диалектические принципы исследования. В частности, автор останавливается на различии абстрактного и конкретного историзма: «На точку зрения абстрактного историзма (псевдоисторизма) сползти очень нетрудно. Более того, она как раз и кажется самой естественной. В самом деле, разве не кажется естественным, когда хочешь понять предмет исторически, начать рассматривать историю, создавшую этот предмет?

Но эта простая и естественная точка зрения быстро приводит к неразрешимым трудностям. Начнем с того, что любая исторически возникшая вещь имеет за своей спиной в качестве своего прошлого всю бесконечную историю вселенной. Поэтому попытка понять явление исторически на пути прослеживания всех тех процессов и предпосылок, которые так или иначе предшествуют его рождению, неизбежно поведет в дурную бесконечность...

Хочешь не хочешь, а идя «назад», где-то придется сделать остановку, чтобы хоть с чего-то начать. С чего? Абстрактный историзм никаких преград для субъективизма и произвола здесь выставить не может. Но этого мало. Точка зрения абстрактного историзма неизбежно и помимо желания приводит к тому, что под видом исторического подхода к делу получается самый грубый антиисторизм... Буржуазные экономисты, понимающие капитал как «накопленный труд вообще», весьма логично и естественно видят час его исторического рождения там, где первобытный человек взял в руки дубину. Если же капитал понимается как деньги, приносящие из оборота новые деньги, то историческое начало капитала столь же неизбежно усмотрят где-нибудь в древней Финикии...

...История создания исторических предпосылок рождения капитала непосредственно выдается за историю самого капитала...

Действительным историческим началом развития капитала является, как показал Маркс, тот пункт, начиная с которого капитал начинает строить свое тело из неоплаченного труда рабочего». До этого исторического пункта факты накопления орудий труда и т. п. не имеют никакого отношения к «истории капитала как капитала»[74].

Те же пороки абстрактного историзма мы можем явственно проследить в освещении истории романа. Субъективный произвол исследователей относит истоки этого жанра то в раннее средневековье, то в античность, то даже в древний Египет. Разумеется, обычно даются оговорки, что речь идет о «предпосылках» романа, об его зародышах и предтечах. Но в том-то все и дело, что предпосылки явления вовсе не есть само явление.

Как верно утверждал в своей известной книге Ралф Фокс, роман как таковой возникает лишь в эпоху Возрождения, и «только одна проблема, простейшая из всех, была разрешена в прошлом: проблема повествования»[75]. Уже были созданы прозаические повествования (в том числе даже о частной жизни), разработаны способы организации сюжета, правдоподобного изображения людей и вещей и т. д., но это вовсе не значит, что мы можем говорить в каком-либо смысле о возникновении самого романа, о начале его собственной истории. Роман имеет свою конкретную, представляющую единство многообразных свойств природу, и только произведение, обладающее этой целостной художественной конкретностью, принадлежит к жанру. Отыскивание предпосылок, в чем-то похожих на роман, мешает пониманию как романа, так и тех исторически-конкретных явлений, которые рассматриваются в качестве предпосылок (например, античная проза или рыцарский эпос).

Но здесь перед нами возникают другие трудности. Прежде всего, как добыть понимание конкретной природы романа? Естествен ответ — нужно изучить реальные произведения, понять их существо. Но этот кажущийся естественным путь не только неправилен, но и попросту невозможен. В самом деле, какие именно произведения мы должны взять для обследования? Почему именно эти, а не другие? В каком количестве? Наконец, что именно в произведении должно привлечь наше внимание? Все эти стороны дела также обрекают исследователя на субъективизм и произвол.

Метод Маркса исходит из того, что «любой единичный предмет, вещь, явление, факт приобретает ту или иную конкретную форму своего существования от того конкретного процесса, в движение которого он оказывается вовлеченным; …конкретной формой своего существования любой единичный предмет обязан не себе, не своей самодовлеющей единичкой природе, а той конкретной, исторически развившейся системе вещей, в которую он попал, внутри которой он возник.

Золото само по себе вовсе не есть деньги. Деньгами его делает процесс товарно-денежного обращения, в который золото вовлечено» (Ильенков, цит. соч., стр. 92).

Иначе говоря, определенный тип прозаического повествования, называемый романом, приобретает свою конкретную форму в зависимости от той исторически развивавшейся системы вещей, внутри которой он возникает. Поэтому «понять явление — значит выяснить его место и роль внутри той конкретной системы взаимодействующих явлений, внутри которой оно с необходимостью осуществляется, и выяснить как раз те особенности, благодаря которым это явление только и может играть такую роль в составе целого. Понять явление — значит выяснить способ его возникновения, «правило», по которому это возникновение совершается с необходимостью, заложенной в конкретной совокупности условий, значит проанализировать сами условия возникновения явления» (Ильенков, стр. 159 — 160).

Иначе говоря, для понимания сущности романа нужно исходить не из субъективно избранных для анализа произведений, но из конкретной исторической реальности, которая его порождает, и выяснить необходимость его возникновения именно в такой форме, обращая внимание на те особенности, благодаря которым роман и является необходимо возникающим в данной системе вещей жанром. Мы и будем стремиться в дальнейшем идти от тех особенностей европейской действительности XVI — XVII веков, которые с необходимостью порождают роман, его конкретную форму. Задача заключается не в том, чтобы, изучив отдельные произведения, показать, как они отражают историческую реальность — то есть «свести» их к этой реальности, но, напротив, рассмотрев реальность, «вывести» из нее закономерно порождаемый ею жанр.

Естественно, что теоретическое рассмотрение конкретной природы романа, с необходимостью порождаемой данными общественными условиями, должно идти рука об руку с анализом реальных исторических фактов, реальных произведений. Только непрерывное взаимодействие теории и истории, их взаимное корректирование способно прорвать тот замкнутый круг, о котором шла речь выше. Недостаток многих работ заключается в том, что, высказав скудное общее определение жанра (или имея его про себя), исследователь начинает характеризовать своеобразие отдельных произведений, являющихся, по его мнению, образцами жанра, — причем это историческое рассмотрение уже ничем не дополняет, не обогащает исходное представление о романе. Необходимо, чтобы в поле зрения исследователя все время присутствовали в своем единстве обе стороны дела — развивающееся, обогащающееся от шага к шагу теоретическое понятие и исторический ряд индивидуальных произведений.

