Помоги проекту - поделись книгой:
Игорь Левшин и его дополнения предлагают несколько способов взаимодействия с миром, от ироничного сосуществования до брутального преобразования. Неизменная установка здесь – превосходная работа со звуком и формой: стих Левшина балансирует на грани, он мог бы развиться в классическую просодию, не будь это совершенно неадекватно описываемому в стихах времени. Под его нажимом стихи спрессовываются, звенят нарочитой неуклюжестью, стреляют пакетами звукописи:
Паронимическая аттракция у Левшина порой создает настоящий «вау-эффект»:
или:
Прием достигает апогея в «Куплетах Скотопоэта», где сарказм описания мира сваливается в каламбурный штопор. Это смыкается с практикой Германа Лукомникова, причем смыкается буквально: как указано в книге, вышло так, что Лукомников и Скотопоэт – одно из «дополнений» Левшина – независимо друг от друга сочинили одно и то же двустишие. Такие случаи не слишком редки: всякий раз они доказывают, что игра слов принадлежит самому языку и привилегия поэта – ее выхватывание и контекстуализация.
В «Говорящей ветоши» мы имеем дело с принципиально усиленной (дополненной!) семантизацией формы. Комбинируя свои новейшие поэмы из небольших стихотворений, объединенных общим эмоциональным настроем и текстуальными перекличками, сегодняшний Левшин выступает против более конвенциональной крупной формы – такой, как поэма «зима». Складывается впечатление, что она, невзирая на ее изящество, дана здесь для контраста, как пример того «жира поэзии», против которого, по словам Евгения Чижова, Левшин наконец восстал в полный рост. Восстание удалось: к примеру, там, где у Юлия Гуголева дискурс еды рождает – в ироническом преломлении – этакого Экклезиаста, у Левшина начинается натуральный Апокалипсис и Рагнарёк:
Несмотря на то, что поэзия Левшина (даром что некоторые тексты книги написаны в 2000‐е, а иные и вообще в 1980‐е) выглядит очень современной, довольно легко назвать его предшественников. В стихе Левшина на материале современности вновь реализован потенциал конкретистской поэтики – просодически, синтаксически Левшин во многом продолжает работу таких классиков неподцензурной поэзии, как Игорь Холин, Ян Сатуновский, Генрих Сапгир. Сравним поэтику холинского цикла «Космические» с текстами Левшина:
Или:
Или сопоставим саркастичное сапгировское стихотворение «На отдыхе» («возле воды / хает-отды / мейство-се / родливы все / ма – свинома / де – порося / обжира брю / лько что не хрю / <…> годовал ублю / лезе мате в зду / даже море блю / нистым меду / рший пойма лягу / в зад ее наду / вдр захн роб – / тец дал в лоб») с левшинским:
К генезису современной манеры Левшина можно привлечь и стихотворения таких новейших авторов, как Алексей Колчев (см., например, стихотворение «деревянная игрушка» и третью лекцию Вепря Петрова). Отдельные тексты, если представлять себе их декламацию, соотносятся и с концептуалистским, квазидраматургическим опытом Льва Рубинштейна – в первую очередь это заглавная поэма «Говорящая ветошь», в которой к финалу между речевыми фрагментами – лишь немного варьирующимися скрупулами – проступает подлинный и высокий трагизм. Дополненный постоянными пушкинскими реминисценциями, аллюзиями на Введенского, цитатами из Ахматовой и Пастернака, этот бэкграунд становится контекстуальным гумусом, из которого вырастают мускулистые и злые растения – причем те, что выращивает Левшин, отличаются от тех, что выращивают его дополнения.
Из дополнений наиболее интересен Вепрь Петров, в чьих текстах дискурс поэзии неизменно связан с дискурсом преступления, попросту говоря – бандитизма: лирический субъект Вепря Петрова, убивший двоих, боится забыть «стихи / сочиненные в ту изъебанную серебром погонь / ночь», шарит «баграми метафор / по тинистому дну речи» (то есть выуживает нужный смысл, как труп), а будучи смертельно ранен, пишет «сонет к смерти». Неудивительно, что синтезом двух дискурсов, кодой поэзии Петрова становится декларация желания «мочить слова». Впрочем, эта попытка терпит поражение:
После чего со словом-зомби остается только распрощаться.
