Владимир Лебедев

За циклами натюрмортов последовали две серии живописных работ, посвященных темам спорта: «Девушки с букетами» и «Турецкие борцы». Обе серии выполнены акварелью и гуашью в 1933 году. Разумеется, следы французской живописной культуры, так прочно и органично усвоенной Лебедевым, достаточно отчетливо видны и здесь. Художник отнюдь не отказывался ни от накопленного им опыта, ни от качественных критериев, сложившихся в итоге изучения нового западного искусства. Однако обе «спортивные» серии решительно отличаются от предшествующих работ и по эмоциональному строю, и по некоторым важнейшим принципам понимания натуры и трактовки предметной формы.

Даже в первых сериях сатирических рисунков, о которых шла речь раньше, художник не достигал такой реальности образа, такой индивидуализации характеров, такой конкретной жизненности изображения. Свойственное Лебедеву умение чувствовать эпоху, схватывать и выражать ее отдельные черты проявилось здесь не менее ярко, чем в работах 1920-х годов. Но в самом языке живописи, в методе интерпретации натуры возникают новые особенности, еще небывалые у Лебедева. В этом отношении главной заботой художника становится передача материальности и предметности воспроизводимого мира. Фактура предмета воссоздается с почти иллюзионистической точностью.

105. Турецкие борцы. 1933

Правда, нечто подобное уже отмечалось у Лебедева выше в связи с его ранними, еще докубистическими натюрмортами. Но там это акцентирование предметности служило целям формального эксперимента — здесь же оно необходимо художнику, для того чтобы утвердить реальность изображаемого, придать произведению живописи непререкаемую жизненную убедительность и достоверность. Если — как мы уже видели — первые опыты Лебедева в живописи не поддавались сюжетно-бытовому осмыслению, то «спортивные» серии, несомненно, вполне понятные зрителям 1930-х годов, требуют теперь некоторого историко-бытового комментария.

106/107. Наброски боксеров. 1920-е

Серия «Девушки с букетами» изображает ленинградских спортсменок, но не каких-либо прославленных чемпионок, а обычных школьниц, студенток или молодых работниц, сдавших нормы ГТО. Все они одеты в разноцветные спортивные костюмы, и каждая держит цветы, поднесенные друзьями по случаю успешного выступления на стадионе. Для юных участниц это было праздником. Ощущение праздника и задумал выразить художник. Однако — быть может, помимо его воли — «Девушки с букетами» вызывают совсем иное чувство. Изображения спортсменок производят впечатление портретов, сделанных непосредственно с натуры, но это ошибочное впечатление. «Девушки с букетами» — вовсе не портреты: они представляют собой обобщение бесчисленных наблюдений, годами накапливавшихся в памяти художника. Зрелище, увиденное на стадионе, послужило лишь толчком к оформлению замысла.

В процессе работы этот замысел изменился до полной неузнаваемости. Напряженно-яркие, интенсивные красные, зеленые, синие, белые и желтые цвета спортивной одежды и пестрые букеты могли и должны бы были придать всей серии акварелей мажорно-праздничную гармонию. Но в откровенном противоречии с оптимистическим, жизнеутверждающим замыслом решены образы самих спортсменок.

Художник посмотрел на своих героинь не очарованным, а беспощадно-ироническим взором. Темперамент сатирика оказался в нем сильнее, чем лирическое чувство. В облике «Девушек с букетами» раскрылись черты ненавистного Лебедеву мещанства, самодовольной тупости и пошлости. Кисть художника создала не гимн красоте и молодости, а язвительную насмешку. Никогда еще в творчестве Лебедева не возникало такого разрыва между замыслом и осуществлением.

Тот же оттенок иронии, переходящей в безжалостную насмешку, характеризует и серию «Турецкие борцы». Живопись Лебедева акцентирует лишь самые низменные и отталкивающие черты спортсменов. Физиологичность их облика убивает поэзию искусства. «Девушки с букетами» не появлялись на выставках и не репродуцировались. Печать о них не упоминала. «Турецкие борцы», показанные на Первой выставке ленинградских художников в 1935 году, вызвали в критике безоговорочное осуждение.

А между тем едва ли было бы правильным отнести эти серии к числу творческих неудач, какие возможны у каждого художника. Дело обстоит здесь гораздо более сложно. По силе и напряженности изобразительной формы, по чувству цвета, даже по выразительности и остроте сатирической характеристики (хотя бы и понапрасну отнесенной к ни в чем неповинным ленинградским спортсменкам) «Девушки с букетами» не уступают лучшим созданиям художника. Его талант и живописное мастерство достигли здесь новых высот. Но вместе с тем именно эта работа с исключительной наглядностью обнаруживает основные особенности дарования Лебедева и помогает понять границы его возможностей.

Иронический наблюдатель и беспощадный реалист, Лебедев не обладал способностью создавать в станковом искусстве положительные образы, подобные тем, которые удавались ему прежде, в пору работы над аллегорическим изображением движущих сил революции в плакатах РОСТА. С характерной лебедевской иронией нам еще предстоит встретиться при анализе его портретной живописи. Подобно Федотову, Дега и Домье, он охотнее всего направлял свое творческое внимание не на светлые, а на теневые стороны действительности. Лиризм Лебедева раскрывался лишь в натюрмортах и этюдах обнаженного тела, иначе говоря — в темах, далеких от социальной проблематики. Там, где Лебедев касался тем текущей современности, он нередко становился сатириком; подобно Зощенко и некоторым другим писателям тех лет, он отдавал свой талант изобличению пережитков мещанства. Вряд ли это было сознательной и преднамеренной позицией. Здесь безошибочно действовала лишь глубокая интуиция художника, подсказывавшая ему темы и образы, наиболее близкие природе его таланта.

В отличие от Федотова, Лебедев не знал непримиримых конфликтов с окружающей действительностью. Его сатира направлялась не на основы общественного уклада эпохи, а как раз на то, что противоречило и мешало развитию этих основ. Но пафоса утверждения у Лебедева не было; именно это и явилось для него причиной невозможности написать картину, в которой синтезировались бы его представления о современной жизни. «Девушки с букетами» и «Турецкие борцы» стали как бы пробным камнем, на котором Лебедев испытывал пределы и масштабы своего таланта, выяснял для себя самого, что он может сделать в искусстве и чего не может.

Думается, что здесь и следует искать объяснение тому странному отречению от собственной живописи, которое приведено в начале этой главы. Рассказывая сотруднику журнала о планах на будущее, Лебедев еще надеялся преодолеть себя и, может быть, найти в своем даровании какие-то неиспользованные резервы творческой силы. В середине 1930-х годов художник приступил наконец к эскизам будущей картины.

Он задумал написать многофигурную композицию, изображающую футбольный матч. Здесь бы могло воплотиться «многообразие типов, которое видишь на больших соревнованиях», как говорил Лебедев в цитированном интервью. Материал был ему превосходно известен. Художник знал и любил футбол; тема спорта вновь обращала его к излюбленным и глубоко изученным мотивам человеческого тела в движении и помогла бы реализовать в картине огромный запас накопленных наблюдений натуры.

Но Лебедев мыслил свою будущую картину не как отражение частного бытового эпизода, а как синтезирующее создание художника, выражающее всю полноту и сложность его отношения к действительности. Нельзя было удержать этот синтез на одной лишь иронии, не создавая положительных образов; а к последним Лебедев не чувствовал себя способным — и опыт «спортивных» серий подтверждал это чувство. Работа над картиной не двинулась дальше эскизов и в конце концов была брошена.

108. О. Ф. Берггольц. «Зима-лето-попугай». Разворот. 1930

Уже во второй половине 1930-х годов художник сосредоточил всё свое внимание на портретной живописи. Однако прежде чем говорить о портретах, следует снова обратиться к деятельности Лебедева — графика и мастера детской иллюстрированной книги.

В 1930-х годах станковая графика уже не играла в творчестве Лебедева той ведущей роли, какая досталась ей в предшествующем десятилетии.

Художник, разумеется, продолжал постоянно рисовать с натуры, тренируясь главным образом в изображении обнаженного женского тела. Лучшие рисунки этого времени по уровню мастерства не уступают работам 1920-х годов; но в них нет ни новых художественных задач, ни новых приемов, ни новой техники. По-прежнему преобладают рисунки кистью (черная акварель) с теми же приемами живописного обобщения формы и тональной разработкой поверхности. Иногда, впрочем, сравнительно редко, этюды обнаженной натуры выполнялись цветной акварелью. В сравнении с более ранней графикой значительно увеличились лишь размеры рисунков, приближаясь к форматам тех холстов, на которых написаны натюрморты с гитарой и первые портреты. Только во второй половине 1930-х годов в станковой графике Лебедева изменилась техника и начали намечаться некоторые новые тенденции, позднее получившие дальнейшее развитие в его творчестве; о них уместнее будет рассказать позже, в несколько иной связи.

Более существенные и принципиальные изменения испытала в этот период книжная графика Лебедева. Новыми качествами, еще не встречавшимися в лебедевских книжных рисунках, отмечены страничные иллюстрации к детской книжке О. Ф. Берггольц «Зима-лето-попугай» (1930).

Правда, многое в этой работе перекликается с приемами некоторых ранних иллюстрационных циклов, но прежние приемы перестроены и переосмыслены в духе «живописного реализма». Здесь уже нет ни гротеска, ни кубистической деформации. Фоном, на котором развернуто действие, служит теперь не условное белое поле книжной страницы, а вполне реальный, пространственный, тонально разработанный городской пейзаж, передающий ленинградскую улицу 1920-х годов.

109. С. Маршак. «Усатый-полосатый». Обложка. 1930

Впрочем, в пейзажных изображениях нет ничего «описательного» или иллюстративного в дурном смысле этого термина. Изобразительный язык художника по-прежнему сжат, лаконичен и выразителен. Суета улицы с ее трамваями, извозчиками, мчащимися автомобилями, гарцующей конной милицией и тяжело ступающими ломовыми лошадьми увидена как бы глазами ребенка, показана сквозь призму восприятий героини рассказа Берггольц, крошечной девочки Майки. На обложке книги Лебедев дал ее изображение. Это — первый в его творчестве живой и реальный образ ребенка.

110. С. Маршак. «Усатый-полосатый». Иллюстрация. 1930

Такой же реальный, проникнутый ласковым юмором образ создан художником и в другой работе того же 1930 года — серии цветных автолитографий к стихотворению Маршака «Усатый-полосатый».

Впоследствии книжка много раз переиздавалась, и почти для каждого издания Лебедев заново перерабатывал иллюстрации. Эволюция его книжной графики в 1930–1940-х годах особенно наглядно прослеживается при сравнении вариантов иллюстраций к «Усатому-полосатому». Но первый вариант остался неоспоримо лучшим. По своим художественным принципам он непосредственно примыкает к описанным выше ранним автолитографированным книжкам вроде «Медведя», «Золотого яичка» или «Охоты»; их характернейшей особенностью являются живописно-фактурные искания, занимавшие художника и в период работы над «Усатым-полосатым». Но в последней книжке предметная форма воспринята художником реальнее; он проработал ее внимательнее и строже, не утрачивая при этом силы живописного обобщения. Здесь становится особенно заметно, как обострились и утончились зрительные восприятия Лебедева, как развилось у него колористическое чувство и умение создавать изощренную декоративную гармонию. Недаром работа над «Усатым-полосатым» шла одновременно и параллельно с работой над живописными натюрмортами, женскими портретами и обнаженной натурой. Опыт станковой живописи проникал таким образом и в книжную графику.

В творчестве каждого профессионального графика, систематически работающего в том или ином издательстве, неизбежно возникают рисунки, которые можно было бы назвать «проходными»; они представляют собой отклик — иногда случайный, иногда даже вынужденный — на текущие потребности издательского плана. Художник получает задание, не вполне сродное природе его таланта; выполняет порученную работу, используя сложившиеся приемы, не пытаясь создать нечто новое или очень значительное и стремясь лишь не оказаться ниже своего профессионального уровня.

В 1930-х годах такие «проходные» работы встречались и у Лебедева. Можно причислить к ним иллюстрации к книжкам Ф. Семина «Первый в строю» (1931) и С. Маршака «Доска соревнования» (1931), а также к альбому «Первое мая», выполненному Лебедевым вместе с группой его друзей и учеников (1932).

