Владимир Лебедев

Этапом в истории русской графики стали натурные рисунки К. П. Брюллова, сделанные со всей силой его творческого темперамента, но не чуждые подчас оттенка грубоватой чувственности. Отсюда идет вся позднеакадемическая трактовка обнаженной натуры. Совсем иной характер носят безупречные, холодновато-классичные «Натурщицы» А. А. Иванова, виртуозно-иллюзионистические «Натурщицы» И. Е. Репина, реалистичные и лаконично-точные «Натурщицы» В. А. Серова и К. С. Петрова — Водкина, изощренно-стилизованные «Натурщицы» К. А. Сомова и мастеров «Мира искусства». Но едва ли не для всех названных художников изображение женского тела служило лишь учебным или подготовительным целям.

В русской традиции Лебедев составляет исключение. В его глазах обнаженная женская натура была не средством художественной тренировки, а важнейшей темой искусства.

Здесь отчетливо сказалось влияние французской изобразительной культуры — в первую очередь импрессионизма. Вслед за Роденом, Дега и Ренуаром русский художник увидел в изображении нагого человеческого тела не удобный и привычный объект для школьных упражнений, а высшее воплощение эстетической гармонии природы.

Этим определяется отношение Лебедева к теме: оно настолько серьезно, настолько полно чувства ответственности, что здесь художник не решался деформировать натуру. Выводы и результаты сознательных творческих опытов, осуществленных в названных ранее сериях рисунков, лишь под воздействием интуиции проникали в этюды обнаженной натуры. В них Лебедев жертвовал излюбленным принципом серийности; он доверялся больше вдохновению, чем расчету. Чисто формальная проблематика отступала перед напором патетически-напряженного чувства, перед остро пережитой потребностью передать именно данную модель со всеми ее характерными особенностями и выразить эмоциональные состояния, которые только она одна вызывает. В каждом натурном рисунке поставлена самостоятельная творческая задача, не повторяющаяся в других работах. Художник безжалостно уничтожал этюды, казавшиеся ему несовершенными.

Выше упоминалось, что, принимая наследие импрессионистов, Лебедев был далек от подражания их формально-техническим приемам, но с напряженным вниманием изучал специфику импрессионистического ви́дения и понимания натуры. Поэтому воздействие импрессионизма на творчество Лебедева было не прямым, а сложноопосредованным, и его не всегда легко различить. Однако именно в рисунках, изображающих обнаженную натуру, оно выступает с особенной очевидностью — и можно попытаться определить меру влияния великих французских мастеров, на которых Лебедев смотрел как на своих учителей. Сложный и запутанный вопрос о влиянии Ренуара удобнее рассмотреть в другой главе в связи с проблематикой станковой живописи. Здесь же достаточно сказать, что в этюдах обнаженной модели, сделанных Лебедевым в 1920-х годах, нет ничего ренуаровского.

В одной из предшествующих глав шла речь о том, как повлияли рисунки Родена на дореволюционную лебедевскую графику. В тот ранний, ученический период Лебедев еще не умел освободиться от подчинения чужой изобразительной манере. Позже, в пору перехода от кубизма к «живописному» реализму, у Лебедева нельзя найти примеров прямого подражания. На него влияла уже не манера, а эстетика импрессионистов, не метод изображения, а стиль мышления и творческого истолкования натуры. Как указывалось, Лебедев особенно оценил у Сейра архитектоническое единство света и формы, у Мане — живописную гармонию тональностей. Однако рисунки Лебедева не похожи на рисунки Сейра и Мане, потому что у последних взята лишь художественная задача, а не способ ее решения. Пример французских мастеров не подсказывал русскому художнику готовые рецепты, а только активизировал его собственную самостоятельную мысль.