Удовольствие, которое получаешь от этих стихов, – довольно странного, я бы сказал, обличающего свойства. Оно заставляет задуматься, что, собственно, настолько привлекательно в стихах Левшина, помимо безусловного просодического и монтажного мастерства, – и, может быть, окажется, что это точно отмеченная склонность человека любоваться распадом, подсознательно понимая свою роль в его совершении; чувство обратное, но типологически/топологически гомеоморфное гордости архитектора при виде собственной постройки. Это переживание меж тем отличается от романтического созерцания руин: если «говорящие» руины – свидетельство о славном прошлом и разрушительной работе времени, то «говорящая ветошь» – о том, как разрушение чиним мы сами.
Дарья Серенко. Тишина в библиотеке: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2017
Ранние стихи Дарьи Серенко, не вошедшие в эту книгу, демонстрировали сверхактивный поиск собственного языка и убедительную возможность полифонии. Одно время казалось, что Серенко тяготеет к бессубъектной лирике, ставшей актуальной несколько лет назад и до сих пор актуальность не утратившей. Но «Тишина в библиотеке» – вполне возможно, в связи с активизмом Серенко, в первую очередь акцией #тихийпикет, – обозначает решительный поворот к новому разговору о «я» – можно считать его экстравертным, манифестарным, но эти определения не передают тонкости, которая в этой книге есть. Мало кто из поколения Серенко настолько готов впустить в стихи и переосмыслить в них повседневность. Прошлое и настоящее здесь формируют идентичность, привносят в нее свое, сливаются, объединяют говорящую и адресата:
Стоит отметить, насколько разнообразно в этой книге приложение интимного опыта, как правило, оттененного мыслью о смерти или даже выступающего с ней на равных. Совместный просмотр порнофильма, в котором (не) участвовал умерший друг, оборачивается разговором об этике и более тонким внутренним монологом об ускользающей природе памяти. Окончание любви означает макабрическое, но по-своему ценное переживание: «теперь я свободна / и камень на сердце – тровант (живые камни румынии, / растут, совращают могилы)». Возможность/невозможность интимности находится в прямой зависимости от общественной атмосферы, к которой волей-неволей причастна индивидуальность: «я не могу целоваться // мои губы рассечены молчанием // поцелуй – это высшая форма червивой речи» (стихотворение «сквозь тело акциониста // прошла государственная граница» – сравним это со строками из самого известного стихотворения Галины Рымбу: «Павленский прибил себе яйца к брусчатке / и я три года не могу целовать тебя / не могу быть с тобой, любимый / из‐за всей этой тьмы / потому что ты слаб, как и все мы»; Дарья Серенко не сторонница Павленского, но дело не в этом). Для Серенко и интерес к телесному, и глубокое вчувствование в постоянно меняющуюся конфигурацию отношений с объектами этого мира нерасторжимы с вниманием к социальному. Это может выражаться почти травестийно – например, в заглавном тексте, где описываются ночные освободительные оргии библиотекарей, – но в лучших стихотворениях книги такая связь не проговаривается открытым текстом, однако сама собой разумеется.
Хельга Ольшванг. Голубое это белое. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2017
Новую книгу Хельги Ольшванг вы не найдете в большинстве магазинов, она вышла крошечным тиражом – но в наступившем году это одно из самых заметных поэтических событий. Стихи этой книги можно было бы определить как «стихи о любви», если бы такое определение не было занято дурновкусными компиляциями классики, которые сейчас в изобилии водятся на магазинных полках. Однако «о чем» всегда оттенено и подсвечено многочисленными «как». Новое обращение к древнейшей лирической теме требует смелости и обновления архаики. Естественное желание говорить о любовном чувстве не гарантирует оригинальности, но сила поэтического осмысления и переосмысления способна проницать, осваивать, взламывать и преображать те коды, о которых говорит в своей книге «Фрагменты любовной речи» Ролан Барт. Эмпатия любви, заставляющая ощутить окружающий мир причастным к вашим переживаниям, – тема новых стихов Хельги Ольшванг. Вопрос о природе этой причастности, развиваемый вплоть до радостно-тревожного сомнения в ней, – то, что оттеняет тему.
Любовь часто ассоциируется с аффектами и безрассудством, но она не противоположна уму: когда любящий осмысляет то, что с ним происходит, он вступает в зону такого опыта, который одновременно универсален и глубоко индивидуален. В этом состоянии сказать, например, что «голубое это белое», означает и подметить некий зрительный закон, и выразить только свое восприятие. Стоп: только ли свое? В стихах Ольшванг есть адресат – или соавтор? – этого восприятия, фигура, без которой стихи невозможны.
Один из центральных образов книги Ольшванг – платоновский андрогин, составленный из мужчины и женщины; только любовные объятия помогают разделенным половинам соединиться вновь: «но мы – те, кто сейчас из ног и ног и языков и спин составит зверя, / знали, что будет так темно»; «а я едва иду на четырех ногах, / медленно обнявшись на ветру». Это единое существо смотрит на мир, «не разнимая нас».
Фольклорное сравнение любовной пары с животным о двух спинах встречается и у Рабле, в начале одной из самых радостных книг на свете – а несколькими главами позже Рабле объясняет, что означают белый и голубой цвета: «радость, удовольствие, усладу и веселье» и «все, что имеет отношение к небу». Одно и другое, по мысли Ольшванг, нераздельно, как любовная пара. Два цвета могут занять место в конце потока образов, завершить цепь переживаний:
Этот перечень кажется разрозненным, нам не показаны связующие звенья, временны̓е связи – но важно то, что он приводит к заполняющему все сдвоенному цвету. Сдвоенному – но все же не слившемуся в один, не какому-то «голу-белому». Может быть, острую ценность слиянию двух любящих придает возможность разъединения. В еще одном стихотворении местоимение «мы» раскрывается парадоксально тройственно: «я и ты и я». Две составные части и новое «я», получившееся из них. Но далее звучит «ты и я и снова ты» – итак, единство не разучилось удивляться самому себе, не отказалось от анализа.
Современная поэзия часто вспоминает о невозможности коммуникации, о травме и насилии, и взгляд на мир изнутри любовного чувства остается той константой, к которой в итоге мало кто подступается по-настоящему, той вехой, которую мало кто переставляет на свой участок. Этот взгляд между тем способен уподобить круговращение облаков самой обыкновенной стирке, притязая на хотя бы недолгое обживание «чего-то большего»:
Здесь есть место не только нежности, но и, как выясняется в конце стихотворения, гневу. Перед нами не глянцевая идиллия – напротив, мы присутствуем при усложнении гармонии.
Сама по себе метафора, о которой мы только что сказали, не так хитра, как синтаксис. Ряд назывных предложений в начале стихотворения – лучший способ сразу развернуть большую картину. Мастерство, далекое от непосредственности, чувствуется тут везде. В смысловых различиях между парными стихотворениями, как бы вариациями на одну тему. В отсылках – для которых нужна серьезная смелость после той поэтической ситуации, когда от цитат некуда спрятаться, – к Цветаевой, Пастернаку и Пушкину:
Наконец, в работе со звуком, подчас настолько тонкой, что она почти неописуема – чем описывать, лучше читать и слышать:
Вся эта игра местоимений у Ольшванг подводит к вопросу: можно ли считать то единство, которое составляют любящие друг друга люди, их простой суммой? Этот вопрос – земной отзвук богословских споров о Троице и платоновской концепции троичности души. Слово «отзвук» принципиально: все стихи книги «Голубое это белое» построены на тонком, не оглушительном и не назойливом звучании. У воссозданного платоновского человека не только четыре ноги и четыре руки, но и четыре уха – аппаратура, позволяющая уловить эту музыку, едва намеченную, протягивающуюся от одной легкой опоры к другой: «Слышишь – играют, / но музыки словно бы нет – / так и висит на смычках, / на подпорках».