Наконец еще одна трудность, встающая как каверзный вопрос. Мы уходим от субъективизма и произвола, обращаясь к целостному содержанию эпохи вместо отдельных произведений. Однако не является ли произволом уже сам выбор этой, а не другой эпохи? Почему жанр романа возникает именно в эпоху Возрождения, а не раньше или позже?

Но на этот вопрос как раз и должна ответить работа в целом. Пока можно сказать только следующее. Наша задача — изучить происхождение того жанра, который — это можно установить чисто эмпирически — играет центральную роль в европейской литературе начиная с XVIII века. Для этого мы стремимся исследовать своеобразие самой эпохи конца XVI — начала XVIII века и доказать, что именно тогда закономерно рождается жанр романа. Возможно, что созданные в эту эпоху произведения — вовсе не романы или же не наиболее ранние романы. Но ведь именно это как раз и является предметом исследования. Поэтому в постановке вопроса нет априорности: в конце концов, можно даже пока и не называть разбираемые нами произведения романами — тем более что, как мы видели, современники их так и не называли. Итак, перед нами определенная эпоха и ряд рожденных ею произведений; мы хотим доказать, что именно с них начинается история романа, что именно в них заключены в свернутом виде основные тенденции этой истории.

Изложенные здесь методологические соображения руководили, конечно, и предшествующими главами работы. Вместе с тем мне казалось целесообразным не начинать с их изложения, а поместить их здесь, перед наиболее ответственными главами, которым предпослана пока историческая и терминологическая разведка; в ходе последней мы, естественно, вырывались подчас довольно далеко вперед.

Задача наша состоит не в том, чтобы показать, как роман отражает особенности послеренессансной эпохи (отчасти именно об этом шла речь в описательном и вольном по методу анализа вступлении о Тиле), но в том, чтобы выяснить, как конкретные условия этой эпохи с необходимостью порождают роман.

2. Два этапа Возрождения.

Эпоха Возрождения лежит перед нами как поистине революционное время, когда впервые расшатываются и отчасти разрушаются экономические, политические, идеологические и психологические устои феодального мира. Материальные и духовные формы средневековья — от замкнутых в себе производственно-политических организмов (феодального поместья, цеха, общины) до узких морально-религиозных норм поведения человека — осознаются теперь как нечто внешнее по отношению к людям, как некие оболочки, в которые втиснуто человеческое существо и которые сковывают богатую и мощную природу людей, их силы, возможности, стремления.

Это со всей яркостью и полнотой предстало в итальянской, а затем английской, испанской, французской новеллистике, которая выступила повсюду как первый этап новой литературы. Своеобразие данной, новеллистической стадии состоит в том, что открывшееся взгляду художников истинно человеческое бытие еще не находится в состоянии прямой и жестокой войны с феодальной формой жизни. Новая стихия человеческих поступков, мыслей, чувств (хотя они и кажутся извечными, естественными свойствами людей) выступает в виде отдельных юных ростков — как стихийно возникающие здесь и там, но еще не складывающиеся в единую систему явления. Они пока существуют в рамках старого общества более или менее мирно и довольствуются своей ролью, лишь весело смеясь над прошлым, которое должно постепенно исчезнуть уже только хотя бы в силу своей противоестественности. Вспомним купца и монахов из фацетии Леонардо — разве не ясна призрачность средневековых масок, которые становятся объектом общего смеха?

Быть может, наиболее характерной чертой новеллистики является тот факт, что граница старого и нового проходит в самом человеке: он человек и в то же время еще носит средневековую маску. Противоречие нового и старого выступает в новелле в качестве как бы личного, субъективного дела каждого человека. Причем новое еще не настолько развито и богато, чтобы совсем разорвать, отбросить старую форму: оно только посмеивается над ней и лишь иногда выбивается за ее пределы. Да, в сущности, другой формы пока и нет: человек неизбежно есть и должен быть либо феодалом, либо придворным, либо монахом, либо крепостным — он еще не может даже на мгновение стать в этом смысле «никем», «просто человеком», так как все общество имеет сословный вид. Подобное выявление нового бытия и сознания как личного, как достояния данного индивида (хотя на самом-то деле это новое глубоко общественное) мы находим в новеллистике и лирике XIV и XV веков, а в некоторых странах и первой половины XVI века; это литература раннего Возрождения.

Но вот развитие новых сил и идей — то есть, в сущности, развитие материального и духовного производства, носителями которого являются люди, — достигает той ступени, когда оно с необходимостью требует своего активного и прямого выявления. Наступает эпоха «высокого» Возрождения, которая рано и выпукло выражается в великих путешествиях Колумба, Васко да Гамы, Магеллана, как бы дарящих человечеству целый необъятный мир, о существовании которого ранее и не подозревали. Другие люди, подобные Леонардо, Копернику, Микеланджело, Эразму, Челлини, Мору, Макиавелли, Лютеру, Дюреру, Бруно, остаются, казалось бы, на своих местах и все-таки также открывают неведомые миры, создают небывалые вещи и идеи, вырываясь поразительно далеко в будущее. Деятельность этих титанов неизбежно развертывается еще в старых формах — при дворах феодальных королей и герцогов. Но новое бытие и сознание наталкивается на узкие рамки и преграды. И когда эти люди возвращаются из путешествий по просторам земли, по просторам творчества или мысли с огромным внутренним богатством, с невиданной новой энергией, столкновение со старым миром оказывается необходимостью. И поэтому в искусстве с конца XV века (или, точнее, в искусстве высокого Возрождения, которое складывается в иных странах лишь в XVI веке) уже не играет первостепенной роли новеллистическая линия с ее мирным и личностным, возвещающим главным образом внутреннюю свободу индивида пафосом. Решающее значение имеет искусство поистине героическое, которое противопоставляет феодальному обществу не субъективные устремления частных людей, но титанические характеры, воплощающие в себе целый мир новых идей и отношений, представляющие, в сущности, стихию нового общества, вызревающего под обветшалыми сводами старого порядка и стремящегося взорвать их. Герои Шекспира, Ариосто, Рабле, Лоне де Вега — так же как и своего рода «лирические герои» книг Томаса Мора и Кампанеллы, поэм Джордано Бруно, сатиры Ульриха фон Гуттена и т. д. — вовсе не являются простыми частными индивидами, борющимися за свою сугубо личную свободу и счастье. Личностное начало выступает здесь только как конкретная и необходимая форма гораздо более глубокого и всеобщего содержания — борьбы за свободу и счастье Человека, то есть человечества в целом. Влюбленные Роланд (у Ариосто) и Ромео, размышляющий Гамлет и действующий брат Жан — это подлинно эпические герои, стремящиеся изменить целый мир, а не устроить замкнутый мирок для себя. Личное здесь как бы совпадает со всеобщим.