На сходных основах вырастало гораздо более глубокое, хотя внешне, быть может, еще менее легко различимое влияние Дега. С этим художником Лебедев в течение всей своей жизни ощущал нечто вроде тесного духовного родства. В самом деле, есть разительное сходство во внутреннем облике обоих художников. Недаром Лебедеву так импонировали самые характерные черты французского мастера, его саркастический ум, независимость мнений и вкусов, приверженность традиции и вместе с тем смелость новаторских поисков, безжалостная правда в передаче натуры и неутомимое стремление к совершенству. Лебедев чувствовал, что эти черты в какой-то степени свойственны ему самому.

Внутреннее родство двух художников, быть может, нигде не сказалось так явственно, как в этюдах обнаженной натуры. К Лебедеву можно в полной мере отнести характеристику, которую Л. Вентури дал поздним работам Дега: «Больше, чем кто-либо, он стремился к тому, чтобы вырвать изображение нагого тела из тисков академической традиции. Он изучает форму, свет, движение, механизм человеческого тела и его действие. Он хочет быть портретистом „человека-зверя“, но его восхищение человеческой машиной, ее работой, ее энергией настолько велико, что холодный интеллектуальный замысел в его изображениях исчезает. Более того, в них отражается вся его страсть, а порой и всё его отчаяние»[58]. Самые ранние из посткубистических этюдов обнаженной натуры сделаны Лебедевым в 1926 году, вслед за набросками серии «Гитаристка». В отличие от последних, этюды нагого тела выполнены в технике рисунка пером. Главным средством художественного выражения становится стремительная контурная линия, сжато и точно обобщающая форму. Но даже в этой, в сущности, чисто графической технике проявляется живописный темперамент художника. В линии Лебедева нет классического холодка, нет безупречной плавности — напротив, она проведена порывисто, нервно, местами кажется изломанной и не замыкает контур, а как бы вырывает его из пространственной среды, образуемой белым полем листа. Однако уже с 1927 года лебедевские этюды обретают совсем иной облик. Беглый набросок пером уступает место свободному живописному рисунку кистью (черная акварель), тоже лаконичному и обобщенному, но гораздо менее эскизному и более точно выражающему индивидуальный характер модели. Впрочем, Лебедев не ограничивал себя какой-либо одной техникой; среди натурных этюдов 1927–1929 годов можно встретить рисунки углем, свинцовым карандашом и изредка цветной акварелью.

По силе живописного чувства и по органической цельности художественного решения они не уступают лучшим листам из серии «Танцовщица», а в чисто формальном отношении имеют с ними немало общего. Поэтому здесь нет необходимости останавливаться на анализе приемов, использованных художником при изображении нагой натуры. Важнее подчеркнуть те специфические особенности эмоционально-образного строя, благодаря которым этюды обнаженного тела выделяются среди других натурных рисунков Лебедева.

В серии «Акробатка» замысел художника определялся и, в сущности, исчерпывался разработкой мотива движения, в серии «Гитаристка» отчетливо заметна формально-экспериментальная задача; наконец, в серии «Танцовщица», самой пленительной и романтичной, есть напряженная патетика и загадочная призрачность. Всё это совершенно чуждо этюдам обнаженной натуры. В них нет ни повышенной динамики, ни формального экспериментаторства; в них нет и ничего загадочного или театрализованного. Недаром Лебедев, подобно Дега, ставил своих натурщиц в простые бытовые позы, помещал в реальный интерьер и окружал обыденными домашними предметами. Лебедевские этюды нагого тела выражают и утверждают поэзию реальности.

Станковая графика в ту пору почти полностью поглощала творческую энергию художника. В других сферах искусства он выступал сравнительно мало и редко. Исподволь, обдуманно и с тщательной подготовкой он начинал опыты станковой живописи масляными красками; с этими опытами связана иная художественная проблематика, о которой пойдет речь в следующей главе. Но детская иллюстрированная книга по-прежнему привлекала его интересы. Кроме работ, уже названных, ко второй половине 1920-х годов относятся циклы иллюстраций к книжкам Маршака «Пудель» (1927) и «Веселый час» (1929), а также превосходный литографированный альбом картинок без текста «Верхом» (1928). Именно в этих циклах наметился новый этап развития лебедевской книжной графики. В ней активно проявились те же тенденции «живописного» реализма, которые в скрытом, неразвитом виде присутствуют в «Приключениях Чуч-ло», «Золотом яичке», «Охоте» и других ранних книжных работах Лебедева, а потом начинают играть решающую роль в сериях его сатирических и натурных рисунков.