Кирилл Корчагин. Все вещи мира / Предисл. Г. Рымбу. М.: Новое литературное обозрение, 2017
Новая книга Кирилла Корчагина заставляет вспомнить многими высказанную мысль о том, что́ формирует поэтический голос, который хочется впитывать и за которым хочется идти. Это обретение своей интонации, своего стиля, для которых, в свою очередь, потребен цельный субъект – и субъект во «Всех вещах мира» очень ощутим. Может показаться, что его главное занятие – присутствие, согласно квантовой механике – изменение мира посредством наблюдения. Это присутствие – очень сознающее; недаром одно из любимых корчагинских слов, которым присоединяются большие синтаксические конструкции, – «пока» («и плечом к плечу в темноте завода мы стоим / пока свет грохочет над нами…»; «…раскалывается / сон и продолжается снова на укрытом листвой / бульваре пока движется воздух над стертыми / одеждами и беспомощной географией…»; «мы погруженные в грязь / пьем эту черную воду // пока ввинчивается в трубы рассвет / овладевая соснами и прерывая дыхание»): наблюдателю прекрасно известно, что происходит параллельно с теми процессами, которые в данный момент завладели его вниманием; неэксплицированный, но мощный мотив, а то и механизм этой поэзии – оперативная память, создающая в каждом стихотворении континуум восприятия. Однако, сказав все это, стоит отметить, что Корчагину, наряду с Евгенией Сусловой, свойственно углубленное понимание политического: политика – это синтактика, соотношение знаков; это борьба образов за место в разуме.
При таком подходе возникает соблазн излишней безличности, превращения в прибор, фиксирующий те или иные конфигурации явлений. Это противоречит уже отмеченной нами силе голоса – одной из тех вещей, с которыми поэт, найдя их, уже ничего не может поделать; чувствуя этот конфликт, Корчагин насыщает свои новые стихи словами «мы» и «я», настаивает на важности собственного выбора впечатлений; в стихах появляются чувственность путешествий и сексуальные эскапады, которые вполне можно понять и не в сексуальном смысле. В одном из недавних интервью Корчагин говорит о невозможности для современного поэта избежать социальности, и герой его новых стихов, облетевший безлюдные пейзажи (пейзажи, в конце концов, тревожащие: абандон? постапокалипсис?), будто заново открывает людей:
И здесь, хотя стихи Корчагина обретают новый вектор социальности, так называемая поэзия прямого действия остается им внеположна: огромный, мощно интонированный заряд меланхолии оставляет их подвешенными в воздухе, как некие атмосферные явления – к примеру, низкие грозовые тучи, – и прямые политические заявления («проснется маркс», «маркс был прав», «черные слезы маркса и арафата заставляют гореть / наши сердца») вырываются из них, как цитаты-молнии, чужое слово, выпавшее из перенасыщенного контекста (важное исключение составляют «восточные» стихи, написанные как бы изнутри совершенно неевропейского мира). Не приходится сомневаться в симпатии Корчагина к этим цитатам, но способность субъекта этих стихов остаться внутри атмосферного контекста, не отменяя его критики («проемы в пространстве полные капиталом / разрывы в брусчатке набухшие от капитала / и звезды что движимы капиталом»), обличает тонкую и напряженную работу, которая завораживает сама по себе.
Арсений Ровинский. Незабвенная: Избранные стихотворения, истории и драмы / Предисл. А. Конакова. М.: Новое литературное обозрение, 2017
Как и Леонид Шваб (в наиболее «демократичных» текстах), Ровинский предоставляет читателю фрагменты или финалы сюжетов, по которым можно достраивать иллюзорное целое; собственно, этот метод, основной для «нового эпоса» в его изначальном смысле, с 2008‐го не изменился:
Впрочем, чем актуальнее контекст, тем легче восстанавливается сюжет: «после Майдана / конечно нам сложно с тобой говорить Светлана / на какое-то время ты совсем для меня существовать перестала / после всего что в социальных сетях написала // но ведь это ты тогда первая на перроне меня целовала / первая своей называла / держала не отпускала»; примечательно, что здесь безразлично, что именно писала Светлана в соцсетях и с кем солидаризовалась. Имитируя то ли торопливые телеграфные сообщения, то ли подслушанные обрывки типической речи, Ровинский населяет свой поэтический космос (куда мы заглядываем будто через дырчатые очки) множеством Саш, Самуилов Вячеславовичей, Свентицких, Бурчуладзе, Аллочек, Эриков, Ираид; отправляет их наряду с Ростовом и Новосибирском в Халкидики, Виннипег и Нью-Йорк – все это придает текстам достоверное звучание, превращает их в умело стилизованный вербатим, доступный чуткому уху по всему земному шару.
В экомарксистском по духу предисловии Алексея Конакова это объявляется признаком глобальности, преодолением провинциального россиецентризма, а фрагментарность и минималистичность текстов Ровинского объясняются примерно так: это поэзия дистопического будущего, реальность которого от нас сейчас закрывает ветшающая ширма консюмеризма; будущего ограниченных ресурсов, экономии слов, усталости, невозможности роста. Впрочем, с тем же успехом можно назвать эти стихи прячущимися не от экономического, а от политического (при очевидной взаимосвязи этих категорий): недаром во многих стихотворениях у Ровинского появляется невротический образ «не того» президента («ходила на каждую Пасху бабушка в оригинальной шляпке / а потом ходить перестала и так и сказала священнику „батюшка лучше бы конь / или кролик был президентом“ и больше не ходит уехала»). Отдельного внимания заслуживает поэтическая пьеса «Полоний», наследующая «Генриху и Семену» Григория Дашевского: «Но в чем, скажи мне, преданность? Ложиться / под гусеницы танка / или в танке / без всякого сомненья жать на гашетку и давить людей? / И что, если тогда, когда по всей стране / дома взрывались, – каждый раз / взрывали те, кто предан / Отечеству?» vs. «Допустим, мы взорвали. Ну и что? / Взорвать нас наши граждане призвали, / поставив нас у власти» vs. «Хотел ловить злодеев и убийц? / Давай, лови. / Злодеи – это мы». Как и у Дашевского, моральные споры здесь проходят уже после окончательного, необратимого выбора в пользу зла; квазигамлетовский пафос здешних монологов подчеркивает ироничное заглавие пьесы – оно контаминирует невидимый радиоактивный элемент, засветившийся в Лондоне, с второстепенным шекспировским персонажем и, таким образом, смещает акцент с субъекта на объект. Этот объект неожиданно становится субъектом, обретает голос – или голоса, пускаясь в тот же обрывочный вербатим, что составляет мир поэзии Ровинского.
Сергей Завьялов. Стихотворения и поэмы. 1993–2017 / Послесл. И. Вишневецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2018
Самое полное собрание текстов Сергея Завьялова неожиданно снимает ранее ощущавшийся контраст между «Меликой» и «Речами». Перед нами последовательная картина, можно сказать, переработки эстезиса: бегство в «ретромодернистскую» фрагментарность от опостылевшего советского метанарратива в 1990‐е Завьялову 2000‐х и 2010‐х кажется уже отработанной стратегией (при этом, коль скоро старые стихотворения публикуются вновь, эта стратегия, видимо, представляется ретроспективно необходимой).
Ранние тексты Завьялова сегодня можно было бы назвать spolia, по слову, актуализованному Марией Степановой; в новейших полифонических поэмах, от «Четырех хороших новостей» до «Квартета на тему Горация», Завьялов выстраивает фрагменты в раз навсегда определенную и без сбоя работающую цепь: эстафета голосов порождает ощущение свершающегося диалога; часто безжалостного, часто исторически обреченного – но всегда события. Стерильное стилистическое совершенство античных обломков сменяется страстной, не застрахованной от ошибки речью. В поэмах ее сдерживает одна из обязательных стихий – документ; документальность вообще. Но эта речь порой прорывается и в гораздо более ранних текстах:
Книге предпослано авторское предисловие, в котором Завьялов предельно честно артикулирует свою позицию; трагическое положение поэта – по крайней мере, на том месте, которое избирает для себя Завьялов, – в том, что, говоря об истории, необходимо «выбрать, какие именно трупы оплакать». Производит сильное впечатление однозначность собственных авторских интерпретаций поэм – в сочетании с этической амбивалентностью этих интерпретаций («„Советские кантаты“, повествующие об экстатическом безумии, объединяющем и делающем неразличимыми жертв и палачей Большого террора…»). С одной стороны, перед нами автор, точно знающий, что он делает, имеющий миссию; с другой, как видно из двух интервью с Кириллом Корчагиным, помещенных здесь же, осознать миссию не значит иметь ответы на все вопросы, которые она предполагает. «Глубина жестокого реализма социальной справедливости в практике Ленина» – или «история как всего лишь одна из форм легального насилия»? Сталин как травма миллионов, травма, о которой не говорят, – или преодолевающий травму стоический героизм советского человека, подразумевающий как раз молчание о боли? Судя по всему, тот самый выбор, о котором говорит Завьялов в предисловии, так и не сделан; проблематизация этого (а проблематизация, по Завьялову, основная функция поэзии – см. его диалог с Игорем Котюхом в книге «Речи») и составляет главное содержание завьяловских циклов и проектов.