Мы знаем, что это своеобразное художественное сознание, породившее образы титанических людей, верящих в свое всесилие, в свою способность преобразовать мир, было величайшей исторической иллюзией. Расшатанность всех традиционных жизненных условий, готовых, кажется, рухнуть, эпоха «величайшего прогрессивного переворота из всех, пережитых до того времени человечеством» (Энгельс), давала эту веру и убежденность.

Естественно, что иллюзия в конце концов падает под беспощадными ударами действительности, сменяясь нарастающим пессимизмом или скепсисом уже у д'Обинье, Монтеня, в позднем творчестве Тассо и Шекспира. Наступает кризис Возрождения. Но эта иллюзия сыграла громадную роль в создании великого искусства, оцениваемого нами теперь как беспредельно дерзостный рывок человека в будущее, как «штурм неба», действительно, на самом деле раскрывающий потенциальное всесилие людей и их право на безусловную, окончательную победу над силами зла и тьмы.

Искусство конца XV — начала XVI века (помимо литературы, огромный расцвет переживает живопись, скульптура, театр) являет собой неповторимое и поражающее нас и сегодня слияние высочайшей трагедийности и героики, мощной и оптимистической сатиры, жизнерадостного гимна бытию и смелой утопии. Нам важно подчеркнуть резкий перелом в сравнении с новеллой и лирикой раннего Возрождения: искусство Шекспира, Рабле, Ариосто, Камоэнса заставляет скорее вспомнить о ярчайших образцах героического народного эпоса, о расцвете греческой трагедии, о фантастических повествованиях старых литератур Востока.

Наиболее рано, пожалуй, складывается авантюрно-героический эпос, отражающий прямо или косвенно небывалый размах путешествий, открытий, завоеваний сдвинувшейся с насиженных мест Европы: это и рыцарские поэмы Боярдо, Ариосто, Тассо, Спенсера, и испанский «роман», начиная от «Амадиса», и опирающиеся на реальные события эпопеи Эрсильи и Камоэнса; последний писал:

Я воспою ваш подвиг, Луситане, Кому противиться Нептун не мог!

В этом утверждении победы над богами рельефно выразился тот пафос всесилия Человека, который поднимает искусство Возрождения даже чад героической античностью. Далее, прямая борьба нового со старым находит гениальное воплощение в неразрывно связанных между собой трагедии и комедии этого времени, достигающих столь высокого уровня в Англии и Испании второй половины XVI века.

Это героическое искусство замедлило и даже остановило развитие той эстетической стихии прозаической частной жизни, которая уже достаточно сильно и ясно выразилась в новеллистике XIV — начала XVI века. Например, как уже говорилось, «рыцарский роман», который имел в виду впоследствии Сервантес, вовсе не предшествовал новелле, но, напротив, сменил ее на литературной сцене. Полное и мощное выявление тех новых деятельных и духовных сил, которые впервые отразились в новелле, привело к своеобразным и даже парадоксальным последствиям, на которые редко обращают внимание при анализе искусства Возрождения.

Если в новелле новое, личностное начало стремилось выступить обнаженно, сбрасывая средневековые маски, то искусство XVI века не боится средневековых ликов: его герои обычно являются по своему положению королями, рыцарями, полководцами, политическими деятелями. Конечно, по своей человеческой сущности они не имеют ничего общего со средневековыми и даже античными вождями и героями: это именно личности Возрождения, борющиеся против всего средневекового. Ренессансные черты выражены в них гораздо полнее и мощнее, чем у героев ранних новелл. Но именно в силу этого внутреннего богатства герои Рабле, Шекспира, Камоэнса не могут жить и действовать в рамках собственно частных, непосредственно личных жизненных отношений — как герои новеллы. Им нужно грандиозное общественное поле действия. Однако единственными условиями для осуществления таких действий являются пока старые, феодальные формы. Чтобы получить возможность реально действовать, герой должен обладать суверенной властью и правом. Гегель справедливо говорил позднее, что искусство Возрождения делает своих героев царями и военачальниками «из стремления дать изображение полной свободы в желаниях и действиях» (т. XII, стр. 195). Это противоречие содержания личности и официальной формы, в которой она выступает, со всей остротой выразилось, например, в шекспировских характерах — в Гамлете, Лире, Кориолане, Макбете или в королях-великанах Рабле, в могучих рыцарях Ариосто и Тассо.

Новеллистическая проблематика продолжает развиваться в период «высокого» Возрождения, но лишь как одна из линий, подчиненная центральной стихии новой героики и преобразованная ею; в этой связи можно вспомнить образы Панурга и Фальстафа, воплощающие именно обнаженную струю частной жизни. Но это все же только «фон» героического и непосредственно общественного действия. В целом искусство Возрождения является, так сказать, идеальным выражением высших человеческих деяний и стремлений эпохи. Оно отражает тот момент, ту историческую стадию, когда новые человеческие силы и настроения, впервые наметившиеся еще в новелле, пытаются одним героическим порывом уничтожить все старое — ложное, злое и безобразное — и сразу войти в царство истины, добра и красоты. Иллюзорное представление о возможности этой быстрой и полной победы вовсе не было иллюзией только вымышленных героев поэзии; ее разделяли в большей или меньшей степени сами титаны Возрождения, люди, подобные Леонардо, Мору, Лютеру, Бруно, которым казалось, что действительность формируется под их руками, как мягкий воск. Именно потому эти жившие полной жизнью люди могли подчас так беззаветно и спокойно идти до конца в борьбе за свои идеалы.

3. Массовое бродяжничество XVI — XVII веков и плутовской роман.