Иллюстрации к книжке «Пудель», сделанные почти одновременно с такими работами, как «Багаж» и «Как рубанок сделал рубанок», существенно отличаются от обоих названных циклов. Отныне в языке лебедевской графики исчезают следы плакатной манеры, схематизирующее обобщение окончательно уступает место реальному живому образу.

Чтобы понять, как далеко отошел теперь Лебедев от своих прежних приемов, достаточно сопоставить книжку «Цирк» 1925 года с альбомом «Верхом». Обе работы сделаны, в сущности, на одну и ту же тему: в них представлены цирковые сцены, полные стремительной динамики. Но персонажи альбома обретают жизненную конкретность, какой еще не знала лебедевская графика. Изображения клоунов и наездников воспринимаются почти как портреты; с безукоризненной точностью переданы характерные признаки породы лошадей и других животных. Свет течет и переливается в автолитографиях Лебедева, моделируя объемы и как бы наполняя сиянием движущуюся форму.

Сборник песен и стихотворений Маршака «Веселый час» включает переиздания текстов «Мороженого» и «Цирка». Лебедев сделал для этой книги черно-белый вариант своих прежних иллюстраций. Едва ли будет ошибкой утверждать, что в новых рисунках кистью больше живописных качеств, нежели в первоначальных цветных картинках. Художник не только перестроил цветовое решение, но и кардинально изменил трактовку образов, приблизив их к натуре и смягчив черты гротеска.

Во второй половине 1920-х годов книжная графика Лебедева была показана на многочисленных выставках советского искусства в Берлине, Амстердаме, Вене, Лондоне, Париже и других городах и вызвала восторженные отзывы критики в европейской и североамериканской печати. Постоянно отмечались при этом неистощимая изобретательность Лебедева, его близость к французской художественной культуре и высокий уровень профессионального мастерства[59]. Репродукции с лебедевских рисунков публиковались во многих зарубежных журналах. Ромен Роллан писал А. М. Горькому: «Творческое содружество таких авторов, как С. Маршак и В. Лебедев, прелестно. К сожалению, я не мог бы указать вам подобных книг на французском языке»[60].

94. «Верхом». Иллюстрация. 1928

Еще более широкое признание встречало художника на родине. Критика с пристальным и сочувственным вниманием изучала его сатирические рисунки и книжную графику. Вышла в свет монография Н. Н. Пунина, неоднократно цитированная на этих страницах.

29 апреля 1928 года в Государственном Русском музее открылась обширная выставка произведений Лебедева, созданных между 1920 и 1928 годами. Художник подводил в ней итоги самому безоблачному периоду своей творческой жизни, когда его искусство развивалось неуклонно по восходящей линии, еще не предвидя тех сложных процессов ломки и внутренней перестройки, которые ему предстояло пережить.

95. «Верхом». Иллюстрация. 1928

Годы творческой перестройки

Лебедеву было сорок четыре года, когда в интервью с корреспондентом одного художественного журнала он сделал следующее, несколько неожиданное признание: «Мне никогда не приходилось систематично заниматься живописью; за исключением небольших периодов, я и сейчас еще вполне не влез в это дело.

Если меня не будут отрывать всякие полиграфические работы, то думаю пописать.

Модели буду брать „физкультурные“. Хочется осуществить свою связь с советским спортом как художнику. Пописать наших „рекордсменов“. Такое разнообразие тел и типов видишь на больших соревнованиях.

Думаю, мне удастся создать условия, при которых я этот аппетит утолю»[61].

Эти строки были опубликованы летом 1935 года. Можно было бы заключить отсюда, что художник, уже далеко не молодой, не только вполне сформировавшийся, но и создавший себе большое имя в станковой графике и искусстве книги, едва начинал делать первые самостоятельные шаги в живописи масляными красками и чувствовал себя в этой сфере еще совсем неуверенно.

История искусств знает подобные примеры; достаточно вспомнить хотя бы Гогена, которому было под сорок, когда он стал профессиональным живописцем. Но в данном случае дело обстояло не совсем так, и Лебедев не был прав, рассказывая читателям журнала, что только приступает к живописным работам, которыми раньше никогда систематически не занимался.

Первые и притом систематические опыты живописи он делал еще в дореволюционное время в мастерской Бернштейна; вначале они, разумеется, носили ученический характер, но развили у художника стойкие профессиональные навыки. К 1915–1916 годам относятся живописные этюды, которые уже никак нельзя назвать ученическими. В первой половине 1920-х годов Лебедев писал вполне самостоятельные натюрморты и беспредметные кубистические композиции, в дальнейшем послужившие ему рабочей основой для предметных и сюжетных построений в плакате и книжной иллюстрации, а также в сериях сатирических и натурных рисунков.

Позже в течение нескольких лет напряженная работа в станковой графике и детской книге отвлекала художника от живописи масляными красками. Однако с 1927 года начинаются циклы живописных этюдов, портретов и натюрмортов, сделанных с обычной для Лебедева систематичностью, целеустремленностью и сознательностью в постановке творческих задач. Количество работ непрерывно возрастало и к 1935 году (времени цитированного интервью) достигло нескольких десятков. Можно указать среди них ряд очень значительных произведений.

Чем же объяснить неуверенную интонацию сказанных Лебедевым слов и, главное, сквозящее в них желание как бы перечеркнуть прежние достижения, кардинально изменить тематику и начать всё сначала?

Нельзя свести ответ к одной лишь ссылке на высокую требовательность к себе, которую Лебедев проявлял в течение всей своей жизни. Ситуация складывалась гораздо сложнее. Следует вспомнить, что именно в эту пору, в середине 1930-х годов, творчество Лебедева вступило в полосу кризиса и подверглось суровой критике, поставившей под сомнение едва ли не всё сделанное художником в предшествующий период.

Чтобы понять, как возник и как протекал этот кризис, необходимо внимательно всмотреться в те пути, по которым пошло развитие живописи и графики Лебедева на рубеже 1920–1930-х годов.

Одной из первых работ, написанных Лебедевым в 1927 году, был портрет жены художника, артистки Н. С. Надеждиной.

Почти в то же время Надеждина послужила художнику моделью для графической серии «Акробатка» и «Танцовщица». С ней связаны, таким образом, некоторые важнейшие явления творческой жизни художника в 1920-х годах, а замечательный портрет, о котором идет речь, на довольно продолжительный срок стал как бы программным для дальнейших опытов Лебедева в портретной живописи.

Эта сравнительно ранняя работа поражает своей зрелостью, продуманностью и внутренней логикой построения. Ничто не оставлено на волю случая. Все изобразительные элементы, образ и эмоциональное содержание работы взаимно обусловливают друг друга и выступают в нерасторжимом единстве.

С портрета Надеждиной начинается новый этап художественных исканий Лебедева. Опираясь на опыт кубистических конструкций и более поздних живописных рисунков кистью, художник как бы суммирует их достижения. Живопись говорит здесь тем же сжатым и лаконичным языком, какой всегда был свойствен лебедевской графике. Формы обобщены и как бы стянуты к центральной оси. В композиции нетрудно подметить следы кубистического построения, хотя ничто не деформировано и не схематизировано. Фигура позирующей женщины окружена цветопространственной средой, без какого-либо намека на бытовой интерьер. Колорит построен на тонких модуляциях приглушенных синих, розовых и серых тонов; в этой сдержанной, почти монохромной гамме выражено лирическое чувство художника и дана эмоциональная характеристика модели.