111. С. Маршак. «Усатый-полосатый». Иллюстрация. 1930

Быть может, не было бы необходимости упоминать об этих работах, если бы две из них — «Доска соревнования» и «Первое мая» — не вызвали осуждения критики.

Правда, уже тогда раздались голоса в защиту Лебедева[66]. Не кто иной, как А. М. Горький в докладной записке о детской литературе (1932) указывал, что «надо пересмотреть отношение к ряду книг, отвергнутых педантичной критикой (некоторые книги Житкова, художника Лебедева и др.)»[67].

Впрочем, следует согласиться с критиками, что по-настоящему сильны в рисунках Лебедева оказались сатирические, отрицательные образы, а положительные — не удались.

Кроме того, художник несколько непоследовательно соединил в иллюстрациях две, в сущности, несовместимые категории стилевых приемов: с одной стороны, упрощенное, почти схематичное обобщение предметной формы, непосредственно восходящее к традициям «Окон РОСТА», с другой стороны, тонкий, пронизанный светом живописный рисунок с расплывающимися контурами, рассчитанный на близкое рассматривание. Рисунки оказались разностильными, в них не было того органического художественного единства, которого всегда добивался Лебедев.

Не менее серьезным и заставляющим задуматься стало то обстоятельство, что язык плакатной формы, с таким блеском разработанный Лебедевым в начале 1920-х годов, через десять лет уже воспринимался зрителями как устарелый и слишком схематичный, а язык живописного рисунка вызывал упреки в непонятности и был даже способен ввести критику в заблуждение по поводу истинных намерений художника.

Лебедев увидел, что следует снова начать эксперименты, которые смогли бы вывести его книжную графику на новые пути. Именно с этого времени начался сложный и трудный процесс творческой перестройки, захватившей не только детскую книгу, но и остальные сферы деятельности Лебедева. В графике всё протекало лишь с большей наглядностью.

Процесс этот не был ни быстрым, ни прямолинейным. Художник не шел здесь, как прежде, от победы к победе. Он искал, иногда добивался успеха, иногда заблуждался, терпел неудачи и вновь принимался искать.

112. С. Маршак. «Мистер Твистер». Обложка и разворот. 1933

Первым удавшимся экспериментом явились рисунки к книжке Маршака «Мистер Твистер» (1933). В советской литературе для детей «Мистеру Твистеру» принадлежит особое место. Стихотворный рассказ Маршака представляет собой один из немногих образцов политической сатиры, доступной детскому пониманию. Нет необходимости пересказывать общеизвестный сюжет и раскрывать его социальную проблематику. Следует лишь настойчиво указать, что сила воздействия этого антирасистского памфлета обусловлена рисунками Лебедева в неменьшей степени, нежели стихами Маршака. Лебедев придал образам такую конкретность и жизненную достоверность, такую убедительность и типичность, какая могла возникнуть лишь в творчестве художника-реалиста, обладающего огромным запасом живых наблюдений натуры.

Работая над сатирической книгой, Лебедев чувствовал себя вполне в своей «стихии». Иллюстрации к «Мистеру Твистеру» опираются на опыт, накопленный в течение всей творческой жизни мастера, от ранней графики «Нового Сатирикона» до рисунков серии «НЭП». В облике Твистера и его семейства, собственно говоря, не так уж много специфически американского. Экзотика «заграничности» не слишком интересовала Лебедева. Действующие лица его иллюстраций — это родные братья и сестры персонажей «НЭПа», носители типических черт издавна ненавистного художнику торжествующего, тупого и самодовольного мещанства.

Оформление «Мистера Твистера» в основном составляют маленькие рисунки пером и тушью, похожие на беглые натурные наброски. Они размещены на полях и вкомпонованы в текст, сопровождая и комментируя образы стихотворения Маршака. Перед читателем, одновременно со стихотворными строчками, проходят характерные типы лиц, фрагменты пейзажа и интерьера, зарисовки предметов. Отдельные моменты повествования конкретизированы в живых и выразительных набросках. Этот прием синхронности поэтического слова и изобразительной формы придает иллюстрациям особенную убедительность и свежесть. Но сюжетные коллизии оставались еще, в сущности, не развернутыми в изображении. Только на цветной обложке книги представлена центральная сцена рассказа, передающая ужас, гнев и возмущение американских богачей, увидевших негра в советской гостинице. Здесь художник дал своим персонажам исчерпывающую социально-психологическую характеристику. Книга переиздавалась шесть раз: в 1935, 1937, 1939, 1948, 1951 и 1962 годах. Оставляя пока в стороне три последних издания, принадлежащих иному, гораздо более позднему периоду творчества Лебедева, следует указать, что уже в первых переизданиях всё оформление подверглось существенной доработке.

Ничего, однако, не было изменено ни в характеристике образов, ни в общем композиционном построении книги. Художник лишь довел до конца свою мысль, освободил ее от некоторых частных неточностей и досказал всё то, что оставалось недосказанным в первом варианте его работы.

Сохранив на обложке почти ту же композицию, Лебедев пожертвовал некоторыми из набросков, сопровождающих текст, более строго и продуманно построил развороты, придав им не только декоративно-ритмическую, но и сюжетную связь, и сделал четыре страничных рисунка, в которых представлены узловые сцены рассказа. Первый рисунок изображает процветающее семейство Твистеров перед отплытием из Америки. По своему эмоциональному строю этот «групповой портрет» перекликается с лучшими рисунками из сатирической серии «НЭП». На втором рисунке, отнюдь не сатирическом, мы видим негра, спокойно идущего по лестнице отеля; справа и слева повторяются в зеркалах его отражения. Сатирический комментарий к этому рисунку дан на том же развороте, в наброске головы Твистера, остолбеневшего от возмущения. Третий рисунок, подобно первому, дает «групповой портрет» семейства Твистеров, только в иной ситуации и с иной характеристикой: миллионеры выглядят не самодовольными и спесивыми, как прежде, а жалкими в мире новых общественных отношений, которых они не в силах понять. И наконец, четвертый рисунок изображает сон Твистера, превращающий его из миллионера в бездомного бродягу; для него уже нет места и в Америке. Иллюстрационный цикл становится, таким образом, сюжетно законченным и обретает острый политический смысл, которого недоставало первому варианту лебедевской работы.

Рисунки к «Мистеру Твистеру» были приняты зрителями и критикой как большая удача художника. Такой же удачей явились реалистические иллюстрации к сборнику детских стихотворений Маршака «Сказки, песни, загадки», выполненные в 1935 году, но изданные Детиздатом лишь тремя годами позднее. По справедливому отзыву А. Д. Чегодаева, «некоторые из цветных литографий к этому сборнику, показанные впервые на выставке иллюстрации 1936 года, стали этапом на пути реалистического прогресса детской книги 1930-х годов, настолько они были исполнены живого, непосредственного чувства, естественной верности характеров и действий („Почта“, „Мэри и баран“, „Усатый-полосатый“, „Мельник, мальчик и осел“ и др.)»[68]. Одну из лебедевских автолитографий этого цикла репродуцировал журнал «Большевистская печать»[69].

Совершенно иначе сложилась судьба другой книги, оформленной Лебедевым в тот же период. Речь идет о сборнике избранных стихотворений Маршака под идентичным заглавием «Сказки, песни, загадки»; сборник вышел в свет в издательстве Academia (1935).

Эта малотиражная книга, напечатанная с необыкновенной тщательностью, предназначалась, в сущности, не детям, а библиофилам, художникам и специалистам по полиграфии; ее издавали не ради стихов Маршака (неоднократно выходивших в других изданиях), а исключительно для того, чтобы дать хорошие воспроизведения акварелей и рисунков Лебедева, выполненных по специальному заказу издательства.

Работа Лебедева подверглась суровой критике сначала на совещании по детской литературе в ЦК ВЛКСМ в январе 1936 года, а потом в редакционной статье газеты «Правда» — «О художниках-пачкунах».

Статья выражает возмущение «мрачным разгулом уродливой фантазии Лебедева, который, если бы захотел, мог бы дать талантливые, понятные рисунки <…> Вот книга, которую перелистываешь с отвращением, как патологоанатомический атлас. Здесь собраны все виды детского уродства, какие только могут родиться в воображении компрачикоса <…>

Даже вещи, обыкновенные вещи — столы, стулья, чемоданы, лампы — все они исковерканы, сломаны, испачканы, приведены умышленно в такой вид, чтобы противно было смотреть на них и невозможно ими пользоваться. Словно прошел по всей книге мрачный, свирепый компрачикос и всё испортил, изгадил, на всем оставил грязную печать. А сделав свое скверное дело, расписался с удовольствием: рисунки художника В. Лебедева.

113. С. Маршак. „Сказки, песни, загадки“. Суперобложка. 1935

<…> Это сделано не от бездарности, не от безграмотности, а нарочито — в стиле якобы детского примитива. Это — трюкачество чистейшей воды. Это — „искусство“, основная цель которого — как можно меньше иметь общего с подлинной действительностью»[70].

В дальнейшем художественная критика не раз обращалась к этой работе Лебедева, продолжая отзываться о ней в целом отрицательно.

В известной, уже цитированной выше книге А. Д. Чегодаева «Пути развития русской советской книжной иллюстрации» (1955) рисунки, опубликованные издательством Academia, названы «ультра-эстетскими» и осуждены за «формалистическую манерность и претенциозную бесформенность»[71].

В более поздней статье В. Е. Сушанской «В. В. Лебедев как художник детской книги» (1958) сделана попытка объяснить причины неудачи иллюстраций к «Сказкам, песням, загадкам». «В этой работе, — пишет критик, — В. Лебедев <…> поставил перед собой чисто экспериментальную задачу расширить границы книжной графики и показать уместность применения в книге и возможность полиграфического воспроизведения различной техники рисунка. Но так как на этот раз художник направил главное усилие на демонстрацию своего виртуозного владения различной техникой рисунка, то познавательная сторона рисунков значительно уменьшилась, и они стали непонятны детям. Книга приобрела эстетский характер, за что и подверглась резкой критике…»[72]

114. С. Маршак. «Сказки, песни, загадки». Иллюстрация. 1935

115. С. Маршак. «Сказки, песни, загадки». Иллюстрация. 1935

Замечание Сушанской о чисто экспериментальном характере этой работы Лебедева вполне справедливо. Можно было бы лишь напомнить, что книга ведь и не предназначалась детям. Критика была вызвана не самим экспериментом художника, а той щеголеватой виртуозностью, с какой он демонстрировал непривычные и спорные изобразительные приемы. Наконец, в сравнительно недавней работе Э. З. Ганкиной «Русские художники детской книги» (1963) дана следующая оценка иллюстраций Лебедева:

116. С. Маршак. «Сказки, песни, загадки». Иллюстрация. 1935

«В книге Маршака „Сказки, песни, загадки“ <…> сказались увлечения художника искусством импрессионистов; даже прежние известные его рисунки (особенно цветные) здесь приобрели какой-то очень рафинированный оттенок демонстрации артистического приема, виртуозной, безошибочной легкости кисти или пера».

Предположив по недосмотру, что в редакционной статье «Правды» шла речь не только о «Сказках, песнях, загадках», но и о «Доске соревнования», Э. З. Ганкина продолжает: «Нельзя считать случайностью, что по этим двум книгам Лебедева, который тогда уже был крупнейшим авторитетом для иллюстраторов детской книги, был нанесен основной удар редакционной статьей „Правды“ „О художниках-пачкунах“, появившейся в 1936 году <…> Но она [статья. — В. П.] впервые резко и прямо поставила вопрос <…> об ответственности художника перед новой многотысячной массой читателей, которые должны были принять и полюбить книгу. Чуждая читателям форма книги ослабляла и даже уничтожала ее воспитательное действие. Справедливость этого главного упрека почувствовали все художники, в том числе и Лебедев»[73].

117. С. Маршак. «Сказки, песни, загадки». Иллюстрация. 1935

Почти четыре десятилетия отделяют нас от названной работы Лебедева и от ее критики в редакционной статье «Правды».