Итак, литература XVI столетия — в силу специфических условий переживаемого периода открытых военных и идеологических битв старого и нового мира — оттесняет в сторону то художественное освоение прозаической частной жизни, которое было начато в ранней новеллистике. Искусство обращено теперь к высшим проявлениям борьбы, к тому героическому порыву вперед, который характерен для века, для его лучших и передовых сил. Но тем временем в недрах общества идут менее заметные, но ведущие к не менее существенным последствиям процессы. Период острой политической и идейной борьбы с феодальным строем есть вместе с тем начало того переломного этапа, который Маркс назвал «эпохой первоначального накопления», есть начало развития буржуазного общества. Глубина и всеобъемлемость художественного видения, присущая, например, Шекспиру, дала ему возможность отразить возникающие новые отношения; но не это определяет суть шекспировского творчества. Литературе еще предстояло спуститься в нижние этажи общественного здания, где шла своя глубинная жизнь, которая вскоре должна была вырваться на поверхность и стать реальной и всеми видимой жизнью целого европейского общества. Разумеется, и та стихия героических действий, которая запечатлелась в искусстве Возрождения, в конечном счете отражала — сложно, опосредованно и без клейма буржуазной ограниченности — не что иное, как именно буржуазное развитие. Сложившееся затем общество вобрало в себя и направило в нужную ему сторону результаты и плоды героических путешествий и завоеваний, крестьянских войн и городских восстаний, научные открытия, борьбу за свободу действий индивида и т. д. Пожалуй, только лишь великое искусство Возрождения оказалось не столь уж нужным и приемлемым для царства буржуазии, ибо оно далеко превосходило его горизонт и могучими голосами Шекспира, Рабле, Мора звало идти дальше и выше.

Следовательно, эпоха Возрождения была не только временем борьбы против феодального мира — борьбы, которая субъективно ставила себе вовсе не задачу установления власти буржуазии, а цель полного освобождения Человека, — но и началом эпохи первоначального накопления. Эти качества переживаемого периода отчетливо выступили уже в начале XVII века, что привело к резкому изменению в идеологии, к завершению той особенной, переходной между средневековьем и новым временем культурной эпохи, которая по традиции называется эпохой Возрождения.

Но если характерные для этой эпохи тенденции исчерпывают себя в XVII веке, то глубинное социально-экономическое течение, о котором шла речь, продолжает интенсивно развиваться, все более разрастаясь и постепенно подчиняя себе весь общественный организм. Нам важно понять эти процессы в их отношении к отдельному человеку в его целостном бытии, к личности, ибо именно соотношение личности и современного ей общественного мира всегда было предметом искусства.

Исследуя европейскую социальную жизнь XVI — XVII веков, Маркс показал в «Капитале», что она определяется единством двух в определенном смысле противоположных процессов: во-первых, происходит все возрастающее освобождение отдельных людей «от феодальных повинностей и цехового принуждения; и только эта одна сторона существует для наших буржуазных историков...». Но, продолжает Маркс, есть и другая столь же необходимая сторона развития, состоявшая в том, что у освобождаемых от феодальных оков людей должны были быть «отняты все их средства производства и все гарантии существования, обеспеченные старинными феодальными учреждениями»[76]. Естественно, что «люди, выгнанные вследствие роспуска феодальных дружин и оторванные от земли насильственной, осуществлявшейся толчками экспроприацией, ..люди, внезапно вырванные из обычной жизненной колеи, ...массами превращались в нищих, разбойников, бродяг — частью добровольно, в большинстве случаев под давлением необходимости»[77].

Таким образом, созданию буржуазного общества, по словам Маркса, «предшествовало почти повсеместное бродяжничество»[78], которое оканчивается лишь после формирования капиталистического производства с его новыми предприятиями и учреждениями, поглощающими выброшенных за пределы официального общества людей-бродяг. Маркс приводит в «Капитале» выдержку из «Утопии» Томаса Мора, рассказывающего, как в результате «огораживаний» массы англичан превращаются в бездомных бродяг: «Они бредут прочь, говорю я, покидают свои привычные родные места и нигде не находят приюта... Когда этими несчастными скитальцами истрачено все до последней копейки, то скажите, бога ради, что же им остается делать, как не красть? Но тогда их вешают по всей форме закона...» И Маркс ссылается на статистику, которая свидетельствует, что только лишь в царствование Генриха VIII (за полвека) было казнено 72000 бродяг[79] — число по тем временам громадное, в два раза превышающее, например, тогдашнее население Лондона.

Маркс и Энгельс подчеркивали, что большие массы людей высвобождались из феодальной системы задолго до буржуазных революций, причем «освобождались не как класс, а поодиночке» (т. 3, стр. 77 — 78, курсив мой. — В. К.) — в отличие, например, от освобождения пролетариата от гнета капитализма, которое может быть лишь классовым, всеобщим освобождением. Это своеобразие процесса распада феодализма и порождает массовое бродяжничество. Энгельс очень точно заметил, что «вследствие разложения феодализма в обществе, где каждая профессия, каждая сфера жизни была еще ограждена бесчисленными привилегиями, значительно увеличилась масса людей, лишенных определенной профессии и постоянного места жительства» (т. 7, стр. 354). Иначе говоря, человек, выброшенный из своей феодальной корпорации, уже вообще не мог найти себе места, пристанища именно потому, что вокруг существовали еще только феодальные ячейки, которые состояли из веками принадлежащих к ним семей и не впускали в себя чужаков. Оторвавшийся по тем или иным причинам от своей ячейки человек оказывался вне общества, вне закона, и так возникали в этот период поразительные фигуры «бродячих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов»[80].

Массовое бродяжничество, превращение значительной части людей в стоящих «вне закона» скитальцев предстает как всеобщая и — если исходить из проблемы соотношения личности и общества — одна из наиболее существенных тенденций европейской жизни XVI — XVII веков. Бытие и сознание людей, остающихся вплоть до полного разрушения феодализма в своих корпорациях, в ульях, где они родились, изменяется крайне медленно и частично. Развитие нового сосредоточивается именно в оторвавшихся, странствующих по жизни людях.

Это историческое бродяжничество представляет собой совершенно особенное явление; так, схожие процессы в последние столетия Римской империи выступают как чисто внешняя аналогия, ибо там они означают и конец всего, между тем как здесь являются началом, истоком целого исторического мира, новой общественно-экономической формации, для создания которой как раз и необходимо было разрушение всех сословных, кастовых, общинных, родовых и прочих «естественных» связей между отдельными людьми, превращение последних в обособленных, связанных лишь частным интересом индивидов. Только после этого складывается новый тип всеобщих, всеохватывающих связей, которые соединяют отдельного человека со всем громадным общественным целым (ибо ранее, будучи неотделимым членом одной ограниченной корпорации, индивид как раз отделен от целого мира).

Итак, повсеместное бродяжничество было как бы горнилом, в котором выплавлялись и совершенно новый человеческий тип и столь же небывалые отношения индивида и целого. Судьбы людей, оторвавшихся от общественной системы, не могли не вызывать самого острого и все усиливающегося интереса и неизбежно становились объектом искусства. Это достаточно рельефно выразилось, например, в живописи конца XVI — XVII веков (нищие мальчики Мурильо, «Блудный сын» Рембрандта, «Игра с шулером» Валантена, бродяги фламандских мастеров жанра и т. д.). Однако подлинной стихией этих новых человеческих типов было непрерывное движение, изменчивость обличий и положений; поэтому глубоко и полно отразить их существо могло лишь движущееся полотно повествования.

Естественно предположить, что имеющее столь далеко идущий общественный смысл бродяжничество значительной части людей в Испании, Франции, Англии, Германии XVI — XVII веков должно было породить мощные отзвуки в литературе. И в самом деле, мы находим целое литературное направление, вырастающее на этой почве, — так называемый плутовской роман, интенсивно развивающийся с конца XVI до середины XVIII века. За этот период были созданы десятки произведений, вызвавших острый интерес в широких читательских кругах[81].

Перечень книг показывает объем литературного направления, осваивавшего то массовое бродяжничество, которое выступает как наиболее рельефное жизненное выражение все нарастающего буржуазного развития. Но весь размах плутовского романа не будет ясен, если не учитывать небывалую распространенность названных произведений: так, например, только при жизни Сореля его «История жизни Франсиона» выдержала во Франции более 60 изданий! Известнейшие романы непрерывно издаются во всех странах Европы. И, собственно говоря, с этими произведениями впервые входит в жизнь письменная литература — как массовое, ставшее достоянием всех большое искусство. Правда, громадной популярности достигают еще ранее издания «рыцарских романов». Но здесь мы сталкиваемся с глубокой и интересной проблемой, о которой еще пойдет речь: становясь массовой прозаической литературой, рыцарские повествования теряют высокий художественный уровень, превращаются в то, что мы теперь называем чтивом. Высшие образцы этого жанра представлены в не столь уж популярных стихотворных повествованиях Боярдо, Ариосто, молодого Тассо. Между тем роман в собственном смысле, напротив, обретает свое наиболее плодотворное развитие, именно становясь массовой прозаической литературой.

4. Роман как освоение частной жизни.

Но не будем забегать вперед; возвратимся к истокам нового жанра — к народным романам, подобным книге о Тиле Уленшпигеле. Здесь мы находим наиболее раннее отражение стихии бродяжничества. Немецкий Тиль, а с ним вместе итальянский Бертольдо, английский Робин Гуд — этот человек «outlaw» («вне закона»), как называют его в книгах того времени, испанские Педро Урдемалас и Ласарильо являют собой первые характерные фигуры бродяг, выброшенных из общества и ставших частными, действующими от самих себя людьми. В свете этого ясно, почему бродяжничество и озорство Тиля обладают тем эпопейным размахом, о котором шла речь выше; тут действительно выражается поистине всемирно-историческая тенденция, как бы стержневая струя потока современной жизни. И не столь уж существенно, что в книге о Тиле и в некоторых позднейших повествованиях этого рода переход к бродячей жизни объясняется прирожденными свойствами героя или роковой случайностью; целостная история странствий героя обнаруживает как раз социально-историческую закономерность подобных человеческих судеб. Все увеличивающаяся масса индивидов, выпавших поодиночке из существующего общества, оказавшихся за рамками сословий и являющих собой как бы «просто людей» (а не феодалов, монахов, ремесленников, крепостных), представляет еще не оформленную стихию нового общества, которое складывается внутри феодального. Эти новые люди двойственны по своей социально-психологической природе, противоречиво соединяют в себе «буржуазное» и «пролетарское» содержание; подобную противоречивость образа Тиля мы уже характеризовали ранее.

Но нам важно сейчас не задержаться на социальной характеристике героев романа (или, точнее, их реальных прототипов), а перейти к анализу собственно художественных моментов — то есть тех тенденций и форм, которые складываются в самом искусстве как отражение новых явлений исторической действительности. Тот факт, что художественные повествования обращаются к изображению судеб людей, ставших бродягами в результате распада феодализма и процесса первоначального накопления, — это лишь объективная предпосылка сложных и глубоких сдвигов и метаморфоз в самой области искусства слова. Беда многих работ о литературе заключается как раз в том, что они останавливаются там, где следует только начать, — на установлении связи жизни и литературы.

Изображая судьбы бродяг эпохи первоначального накопления, литература впервые получает возможность художественно осмыслить бытие и сознание собственно частных индивидов. Здесь нужно видеть очень существенную сторону дела: в течение длительного исторического периода частный, освободившийся от средневековой маски человек неизбежно оказывается бродягой, даже плутом, ибо у него одновременно отнимаются, как показывает Маркс, все традиционные источники и гарантии существования. Иначе говоря, бродячий, странствующий человек и есть первая и необходимая конкретно-историческая форма частного, «индивидуального» человека нового времени.

Таким образом, отражая повсеместно распространившееся бродяжничество, литература XVI — XVII веков получает возможность художественно осваивать принципиально новый объект — бытие и сознание всецело частных людей, и писатель становится «историком частной жизни». Это приводит к существенным изменениям в самой природе художественности. В центре широкого эпического повествования оказывается персонаж, совершающий будничные бытовые поступки, не имеющие ничего общего с деяниями персонажей прежнего эпоса — народных вождей, рыцарей, королей, завоевателей. Однако эти прозаические персонажи выступают как подлинные эпические герои, действительно представляющие собою центральные фигуры эпопей, охватывающих целый мир. Ибо сам этот мир уже не обобщенный и преображенный мир грандиозного исторического деяния (например, решающей битвы за освобождение народа), но прозаический мир повседневной народной жизни. Пользуясь определением Гегеля, в романе по-новому, но «полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира... Роман в собственном смысле... требует полноты миро- и жизнесозерцания, его многообразный материал и содержание проявляются в пределах индивидуального события — это и составляет центр всего» (Соч., т. XIV, стр. 273 — 274). В этом отношении роман, в частности, качественно отличается от новеллы раннего Возрождения, — в том числе от знаменитой «Фьяметты» Боккаччо, которую подчас неправомерно называют первым психологическим романом.

Противостоя целому миру — пусть обыденному и прозаическому, — меряясь с ним силами в одиночку, персонажи романа способны предстать в ореоле героики и трагизма. Роман открывает в сфере частной жизни свои великие войны, перевороты, подвиги и катастрофы, которые — как позднее провозгласят Филдинг и Бальзак — полны не менее глубоким смыслом, чем собственно исторические события. Наша задача заключается в том, чтобы понять, как это новое богатое содержание с необходимостью возникает из того простого, естественного и как бы даже случайного факта, что повествователи начали изображать судьбы выброшенных из общества бродяг. Зерно этого развертывающегося потом в течение нескольких столетий художественного открытия заключено уже в непритязательной народной книге о Тиле Уленшпигеле. Ведь сама тема бродяжничества — если всмотреться в нее внимательно — таит глубокий и многогранный смысл.

Исходным моментом является, конечно, элементарный отклик искусства на реальные современные факты: в Европе появились странные фигуры странствующих, неприкаянных изгоев, которые поражают воображение еще прочно сидящих в своих средневековых «раковинах» крестьян, ремесленников, монахов. Но, будучи освоена искусством, повествованием, эта тема уже как бы трансформируется, становясь художественным принципом. Образ странствия, мотив непрерывной подвижности человека — не только внешней, материальной, но и духовной, психологической — становится одной из основ структуры жанра.

Само бродяжничество выпавших из общества людей — это конкретно-историческое явление, определяющее тематику романа XVI — XVII веков; но принцип подвижности, неустойчивости человека, изменяющего места жительства, облики, душевные состояния и, наконец, само мироощущение (это будет лишь в романе XVIII века), развивается в разных формах на всем протяжении истории романа. И один из теоретиков XX века не без оснований говорил о духе «бесприютности» как характерной стихии жанра. Это резко отделяет роман от предшествующих типов эпоса. В гомеровской поэме, в «chanson de geste», в рыцарском эпосе господствует, напротив, пафос устойчивости, неизменности основных качеств человека и мира. Сами события, сдвиги сюжета только подтверждают неподвижную незыблемость героя и породившей его почвы — приключения проносятся, как волны мимо утеса. Такими незыблемыми остаются Одиссей и ждущая его родина, Роланд, верно служащий Карлу и «сладкой Франции», Тристан и Изольда в их любви и одновременной невозможности нарушить законы мира.

Между тем уже в книге о Тиле все сдвинулось и потекло; неизменно только как раз само движение неутомимо идущего по земле героя. И это в разных формах выступит потом во всей истории романа; жанр всегда будет «путешествием», нескончаемыми «поисками», вплоть до «Поисков утраченного времени» Пруста и «Улисса» Джойса (ничем, конечно, не похожего на гомеровский эпос об Улиссе) — произведений, в которых выразится уже распад искусства романа в эпоху кризиса буржуазного общества. Было бы неправильно сделать из всего этого вывод, что, скажем, народная книга о Тиле — некое сверхгениальное произведение, которое смогло предвосхитить целую эпоху повествовательного искусства. Гениальность здесь выступает только в том смысле, что эта книга — одна из самых первых в своем роде, что она открытие, изобретение, как бы совершенное целым народом. Она находится на непосредственном стыке, смыкании искусства и жизни. Освоив совершенно новую стихию бродяжничества, предстающую как исторический фундамент жизни буржуазного общества, как первичная основа, которая будет просвечивать, прощупываться и через несколько столетий, народный роман смог вобрать в себя и столь богатые предпосылки будущего развития жанра.

Народный роман впервые открыл, освоил новые, только что начавшиеся тенденции самого общественного развития: бродяжничество есть исходная форма все возрастающего потом процесса буржуазного обособления индивида. Именно поэтому стало возможным предвосхищение художественного развития: ведь далее и сама жизнь, которую отражает последующее искусство, движется в направлении, заданном истоками, началом истории буржуазного общества — освобождением людей от феодального гнета и — одновременно — от всех средств производства и гарантий существования (то есть, с экономической точки зрения, превращением большинства людей в наемную рабочую силу, или, иначе, превращением рабочей силы в товар, что и является сутью, ядром капиталистической экономики).

Нелепо думать, что можно из экономики сразу перескакивать в искусство; процессы, происходящие в материальном бытии людей, несомненно, оказывают воздействие на искусство, с необходимостью ведут к изменениям и сдвигам. Но эти необходимо совершающиеся преобразования предстают в сфере искусства в совершенно специфическом, неузнаваемом виде: это ведь художественные, а вовсе не экономические изменения. Попытка выяснить прямолинейные и непосредственные отражения экономических сдвигов в искусстве как раз не дает возможности схватить действительно глубокие изменения, происшедшие в художественной области под воздействием переворотов в материальном бытии. Так, с точки зрения экономики с XVI века происходит двоякий процесс: индивиды освобождаются от феодальной системы зависимостей и в идеале могут более или менее свободно основать свое собственное капиталистическое предприятие — если, конечно, у них есть деньги, — либо наняться на какую-нибудь возникшую мануфактуру; с другой стороны, у этих людей отняты традиционные источники существования — скажем, крепостной земельный надел, место в свите сеньора, монастыре, цехе, — и они на самом-то деле не свободны, но вынуждены искать новые источники жизни. Эту исходную ситуацию мы находим в книге о Тиле и, так или иначе, в любом плутовском романе. Однако если мы попытаемся понять историю скитаний героя в свете этого экономического распутья как дорогу либо «в буржуи», либо «в пролетарии» (а именно таким образом рассматриваются плутовские романы в некоторых вульгарных работах), мы просто уничтожим художественное содержание романа. Ибо в романе отражается не экономическая ситуация (ее отражение присутствует в романе только как невыделенный элемент многогранного образного единства), но целостное соотношение человеческой личности и мира.

История того же Тиля обнаруживает это соотношение как цепь столкновений личности, ставшей как бы самостоятельным, замкнутым в себе миром, с чуждой и внешней по отношению к ней реальностью людей и вещей. Античный или средневековый человек был сращен со своим городом, общиной, кастой, монастырем, придворной свитой, цехом, которые являли собой как бы продолжение, неотделяемую оболочку его тела и духа. При феодализме, говорит Маркс, «земельный участок индивидуализируется вместе со своим хозяином... является как бы неорганическим телом своего хозяина»[82]; это уже предстает как именно эстетическое выражение определенных экономических отношений. Поэтому чуждым и внешним для людей античности и средневековья мог быть только мир за пределами их непосредственного окружения, которое, напротив, было всецело родственным и как бы «внутренним» миром. Далее, подлинными событиями для человека ранее являлись события, происходившие с этим его общественным миром, с которым он сросся. Поражение или победа в борьбе с врагом, успехи или неудачи действий целого коллектива, достоинства или недостатки тех или иных должностных лиц города, общины, королевского двора были лично затрагивающими каждого фактами, главными и решающими событиями жизни каждого индивида.

Для Тиля собственным его миром является только он сам, его личное бытие. И подлинными событиями оказываются теперь совершенно индивидуальные испытания, поступки и переживания. Эти прозаические мелочи жизни предстают как нечто значительное и большое уже хотя бы потому, что другого рода событий в повествовании просто не имеется. Масштаб изображения задает уже рассказ о детстве Тиля. Единственное событие, представленное здесь, — бесподобно озорная выходка мальчишки, который, сидя на лошади позади отца, оголяет свой зад, чтобы затем вместе с отцом удивляться, почему бранятся прохожие. Из таких событий и состоит все повествование, в эпилоге которого умирающий герой завещает отпевающим его монахам свои сокровища, и после похорон монахи получают ящик с весьма гадким содержанием.

Казалось бы, это просто анекдоты, причем даже для того времени далеко не новые. Но когда последовательность анекдотов становится не произвольным рядом призванных развеселить окружающих высказываний, но полной историей жизни (в книге рассказывается именно вся жизнь Тиля), происходит глубокое превращение материала. Цепь анекдотов и жизнь человека, предстающая как цепь анекдотов, — это несовместимые вещи. Жизнь Тиля не только насквозь комична; она, несомненно, окрашена и трагизмом, она вызывала и вызывает не только смех, но и грусть, печальное раздумье над судьбой веселого бродяги, неприкаянно скитающегося по чуждому и враждебному миру. Это единство противоположных эстетических начал естественно вырастает из самой ситуации книги о Тиле и опять-таки скрывает в себе зерно будущего развития романа.

Не менее существенна и другая сторона проблемы: превращаясь в историю жизни, цепь анекдотов вдруг наполняется дополнительным, не содержащимся в них самих смыслом, который и становится основным, быстро оттесняя на второй план остроумие как таковое. В самом деле, узнавая, например, об озорстве ребенка Тиля и Тиля-мертвеца (ибо он издевается над монахами именно из могилы), мы прежде всего постигаем самостоятельный смысл остроумной выходки. Но в следующее мгновение точка зрения уже перемещается на героя; факт становится его характеристикой, обнаружением его отношения к миру, перед которым, например, он еще ребенком оголяет зад...

Деталь растворяется в целостном образе. Это значит, что исходным, определяющим книгу содержанием является именно образ озорного героя, который вырастает из цепи своих выходок, облекаясь в них как в свою живую плоть. Отдельные анекдоты, шванки существовали задолго до книги, но они стянулись, срослись в новое целое под действием энергии зародившегося в народном сознании образа веселого бродяги. И даже старые притчи, вошедшие в книгу, демонстрируют в ней уже не свои моралистические назидания, но облик человека, как раз нарушающего сами эти назидания. Именно поэтому и внешне ничтожные анекдоты, и просто образы жизненных мелочей могут приобретать в романе богатый и напряженный смысл: ведь они живут в новом эпосе не сами по себе, а как проявления человеческого существа героя и его отношения к миру.

Это частный герой в его частных отношениях к окружающему; но, как уже говорилось в связи с ранней новеллой, частное здесь становится необходимой и основной формой громадного общественно-исторического движения. Купец и монах у Леонардо, сбрасывая сословные маски, в чисто личном взаимоотношении демонстрируют всеобщую тенденцию.

Новелла в этом смысле выступает лишь как прообраз будущего романа, как первый яркий луч новой художественности, поднимающейся над горизонтом европейской культуры. И нужно видеть качественное отличие романа, его резкий скачок вперед. Дело в том, что в новелле раннего Возрождения выступают все-таки еще средневековые люди, лишь вырывающиеся в тех или иных ситуациях из феодального образа жизни. Эти люди, которые еще являются дворянами, монахами, ремесленниками и т. п., и предстают перед нами вначале в своих «характерных масках», — пользуясь этим точным словом Маркса. В тот или иной момент они срывают с себя эти маски, обнажая «естественную» человеческую природу. Совершенно по-иному обстоит дело у того же Тиля. Он выступает, напротив, как «просто человек», как озорное, дерзкое, самостоятельное существо и лишь в тех или иных целях на мгновение надевает на себя маску ремесленника либо кого-нибудь еще.

Это приводит к очень существенным последствиям: если в новелле «человеческое» противопоставляется «феодальному» прежде всего как истинное — ложному, живое — мертвому, доброе — злому, прекрасное — безобразному, человеческий облик Тиля предстает уже как цельное единство противоречивых стихий. В самом существе Тиля как самостоятельного, частного человека (независимо от феодальных масок, для него чисто внешних и с легкостью сменяемых) нерасчлененно уживаются истинное и ложное, доброе и злое, прекрасное и безобразное. Это уже противоречивость самого человека, а не его «естественной» природы и сковывающей последнюю оболочки.

5. «Скрытое» развитие романа в XVI веке.

