Владимир Лебедев

«НЭП» и «Любовь шпаны» были начаты почти одновременно, и работа над ними шла параллельно в течение трех лет. Между двумя сериями есть немало общего — настолько, что не всегда бывает легко определить, к которой из них должен быть отнесен тот или иной рисунок. Эволюция художественной манеры Лебедева, активно протекавшая в те годы, одинаково сказалась на обеих сериях. В сущности, художник решал здесь, исходя из разнородного бытового материала, одни и те же изобразительные задачи. Но по эмоциональному содержанию, по методу истолкования и раскрытия образов серии глубоко различны. «Любовь шпаны» подхватывает и развивает тему, оборвавшуюся в последних листах «Панели революции». Герои новой серии — тоже люди «блатного» мира, бездельники, толпящиеся по вечерам в темных подворотнях, бесчинствующие в пивных или, тренькая на гитаре, разгуливающие по улицам и пустырям городских окраин в сопровождении веселых девиц. Иногда они лихо танцуют, иногда бросаются в драку и разбивают фонари, и нередко в руках этих чубатых франтов появляется финский нож. Подобно персонажам «Панели революции», они, конечно, как заметил один из критиков, далеки от того, чтобы быть «образцами человеческого совершенства». Но у них есть молодость и удаль, буйная сила и наивная страстность, юношеский задор и своеобразный лиризм. Художник поэтизирует своих героев, даже любуется ими — не скрывая, впрочем, иронической усмешки, которую вызывают в нем их поступки и переживания.

75. Нэпманы. Из серии «НЭП». 1926

Совсем иначе трактованы персонажи «НЭПа», выходцы из тупого и косного мира стяжательства, где художнику нечем увлечься и нечем залюбоваться. Это враги художника, к ним он полон откровенной ненависти и более всего потому, что в них нет поэзии. Необуржуазия стала объектом лебедевской сатиры еще в серии «Новый быт»; тот же эмоциональный строй усилен и развит в рисунках серии «НЭП».

В течение 1925, а отчасти и 1926 года Лебедев со свойственной ему выдержкой и дисциплинированностью постепенно овладевал новым изобразительным языком, отвечающим эмоциональному содержанию задуманных серий.

76. «Посмотри, посмотри». Из серии «НЭП». 1927

Как уже указывалось, иллюстративно-сюжетные мотивы не играют почти никакой роли в его сатирических рисунках; в них отсутствует драматическое действие, поддающееся пересказу, но зато заострена лаконичная выразительность графической формы. Рисунок представляет собой обычно композицию из двух, реже — из трех фигур, либо идущих, либо поставленных фронтально. Иногда художник изображает своих персонажей со спины, но и тогда рисунки не утрачивают силу социально-психологической характеристики.

77. Прохожие. Из серии «НЭП». 1924–1927

В эволюции изобразительной манеры «НЭПа» и «Любви шпаны» отчетливо различаются два этапа. Первый из них еще полностью опирается на опыт, накопленный художником в работе над плакатами РОСТА и беспредметными композициями. В ряде рисунков 1925–1926 годов, сделанных тушью, инком, свинцовым карандашом и иногда подцвеченных акварелью, главным средством художественного выражения становится силуэт, развернутый на плоскости, лишенной предметного или пейзажного фона. Как и в «Панели революции», основным принципом построения остается движение плоскости по плоскости. Строгая графическая линия замыкает силуэты фигур и характеризует внутренние формы. Лебедев еще не выходит здесь за пределы изобразительных представлений, связанных с системой кубизма. Но уже в 1926 году возникает немало рисунков, отмеченных иными закономерностями. Плоскость листа, на котором развернута композиция, перестает быть нейтральным фоном и превращается в конкретный пространственный мир, где строятся фрагменты интерьера или городского пейзажа. Линия больше не играет определяющей роли, контуры форм как бы растворяются в живой световоздушной среде, графические ритмы силуэтов уступают место ритмам объемов, живописных масс и тональностей. Изменяется и техника, в которой работает художник. Вместо туши с ее плотной фактурой и глянцевитым блеском вводится черная акварель (lamp-black) и почти не находят применения ни свинцовый карандаш, ни разноцветная акварель. По-иному, чем в ранних работах той же серии, ставятся теперь фактурные задачи. Виртуозно используя свойства черной краски, разрабатывая тончайшие градации ее оттенков и переходов от черного к белому, Лебедев с неистощимым разнообразием приемов передает фактуру ткани, меха или обнаженного тела.

78. Двое (с воздушным шаром). Из серии «НЭП». 1920-е

Так, в новом периоде развития своего творчества и на новом, более высоком уровне профессионального мастерства художник снова вернулся к принципам живописного рисунка, глубоко органичным для его метода и образного мышления. Можно было уже видеть, что теми же принципами он руководствовался в своей дореволюционной станковой и журнальной графике, а позднее стремился применить эти принципы к некоторым из своих книжных работ. Но никогда еще он не достигал такой силы и уверенности в передаче изобразительного мотива, такой несравненной свободы и точности в выражении чувства.

79. Трое. Из серии «НЭП». 1926

Второй, заключительный этап эволюции художественной манеры, характеризующей сатиру Лебедева, приходится на 1926–1927 годы. Именно к этому времени принадлежат лучшие рисунки обеих серий, в том числе такие работы, как «Нэпманы» — беспощадно-обличительный социальный портрет нэпманской четы, «Трое» — зло и остро зафиксированный типаж ленинградской улицы 1920-х годов, и, наконец, «Эх, Маша» и «Сыпь, Семёновна!» — сцены разгульных «блатных» вечеринок.

Этими работами, в сущности, завершаются и «НЭП» и «Любовь шпаны»; их эмоциональное содержание было уже изжито художником. Заметно слабеет его увлечение романтикой «блатного» мира, гаснет накал ненависти к необуржуазии. В большинстве рисунков 1927 года представлены лишь метко схваченные бытовые сцены, чисто жанровые мотивы, в которых элементы сатиры почти отсутствуют или отступают на второй план. Перед художником возникают теперь иные задачи.

80. Акробатка. 1926

Едва ли не все критики, писавшие о Лебедеве в 1920-х годах, настойчиво подчеркивали, что типичной особенностью творческих процессов этого художника является работа сериями. «Различные произведения Лебедева логически связаны между собой цепью одного процесса работы над использованием излюбленных художником средств, и вследствие этого они говорят больше зрителю в сериях, — отмечал П. И. Нерадовский. — Оторванные, отдельные его рисунки утрачивают то значение, которое они приобретают в массе. Только когда смотришь серии его замечательных набросков с балерин или акробаток, эти рисунки приобретают полноту и жизнь в своем разнообразии движений, так же как рисунки на бытовые темы получают наибольшую выразительность именно в сериях, которые передают разнообразие впечатлений городской жизни, типов, движения и уличной суеты. С очевидностью это требование сериальности выступает и в иллюстрациях, неотделимых у Лебедева от книги, для которой они сделаны»[54].

Однако серийность лебедевских рисунков не ставит перед собой иллюстративных задач, и вряд ли было бы правильно связывать ее с книжно-графической работой художника.

81/82. Акробатка. 1926

В отличие от мастеров «Мира искусства», которые тоже нередко работали сериями, но преследовали при этом, в первую очередь, именно цель иллюстрирования или театрально-режиссерского обыгрывания темы (достаточно вспомнить хотя бы версальские серии картин и акварелей А. Н. Бенуа или циклы рисунков «Городские сны» М. В. Добужинского), у Лебедева были совершенно иные намерения. Месяцами, иногда годами разрабатывая тот или иной изобразительный мотив, создавая бесчисленные варианты решения композиции, состоящей подчас из одной только фигуры в интерьере или даже без фона, Лебедев повиновался одновременно двум творческим импульсам. Один из них можно определить как страстное увлечение, почти одержимость темой, или, лучше сказать, эмоциональными состояниями, которые тема возбуждала в художнике. Второй, не менее значительный импульс рождался у Лебедева в процессе экспериментирования над изобразительными материалами, в ходе поисков художественного выражения, адекватного или наиболее близкого избранной теме. Чтобы понять психологию творчества художника и специфическую природу его вдохновений, необходимо всё время иметь в виду, что он осознавал свое будущее произведение лишь в нерасторжимом и органическом единстве темы и средств ее воплощения. Вечно неудовлетворенный, он искал этого единства, без устали варьируя и уточняя найденные решения. Серийность лебедевских работ возникала из неутолимой жажды совершенства.

83. Стоящая танцовщица. 1927

Об этом единодушно свидетельствуют современники, на глазах у которых протекала работа Лебедева. В уже цитированной статье Нерадовский писал: «Художник, живо чувствующий природное качество материалов, их закономерное сцепление как элементов создаваемой вещи с темой — Лебедев начинает работу над ней с установления ее формулы, постепенное развитие которой объединяется у него в группы работ. Такой метод строится на расчете, взвешивании, рассуждении, выборе приемов, и, казалось бы, что для чувства, для непосредственной передачи его у художника не остается места в этом процессе. Но Лебедев владеет им, требовательный, расчетливый, напряженно чуткий и строгий в выборе своих приемов, он совершенно чужд всякой виртуозности, росчерка. Его штрих, пятно, линия, мазок не носят ни малейшего оттенка заученного, шаблонного. Работы, в которых не намечается дальнейшего развития метода, не видно следующего движения, — утрачивают значение для художника. Он безжалостно бракует свои рисунки, где проявились эти чуждые его искусству качества. После неудачного сеанса в его мастерской на полу образуются кучи нарванной бумаги с набросками. Эта требовательность и настороженность в работе над выразительностью средств, находящихся в распоряжении художника, удерживают его от какой бы то ни было шаблонности, казалось бы, неизбежной при таких постоянных упражнениях, и являются лучшей гарантией его дальнейшего развития»[55].

84. Танцовщица. 1927

Серии сатирических рисунков Лебедева представляют собой обобщение и композиционную разработку огромного запаса беглых, но метких и точных наблюдений, накопленных художником изо дня в день при случайных встречах с людьми на улице, в магазине, в театре, в трамвае или где-нибудь в учреждении. Наблюдать было для него так же естественно и так же необходимо, как дышать. Подобно живописцу, описанному в «Анне Карениной», он обладал способностью «проглотить впечатление» и беречь его до нужного случая. Зрительная память Лебедева, натренированная постоянными упражнениями, отличалась поразительной цепкостью и годами могла хранить какое-нибудь неожиданно подмеченное движение, выразительный поворот фигуры или характерную походку неведомого прохожего. Иногда эти наблюдения фиксировались двумя-тремя карандашными линиями на листке записной книжки, а потом переходили — в уже перестроенном виде — в эскизы к рисункам «Панели революции», «НЭПа» и «Любви шпаны». Но эти ежедневные усилия памяти и творческого воображения должны были подкрепляться более внимательным и углубленным штудированием натуры в условиях мастерской.

В начальную пору своей деятельности Лебедев неутомимо рисовал с натуры. Однако позднее, в годы экспериментальной работы над освоением системы кубизма художник нашел иные способы тренировки. Правда, он и тогда не порывал с натурой, но обращался к ней лишь от случая к случаю, главным образом в процессе подготовки книжных иллюстраций.

К 1926 году кубистический период развития искусства Лебедева завершился, и в творческом мышлении художника наметился решительный поворот в сторону «живописного реализма». Живое воссоздание конкретной реальности окружающего мира представлялось ему теперь более эстетически ценным, нежели конструирование беспредметных форм. Возвращение к принципам свободного живописного рисунка, уже отмеченное в последних листах серий «НЭП» и «Любовь шпаны», стало одновременно и возвращением к практике постоянных, систематических натурных штудий. В дальнейшем из этого штудирования выросли новые циклы рисунков, которым принадлежит выдающееся место в станковой графике второй половины 1920-х годов.

Три графические серии, выполненные почти одновременно, определили развитие творчества Лебедева в этот период. В 1925–1926 годах была создана серия этюдных набросков, получившая в художественно-критической литературе ошибочное название «Акробатка» (в действительности изображена балерина в тренировочном костюме). Серия включает около полутора сот рисунков кистью, сделанных с одной модели; она представлена в минуты выполнения упражнений, то в плавных танцевальных па, то в стремительном и эксцентричном движении.

Здесь особенно наглядно выступают специфически лебедевские принципы переработки художественных традиций прошлого. Задача, которую решал художник, восходит к эстетике импрессионистов. Подобно последним, Лебедев стремился уловить и передать живое зрительное впечатление от движущейся натуры, прикосновением кисти остановить и закрепить ускользающее мгновение во всей его реальности и трепетной жизненности. Но это не приводило его ни к стилизации, ни к подражанию. Он умел оставаться самим собой и брал у предшественников лишь то, что мог развить самостоятельно, не противореча природе своего собственного дарования. Исходя из примера, с одной стороны, Э. Мане со свойственным этому мастеру непогрешимым чувством ритма живописных масс и тональностей, и с другой стороны, Ж. Сейра с его пониманием стихии света — но отнюдь не имитируя приемы этих художников, — Лебедев выполнил всю огромную серию своих этюдов с такой энергией и неослабевающей напряженностью, которая свидетельствует о подлинном вдохновении. Художественное значение его набросков далеко выходит за пределы учебных или подготовительных штудий. Человек, тело в движении, в порывистом усилии или в покое, но не расслабленном и вялом, а как бы предвещающем будущее движение — вот основная тема серии и, вместе с тем, центральная тема искусства Лебедева, красной нитью прошедшая сквозь всю его графику.

Эстетическое совершенство беглых графических этюдов Лебедева, разумеется, не мешало им выполнять и прикладные функции тренировки или решения подготовительных задач. В частности, именно эти наброски послужили как бы вступлением к новым натурным рисункам, сделанным в 1927 году с той же модели и составляющим серию «Танцовщица».

Это одно из самых пленительных и поэтичных созданий художника и одновременно едва ли не высшая точка в развитии приемов живописного рисунка, столь характерного для советской станковой графики 1920-х годов.

«Несомненно, что тема, выбранная Лебедевым, не случайна, — писал Н. Н. Пунин, — не надо только думать, что художник сделал балерину героиней своих многих работ, из внешне-эстетических побуждений; конечно, он окутал этот чудесно сохранившийся персонаж умирающего классического искусства всей патетичностью своего романтического чувства, но, мне кажется, главным для художника было всё-таки то, что в балерине он нашел совершенное и развитое выражение человеческого тела. Вот он — этот тонкий и пластический организм с его крепким и подвижным костяком, играющей мускулатурой, способный на быстрые повороты, на упругое сопротивление <…> он развит, быть может, немного искусственно, но зато выверен и точен в движении; можно быть уверенным в том, что эта совершенная модель скажет о жизни больше, чем всякая другая, потому что в ней меньше всего бесформенного, несделанного, зыблемого случаем»[56]. Вряд ли возможно найти более верное и меткое определение намерений Лебедева, нежели то, которое дано здесь его первым критиком и единомышленником.

Рисунки, изображающие балерину, продолжают и развивают достижения предшествующей этой серии; в них та же проблематика. Непосредственность и свежесть живого впечатления сочетается с глубоко продуманной и строго сознательной организованностью художественных средств. Графика — лучше сказать, монохромная живопись — понята здесь как искусство лаконичного и выразительного намека. Быть может, именно в этих рисунках Лебедев ближе всего подошел к осуществлению единства темы и способа ее воплощения — единства, которое он вечно искал.

85. Гитаристка. 1926–1927

Отсюда и возникает поэтическое очарование «Танцовщицы». Из пронизанного светом пространства, подобно видению, появляются очертания танцующей фигуры, то плавно скользящей, то порывисто устремляющейся ввысь, то склоненной в торжественно-замедленном движении. Фигура едва намечена легкими, расплывающимися пятнами черной акварели. Форма превращается в живописную массу и неприметно сливается со световоздушной средой; белое поле листа, которого не коснулась кисть художника, кажется излучающим свет. Пластика тела передана в тонких и неистощимо-разнообразных градациях оттенков цвета, от интенсивно-черных до мерцающих серебристо-серых тонов. Зритель не видит лица балерины и скорее угадывает, нежели различает детали ее развевающейся одежды. Художник обобщает форму со смелостью и свободой, равную которой вряд ли можно найти в его графике.