Наталия Черных. Закрытый показ картины: Стихотворения 2012–2017 / Предисл. Т. Виноградовой. М.: Новое литературное обозрение, 2018
Поэтика Наталии Черных отличается универсальностью: траектория ее нового сборника пролегает между установкой на связность и принципиальным пуантилизмом, раздробленностью впечатлений. Системообразующие тексты «Закрытого показа» – стихотворные эссе и элегии: книгу начинает «Происхождение», в котором ведется мерцающая игра между одушевлением и обратной объективацией вещей, – игра, продолжающая мотивы романа Черных «Неоконченная хроника перемещений одежды», возникнет в «Закрытом показе» еще не раз. Как правило, вещный мир в этих стихах выделяется какой-то принципиальной непонятостью, оставленностью. Вещь, предмет, материя – знаки скорее не принадлежности, а отсутствия владельца: «капли старого масла на стенах // окаменела пыль тревоги и лени / ноет надежда». Это касается даже максимально «близких к телу» предметов. Например, комплект постельного белья в стихотворении «Трехгорская роза» мыслится как саван – танатологический мотив усиливается двумя финальными строками: «лишь цвет остается / лишь цвет остается» – явная отсылка к знаменитой фростовской двусмысленности.
Лучше, внятнее, чем вещи, – голые стены, которым убранство не нужно: «лучше старых стен нет ничего / им неведома жалость / и не нуждаются в жалости». Для Черных важно само ощущение места: сначала должно быть место, потом его наполнение. Место можно обжить, в него можно вернуться: сквозь материальные детали пробивается нематериальное ощущение. Именно оно – основной мотив центрального текста книги, «Агрикантины», и здесь как раз, как ни парадоксально, вещи вступают в свои права. В отличие от большинства стихотворений Черных в «Агрикантине» предметы находятся на своих местах и излучают витальность:
Изображается некий Эдем, земной рай («не рай, а нечто поближе»): несмотря на приземленность, в контексте всей книги это место с антично звучащим названием (в котором угадываются и плоды агрономии, и совсем уж прозаичная «кантина») выглядит именно что метафизично.
И «стихотворные эссе», такие как «Благословенье ворон», и условно-сюжетные стихотворения с сексуальной тематикой объединяются главным приемом Черных – сменой точек зрения. В стихах других поэтов такая смена вызывает ассоциации с кинематографом. Черных будто бы обходится без этого посредничества: ее лирический субъект в разном темпе перемещается по времени и пространству (см. поэму «Путешествия слабослышащей»), и они лишь иногда сгущаются в «не время-пространство, а место», в некую точку сборки. Такова финальная поэма книги «Ноев автобус», где случайный набор людей объединен общей рамкой путешествия (время от времени они эту рамку покидают – и это опять-таки можно прочитывать как танатологический намек). В некоторых текстах речь стремится к фрагментарности (не случайно здесь появляется имя Айги):
Перед нами увеличение темпа, «мышление опущенными звеньями». Но, например, в парной к «Агрикантине» «Аквантине» фрагментарность скорее создает ощущение выступающих из тумана очертаний: стихотворение пронизано зыбкими, «погодными» образами; это тоже своего рода тот свет – но уже не рай, а что-то вроде сектора М1 из книги Линор Горалик.