Здесь коренится специфическая эстетика романа: в каждом элементе повествования переплетены возвышенное и низменное, красота и безобразие, поэзия и проза и т. д. Причем переплетены так, что уже нельзя выделить и указать пальцем какую-либо из сторон: они слиты в новую цельность, в неповторимое единство многообразных качеств. Этим искусство романа принципиально отличается, например, от ведущих ренессансных жанров. В повествовании Рабле, в драме Шекспира, в поэме Ариосто также сочетаются трагедийность и комизм, пафос героики и саркастический смех, прекрасное и безобразное; однако именно сочетаются, но не сливаются. Рабле воспевает величие и красоту человеческой природы и обрушивает свой уничтожающий хохот на ничтожные и отвратительные чудовища старого мира, — и это две различные, относительно самостоятельные стихии его книги. Высокий трагизм и комедийный гротеск у Шекспира подчас выступают с отчетливой отдельностью — в стихотворных и прозаических сценах. В романе все срослось: поэтому как бы приглушаются напряженность трагизма и острота сатиры, создается нечто «среднее»; но эта новая многогранная эстетическая цельность — необходимое и ценнейшее явление искусства XVII — XX веков. Роман вовсе не отменяет — хотя и оттесняет на второй план — развитие трагедии и сатиры (как, например, не отменяют друг друга, развиваются рядом сами эти две линии искусства); роман входит в искусство как своего рода «третья сила» в тот момент, когда это становится необходимым.

Своеобразие содержания — стихия частной жизни, новое соотношение героя и мира, всеобщая подвижность и текучесть, образы жизненных мелочей как основная форма мышления о большом общественно-историческом мире, эстетическая многогранность и т. д. — естественно порождает специфическую форму жанра — целостную систему особенностей сюжета, композиции, художественной речи, ритма повествования, самый способ материального существования романа (массовая печатная книга). Все это в той или иной степени присутствует уже в народном романе о Тиле (который тоже ведь есть массовая печатная книга). Однако несомненно, что в этом непосредственно перешедшем из устного бытования комплексе рассказов черты жанра только намечаются. Это еще скрытое, эмбриональное развитие романа, когда он не только еще не осознает себя как самостоятельное литературное явление, но и во многом вообще не является искусством, не отделяет себя от жизни — ведь история Тиля воспринималась как простая передача выходок вполне реального человека, могила которого в Мекленбурге служила объектом своеобразного поклонения.

Поэтому разговор о форме романа может идти лишь на основе литературных образцов жанра; мы перейдем к нему после характеристики содержания первого этапа истории романа. Книга о Тиле — как и другие подобные изданные и неизданные фольклорные повести — важна как открытие, как начинающееся с самого начала, на пустом месте создание нового типа эпоса. Она создается людьми, которые не имели сколько-нибудь существенного представления о многовековом предшествующем развитии поэзии. Конечно, в творчестве нового с необходимостью используется накопленный материал шванков, притч, пословиц; но сама художественная цельность, создаваемая в этом творчестве, имеет такое внутреннее ядро, которое неизвестно предшествующему развитию искусства. Оно действительно возникает совершенно заново, в результате перелома, определяемого переломом в самой жизни эпохи, — прежде всего началом всеобщего бродяжничества, порождающего небывалый тип людей, который является прообразом, авантюрным предшественником индивидов еще очень далекого буржуазного общества.

В какой-то момент это открытие должно вырваться из эмбрионального бытия в фольклоре в официальную область литературы. Впервые это, очевидно, происходит в середине XVI века в Испании, когда фольклорную историю о мальчике-поводыре Ласаро обрабатывает профессиональный (но еще анонимный — и это очень характерно!) автор. Открытие, совершенное в повседневном эстетическом опыте масс, ядро новой художественности, созданное в фольклоре, обрастает плотью уже разработанного за века повествовательного искусства. На этом стыке фольклора и литературы и рождается по-настоящему новый жанр — ибо только собственно литературный роман может считаться полноценным романом (в отличие, например, от древнего героического эпоса, который может принимать завершенную форму и в устной традиции). Роман о Ласарильо становится своего рода манифестом нового жанра — на эту небольшую повесть ссылается как на образец большинство романистов конца XVI — XVII веков.

От «Жизни Ласарильо» начинается собственная история романа, когда он, так сказать, из «вещи в себе» превращается в «вещь для себя». Следует отметить, что до рождения романа как такового развивается не только фольклорный роман. В ряде произведений ренессансного искусства создаются своего рода романные линии, романные образы. Так, выдающийся испанский писатель конца XV — начала XVI века Фернандо де Рохас в своей «Трагикомедии о Калисто и Мелибее» создает образ сводни Селестины, которая во многом родственна фигурам будущего плутовского романа. Но перед нами все же типично ренессансная драматическая история влюбленных Селестина является в этом мире как злая разрушительная сила — соединяя возлюбленных, она губит их. Сама структура произведения делает невозможным становление собственно романного содержания: Селестина предстает как уже сложившийся, статичный человеческий характер, участвующий в главном действии; нет той истории характера, той подвижности образа, которые являются неотъемлемой стихией романа. С другой стороны, Селестина, играющая определенную роль в драматическом конфликте, выступает в одностороннем воплощении, как злое и безобразное начало. Мы не найдем здесь решающего для романа пафоса эстетической многогранности.

С этой точки зрения гораздо более «романным» является образ Панурга в книге Рабле. Его линия — это как бы включенный в грандиозный сатирически-героико-утопический мир книги самостоятельный «роман». Однако самостоятельность здесь весьма относительная, и поэтому природа романа не может оформиться и выявиться как своеобразная художественная цельность. То же следует сказать и о фальстафовской линии у Шекспира: это только фон ренессансной трагедийности и комизма. В романе же этот фон становится первым и крупным планом повествования. Словом, роман — это конкретная художественная целостность, в которой даже уже освоенные в других жанрах содержательные элементы приобретают иной смысл и вес. Нельзя не вспомнить в этой связи о комедии Сервантеса «Педро де Урдемалас», изданной им в сборнике комедий в 1615 году, но написанной, возможно, значительно ранее и лишь доработанной перед опубликованием, ибо в последние годы жизни писатель создает свои крупнейшие произведения — два тома «Дон Кихота», том «Назидательных новелл», «Персилеса и Сихизмунду». В центре комедии стоит образ народного героя, испанского «брата» Тиля. Педро последовательно становится батраком, помощником алькальда, участником цыганской шайки, отшельником, студентом и, наконец, актером — как и плутовской герой «Дон Кихота» Хинес де Пасамонте, о котором еще пойдет речь.