96. Портрет Н. С. Надеждиной. 1927

Вслед за портретом Надеждиной в начале 1928 года Лебедев написал «Девушку с кувшином». Этот натурный этюд варьирует одну из излюбленных тем классического искусства. Здесь господствует совсем иная живописная проблематика, вдохновленная музейными впечатлениями. Преодолевая монохромность, художник акцентирует цветовой контраст между золотисто-желтым фоном, в котором угадываются очертания романтического пейзажа, и розовато-белым обнаженным телом с его тяжелыми, почти скульптурно моделированными объемами.

В каталоге выставки 1928 года эта композиция получила знаменательное название «Перед картиной», говорившее о том, что одной из ближайших работ Лебедева будет уже не эскиз, написанный непосредственно с натуры, а синтетическое станковое произведение, в котором примирятся все разнообразные тенденции его творчества, придут к стройному единству идеи и чувства, разрозненные наблюдения сольются в общий поток, и внутренний мир художника наконец обретет законченное и цельное образное воплощение.

Так, вероятно, и казалось Лебедеву, когда на ретроспективной выставке 1928 года он оглядывался на пройденный путь и подводил итоги сделанному. Дарование и накопленный опыт давали ему право считать себя вполне подготовленным к задаче широкого художественного осмысления и живописного синтезирования действительности.

Однако путь к картине оказался гораздо более тернистым и сложным, чем представлялось в ту пору художнику. Несколько предвосхищая ход дальнейшего изложения, следует уже здесь рассказать, что Лебедев так и не осуществил свои замыслы, хотя шел по пути к картине настойчиво и, казалось бы, целеустремленно, накапливая мастерство и преодолевая многочисленные трудности. Картина никогда не была написана, и в конце концов художник перестал к ней стремиться.

Впрочем, сознание невозможности написать картину пришло к Лебедеву лишь много позднее, и к этому вопросу придется еще вернуться. А тогда, на рубеже 1920–1930-х годов, художник, по его признанию, был уверен в себе и считал, что ему необходимо обстоятельнее подготовиться к будущей композиции и провести с этой целью ряд художественных экспериментов, разрешив некоторые частные живописные проблемы.

Экспериментальные работы масляными красками, подобно графическим, слагаются в серии; большинство из них имеет самостоятельное художественное значение, независимое от тех подготовительных и учебных целей, которые ставил перед собой художник.

Между 1927 и 1931 годами Лебедев исполнил небольшую серию живописных этюдов, изображающих обнаженную натурщицу с гитарой; этюды непосредственно примыкают к описанной выше серии рисунков на ту же тему.

Чисто формальный характер живописных этюдов Лебедева подчеркнут самой постановкой художественной задачи. Критика 1930-х годов справедливо отмечала, что не может быть и речи о сюжетно-бытовом осмыслении его работ. «Это не женщина, собирающаяся играть на гитаре и почему-то раздетая, — писала В. Н. Аникиева, — а контраст мягкого живого тела с его разнообразием объемов и гладкого фанерного предмета — гитары. Ведь характерно, что гитара дана тоже как бы обнаженною, без струн, только остовом, склеенным, но недоделанным мастером. Точнее было назвать этюд не „Женщина с гитарой“, а „Женщина и гитара“»[62].

97. Женщина с гитарой. 1930

Среди этюдов этой серии есть произведения высокого мастерства. К их числу принадлежит «Женщина с гитарой» из собрания Государственного Русского музея (1930).

При всей своей внешней несхожести с кубистической конструкцией «Женщина с гитарой», подобно портрету Надеждиной и некоторым другим лебедевским работам того же периода, сохраняет и развивает принципы кубизма в композиционном решении и в построении пространственных планов. Однако кубизм выступает здесь уже в скрытом виде и не входит в противоречие с живописным реализмом. Сопоставляя нежные текучие очертания нагого тела и жесткие грани полированного деревянного инструмента, обостряя контрасты форм, художник объединяет их при помощи цвета. Этюд написан в тонко разработанной розовато-серой тональности, излюбленной Лебедевым в ту пору.

98. Портрет М. М. Штерн с мандолиной. 1927

Таким образом, воспроизводя в этюдах реальный облик предметного мира, Лебедев продолжал использовать в своей живописи отдельные композиционно-структурные и пространственные мотивы, восходящие к системе кубизма. Близость к традиции Брака и Пикассо особенно заметна в обширной серии натюрмортов с гитарой, над которыми художник работал в течение трех лет (1930–1932). Ассоциации с левой французской живописью казались здесь настолько очевидными, что даже вводили в заблуждение некоторых крупных художественных критиков. И. Э. Грабарь замечал, что у Лебедева «такая острота восприятия, зрительная и художественная память, верность глаза <…> что у него нет соперников в области мимолетных впечатлений и зарисовок не только у нас, но и в целой Европе». Грабарь выражал досаду и сожаление, что «обладая таким редчайшим даром видеть и схватывать жизнь, он [Лебедев. — В. П.] сам от себя бежит, надевая на себя лево-парижскую маску в подражательных натюрмортах»[63].

99. Гитара и мак. 1930

Между тем едва ли было правильно характеризовать натюрморты с гитарой как подражательные и не замечать, с каким острым своеобразием сочетаются в них изощренные приемы европейской живописи и традиции народного творчества, Брак и старая петербургская вывеска, Пикассо и русский лубок. Именно в этих натюрмортах Лебедеву удалось осуществить соединение новейшей западной эстетики с исконным национальным художеством, когда-то прокламированное русским искусством 1910-х годов. Под «лево-парижской маской» отчетливо различаются черты русского художника.

Самобытные, притом совершенно неожиданные особенности раскрываются и в эмоциональном содержании лебедевских натюрмортов с гитарой.

На небольших холстах изображаются маленькие предметы — детская кустарная гитара, то продолговатая желтая с наклеенной на ней картинкой, то кургузая розовая с черным грифом. Только в трех натюрмортах — настоящая гитара. Рядом с гитарой иногда поставлена стеклянная вазочка, или яблоко, или розовый бумажный цветок, или лубочная картинка, или папиросная коробка, или голубой игрушечный буфетик.

100. Натюрморт с гитарой. 1930

Способность Лебедева иронизировать даже в бессюжетном жанре натюрморта может показаться почти парадоксальной. Ирония, на которой держатся политические плакаты и серии сатирических рисунков, утверждается и в станковой живописи как существеннейшая часть миропонимания художника.

101. Натюрморт с гитарой и лимоном. 1930

Эту характерную особенность отмечала еще критика 1930-х годов. В неизданной монографии о Лебедеве Аникиева писала: «Нужно быть очень сухим, догматичным человеком, чтобы натюрморты с гитарой воспринимать как решение абстрактных задач. Каждый из этих натюрмортов — маленький мир, живой своей конкретностью, забавный своей неожиданностью, то смешной, то лиричный, то с легким оттенком веселой иронии <…> Каждый из натюрмортов серии своеобразен, говорит своим живописным языком, по-своему эмоционально заряжен. Здесь нет ни строгой классичности сезанновского мира вещей, ни эстетизирующего восприятия „Мира искусства“ <…> И не кажется ли дерзко-задорным натюрморт с гитарой и буфетиком, где из-за голубой игрушки выглядывает розовый бумажный цветок, и нет ли тонкой иронии в натюрморте с веточкой рябины, так нелепо приложенной к яблоку, с трудом помещающемуся в несоразмерно маленькой вазочке. И разве всё это не ближе по простоте и непосредственности восприятия старой вывеске, подносу, лубочной картинке, чем Браку с его натюрмортами тоже с гитарой. Не будем преувеличивать — отрицать влияние Брака, близкого творческому методу художника, но не правильнее ли будет предположить, что через Брака художник подошел к тому истоку, который традиционен для русской художественной культуры и к которому у художника-реалиста искони была тяга <…>

102. Натюрморт с гитарой и фарфоровой кошкой. 1930

Однако ошибочен был бы наш путь, если бы мы искали в работах Лебедева стилизацию под лубок. Их подлинная культура вскрывается сложнее и тоньше. Простота и четкость формы, которую мы знаем в вывеске, звучность цвета, связанность предмета и фона, которую дает нам старый кустарный поднос, — эти элементы в скрытой форме заложены в натюрмортах Лебедева и прежде всего в их цветовой организации <…>

103. Девушка в красной майке. 1933

Натюрморт с гитарой, лимонами и раковиной может служить образцом блестяще проведенной работы по организации живописного пространства. Цвет и его кладка, а не воздушная или линейная перспектива, строит пространственные колебания предметов в пределах очень узкого, как бы зажатого между двумя параллельными плоскостями, расстояния — ощущение, близкое вывеске <…> По цветовому ключу (в данном случае холодно-желтый цвет лимона и тепло-желтый гитары) развертывается в узком диапазоне пространственная градация желто-коричневых и серо-черных тонов <…> Материальное ощущение вещи здесь проведено с максимальной напряженностью: легкость веточки противопоставляется тяжелой, шероховатой поверхности лимона, корявая фактура лимона — полированной поверхности гитары. Кладка краски проведена с большим богатством и разнообразием приемов, напоминающим искания художника в „Прачках“, причем фактура здесь органично связана с материалом и служит тем же задачам передачи живописного пространства. Кубистический метод — исчерпать диссонансы — в скрытом виде лежит в мастерском сопоставлении разнообразных форм: изогнутой формы гитары, мягких складок ткани, причудливой формы раковины, округлого лимона и хрупкой ветки»[64].

Превосходный анализ, сделанный Аникиевой, быть может, следовало бы лишь дополнить указанием на то, что в колористическом решении натюрмортов с гитарой нарастают декоративные тенденции, которых не было заметно столь явно ни в ранней беспредметной живописи Лебедева, ни в его первых портретах, ни в этюдах серии «Женщина с гитарой». Эти тенденции свидетельствуют об отходе от некоторых важнейших принципов кубизма, поскольку в ортодоксальном кубистическом построении декоративный момент играет лишь подчиненную роль. Цветовая гамма, использованная в натюрмортах, разнообразнее и богаче той, которую художник применял в более ранних работах. Отныне он уже не ограничивает свою палитру розово-серыми и коричневыми тонами, не избегает локальных цветовых пятен, нередко подчеркивая интенсивные контрасты темного — и светлого. Полихромия превращается в декоративную гармонию, гораздо более близкую к Мане и импрессионистам, нежели к Браку.

В том же 1930 году Лебедев выполнил в технике акварели серию натюрмортов, изображающих фрукты в плетеной корзине.

Живописно-декоративные тенденции вырастают и обостряются здесь еще заметнее, чем в натюрмортах с гитарой. Если в работах масляными красками художник, исходя из эстетических принципов кубизма, стремился сохранить ощущение предмета и передать его конструкцию, то в акварелях предмет почти неуловим; он растворяется в светопространственной цветовой среде, утрачивает контурные очертания и превращается в живописную материю. Стягивая темные пятна к центру листа и высветляя края композиции, Лебедев создает как бы вибрирующую светоцветовую поверхность. В этом мерцании колорита находит выражение своеобразный лиризм художника.

Критика тридцатых годов расценивала лебедевские натюрморты как «мастерские, но камерные вещи, значение которых, в сущности, ограничено рамками профессионализма»[65]. К той же точке зрения склонялся тогда и сам художник. Ему казалось, что его работы представляют собой лишь ряд учебных штудий, нужных в процессе подготовки будущей картины. А между тем никогда еще колористическое дарование Лебедева не поднималось так высоко, никогда еще его живописное мастерство не достигало такой изощренности. В исторической перспективе становится всё более очевидно, что натюрморты начала 1930-х годов знаменуют вершину его станковой живописи.

Но вместе с тем они завершают сложный и длительный этап развития творчества Лебедева, отмеченный активной переработкой французских художественных традиций. В более поздних произведениях его живопись выходит на иные пути.

104. Девушка в футболке с букетом. 1933