Но в этом призрачном, зыблющемся мире лебедевских рисунков есть не только органическая цельность художественного решения, не только внутренняя законченность при внешней эскизности; в нем есть живая и ясная композиционная структура, образуемая ритмами и внимательно выверенными тональными отношениями живописных масс.

Серия «Гитаристка», над которой художник начал работать в те же годы, отмечена несколько иной проблематикой. Рисунки изображают женскую фигуру, иногда обнаженную или полуобнаженную, иногда одетую; в руки ей дана гитара или мандолина. Часть этой серии выполнена кистью черной акварелью, другая часть — в более строгой графической технике рисунка свинцовым или итальянским карандашом, а изредка — пером.

Развивая приемы живописного рисунка, типичные для всех перечисленных выше серий, Лебедев вместе с тем возвращается здесь к задачам построения, которые уже ставил в своих беспредметных композициях.

Целью работы над «Гитаристкой» становится разрешение живописного контраста между живыми, гибкими и текучими формами женского тела и твердой, инертной формой мертвой натуры, замкнутой в неподвижных очертаниях. Позже, как мы увидим, Лебедев снова обратился к той же задаче в некоторых произведениях своей станковой живописи. Рационалистический холодок чисто формального эксперимента отличает «Гитаристку» от серий «Танцовщица» и «Акробатка». Но такова одна из типичнейших особенностей художника, прошедшая сквозь всю его жизнь, — эмоциональное неотделимо для него от формального. Нетрудно угадать источник, подсказавший или, вернее, инспирировавший тему: изображение гитары являлось излюбленным мотивом живописи Пикассо и Брака.

Беспредметные композиции играли для Лебедева своеобразную роль: прежде чем решить какую-либо формальную задачу в предметном изображении, художник решал ее в беспредметном построении. Разумеется, не следует считать это результатом предвзятого, сознательного, заранее обдуманного расчета; процесс перехода от беспредметного решения к предметно-образному порою протекал, быть может, интуитивно. Однако Пунин указал на ряд аналогий между кубистическими и реалистическими работами художника. Сравнивая выполненную в 1925 году «Гитаристку» с беспредметным рисунком 1923 года, критик подчеркивал, что «гитаристка была подготовлена этим рисунком почти с загадочной предусмотрительностью; вся среда, в которую потом был введен образ-предмет, формально была разработана раньше, задняя стенка была укреплена, планы выверены, движение по плоскости отмечено, даже текучесть мазка, как это ни странно, была указана штриховой тушевкой, жирной и богатой тональными отношениями. Этот готовый мир как будто только и ждал форм человеческого тела, чтобы найти оправдание своей беспредметной эмоциональности…»[57]

86. Обнаженная. 1920-е

87. Обнаженные. 1920-е

88. Набросок. 1925–1926

89. Набросок. 1925–1926

Темы названных серий захватывали Лебедева глубоко — и почти всегда сравнительно ненадолго. На них уходило два-три года, иногда только один год или даже несколько месяцев. По мере того как шла работа и разрешались в напряженных поисках те задачи, которые ставил перед собой художник, его увлечение остывало, слабело и наконец совсем исчезало. «Акробатка» и «Танцовщица» были яркими, но преходящими эпизодами его творчества. Только «Гитаристка» нашла дальнейшее, впрочем, тоже кратковременное развитие в станковой живописи Лебедева.

90/92. Наброски. 1925–1926

Но одновременно и параллельно с этими эпизодическими темами в его станковой графике (а позднее и в живописи) всегда проходила иная, более общая и более постоянная тема, неизменно привлекавшая художника в течение всей его жизни. Это тема обнаженной женской натуры. Лебедев нашел в ней вечный, неиссякающий источник художественных впечатлений и поэтических образов.

Здесь мы подходим к одной из основных проблем искусства Лебедева.

Этой теме, сыгравшей, как известно, важнейшую роль в развитии европейской ренессансно-барочной традиции, Лебедев отдал больше труда и таланта, чем кто-либо из русских художников.

Масштабы дарования и мастерства Лебедева дают право на сравнение с самыми крупными из его предшественников.

Начиная с середины XIX века женскую обнаженную натуру рисовали и писали почти все большие русские художники. Каждый из них выразил в таких работах особенности своего художественного мышления и таланта.

93. Обнаженная (на коленях). 1928