Анастасия Векшина. Радио рай. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2018
Вторая книга поэтессы и переводчицы Анастасии Векшиной – один из самых сильных за последнее время аргументов в пользу того, что русская поэзия может быть по-настоящему космополитичной. «Ходила на выборы. Кроме моей / на листе заполнена только одна строка. / Значит, из нашего дома / больше никто не пришел. / Мне сказали, что я патриот. / Но я экспат». Первая строфа одного из стихотворений вполне «говорящая», но финал этого стихотворения – «Люди отдали птицам свои голоса. / Ни одна партия никуда не прошла» – «говорящая» еще больше: птица, которой нет дела до границ, установленных людьми, – подходящий символ для поэзии Векшиной. Ее стихи очерчивают собственное географическое пространство, некий балто-славянско-скандинавский космос. Здесь много о дорогах, воздухе – о пространственных медиумах, посредниках между точкой А и точкой B. В каждой точке этого космоса героиня стихов – «своя», но обладает способностью к отрешенному взгляду; умеет стать «не своей», внеположной. На время забыть, что эти пейзажи – чем-то родные, воспроизвести любопытство гостя. Снять кино в голове, пересказать историю.
Растерянность новичка здесь смешана с авантюризмом: «стоишь как дурак, а вокруг вырастает площадь / новая площадь / в совершенно новой стране», «кричит судьба / по громкой связи / на незнакомом / языке». У Векшиной – серьезный опыт путешествий и культурной навигации, но мастерство в том, чтобы не дать его почувствовать. «польское радио испанское радио радио Белград» – места с передней панели советской радиолы в наше время перестали быть недоступными и призрачными, сигналы, поступающие в мозг, чередуются в быстром шаффле, и Векшина передает это очень точно; ее стихи заставляют сопереживать говорящей, ощутить ее ностальгию – но и не позволяют сомневаться, что в этом путешествии по большому пространству без границ ей будет сопутствовать удача и найдутся, как в пропповских схемах, волшебные помощники:
Полина Барскова. Солнечное утро на площади. СПб.: Азбука, 2018
«Азбука» запустила новую и относительно многотиражную поэтическую серию, в которой наряду с классикой (Гумилев, Цветаева и безотказный персидский паровоз Омар Хайям) выходят книги современных авторов: пока что опубликованы сборники Ольги Седаковой, Дмитрия Быкова, Дмитрия Воденникова – и вот это большое избранное Полины Барсковой. Начинающаяся с совсем детского текста 1984 года книга «Солнечное утро на площади» показывает поэтический путь Барсковой по всем ее сборникам – от вундеркиндского «Рождества» 1991 года до прошлогодней «Воздушной тревоги». Становится видно, как Барскова, с детских лет впитавшая классическую русскую просодию, все увереннее занимала позицию в старом споре между точностью (и порой неприглядностью) смысла и красивым обманом звучания. Ее поэзия просодически выверена, от вещей 2000‐х – скажем, из сборников «Эвридей и Орфика» и «Арии» – до сих пор, как бывает с классическим русским стихом, захватывает дух. При этом уже в них непременно бывает какая-нибудь маленькая лексическая деталь, что-то физиологическое, стыдное, то-о-чем-не-говорят:
Это о Поликратовом перстне, который возвращался к владельцу. Одни говорят – везет, другие ужасаются. Поэту может повезти или не повезти, и таким перстнем к нему будет возвращаться одна большая тема. В случае Полины Барсковой – это история; начиная где-то со сборника «Сообщение Ариэля» (2010) в ее стихи властно входит то, чем она занимается как ученый: блокада Ленинграда, голоса писателей-блокадников. Барскову завораживают изъятые из жизни люди: их возвышенное – и их стыдное, вытекающее, «человеческое, слишком человеческое». Звучание стихов меняется, почти ломается под суровым гидравлическим испытанием. Они имитируют голодные, полубезумные дневники («Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941–1945»), превращаются в диалоги давно ушедших писателей с тем, кто разбирает их архивы: к издевательскому рецензионному пассажу Михаила Кузмина «Мы выражаемся мягко, не забывая ни минуты, что переводчица – дама» тут же прибавляется «Не забывая что переводчица – яма / На Серафимовско-Пискаревском, / Со ртом без вставной челюсти обмякшим».
Тема блокады, одна из тех, что в последние десятилетия усилиями немногих заново (если не впервые) проговаривается, у этих немногих часто звучит именно так – через воображаемый диалог если не голосов, то разных типов письма и сознания (можно вспомнить роман Игоря Вишневецкого «Ленинград», поэму Сергея Завьялова «Рождественский пост» и пьесу самой Барсковой «Живые картины»). Стихи Барсковой, напитавшись диалогом, становятся менее классичными, более суровыми – и притом более открытыми. Потому, когда в недавнем стихотворении «(После войны оказался на Западе)» (формулировка, за которой в советских биографических справках скрывался неудобный статус ди-пи или, того хуже, «отступившего с немцами») появляется «старуха Гиппиус с просторным кадыком», мы ей уже совсем не удивляемся – удивляемся только тому, как, пройдя через этот просторный старческий кадык, поэтическая речь вновь обретает металлический гром чего-то вроде Dies irae:
Олег Юрьев. Петербургские кладбища. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018
Умерший этим летом Олег Юрьев, один из лучших русских поэтов 1980–2010‐х, успел сам подготовить этот сборник. В него вошли стихи, написанные после вышедшей в 2016‐м книги «Стихи и хоры последнего времени»; увы, «последнее время» вскоре обрело трагический второй смысл. К смерти, кажется, он был готов – в «Петербургских кладбищах» есть даже стихотворение, при жизни печатавшееся как восемь строк отточий и только посмертно, по желанию автора, раскрытое. Эта книга вообще пронизана предчувствием конца – при том, что у Юрьева, жившего в Германии, в стихах последних лет десяти и так слышалось настоятельной силы «dahin, dahin»:
Это стихотворение входило в книгу «О Родине», и Родина была для Юрьева в том числе потусторонним Петербургом/Ленинградом – иллюзорным и гиперреальным одновременно. В загробной Родине Юрьев был уверен:
Помимо мостов, каналов, Летнего сада, в этом городе есть и кладбища – места, подлежащие обжитию; места встревоженного разговора с памятниками и с теми, кто под этими памятниками лежит.
Невольно жаль – хотя это очень понятно, – что Юрьев, чьи стихи всегда помнят о смерти и посмертии, но всегда исполнены жизненной энергии, был в последние свои годы так поглощен кладбищенскими мыслями. Но и в этих мыслях он достигал знакомой по его прежним сборникам поэтической филиграни:
Метрика этого стихотворения архаична, как и лексика многих других текстов Юрьева («говор жалкий и забвенный», «над мреющей рекой», «штоф», «обонпол»), – но никогда не возникает ощущения их «заранее-подготовленности»: Юрьев будто развил в себе способность говорить сразу, одним дыханием – и потому рядом с риторически выверенными стихами совершенно уместны стихи бормочущие, скороговорки, заклинания. Впрочем, здесь есть и следы торопливости: например, строки «водить нас будут вдоль реки / вдоль лязга ее банного» – Юрьев в полной силе не допустил бы такого
Владимир Друк. Алеф-Бет. Формы, числа, номинации / Предисл. И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2018
Эта книга, вероятно, первая глубокая попытка связать русскую поэзию с каббалистической традицией. Согласно классической каббале, буквы еврейского алфавита были инструментами сотворения мира, в них заложен священный смысл. Владимир Друк помещает в начале книги притчу о святом каббалисте Ицхаке Лурии и неграмотном человеке, который превзошел великого раввина в искусстве молитвы – просто назвав Богу первые десять букв Алеф-Бет, которые он знал, и предложив «соединить их по Своему усмотрению». Друк, таким образом, работает с материалом, напрямую соединенным со сферой сакрального, и действует сообразно: современное звучание его лаконичных верлибров не отменяет серьезности и аллегорической торжественности подхода; в частности, ясно, что этот небольшой цикл требует отдельной, почтительно оформленной книги, в которой сами буквы (цитирую автора предисловия Илью Кукулина) «записаны особым типом письма, который называется „ктав стам”» – именно так буквы выглядят в Торе.
В книге Друка буквы – это элементы, представляющие различные категории и архетипические фигуры, причем определяющим здесь становится внешнее подобие. Так, бет (ב) оказывается «страхом открытой двери» – и в то же время домом, вместилищем, где «стол накрыт / дверь открыта / хозяин сейчас придет»; хей (ה) – разбитой чашей (и, далее, вообще рассеянием, энтропией, с которой связано отпадение от большой традиции), тет (טֵ) – лодкой или сомкнутыми ладонями:
Поделиться книгой: