Помоги проекту - поделись книгой:
Наиболее причудливы и при этом поучительны антропоморфные образы – например, о букве ламед (ל) сказано: «двоечник на последней парте / тянет шею пытаясь разглядеть написанное»), а далет (ד) превращается в нищего:
От названной четверки отходят числовые ассоциации – времена года, стихии, физические взаимодействия; гематрия, то есть числовые значения еврейских букв, для стихов Друка тоже очень важна. Неподобающие контексты он отсекает: например, буква заин (ז), которая в современном иврите имеет, в частности, непристойное значение, у Друка его начисто лишена – зато есть изящное созвучие с ее названием: «самое время понять кто тут хозяин»; эта мысль отрывает говорящего от грез о недостижимой семейной гармонии. Вообще отсутствия в этих толкованиях алфавита столько же, сколько присутствия: двоечник-ламед не виноват в том, что «у нашего учителя плохой почерк / все написанное неразборчиво / все сказанное угасает в шуме / утренних новостей». Не стоит считать это и претензией к Учителю – то есть к Творцу, к которому поэт в этой книге несколько раз прямо обращается. Вернее будет сказать, что в невозможности коммуникации виноваты все – и в таких условиях вдумчивое и сопереживающее чтение небольшой книги Друка становится трудом, за который не всякий возьмется.
Андрей Черкасов. Обстоятельства вне контроля. СПб.: MRP, 2018
В прошлом году у Андрея Черкасова вышли три книги – хорошо демонстрирующие, насколько разными могут быть эксперименты, обладающие вроде бы общим эстетическим основанием. В книге «Ветер по частям» Черкасов, главный русский пропагандист блэкаута, подверг этой процедуре собственные ранние стихи – то есть зачеркнул, зачернил в каждом стихотворении все, кроме нескольких, иногда буквально двух, слов, оставив от стихов некий рабочий механизм, мотор поэтической потенции (а может быть, назначив на эту роль те слова, которые когда-то казались проходными, случайными). В книге с длинным названием «Метод от собак игрокам, шторы цвета устройств, наука острова» Черкасов с помощью телефонной автозамены целиком переписал текст «Слова о полку Игореве» – придя к удивительному результату: технотронная тарабарщина сохранила эпический дух оригинала. Наконец, «Обстоятельства вне контроля» – это книга стихов-стихов, не found poetry, а оригинальных текстов.
Ясно, что граница тут нечеткая и требует оговорок. Название «Обстоятельства вне контроля» – очень точное. Говорящий в этой книге (Станислав Львовский в предисловии называет его внутренним наблюдателем) действительно не может повлиять на то, что попадает в поле его зрения и заставляет говорить о себе, – но было бы ошибкой уподобить поэзию Черкасова тотальному называнию «нового романа» или стихов и прозы Дмитрия Данилова. У наблюдателя есть возможность выбора – если не самих объектов «вне контроля», то отношения к ним:
Черкасов сознательно делает акцент на простоте («простые ответы / в движущемся полотне эскалатора»), на служебном и отслужившем, на микрособытии, которое способно запустить цепочку ассоциаций с «опущенными звеньями» и вывести в итоге к «последним ответам / в полотне возобновившем движение». Легко забываемый техножест, если вдуматься, обретает грозные связи:
Возможно, главный сдвиг от ранних черкасовских стихов к нынешним состоит в развенчивании рукотворной монументальности. «тротуарная плитка вынута из земли / и сложена в виде дворца советов», а собачья площадка возле высотки на Котельнической интереснее, чем сама высотка, вообще не попадающая в кадр. Невозможно ответить прохожему, «сколько длится / длинный вот этот мост? <…> / там ли бульвар Рокоссовского / а дальше ВДНХ?» – это как с ходу посчитать количество парсеков до случайно выбранной звезды. Но в этой предельной близорукости таятся свои возможности – например, не заметить катастрофу (потому что природа/погода свой масштаб как раз сохраняют):
Конечно, можно счесть все это эскапической программой, избеганием «больших тем» – в некоторых текстах такой соблазн чувствуется. Но фокус поэзии Черкасова как раз в том, что большой темой становится малое. Внимание к мелочам, скрупулам, обрывкам – фирменный знак «новых эпиков» (Арсений Ровинский, Леонид Шваб), и не исключено, что Черкасов, которого к ним обычно не причисляют, – самый радикальный из них. Эпические события и лирические переживания творятся в малых пространствах, переулках, разрывах, промежутках, пикселях; места хватает страху, тревоге, гневу и удовольствию («мне ли теперь / сечь воду / кричать на сахар / проклинать каждый встреченный суп // нет / я иду / переулком Колпачным / сначала туда / потом снова / туда»). И при этом здесь возможен окрик из «большого мира»:
Поэт превращается в сенсорный экран, в паутину – но это сущность принципиально открытая: паутина безвольна, но вздрагивает, ощущает боль, может сказать про что-то: «нет сил наблюдать». Здесь можно было бы усмотреть солипсизм – но уверенность в том, что «обстоятельства вне контроля» действительно существуют, благодарность к крышечкам, фантикам, снегу, собакам, перешагивающим «через прозрачный / предмет», совершенно искренняя. Эта-то благодарность до краев насыщает книгу Андрея Черкасова энергией.
Александр Тимофеевский. Избранное. М.: Воймега, 2018
В прошлом ноябре Александр Павлович Тимофеевский отметил 85-летие, и этот сборник – юбилейный; в него вошли стихи, написанные с 1950‐х по 2010‐й, а также поэмы и переводы. Несмотря на впечатляющую карьеру, лейтмотивы поэзии Тимофеевского – вина, неудача, недовольство. «На углу дождливой Моховой / Встретился я как-то сам с собой», – говорится в одном из ранних стихотворений; с этой встречи начинается растянутый на десятилетия самоанализ. В числе нескольких современников Тимофеевский парадоксальным образом подтверждает тезис, который когда-то сформулировал Пастернак в отношении Маяковского, – о том, что поэт сам является предметом своей лирики; только если поэтам эпохи Маяковского пристало самолюбование, во второй половине XX века гораздо уместнее самосуд.
«Воспоминание» Пушкина, величайшее его стихотворение – то, где «И с отвращением читая жизнь мою…», – оказывается подходящим материалом для ремейка в 2010‐е: «Зачем же мне смотреть ужасное кино / О том, что жил я так ничтожно?» Когда речь идет о чувстве вины, «ремейк» или отсылка вообще характерны для Тимофеевского. На есенинское «Не злодей я и не грабил лесом, / Не расстреливал несчастных по темницам» Тимофеевский откликается:
Со стержневой темой вины у Тимофеевского органично монтируются другие. Это, во-первых, ощущение гражданственности – от констатации 1950‐х: «Примета времени – молчанье…» – до исполненного стыда текста о вторжении СССР в Чехословакию. Это, во-вторых, эротика – камерная, негромкая. Это, в-третьих, размышления о Боге – иногда вновь в самоуничижительном ключе, вполне подобающем христианскому дискурсу («Прости меня, о Боже, забудь про все на миг! / О, как же я ничтожен, о, как же ты велик!»), иногда – в контексте того самого времени, примета которого – молчание или мандельштамовские «полразговорца»:
Однако в этой стихии стыда есть спасительный путь, намеченная пунктиром миссия, выраженная в очень известном стихотворении конца 1970‐х:
Можно вновь предположить, что Тимофеевский полемизирует с великими предшественниками; здесь – с поздним ахматовским «Читателем», написанным где-то 20 годами ранее: «Чтоб быть современнику ясным, / Весь настежь распахнут поэт. <…> Наш век на земле быстротечен / И тесен назначенный круг, / А он неизменен и вечен – / Поэта неведомый друг». Тем же трехстопным амфибрахием Ахматова утверждает, что «каждый читатель как тайна», но в 1970‐е – время, когда множество неподцензурных поэтов особенно мучительно ощущали глухоту и пустоту пространства вокруг себя, – слово «каждый» выглядит диковато; даже галичевские «четыре копии», которые берет «Эрика», – уже роскошь. Дело поэта – отправлять письмо в бутылке, сохраняя надежду на коммуникацию с таким же изгоем, как он сам.
Разумеется, смена исторических обстоятельств отразилась и на поэзии Тимофеевского. Как и у других авторов, переживших позднесоветский морок (в первую очередь вспоминаются Евгений Рейн и Михаил Айзенберг), его стих распрямляется, приобретает больший объем. Встреча во сне с «седым старичком», объясняющим, что «смертный сон никому не опасен», в 1990‐е читается не как проявление отчаянной тяги к эскапизму, а как исследование новой территории, которая в прошлом не то что была опасной, а просто не показывалась на горизонте. Появляется время для стихов о стихах и о других поэтах, возможность нарочитой, пусть и консервативной игры с фонетикой и заумью. Естественно, что за этим следуют эксперименты с формой: в 2000‐е Тимофеевский активно обращается к восьмистишию, концептуализирует его (о русском восьмистишии как новой твердой форме коротко писал внимательный к стихам Тимофеевского Данила Давыдов). Будучи традиционалистом, Тимофеевский не пытается следовать, к примеру, за Хлебниковым, хотя эта фигура для него важна. Но внутренний сюжет его книги – в последовательности малых экспериментов, в ощутимом торжестве, когда они удаются; в конце концов, в постепенном освобождении от чувства вины, и следить за этим сюжетом – волнующе.
Дмитрий Гаричев. После всех собак. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2018
Допустим, что существует некая линия русской поэзии – начинается она, предположим, от Бориса Поплавского (хотя что-то притекает в нее, безусловно, и от Мандельштама, и от Тютчева), властно длится в поэзии «Московского времени» (в первую очередь у Цветкова и Кенжеева) и его продолжателей (здесь вспоминается Геннадий Каневский). Это не совсем то, что называют постакмеизмом: тут речь идет скорее об интонации, о подчинении старой, классической просодии новым эмоциональным обстоятельствам – таким, какие мог предложить только XX век, причем вторая его половина. Тревожность и отчаяние здесь спрятаны глубоко под стоицизмом, отдельные слова весят много и упакованы плотно (поэтому к этой линии не принадлежат, например, очень воздушные Айзенберг или Степанова, но принадлежит, по крайней мере текстами последнего времени, Линор Горалик). Такие стихи упорно работают с приметами времени – как настоящего, так и прошлого, соединенного с личными воспоминаниями. Они испытывают на разрыв сладостное звучание русской поэтической речи – ну, а вот это можешь проглотить, обнять, обогнуть?
Короче говоря, вот появилась долгожданная поэтическая книга Дмитрия Гаричева – и, как мне кажется, перед нами блистательное продолжение этой гипотетической линии. Может быть, ее залог успеха в том, как Гаричев сочетает установку на старинный жанр, балладу, с новым содержанием. «Новым» относительно: часто стихи Гаричева говорят о постсоветском безвременье, но описанное в них могло бы происходить и вчера, и 25 лет назад, и иметь прецеденты в далеком прошлом (скажем, во времена библейской книги Исход):
Финал этого стихотворения – «и занимается восток, / и обнимает их» – как раз пример того самого «обнимающего» звучания, укрывающего под собой и вчерашнюю реальность, и время Моисея. Музыка стиха способна стать саваном, брезентом, который, как мы помним из истории, известно для чего расстилают на палубе броненосца («в ленту поглядишь, как под брезент»). Даже актуальные культурные квазисобытия («батл сд и джонибоя»), даже острополитическая современность оказываются чем-то уже совершившимся: «губер ли упряжкой алабаев увлекаем с позднего кино – / замахнешься кладью, как каляев, но внутри все кончилось давно». Так Сорокин, описывая губернатора будущего (которого катают не алабаи, но человек в медвежьей шкуре), говорит о прошлом.
Хорошо известно, что такое остранение: попытка описать знакомые вещи так, будто ты видишь впервые. В стихотворении «margeret» Гаричев совершает попытку взглянуть на своих как не свой: «русские прыгают с гаражей, святочным окружены огнем, / под чужие танки несут ежей, говорят „взглянем”, „помянем”». Однако на самом деле говорящий в этих текстах всегда находится в опасной зоне между «своими» и «чужими». В гаричевских стихах о русской преступности есть опаска и завороженность, которые явственно тянутся из впечатлительного детства в 1990‐х – когда за криминальными новостями можно было ходить не в газетный ларек, а в соседний переулок. По мере взросления автора криминальные новости уступали в стране место новому патриотическому пафосу, объединенные с ним идеей воинственности:
С этих стихов книга начинается; ближе к концу есть пронзительное стихотворение «брат алексей не выбирал войну…», в котором детская ненависть к чужим (против которых воевал брат Алексей) оборачивается осознанием неправоты «своих» (речь идет о советской Литве и штурме советскими войсками Вильнюсского телецентра в 1991‐м). В итоге первоначальная эмоция побеждает, перехлестывая исторический анализ и затрагивая обе стороны: «никому не должно быть прощенья ни на земле, ни в земле. / если нужно, брат ответит еще и еще». Гаричев вообще очень убедительно работает с темой ресентимента, который, в конце концов, движет историю наряду с другими чувствами:
То же сочетание мотивов детства и ирреального милитаризма, который внезапно оказывается «за все в ответе», мы наблюдаем в повести Гаричева «Мальчики», напечатанной в прошлом году в «Октябре» и вошедшей в последний лонг-лист «НОСа». Но, как и там, в книге «После всех собак» воинственность гасится нежностью – к другим, к беззащитным: «шестипалых и впалых таких, что плечо проходило сквозь, / их оставили нам на расклев на последний год» – это о девочках, одноклассницах, о призраках прошлого. А вот о побежденной природе – которая сама в конце концов победит, кто бы сомневался:
Вместе с повестью «Мальчики» книга «После всех собак» представляет нам значительного автора. Для меня появление этой книги – большая радость.
Евгений Стрелков. Лоции. Нижний Новгород: Дирижабль, 2018
Таких людей, как Евгений Стрелков, иногда называют полиматами или «людьми Возрождения»: поэт, художник, издатель, в прошлом ученый, а ныне пропагандист науки (особенно нижегородской, к которой он имел прямое отношение); энтузиаст художественной географии – краеведения в высоком метафизическом смысле, как у Дмитрия Замятина и покойного Андрея Балдина. Книга «Лоции» сопутствует впечатляющей одноименной выставке Стрелкова, которая прошла в московской Галерее на Шаболовке, – здесь можно было увидеть и услышать, например, окарины в форме волжских водохранилищ, отлитые из керамики по стрелковскому проекту; преобразованные в электронную музыку описания животных из трудов нижегородских натуралистов XVIII века; реконструированный/переосмысленный иконостас из саровского собора, уничтоженного ради разработки атомной бомбы (фигуры на иконостасе просвечены рентгеновскими лучами, как в страшных фильмах 1980‐х о ядерной войне).
В этой глубокой и очень симпатичной (опять-таки в высоком смысле) деятельности поэзия играет организующую роль, отсылающую опять же к XVIII веку – который был одновременно и русским Возрождением, и русским Просвещением. В стихах Стрелкова неслучайны постоянные отсылки к Ломоносову. Тут и «кузнечик дорогой», который, в свою очередь, передает стрекочущий пароль обэриутским и прочим модернистским насекомым (помним у Мандельштама: «Цитата есть цикада»), и даже прямой оммаж – «Ода гиротрону»:
Это, впрочем, предельный случай стилизации: Стрелков способен писать вполне современным языком и на этом языке создавать современный научный эпос. Таков, например, цикл «Троицкий» о выдающемся нижегородском радиоастрономе:
Для Стрелкова – и Стрелкова-художника, и Стрелкова-поэта – характерно мышление циклами, и «Лоции» можно счесть концептуальной книгой. Лоция – это описание моря или реки, предназначенное для навигации. Речная лоция на бумаге, помимо того, что незаменима для капитана, еще и невероятно красива; так сказать, сочетание приятного с полезным, вполне в духе эстетики XVIII века. Книга Стрелкова, человека много путешествующего, – это еще и каталог рек, история плаваний по Волге, Оке, Каме, Сене, Темзе. Здесь есть совсем краткие, элементарные зарисовки: «Август, густеет тень, / гаснет день, / сень / ив прибрежных накрыла ил / у воды. / Неводы / рыбаков. Дощатый настил / полотняный навес. / Вдали – лес, / силуэты стропил / – Козловка». Это первая часть стихотворения, а вторая начинается с рифмы к последней строке первой части: «Ловко / управляются рыбаки, множат улов…»; такое перетекание, флюидность текста – один из стрелковских приемов. Но есть здесь и настоящая поэтическая история рек, объединенная с естественной историей в некий общий органон:
И становится ясно, почему в соседнем стихотворении «Об истории» появляется список кораблей («сверяй, Гомер»): «„Бурлак“, „Делосовет“, / „Атаман Разин“, „Гражданка“, „Дельфин“, „Ташкент“, / „Коммуна“, „Поражающий“, „Братство“, „Прыткий“, / „Ретивый“…» То, что выглядит как перечень судов, встреченных нашим современником во время речного плавания, на самом деле имена кораблей Волжской военной флотилии, существовавшей в 1918–1919 годах. Это корабли-призраки, проявляющиеся в современном пейзаже, как кости святых на рентгеновской иконе; на минуту извлеченные из тумана единым зрением путешественника, историка, ученого и поэта.
Юлий Гуголев. Мы – другой. М.: Новое издательство, 2019
Некоторые посетители недавнего московского вечера Юлия Гуголева уходили из зала в растерянности: хотя у Гуголева есть выдающиеся трагические стихи (первым приходит в голову «Целый год солдат не видал родни…»), обычно его выступления – шоу, в котором жгучая ироничность дополнена исключительной силы жовиальностью. На этот раз Гуголев, представляя свою новую книгу, читал стихи мрачные, подчеркивал голосом их тяжесть. Что-то изменилось в воздухе; на обложку новой книги вынесены довольно страшные строки – при том, что внутри хватает текстов вполне старой, классически-гуголевской интонации.
Гуголев – поэт, мыслящий длинными текстами, – в последние годы работает на подъеме; в книгу «Мы – другой» вошло несколько настоящих хитов: стихи о чтениях в защиту палестинского поэта Ашрафа Файяда (во время которых Гуголева едва не хватил кондратий); о приеме в пионеры (во время которого Гуголеву особенно запомнилось сморщенное желтое ухо спящего вечным сном Ленина); о причудливых фамилиях на надгробиях («Вы думали, что это смерти спальня, / но черным бархатом обита готовальня, / в которой Ластик, Циркуль, Транспортир») – и, конечно, недавний текст-кредо «Чем дольше живу я в России…», тот самый, где Гуголев напророчил, что «мы все обязательно будем! – / кто – уткой, а кто – омичом».
Все на месте: фирменное чередование небрежных рифм («чушью – оружью») с филигранными («Ашраф – а штраф», «егó дед – выходит», «порицаем – полицаем», «медалист – Middle East»); умение втиснуть в четырехстопный амфибрахий монстра вроде «идеологический китч»; залихватские апострофы («как б’т’ск’ать»); давно не подмигивающие, а прочно стоящие где надо аллюзии – от Анненского, Мандельштама и Набокова до Лебедева-Кумача, Слуцкого и Окуджавы. Однако сегодня этого, очевидно, недостаточно – и Гуголев заставляет по-новому работать свой метод, который сам иронически описывает: «Вначале – шутка, далее – еда / И под конец, как водится, смертяшка». Нынешняя шизореальность позволяет развернуть этот метод широко – и применить любимую Гуголевым форму размышления-разговора с воображаемым собеседником, где многословие оправдывается постоянным самоподзаводом, готовностью блистать еще и еще.
Обычно на такое отваживаются с куда более серьезным лицом – ироничный Гуголев тут исключение из правил. Но сейчас зримо «посерьезнеть» (хотя, по большому счету, «несерьезными» его стихи никогда не были – за бахтинским карнавалом всегда скрывался трагизм) приходится и ему. Иные поводы еще можно осмыслить в привычном ироническом ключе – вроде телепропаганды или мало отличающегося от нее телесериала (прекрасное стихотворение «Кино по выходным»: «Кредит погашен, тендер выигран. / Она в объятиях красавца / ступает грациозней тигра / все выше по ступенькам загса. // Она стоит березкой во поле, / а муж в отчаянье качается. / И эта школа русофобии / все длится, длится, не кончается»). С другими, например с войной в Украине или трагедией в Кемерове, так не получится:
Во времена зреющего кризиса, как мы знаем по укатившимся годам «стабильности», глаза застит в том числе сытость. Так и непременная в стихах Гуголева еда – в полном соответствии с фольклорной логикой карнавала – сближается со «смертяшкой» и в кризисные моменты начинает особенно настойчиво рифмоваться с «бедой»; возле морга пахнет супом (и пойди пойми, это жизнь победила смерть неизвестным способом или наоборот), а ковыряние в сливочном масле во время невеселого пикника само собой навевает мысли об океане забвения. Впрочем, Гуголев, помня, что «оборваться может песня / на лету в один момент», позволяет себе и нам, его собеседникам, некоторое время остаться в пространстве этой песни – и строки «Скорей всего, на Воронцовской, в блинной, / все и закончится», хотя и выглядят угрожающе, повествуют все же о «предпоследнем пути», прогулке по кабакам, которую необязательно обставлять как дорогу на кладбище. Есть в этой книге и утешение.
Герман Лукомников. Хорошо, что я такой / Ил. Коли Филиппова. М.: Самокат, 2019
Лет десять назад в интернете проскакивало объявление о том, что Герман Лукомников собирается выпустить четырехтомник своих текстов – и в случае Лукомникова это не казалось гигантоманией. Лучший из российских игровых поэтов долгое время настаивал на тотальности своего проекта: недаром в один из маленьких сборников 2000‐х включен раздел «Плохие стихи», а где-то половину сетевого собрания сочинений Лукомникова и Бонифация (псевдоним / alter ego) составляет «Забракованное». Работу с поэзией формальных ограничений (сюда относятся анаграммы, палиндромы и другие схожие жанры) можно уподобить работе скульптора, извлекающего из глыбы мрамора форму, которая уже в ней заложена, или старателя, кропотливо дробящего и просеивающего, как говаривал Маяковский, «тысячи тонн словесной руды» ради единственного самородка. Все палиндромы, все каламбуры уже есть в языке, их нужно только найти – в среде палиндромистов, насколько я понимаю, это общее место. Поэтому потенциально самородный материал невозможно окончательно забраковать.
Зато можно составить коллекцию (выражаясь старинным слогом) перлов – и представить ее в такой форме, что она понравится и знатокам, и неофитам, и взрослым, и детям. Тексты Лукомникова располагают к расплывчатой адресации: скажем, замечательную совместную с Асей Флитман книгу «Мы буковки» вполне можно было бы издавать как детскую, если бы не двустишие «Извините, но / Это же говно!». В новой книге «Хорошо, что я такой» об этой амбивалентности говорит подзаголовок «Почти детские стихи». Ничего «недетского» тут нет, книга честно несет свою маркировку 0+ и, как показывает полевой опыт, пользуется успехом у детей (как и живые выступления Лукомникова; школьники в восторге хохочут, ревнители благочестия потом пишут «жалобы в спортлото»). Но и взрослые тут найдут чему порадоваться.
Первый же текст книги сообщает:
не поспоришь; штука в том, что уже это двустишие хорошо иллюстрирует лукомниковский метод: его первая строка – конечно, где-то услышанная или прочитанная казенная фраза, к которой удачно пристегивается продолжение. Андрей Черкасов, о котором у нас речь впереди, в своем фейсбуке называет такое «дети, продолжите стихотворение». «Едва заговорив, мы улавливаем рифмы», – продолжает Лукомников. «Мы» тут – щедрое обобщение, но книге Лукомникова вообще свойственна щедрость: вот, погоди, вот еще. Есть подозрение, что тот самый четырехтомник, будь он выпущен, вызывал бы перегрев мозга.
и т. д.; начнешь цитировать – невозможно остановиться. В самом коротком тексте здесь – 4 буквы («Ц… / Тс-с!»), в самом длинном – 24 строки, но запоминается он с лету. Собственно, оборотная сторона щедрости в том, что тексты такого рода – моностихи-«заикалочки», сверхкороткие двустишия – однозначно ощущаются как лукомниковские, даже если вы сочинили их сами (и, например, твитнули). «Принадлежность языку», о которой мы говорили выше, забывается: такая иллюзия – следствие лукомниковской универсальности. В свое время этот поэт опубликовал цикл «Стихи разных лет», в котором присвоил хрестоматийные тексты от Пушкина и Лермонтова до Крученых, объяснив, что плагиат способствует переоценке текста и служит «незаменимым оружием в борьбе против культа гения, авторитетности, мифов аутентичности, оригинальности, креативности». «Вы тоже так можете», если у вас на плечах
Опять-таки – все верно. Слова, да еще и в лучшем порядке. Но мифы аутентичности, оригинальности и креативности слишком сильны: перед нами книга Германа Лукомникова; так может только он.
Линор Горалик. Всенощная зверь. Ozolnieki: Literature without borders, 2019
И название, и образы нового сборника Линор Горалик связывают его с недавно вышедшим романом «Все, способные дышать дыхание». В этом романе на головы израильтян, переживших некую военную катастрофу, свалилось еще одно обстоятельство – заговорили животные, от домашних кошек до жирафов в зоопарке. На протяжении всего романа Горалик тестирует пределы человеческой эмпатии, и выясняется (неудивительно), что в горечи поражения, в состоянии выгорания, в предельных, экстремальных ситуациях эмпатии категорически не хватает.
Большой «зоологический поворот», происходящий на наших глазах в антропологии, требует отдельного разговора. С одной стороны, животное – идеальный Другой, от которого должны рикошетить извечные этические вопросы. С другой стороны, на это же животное прекрасно проецируются наши достоинства и недостатки. Высоколобые гуманитарии и безвестные сочинители русских народных сказок руководствуются здесь одним интересом. Мы все находимся на грани какого-то планетарного асона, толерантные детские книжки, которые читают в романе Горалик, явно не помогут. И вот в этих условиях в своих новых стихах Горалик нарочно нажимает на невыносимость «нормального» в ненормальных обстоятельствах.
В прошлом сборнике «Так это был гудочек» есть практически нестерпимое стихотворение «Наша Аня все кричит через свой стафилококк…», где фольклорное заклинание «У кошки боли, у собаки боли» превращается в реальные мучения этих животных. В новом сборнике Горалик добавляет сюда уменьшительно-ласкательные суффиксы, чтобы стало совсем страшно. «Все-то мы, котики, понимали», – сообщает стихотворение, отказываясь даже от обычного для Горалик заговаривания смерти. Собственно, «Всенощная зверь» – отважная хроника того, как отчаяние побеждает. Эта книга отлично передает то ощущение, когда былые союзники – не только одноразовые кошки и собаки, но и вечное, разливанное море звука – перестают тебе помогать. Они бы, может, и рады, и даже заглавная Всенощная зверь, подобно тем самым кошке и собаке, кобзонисто пропевает: «Я прошу: хоть ненадолго, / боль его, перейди на меня». Но ее антагонист Фома этой помощи не желает: он готовится разъять ее, как труп, проанализировать ее с помощью неверия. «Но наука доказала, / Что души не существует», – как писал в известном анималистическом стихотворении Николай Олейников.
Автору остается констатировать, что это-то неверие и есть настоящая всенощная зверь, и мало надежды на то, что у нее есть заутренняя сторона. По слову Михаила Шишкина, всех ожидает одна ночь: «Нас ждет победа над запущенным, / оно должно быть остановлено. / А, вот уже и остановлено». Двусмысленность слова «запущенный» («как все запущено» vs. «запустить сердце») – шутка совсем не веселая.
Этот каламбур – возможный ключ к пониманию «Всенощной звери». В этой книге Горалик сводит контексты, сближает далековатые вещи – и показывает, что на самом деле они не так уж друг от друга далеки. Хармсовское «Из дома вышел человек» логично монтируется с ходасевичевским «Счастлив, кто падает вниз головой». В лучшем стихотворении сборника слова американского гимна – «Oh, say! can you see / By the dawn’s early light…» – превращаются в торжественную песню новогодних елок, которые рубят к празднику. В подтексте здесь сталинская поговорка «Лес рубят – щепки летят»: новогодний гламур объединяется со знанием о современных репрессиях, которые творятся по всему миру. О вещах, которые мы проматываем и забываем за диалогом у новогодней елки. Это умение не видеть – одна из характеристик царства всенощной звери. Ему посвящено одно из самых коротких и сильных стихотворений в книге:
Алексей Сальников. Кот, лошадь, трамвай, медведь. М.: LiveBook, 2019
Известность Сальникова-прозаика многократно превзошла известность Сальникова-поэта. В рецензиях на «Петровых в гриппе» о его поэзии говорилось как о бэкграунде, а нечитаными стихами объясняли достоинства прозы. Роман «Опосредованно», посвященный собственно поэзии и содержащий собственно стихи, мог бы немного исправить ситуацию. И тут за дело взялось издательство LiveBook, выпустившее избранные стихотворения Сальникова приличным тиражом – 1500 экземпляров.
К составлению сборника отнеслись придирчиво: в этой тонкой книжке добрая треть страниц пустая (иногда пустые страницы заняты рисунками Юлии Маноцковой). Поэтическую работу за 15 лет представляет 51 стихотворение – может, тут есть какой-то цифровой палиндром. Но о том, какой Сальников поэт, эти стихи позволяют составить внятное представление. И давайте скажем сразу: поэт хороший.
Во-первых, потому, что ему отлично удается удерживать читательское внимание. Стихи Сальникова сами задают скорость чтения – и лексическими, и ритмическими средствами. У Сальникова есть время на то, чтобы описывать мелочи. Здесь постоянно медленно идет снег – и заставляет на себя смотреть. Эти стихи не очень сложны, но умеют навязать медленное чтение: «Прохожий в более тяжелых ботинках, чем смог надеть, / Приседает на светофоре, чтоб завязать шнурок, / Медленно озирается, как медведь…» Наблюдательность прозаика плюс воображение поэта хорошо работают в паре. Вооружившись таким сочетанием, можно отважиться на риск – убрать в тексте пробелы или впасть в тавтологию:
Этот «такой удачный» синтез прозаического и поэтического позволяет Сальникову играть в стихах с литературщиной – то с классической прозой в диапазоне от Льва Толстого до Веры Пановой, то с детскими страшилками.
И здесь – «во-вторых». Сальниковская игра – зверино серьезна, но в то же время не пафосна. Кот, лошадь, трамвай, медведь и другие тотемные животные не дадут соврать; неожиданное, совершенно разнузданное сравнение – «Разум, как ротвейлер – сплошной провал в темноту» – озадачило бы матерого сочинителя барочных кончетти. Во многих текстах Сальников выступает в почтенном и, видимо, жизненно для себя важном жанре «определение поэзии»: «Стихосложение – это как темнотой умывать лицо», «Лирика, мой нечитающий, это / То, что два раздолбая меж пятен фонарного света / Ощущают, но ощущают не сами, / А за них математика чувствует…» – или даже так:
Цирк невеселый, но это очень смешно. Так же, как в другом месте: «…погода ландшафт продолжает упоминать, / Так же упорно и уныло, как Соломон Волков – Баланчина». Где Соломон Волков, там и Бродский. У Сальникова хватает формально «бродских» стихотворений, с длинными строками и анжамбеманами [переносами фраз из строки в строку]. Не станем отрицать зависимость от влиятельной – любимое слово Бродского – просодии. Но пафос, который Бродский часто на себя напускал (прекрасно умея, впрочем, его гасить), Сальникову чужд. Об этом он говорит прямо. Он ловит себя на том, что, «словно какой-нибудь Бродский, свысока обозревает места», и вспоминает строку «Из забывших меня можно составить город»:
Так что город, по которому идет Сальников, состоит не из забывших и забытых, а из стройматериалов в движении:
Вот книга Сальникова и есть такое место. Стихи человека, который нашел свое место среди снегопада и, остановившись ненадолго посреди этого места, всматривается в него и произносит свое негромкое сообщение. Которое, в свою очередь, заставляет остановиться и постоять рядом прохожих, то есть нас.
Эдуард Лимонов. Поваренная книга насекомых. СПб.: Питер, 2019
Новая книга стихов Лимонова – из тех, что честно предупреждает о своих недостатках. У нее обескураживающее вступление: «Я пишу все хуже и хуже, потерял остроумие, держусь даже и непонятно на чем…» Но, конечно, это скорее кокетство, чем сокрушенное признание, потому что начинается авторское предуведомление со слов «Стихотворения – это такие сгустки блевотины из жужжащих в более или менее больной голове связных и бессвязных звуков». ОК, Рембо-Бурлюк-проклятые-поэты, поехали.
Здесь действительно много к чему можно придраться. То, что у Пригова сработало бы как прием, у Лимонова кажется неряшливостью («Партизан Денис Давыдов / Молодому человек / Был за храбрость орден выдан / И зачислен был навек / Он в иконостас высокий…»). Но в этой неряшливости – свой шик; вот перед нами стихи, всем своим видом посылающие нас на три буквы – но, собственно, ради этого посыла Лимонова и читают не первое десятилетие. Самолюбование? («Отголосок о нем будет долго тревожить державу. / Ей весьма повезло, что не он той державой рулил» – из стихотворения «Эпитафия», от какового заглавия явно отвалилась приставка «Авто-».) Ну, на том стоим. Знакомый по стихам прошлых лет приапический эротизм превращается в бормотание? («Бог знает, что себе бормочет / Седой и статный хулиган» – что-что, а льстить себе Лимонов не разучился.) Ну, так нас предупреждали, что здесь будет «Му-у» и «Ох-х», да и все, что между ними, иногда выдает прежний постобэриутский блеск:
Впрочем, совсем не всегда. Известны статьи, разоблачающие лимоновский сексизм (и написанные с жаром, в каком-то смысле конгениальным Лимонову девяностых)[11], но в этой книге некоторые тексты настолько саморазоблачительны, что вызывают единственную эмоцию – снисходительность:
Конечно – мигранты, Европа, серьезные материи. При всех сложностях, которые возникают при попытках вписать Лимонова в историю русской поэзии, отпускать посмертные шпильки в адрес Бродского («Он всегда был мужчиной Бабой-ягой…») ему удается лучше, чем плестись в хвосте куртуазных маньеристов. Вообще стоит Лимонову сделать шаг в сторону от привычного образа, получается что-то интересное. Например, родная Лимонову стихия войны, которая, казалось бы, сублимация секса (попробуем на секунду отвлечься от этической стороны дела, хотя с учетом лимоновской биографии это крайне трудно), может порождать не пафос и браваду, а меланхолию. С такой меланхолией можно смотреть на кружащие в небе боевые вертолеты или на то, как рота спускается по холму, покрытому виноградниками:
Поделиться книгой: