Помоги проекту - поделись книгой:
Конечно, эта меланхолия – тоже часть образа; в лимоновской логике – посткоитальная грусть. И все-таки она интереснее, чем «Я люблю воюющие страны» (спасибо, мы знаем) и «Времени воевать было больше, чем времени дружить». Из нее есть выход в ужас, в котором рождаются просто отличные стихотворения, не чета опубликованным тут же строкам про то, что «Российские гены вливались тогда / Вовнутрь раскоряченных самок»:
Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались». Том II. Часть 1 / Сост. Б. Кутенков, Н. Милешкин, Е. Семенова. М.: ЛитГОСТ, 2019
На проект «Они ушли. Они остались» и сопутствующую ему серию антологий «Уйти. Остаться. Жить» свалилось немало шишек: обвинения в желании сделать себе имя на покойниках, в излишнем пафосе, чуть ли не в литературной некрофилии. Поэт Евгений Никитин написал развернутую эпиграмму, в которой один из организаторов обзванивает стареющих поэтов, желая узнать, не умер ли кто, чтобы дать материал для новой серии чтений. Все это означает по меньшей мере, что проект заметен.
Собственно, «Они ушли. Они остались» – цикл чтений, посвященных памяти рано умерших поэтов; у истоков замысла стояли Борис Кутенков и Ирина Медведева, мать погибшего в 1999 году молодого поэта Ильи Тюрина. Если в первой антологии (которую мы коротко упоминали на «Горьком» в конце 2016-го) представлены авторы, умершие в 1990, 2000 и 2010‐е, то в новом томе представлены те, кто ушел в 1970‐е (вторая часть тома, готовящаяся к выходу, соответственно, о тех, чья жизнь оборвалась в 1980‐е). В целом антология повторяет структуру чтений: за стихами почти в каждом случае следует эссе об их авторе – иногда оригинальное, иногда перепечатанное из других источников (так что мы имеем редкую книгу, в которой могут встретиться Илья Кукулин, Станислав Куняев и Дмитрий Быков).
Разумеется, получившаяся антология, как и первая, неровная. В семидесятые годы писали самые разные люди, трагической ранней смертью умирали и обласканные официальной печатью поэты, и глубоко законспирированные авангардисты. В результате контекст эпохи и алфавитный порядок выкидывают иногда причудливые кунштюки – например, после Николая Рубцова с хрестоматийным почвенническим «Россия, Русь! Храни себя, храни!» следует Михаил Соковнин со стихотворением «Жаба»: «Жила-была / Же-А-Бэ-А» (которое, честно сказать, мне нравится гораздо больше Рубцова). Очевидный провал антологии, в котором составители не виноваты, – отсутствие в ней стихов Леонида Аронзона: их не удалось напечатать из‐за разногласий с наследниками. Хотя здесь и перепечатаны две важные статьи об Аронзоне (Ильи Кукулина и Валерия Шубинского), открывать антологию отсутствующими стихами – вынужденный, но невыигрышный ход, тем более что судьба и миф Аронзона – в числе самых показательных и значимых для его поколения.
Но и в отсутствие Аронзона есть две вещи, из‐за которых на эту антологию стоит обратить внимание. Во-первых, тут, конечно, много отличных стихотворений. От кратких верлибров Ефима Зубкова, где-то смыкающихся с настроениями позднего Сатуновского («Если встретишь / улыбающегося прохожего / ответь / возможно / это / хороший человек»), до обреченных текстов Ильи Рубина:
или до кристальной, совершенно антологической в античном смысле «Фотографии» Намжила Нимбуева – бурятского поэта, писавшего по-русски:
Во-вторых, у этой книги есть некая обобщающая функция. Можно ли сделать какие-то выводы о литературных стратегиях этих поэтов – стратегиях не сознательных, но ставших ясными постфактум (постмортем)? Кажется, не предвиденная составителями суть антологии в том, что она показывает, насколько позднесоветская эпоха была равнодушно-безжалостна ко всем – выбирал ли человек тихое копирование «среднего советского стиля» или, вдохновляясь Маяковским как одним из немногих разрешенных авангардистов, стремился продолжать его линию, в том числе установку на громкость, гласность (в книге, например, есть два стихотворения автора «Человеческого манифеста» Юрия Галанскова: «Уйдем, / и надо полагать – / идем кого-то низвергать»). Впрочем, лучшим стихам этой книги свойственна нота горького скепсиса: пожалуй, чище всего в советской неподцензурной поэзии ее выразил поэт, миновавший условный 40-летний рубеж, – Сергей Чудаков.
При некоторой тенденциозности составления (сложно, в самом деле, не поместить в подборку безвременно погибшего поэта стихи, как бы предсказывающие его смерть) эта антология уточняет представление о поэтических 1960‐х и 1970‐х. Благодаря эссе и филологическим работам Михаила Айзенберга, Владислава Кулакова, Олега Юрьева, Данилы Давыдова мы знаем: 1960‐е были временем, когда распалось кажущееся единство русской поэзии, сохранявшееся с Серебряного века, а 1970‐е – временем, когда в общественном вакууме выживали результаты этого распада, острова разных поэтик. Во вполне определенном, политическом смысле почти все стóящие поэты 1970‐х оказались маргиналами. Но и в этой маргинальной области, как выясняется, была своя обочина, за которую относило совсем уж одиночек. Бывшие раньше строчками примечаний, эпизодами малоизвестных мемуаров, теперь они снова получают право голоса – и за это составителям антологий «Уйти. Остаться. Жить» можно сказать спасибо.
Ирина Котова. Анатомический театр. Харьков: kntxt, 2019
Эта книга целиком о насилии. О его системности, о взаимосвязи его проявлений: от бытового кошмара (муж избивает жену, буквально снимает с нее скальп, но наутро жена забирает заявление из полиции) до военного – преступлений, понимаемых как героизм, патриотического милитаризма, подвалов, ставших клубами для садистов. В кратком предисловии Елена Фанайлова сравнивает письмо Ирины Котовой с текстами «„молодых разгневанных женщин“ постсоветского феминизма» – по ее мнению, Котова отличается от них тем, что «не отделяет себя от самой материи событий, не выносит авторское в позицию „судейское“». Это, по-моему, не вполне верно: как у «молодых разгневанных женщин», так и у Котовой есть возможность говорить с разных дистанций. Врач по профессии, она переносит в поэзию медицинскую отстраненность, но сквозь нее то и дело прорывается гнев. «так впервые / мне захотелось / убить человека» – о насильнике, который признается героине стихотворения в любви, перед этим рассказав о совершенных им на войне зверствах; здесь тот случай, когда стихи способны вызвать подлинное сопереживание, заставить думать о возможном развитии событий.
Это очень прямолинейное стихотворение – но в его финале возникает некий пуант, построенный на неудобосочетаемости слов («маленький памятник гордости»), который и решает дело. Перед нами и впрямь не верлибрическая публицистика, а поэтическая диагностика. У Котовой такое часто: «маленькие женские арлекино», «обидная зеленка деменции». Признанный мастер этого приема, который может соблазнительно возвести к осмыслению «бешено спящих зеленых мыслей» Ноама Хомского, – Андрей Сен-Сеньков. Этот блестящий поэт в параллельной жизни тоже врач, и книга Котовой многим ему обязана. Но там, где Сен-Сеньков пригоняет друг к другу несочетаемые слова сугубо ради разительного эстетического эффекта, Котова делает политический жест, подчиняя свой инструментарий главной своей теме. Будь то стихотворение «противогазы мертвых слонов» (о школьной военной подготовке) или притча о погибших экзотических бабочках, которую поэтесса связывает с фейк-ньюс 2014 года про «самолеты / набитые мертвыми пассажирами». Как и Сен-Сеньков, Котова вскрывает дикость вещей, на автомате кажущихся обыденными, – например, связь войны с продолжением рода, которую обеспечивает сфера медицинских услуг:
Самые жесткие тексты я здесь не цитирую, но можете поверить: чтобы написать такую книгу, нужна недюжинная решимость. Пусть ее почувствуют, а книгу прочитают.
Владимир Гандельсман. Видение: Избранное. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2019
Эта книга – большое избранное; предыдущие выходили девять лет назад в «Русском Гулливере» и четыре года назад во «Времени». То, что Гандельсман – один из лучших современных русских поэтов, было ясно и тогда, но сборники, опубликованные за последние годы (а равно и новые стихи, впервые собранные уже в этой книге), счастливо подтверждают этот факт.
Первое, что поражает в его стихах, лежит на поверхности – это феерическая виртуозность поэтической техники. Гандельсман строит перед собой баррикады и превращает их в лестницы. Самолично выдуманные сложные формы он выдерживает с легкостью, которой не получается даже завидовать – можно только восхищаться; вот, например, стихотворение «Цапля»:
О форме у Гандельсмана можно долго говорить, как и о его владении совершенно разной риторикой: он может быть высокопарен и выстраивать сложные синтаксические конструкции, как в «Цапле», а может ограничиваться кратчайшими предложениями-выстрелами: «Документальный фильм. Расстрел. / Вчера смотрел. // Толкают в яму, / допустим, Зяму. // Земля сыра. / В голове дыра. // Теперь стоит раскидистое дерево. / Поселок Зверево». В любом случае его стихи вызывают сильные эмоции, и это важнее формы.
Часто цитируемый и украшающий в том числе нынешнее издание отзыв Иосифа Бродского говорит об «интенсивности душевной энергии» и «любви к любви – самой большой новации в русском стихе, в этом веке запечатленной». При этом Бродский отмечает у Гандельсмана «отсутствие слезы». Возможно, но стихи Гандельсмана воздействуют на читающего их самым непосредственным образом: сколько бы я ни перечитывал «Воскрешение матери» (где из типичных, узнаваемых всяким фраз – от «Надень пальто. Надень шарф» до «Ты / Остаешься один. Поливай цветы» – складывается образ даже не умершей матери, а сына, который, перечисляя эти фразы, пытается справиться со своей утратой и только растравляет ее) или «Блокадную балладу» – ком неизменно подступает к горлу. Девиз книги «Видения» – даже не «любовь к любви» (хотя Гандельсман – один из очень немногих поэтов, кто умеет без неуместного пафоса возвышать эротику; см. сборник «Школьный вальс» или «библейское» стихотворение «Амнон и Тамар»); скорее это любовь к жизни. Не претендуя на пушкинское знание «Весь я не умру» и зная, «что, сойдясь в едином слове, / смерть и жизнь звучат: смежи», Гандельсман отказывается смежить веки и поверить в смертность.
Александр Гальпер. Бруклинская Сибирь: Избранное / Предисл. Д. Давыдова. М.: Стеклограф, 2019
Без прозаических миниатюр Александра Гальпера – человека, который живет в Нью-Йорке, трудится социальным работником, иногда играет эпизодические роли русских бандитов в сериалах и постоянно попадает в нелепые ситуации, – я уже не мыслю фейсбука. При этом стихи Гальпера, за исключением сетевых публикаций, труднодоступны. Его многочисленные сборники выходили главным образом в самиздатском берлинском «Пропеллере», и нынешнее московское избранное (также, впрочем, коллекционное) – попытка хоть ненадолго зафиксировать эту фигуру, посмотреть на нее внимательно. Этой задаче служит и предисловие Данилы Давыдова: он сопоставляет Гальпера с американскими авторами – Буковски и Резникоффом (можно было бы добавить и Аллена Гинзберга, у которого Гальпер недолго учился в Бруклин-колледже), – а потом и с русскими, протягивая родословную от Игоря Холина с его барачной поэзией до самого Гоголя (в трагикомических анекдотах Гальпера Давыдову слышится вопль гоголевского «маленького человека»). Генеалогия эклектичная, но логику в ней увидеть можно – и ее продолжение состоит в отказе от генеалогий и от социальных предписаний. В выходе на сцену и нарушении конвенции.
На Гальпере, по словам Давыдова, надета «маска комического персонажа». Гальпер – стендапер, его живые выступления очень смешны. Но лучшие стендапы хороши именно тем, что обнаруживают за юмором глубину. Гальпер умеет сбросить свою маску вовремя. Приапизм, эротомания его героя («Позовите некрофилку юную / Пусть насладится моей плотью / Мне для девушек ничего не жалко») – оборотная сторона закомплексованности, ощущения чужести в мире. Шутовство («Гитлер хотел завоевать мир и поперхнулся, / Гальпер перепробовал блюда всего мира и у него запоры») идет рука об руку с невротическим риском:
То, что проговаривает Гальпер, – это высвеченное маскулинное коллективное полубессознательное: «На пятой Авеню настоящая бойня! / Психоаналитики объясняют дикарям, / Что на самом деле они хотят свою маму / И падают с перерезанным горлом знатоки Фрейда и Юнга» (это Нью-Йорк штурмуют орды Чингисхана – зрелище, представимое после недавних финальных серий «Игры престолов»). «Получат наконец лесбиянки-профессорши / Свой первый в жизни оргазм / Если не будут нудить о Барте» – в этих строках, как во многих других, очевиден ресентимент, который Гальпер проблематизирует. У его героя он усилен и юмористически оттенен собственными стигмами, амбициями, треволнениями насчет идентичности – от еврейства до эмиграции. И да, это смешно и трогательно одновременно:
«Бруклинская Сибирь» – памятник травматическому эгоцентризму, но это совсем не единственное ее содержание. Там, где Гальпер рассказывает о других людях, о тех, с кем ему приходится работать – больных, нищих, стариках, наркоманах, – он наиболее пронзителен. Выход в метафизику совершенно оправдан, когда речь идет, например, о скудной библиотеке «умирающей от рака / Одинокой пенсионерки из Петербурга» – «как выбросят на свалку / „Финансиста“ и „Американскую трагедию“, / И как кириллица будет глазеть в американское небо / Рядом с телевизорами, стертыми шинами / И трупами неудачливых наркодилеров». Последняя строка выглядит несколько нарочито, как будто из советского фельетона об «их нравах», но Гальпер знает, о чем говорит: смотря на других, думая об их и своей неуместности, он оказывается на своем месте.
И в то же время в процессе циркуляций между странами (еще один сквозной сюжет «Бруклинской Сибири» – что ясно уже из названия книги) у гальперовского героя проявляется своего рода гордость выжившего. Это гордость – специально «маленькая», но ощутимая; гордость, в которой Гальпер становится Человеком и Самолетом:
Что же, с прилетом.
Дмитрий Брисенко. Из всех орудий. N. Y.: Ailuros Publishing, 2019
Когда в дебютный сборник входят стихотворения, написанные за 20 лет, это может значить разное: автор наконец решился издать свои стихи; автор посмотрел на свои тексты другими глазами; автор понял, что пришло время показать периферийную сторону своей деятельности. Дмитрий Брисенко известен как журналист и редактор; на поэтической карте он заявляет о себе впервые – и, кажется, небезынтересно.
В этой книге нет сверхсложных текстов, в основном это стихи линейные и нехитрые. Но писать об этой книге непросто. Дело в том, что у Брисенко много интонаций; действительно, «из всех орудий» здесь производятся тихие выстрелы («Громыхнул покой»). Можно смутно угадать происхождение этих интонаций, но гадание будет таким же неверным, как и предыдущее (о причинах столь долгого молчания). Уютный макабр, как бывает у Лимонова; лепка историй с помощью двустиший – одно событие к другому, как у Владимира Богомякова; «милые» (чтоб не сказать «кавайные») тексты, напоминающие наивно-гривуазную лирику начала XX века – скажем, сатириконовца Петра Потемкина: «Когда глотаю апероль, / То думаю: смерть – это боль, / Когда целую вас в запястье, / То знаю: жизнь, конечно, счастье». Потемкин при этом не был наивным поэтом, он работал профессионально, и то же самое можно сказать про Брисенко.
Но лучшие тексты этой книги преодолевают эти смутные интонации и связанные с ними готовые ожидания – в поисках интонации собственной. Часто она появляется случайно или «на случай» – как перебор каламбуров («И лишь у маленькой уклейки / Ни укулеле нет, ни лейки»), как бормотание или колыбельная:
Случай случаю рознь – иногда текст так и остается маргиналией, рифмованием на полях новостной повестки: «Слезы, как душ Шарко, / Каплют мене на грудь, / А Молодого Шакро / Копы в кутузку ведуть». Но в этой книге мне нравятся моменты инсайта; чувство обретения поэзии – одно из чистейших на свете.
Понятно, почему эта книга приглянулась Елене Сунцовой: под крылом ее издательства Ailuros собрались несколько таких счастливцев, очень разных людей, которых объединяет готовность к чуду. Необязательно доброму – скорее мультипликационному. «Из водопроводных кранов начинает сыпать снег». В платформах станций метро проделывают дыры, потому что метро отныне принадлежит дельфинам. Некто совершает удивительное открытие, что «Внутри каждого слона элефант живет, / И наоборот». Земля оказывается плоской, потому что по плоской земле проще убежать от мента. Такое подлаживание чуда под свои нужды – вполне детское, и часть этих стихов можно было бы печатать как детские. В современной поэзии это не такая уж частая позиция.
Игорь Булатовский. Северная ходьба: Три книги / Предисл. А. Житенева. М.: Новое литературное обозрение, 2019
Посвящение всегда, помимо благодарного приношения, несет в себе заявление о родстве. Книга «Северная ходьба» – первая из трех, вошедших в одноименный сборник, – посвящена памяти Натальи Горбаневской. Выдающаяся поэтесса Горбаневская высоко ценила Булатовского, и в звучании его поэзии ее ноты хорошо различимы. И тем не менее разница между этими поэтами очень велика: она не в просодии, а в мировоззрении.
Тексты Горбаневской, особенно поздние, – праздник легкости. Булатовскому хорошо знакома эта легкость – постоянная перекличка созвучий, рискованные ритмы, идущие от разговорной речи и как бы прокладывающие в русской метрике новые дороги:
или:
Тем примечательнее, что весь этот инструментарий Булатовский часто применяет для совсем другого: для поэзии сумрачной, отчаянной, трагииронической («Хорошо о смерти говорить / в сорок лет хорошими стихами»), порой даже злой:
Не усвоили от Мандельштама, не усвоили от Кривулина – ну, усвойте от меня, как бы говорит это стихотворение.
Вторая часть сборника – поэма «Родина»: сложно устроенная ритмически и синтаксически череда воспоминаний, которые ассоциируются у конкретного человека с этим, глубоко приватизированным, понятием. Родина здесь начинается не «с картинки в твоем букваре» и не «с заветной скамьи у ворот», а с ритуального мытья 95-летней бабки, с запаха метро, с преодоления бесприютности при помощи поэтических текстов, с внезапных летних смертей случайных людей, с приобщения к русскому эмоциональному дзену: «Я начинаю чувствовать границы страдания. Это хорошо». Предметный мир поэмы предельно детализирован, и это совпадает с детализацией звука, фразы; разрозненные воспоминания слипаются в единство.
В «Родине» как раз нет резкой суровости, отличающей «Северную ходьбу» и одну из предыдущих книг Булатовского – «Смерть смотреть». В тех книгах чувствуется постоянное ощущение поэта, что детали могут предать – то же утреннее шарканье дворницкой лопаты можно прочитать как знак уюта и знак угрозы. Но внутри тяжести этого ощущения у Булатовского то и дело рождается легкость – наследуемая у Горбаневской и, конечно, у главного мастера такого, говоря биологическим языком, метаморфоза – Мандельштама («из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам», «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы» – завет, затверженный Булатовским и многими другими прекрасными поэтами). Поэтому в «Северной ходьбе» не раздражают, казалось бы, необязательные тексты. «Одна другой говорит: / „Шу-шу-шу, шу-шу-шу“» – и хорошо, пусть говорит. Мы за это время вздохнем.
Так же и последняя из трех книг, «Немного не так», уже самим названием намекает на сдвиг, который необходим для передышки. Для того, чтобы ненадолго стряхнуть с себя морок и подозрительность. В стихах 2016–2017 годов разворачивается ирония («как в бороду всматриваются усы» – о встрече Толстого и Чехова), из сновидческой глубины всплывает сентиментальность:
Но движется ли Булатовский к умиротворению – от «хорошо о смерти говорить» до «круглые смешные слова. // Хорошо носить их с собой, / как стеклянные шарики»? Никоим образом. «Совпаденья неслучайны. Красота случайна. / Ссучивается даже нить», – заявляет поэт в стихотворении, которое начинается строками «Интересны только инвалиды, / алкоголики, бомжи» и дальше взвинчивает себя до предела. Мы исчерпали передышку и готовимся к новой атаке. Сборник «Северная ходьба», прочитанный подряд, похож на большое музыкальное произведение – и по тому, как в его финале нарастают перечисления, переборы слов («Колода, дóлбанец, пень-полено, / улей, закрывший роток-леток», «душенька, душонка, душка, / недопсюха и психушка», «род дура дар родство урод / рост рот уста устав состав»), можно предположить, что вновь происходит подготовка совсем к другой музыке.
Оксана Васякина, Екатерина Писарева. Ветер ярости. М.: АСТ, 2019
Вторая книга Оксаны Васякиной – это и собрание стихотворений, и большое интервью с Екатериной Писаревой, которая здесь указана как соавтор, и автобиографические пояснения поэтессы к собственным текстам. Все это переплетено, смонтировано как единое целое. Название «Ветер ярости» дано по центральному циклу текстов, который читается, пожалуй, как одна поэма; вероятно, это самые радикальные феминистские стихи, написанные по-русски. Первоначально «Ветер ярости» был самиздатской книгой, которую Васякина распечатывала на принтере и распространяла по всему миру – оговаривая, что книга эта предназначена только для женщин. Впрочем, чистота концепции была нарушена, и теперь «Ветер ярости» могут ощутить все – и прочитать, например, такое:
Налипли, надо понимать, в виде крови и ошметков тел; Васякина предлагает экстремальный эмпауэрмент – не скрывая, что у него есть терапевтический эффект. Этот эффект следует за преодолением немоты, блистательно показанным в известном тексте «Что я знаю о насилии», и по силе его превосходит; иные пассажи могут показаться чистым человеконенавистничеством, но следует помнить, что противостоит им многовековая и освященная культурой агрессия (вспомним, к примеру, Маяковского: «дайте / любую / красивую, / юную, – / души не растрачу, / изнасилую / и в сердце насмешку плюну ей!»).
С конвенциями частной риторики Васякина обходится как все с тем же патриархальным продуктом – к примеру, пишет о своем отце (отношения с ним, как и с матерью, – болезненный лейтмотив ее поэзии): «он умер / от СПИДа / и мне иногда хочется думать что женщина которая его заразила / <…> выполняла миссию по уничтожению мужчин / <…> я думаю что я одна из этих женщин / одна из тех кто борется против всех мужчин ради всех женщин». Продуктивнее, однако, сравнивать Васякину не с Валери Соланас, написавшей «Манифест Общества полного уничтожения мужчин», а с Эдриен Рич – влиятельной американской поэтессой-феминисткой, которая призывала женщин к ярости против патриархата и к солидарности – социальной и творческой, – основанной на лесбийском, не обязательно в эротическом смысле, начале. «Ветер ярости» в конечном итоге разговор о насилии без умолчаний, жестокая утопия, близкая к ветхозаветному воздаянию: «Когда я писала „ветер“, я мучилась вопросом: почему мы переживаем все это, почему мы терпим и почему „нет“ означает „да“ для насильника. И почему они, справив свою неугомонную нужду с помощью чужого тела, безнаказанно идут дальше». Для жертв, для возлюбленных у Васякиной есть совсем другой регистр речи. Открывающий книгу цикл «Кузьминки» – опыт постижения не только другого человека, но и самого любовного чувства, причем с редкой для любовной лирики дистанцией оценки: «наша любовь / в ней нет воздуха нет дыхания / а боль и нежность / и немного гордости».
Я сказал бы даже, что в русской поэзии голос Васякиной заполняет важную лакуну, в известной степени депровинциализирует ее – что звучит иронично, если вспомнить, какое значительное место в поэтике Васякиной занимает провинция: ей посвящен цикл «Когда мы жили в Сибири», за который поэтесса только что получила премию «Лицей».
Тяжелый труд, голод, бедность – все это реальность, из которой растет поэзия Васякиной; этот личный бэкграунд как раз и дает ей силу расправляться с обывательской риторикой, говоря, казалось бы, об обывательских заботах (недавно обсуждался комичный случай, когда редактор журнала «Новая юность» захотел сократить текст Васякиной из цикла «Проспект Мира»: ему показалось, что поход в продуктовое царство супермаркета описан слишком подробно и занудно). Васякина умеет перевести эти заботы, (де)формирующие представления о должном, в домен поэзии: «когда мы жили в сибири / мы ходили на могилы / и оставляли там еду / а когда возвращались домой / я тосковала по котлеткам / и конфетам оставленным на земле». Деталь оказывается выпуклой и яркой, хотя Васякина, за исключением циклов «Ветер ярости» и «Эти люди не знали моего отца», скорее работает на приглушенных тонах и обживает неброскую гамму. Самым «заряженным» цветом, цветом смерти, растворения в безразличном пейзаже, оказывается серый: «пока жизнь не станет невидимой / в сером безвольном теле / материном и моем». Книга посвящена памяти Анжеллы Васякиной – матери поэтессы, умершей в этом феврале от рака. Ожидание смерти матери – постоянный мотив и стихов, и интервью; там, где другие бы не позволяли себе высказываться из суеверия или соображений приличия, Васякина как раз не позволяет себе молчать, проговаривая собственную боль и готовясь к большей боли – а заодно и создавая памятник страданию другой женщины, ее матери. Она наделяет мать – которая почти не читала ее стихов – поэтическим даром и в то же время с помощью поэзии пытается пережить утрату. Такая вот последняя синергия, последний хор:
Андрей Чемоданов. Пропущенные вызовы. Стихи 1993–2019. М.: Воймега, 2019
Это, насколько я понимаю, полное собрание стихотворений Андрея Чемоданова – одного из самых ярких участников московской поэтической тусовки. Чемоданов (как и Александр Гальпер, о котором мы писали ранее) разрабатывает своего рода поэтический кодекс лузерства – но без отыгрывания комической роли, зато с неизменным вниманием к мелодике высказывания и с бóльшей сентиментальностью, порой напоминающей суровые романсы Бориса Рыжего:
Корпус чемодановских текстов отчетливо разделяется на две манеры: стихи, написанные в классической просодии, и верлибры. Первая манера удивляет, скажем так, монолитностью на протяжении более чем 25 лет – при том, что в последние годы Чемоданов тяготеет к (полу)автоматическому регулярному письму, в котором нарочитая небрежность грозит перерасти в инерцию. Традиционная просодия естественно подходит для переиначивания классических цитат, от Северянина до Слуцкого; для вещей композиционно замкнутых (если в первых строках – «в детстве часто пугали мосгазом / и немножечко кагэбэ», то в последних – «но почти не пугаюсь газпрома / и немножечко фээсбэ»). Верлибр – для более разомкнутых конструкций: сказок о Терминаторе, каталогов-заговоров, произносимых в нервных ситуациях («полный вагон ментов»), притчи о пяти кошельках (первый подарила мама – «через неделю украли / а в нем был только / список матерных выражений / которые я хотел / вызубрить к первому сентября»; последний «я съел / в ленинграде / студентом / голодал / вырезал кнопку / вытянул нитки / сварил посолил сжевал / на вкус он был как кошелек»).
Регулярный стих – поневоле маска; в свободном стихе Чемоданов выходит к более личной интонации – впрочем, необязательно исповедальной. Здесь возможны разные решения. Вот два известных стихотворения. Одно – 1990‐х, когда у Чемоданова часто сочетаются мотивы социальной маргинальности, бесприютности и богооставленности:
Второе – 2000‐х, еще более камерное и почти сюрреалистическое (превращенное в песню покойным музыкантом Сергеем Трухановым); социальное измерение полностью выводится за скобки:
Пожалуй, главное умение Чемоданова – блеснуть парадоксальной строкой или парой строк, делающих все стихотворение: «я карета, но я же и тыква», «кто никем был тот стал кто кем», «кто крутит эту страшную пращу / я маленький еще я спать хочу». Все это запоминается с лету. В текстах последних лет таких строк меньше, зато яснее видна работа на макроуровне – скажем, в цикле о космических пришельцах:
Пик стихотворения связан, как часто у Чемоданова, с детской реминисценцией («айболиты»), а затем композиция закольцовывается. Сказанное повторяется, но повтор, когда айболиты не прилетают, оказывается тусклым и смазанным. В фиксации этого правила жизни мне видится какая-то особая стойкость. В рамках одного стихотворения чемодановский герой терпит поражение, но от всех стихов последних лет остается ощущение, что он вновь и вновь поднимается с земли и надеется на спасение: «когда вокруг воспламенится ящик / ты обжигаясь выхватишь меня / сгорающий спасающий горящих».
Сергей Стратановский. Изборник. Стихи 1968–2018. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019
Сергей Стратановский – в числе самых значительных поэтов ленинградского андеграунда, одного поколения с Виктором Кривулиным и Еленой Шварц. Собственно, он один из очень немногих по-прежнему звучащих голосов этого поколения. Новое собрание, составленное им самим, связывает поэтический XX век с XXI и позволяет адекватно оценить важность этого голоса.
Первые тексты «Изборника», написанные на рубеже 1960–1970‐х, задействуют ритмы, связанные с обэриутской просодией: «Она – Эриния, она – богиня мести, / И крови пролитой сестра. / И она в курортном месте / Появилась неспроста. / А мы – курортники, мы – жалкие желудки, / Населяя санаторий, / И жуя как мякиш сутки, / Ждем таинственных историй». Свой основной, ни с кем не делимый ритм Стратановский обретает навсегда в середине 1970‐х – первое стихотворение в книге, написанное в этой манере, посвящено памяти Леонида Аронзона:
В этом тексте уже есть важнейшая отличительная особенность поэтики, на которую обращает внимание автор предисловия Андрей Арьев: «синтаксическая инверсия», при которой эпитеты перемещаются в конец строки, что сообщает речи «своего рода былинный регистр». Эта особенность действительно делает Стратановского поэтом-историком. Вот мой любимый пример, где скорбная вовлеченность скрыта за плавной, как бы безличной констатацией, – стихотворение «Посещение императором Николаем II Русского городка в Царском Селе 12 февраля 1917 года»:
Подобно Михаилу Еремину, еще одному выдающемуся поэту ленинградского андеграунда, Стратановский работает в пределах некоей замкнутой интонации – которая в его случае оказывается многоплановой, очень поместительной. Для условно «раннего» Стратановского характерна глухая экзистенциальность. Она черпает силы из чтения Библии и полудоступных философов (Кьеркегор, «Господень старичок» Сковорода). Она, например, связывает природную катастрофу с личной («Лето пожароопасное, гарь / Вышла за Вырицу, где-то уже у Кабралова… / Вырваться, вырваться, / зверем горящим, но вырваться, / Выпасть из зарева алого, / из судьбы, из кипящих пустот…»), а трагедию близкого человека – с жестокостью и богооставленностью времени: «Слишком крепко он верил, – / сказал атеист-психиатр, – / <…> Бог ему не помог, / но не боги, а вы виноваты – / Проморгали психоз…»
Позже оказывается, что размышления о фатуме русской истории, который чем ближе к современности, тем удушливее, подготавливают почву для поэтического макабра, фантасмагории. Если «дух Суворова» – еще «надмирный дух игры», то в XX веке места для амбивалентности в стиле «начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни» не остается: «Ягод кровь замороженных, Павлик Морозов… / Падает лес мертвяков – / Гроздья детских голов, / гроздья крови и яда, / Щепки крови и щепки богов…» Молодцеватых игр со смертью было достаточно в официальной советской поэзии, и неофициальная культура осознавала их дикость и подчеркивала, утрировала. Скажем, «Смерть пионерки» и «ТВС» Эдуарда Багрицкого вызывают к жизни стихотворение Стратановского, где он на советском материале взращивает нечто целановское:
Ритм, как бы сам себя ведущий, сдерживает и два постсоветских сборника Стратановского, волей истории образовавших пару: «Рядом с Чечней» (2002) и «Нестройное многоголосье» (2016). Безусловные гнев и стыд, которые поэт испытывает, думая о двух войнах – чеченской и украинской, – в стихах претворяются в псевдоцитаты, где сарказм неотделим от трагизма: «Церковь сказала: „Воины, чада мои, / Уничтожайте нещадно врагов веры нашей, / Как собак одичалых, уничтожайте, / А про Христа милосердного / мы беседу начнем, как вернетесь / С поля смерти – калеками“»; «Приезжайте артисты – пойте, пляшите в Донецке. / Гонораров не платим, зато пострелять разрешим». События последних лет как бы подтверждают все, о чем Стратановский мрачно догадывался: пафосно-мессианские разговоры соседствуют с кровавым безумием (характерное стихотворение 2000‐х – «Воспоминание о занятиях по гражданской обороне в Эрмитаже»). Подлинное же величие – дающее в том числе и право на жестокость – остается в далеком прошлом, во временах библейских событий и северных мифов. Недаром в своем лучшем сборнике 2000‐х, «Оживлении бубна», Стратановский обращается к мифам карелов, зырян, мари, якутов, нивхов. Шаманские монологи, воспроизводимые Стратановским, предлагают иную логику отношений с миром. Экологическую и экономическую честность, которой всегда кладет конец появление истории:
Стратановский прекрасно понимает, что эта логика уходит навсегда или уже ушла; его «оживление бубна» – в каком-то смысле работа доктора Франкенштейна. Но он же помнит, что «чебоксарский бухгалтер – / потомок Атиллы великого / И Кримхильды германской». И этой сложной генетике должна соответствовать поэтика.
Алес Валединский. Часть текста отсутствует / Предисл. Анны Герасимовой (Умки). М.: Время, 2019
Поделиться книгой: