Владимир Лебедев

64/65. С. Маршак. «Вчера и сегодня». Развороты. 1925

«Дама», которая сдавала багаж, не получает никакой характеристики в тексте. Мысль поэта конкретизирует художник. Тяжеловесный чемодан, тугой саквояж и картонка, пузатый диван и нелепая картина, изображающая самодовольного усача, появляются на каждой странице, меняясь местами, поворачиваясь боком или вверх дном. Лебедев показывает уродливый и мещанский набор неодухотворенных вещей, и даже самое нэпманшу едва ли не превращает в предмет; она «как бы свинчена из отдельных вещей — меховой шубки, перчаток, сумочки и ботиков», по удачному выражению позднейшего критика[49]. «Багаж» — это сатира на нэп и его быт.

66. С. Маршак. «Вчера и сегодня». Разворот. 1925

Но вещи могут быть и одухотворенными, умными, исполненными поэзии, и тогда художник становится их защитником. Именно такие вещи показаны в книжке «Как рубанок сделал рубанок» (1927). Текст и графика срастаются здесь в нерасторжимое единство. Темой книжки становится поэзия труда, одушевляющая рабочие инструменты.

67. С. Маршак. «Багаж». Обложка. 1929

Художник достигает такой конкретности и материальности изображения, которая не имеет себе равных в его книжной графике. На страницах книжки передана фактура дерева, гибкость и блеск стальной пилы, вес и плотность необструганного бревна. Работая над этими картинками, Лебедев использовал опыт своих ранних, еще докубистических натюрмортов. Названными работами завершается первый, наиболее блистательный и плодотворный период деятельности Лебедева в книжной графике; одновременно завершается и начальный этап становления новой детской иллюстрированной книги. Уместно поэтому привести здесь некоторые теоретические положения, сформулированные самим Лебедевым. Правда, они были зафиксированы значительно позже, но основаны главным образом на опыте работ середины 1920-х годов, когда художник создавал свою изобразительную систему и новые принципы книжно-графического оформления.

68. С. Маршак. «Багаж». Разворот. 1929

В беседе, записанной сотрудником журнала «Литературный современник» в 1933 году, Лебедев говорил: «До революции был огромный разрыв между детской книгой, предназначенной для маленького круга читателей, для детей буржуазии и буржуазной интеллигенции, и книгой, рассчитанной на „них“.

„Они“ — это был массовый читатель.

Над книжкой для „немногих“ работали графики-украшатели. Над книжкой для „них“ работали хромолитографы. Хромолитографы пользовались случайными образцами, приспосабливая их для репродукции.

Сейчас над книгой для детей работают все художники, способные работать в книге, то есть создавать четкие и убедительные образы.

Рисунок для детей должен привлекать, заинтересовывать ребенка. Рисунок цветной, помимо четкости и конкретности, должен быть интенсивным по цвету. Но интенсивность эта должна быть построена не на цветистости, а на живописных отношениях. Художник должен приучать ребенка строить живописные отношения, которые пригодятся ребенку в его „взрослой“ практике, независимо от профессии. Если же рисунок черный, графический, то он должен быть достаточно конкретен, точен и четок.

69. С. Маршак. „Как рубанок сделал рубанок“. Обложка. 1927

Для ребенка очень существенна занимательность рисунка. Никакой рисунок, даже самый хороший, не будет любим ребенком, если он не ответит на его вопрос, не удовлетворит его познавательного интереса. Каждый рисунок в детской книжке должен обогащать и корректировать представления ребенка и расширять его творческие возможности. Сделать такой рисунок — значит создать художественный образ, который будет убеждать и запоминаться. Очень важно, чтобы у художника, работающего над детской книгой, была склонность и было умение снова переживать то ощущение интереса, которое он переживал в детстве. Когда я работаю над рисунком для детей, я пытаюсь припомнить свое детское сознание. Если же художник нарочито мыслит как ребенок, то ничего у него не получится, и его рисунок будет легко разоблачен как фальшивый и тенденциозно-педологический.

Работая над детской книгой, художник ни в коем случае не должен отказываться от своего собственного, присущего ему индивидуального художественного зрения. Он непременно должен сохранить его. Многие художники, с успехом работающие над детской книгой, в этой работе разрешают те же задачи, которые стоят перед ними в их художественной работе вообще.

Конечно, рисунок для детей должен быть рисунком понятным. Но всё же рисунок должен быть таков, чтобы ребенок мог войти в работу художника, то есть понял бы, что было костяком рисунка и как шла его стройка.

70. С. Маршак. „Как рубанок сделал рубанок“. Разворот. 1927

Искусство должно быть для ребенка таким же орешком, как и для взрослого. Только не надо, чтобы у орешка, предназначенного для ребенка, была слишком твердая скорлупа»[50]. Развитие тех же мыслей можно найти в статье «Для самых маленьких. Работа художника в книге для дошкольников», написанной Лебедевым в 1946 году: «Работа художника над книгой для детей или альбомом рисунков (с надписями или без них) крайне специфична. Постараться по-настоящему подойти к интересам ребенка, как-то сжиться с его желаниями, вспомнить себя в детстве — одна из главнейших задач художника. Это предостережет художника от многих неверных шагов на пути его творчества.

Сознательно и с неослабевающей энергией сохранить определенный ритм на протяжении всей книги, то ускоряя, то замедляя его плавными переходами, — вот тоже едва ли не основное условие. Рисунок может быть очень обобщенным, плоскостным (хорошо сидящим в бумаге), но он никогда не должен быть схемой, увешанной деталями.

Желательно, чтобы рисунки в книжках для маленьких, если они иллюстрируют текст, показывали главных персонажей, объясняли их, позволяли множить их действия — фантазировать. Среда, в которой действуют эти персонажи, может быть „объяснена“ в меру нужности ее и не должна быть загружена в ущерб персонажам.

71. С. Маршак. „Многоточие“. Эскиз обложки. 1926

Книжка-альбом <…> строится по-иному. Здесь „предметы“ имеют значение по взаимосвязи, в зависимости от того, какую работу они несут в данной композиции.

Страница должна приковывать внимание целиком. Детали прочитываются только после понимания общего замысла.

Общий замысел и известный такт должны помочь художнику воздержаться от внесения в композицию рисунков, непосредственно сделанных с натуры (при всей удачности такие рисунки часто вносят много натуралистического сора).

Очень нежелательно заполнять „пустоты“ росчерком или вымученной отсебятиной. Рисунок и текст должны быть разрешены возможно интенсивнее.

Декоративность решается не прихотливостью орнамента, а объединением всех форм в единый организм. Цвет, извлеченный из краски путем сопоставления количеств окрашенных плоскостей, обеспечивает живописную силу рисунка.

Просто яркость, пестрота еще недостаточны. Дети — чуткие наблюдатели, но склонны на первых порах удовлетворяться эффектным, не нужно ограничивать их возможностей.

Холодные „поучения“ не вызовут нужных эмоций, так же как и излишняя гротескность, карикатурность.

Книжка должна вызывать радостное ощущение, направлять игровое начало на деятельность ребенка и желание побольше узнать»[51].

Теоретические и методологические размышления Лебедева, сформулированные им в цитированной статье и в беседе с сотрудниками «Литературного современника», а также отмеченные выше особенности лебедевской книжной графики 1920-х годов достаточно характеризуют художественную систему, сложившуюся в работе мастеров детской книги. Лебедев был их главой и руководителем, и именно в его произведениях система нашла наиболее последовательное воплощение. Но те же принципы можно обнаружить в иллюстрационной и оформительской графике В. М. Ермолаевой, Н. А. Тырсы, Н. Ф. Лапшина, молодого А. Ф. Пахомова и других художников, работавших рядом с Лебедевым.

При всей ее последовательности и стройной логике, художественная система мастеров детской книги, однако, никогда не превращалась в застывшую догму. О широте и гибкости этой системы свидетельствует уже то обстоятельство, что она оказалась способной служить самым разнородным творческим индивидуальностям. Сотрудники и ученики Лебедева применяли и развивали ее по-своему. Менее всего был склонен к догме сам Лебедев. Его дальнейшая работа в детской книге представляет собой новую серию экспериментов. О них будет рассказано позже в связи с иной художественной проблематикой, возникшей в творчестве Лебедева на исходе 1920-х — начале 1930-х годов.

Пути к живописному реализму

Едва ли не самым счастливым периодом в творческой жизни Лебедева были 1920-е годы; его дарование расцветало в атмосфере эпохи, пронизанной идеями революции, эпохи, в которую совершалась революция в искусстве. Никогда, ни раньше, ни в более позднюю пору, Лебедев не знал такой напряженности художественных исканий, не проявлял такой разносторонности и поразительной продуктивности, не достигал такого непререкаемого общественного признания. Всё как будто приходило к нему само. В этот счастливый период у художника уже накопился большой жизненный и творческий опыт, мастерство стало зрелым и уверенным, а в интуиции и сознании еще сохранялась жажда неизведанного, свойственная молодости. В 1920-х годах деятельность Лебедева энергично развивалась вширь, захватывая всё новые и новые сферы искусства. Мы уже видели, как он экспериментировал в живописи, в станковой графике, в политическом плакате, в театральной декорации и в детской иллюстрированной книге. Трудно сказать, какая из этих сфер казалась ему тогда самой близкой и вдохновляющей. В каждую из них Лебедев вкладывал всю силу своей творческой энергии и в каждой сказал самостоятельное, полновесное новое слово. В то же время в его творчестве шло и развитие как бы вглубь, накопление знаний и впечатлений, изучение и переработка разнообразных художественных традиций. Одновременно с этими процессами, объединяя и направляя их, шло формирование творческого мировоззрения Лебедева. Оно окончательно сложилось не ранее второй половины 1920-х годов. Сам художник впоследствии называл свое мировоззрение «живописным реализмом». Вслед за творческой зрелостью пришла к художнику интеллектуальная зрелость, способность к трезвой критической самооценке, умение правильно понять природу своего собственного дарования, определить пределы своих возможностей и наметить пути их дальнейшего развития. Лебедев сделал верные выводы из накопленного опыта и понял, что по природе своего таланта и по характеру творческих интересов он — художник предметного мира, изобразитель живой конкретной реальности, и что подлинное вдохновение рождается у него лишь из впечатлений непосредственно пережитой и тщательно наблюденной, более того, — скрупулезно изученной натуры. От синтезирующих теорий и подчеркнуто-формальных экспериментов он сознательно возвращался к живой окружающей современности. Разумеется, он не смог навсегда застраховать себя от каких-либо колебаний, ошибок и заблуждений, ибо от них неотделима жизнь любого художника. Нам еще предстоит увидеть, что Лебедев их не миновал. Но уже на исходе 1920-х годов он сознательно и твердо определил свой путь как путь художника-реалиста.

Раньше уже указывалось и не раз настойчиво подчеркивалось, что принципы кубизма не стали для Лебедева системой мировоззрения — иначе говоря, не определили отношения художника к действительности, а лишь послужили ему школой профессионального мастерства. Лебедев не был ортодоксальным и последовательным кубистом. Даже в пору наибольшей близости к кубизму он не отрекался от натурных этюдов, не отворачивался от эмпирической реальности, не подменял ее абстракцией, хотя и нередко — в плакатах и книжной графике — доводил обобщение до грани схемы. Непосредственное наблюдение натуры почти всегда оставалось для Лебедева исходной точкой творческого процесса. Чем больше развивалось, обострялось и утончалось восприятие художника, тем труднее становилось ему довольствоваться схематичным изображением. Чем активнее росло дарование и мастерство художника, тем сильнее он убеждался, что ему чужд мир творческих представлений Брака, Пикассо, Леже, даже Татлина и Малевича; их опыт, внимательно и любовно изученный, остался для него только школой современной художественной культуры, способом профессиональной тренировки, создающей рабочую основу, которую Лебедев использовал впоследствии для совсем иных, не кубистических живописно-пространственных построений, и совсем иные традиции послужили ему опорой в новых экспериментах.

В 1925 году была закончена последняя композиция из серии «Прачки». Эта дата образует завершающую границу кубистического периода лебедевских экспериментов. В дальнейшем в его творчестве уже не возникало ни беспредметных композиций, ни схематизирующих обобщений, подобных тем, которыми характеризуются, например, иллюстрации к «Мороженому» и «Цирку». Преодоления отвлеченных схем настойчиво требовал выбранный художником путь к «живописному реализму».

Следует подробнее остановиться на этом термине. Он, кажется, никогда не применялся в теоретической литературе, и его содержание не было отчетливо сформулировано; но в 1920-х и особенно 1930-х годах он получил широкое распространение в художественной среде, отражая некоторые особенности развития реалистического искусства того времени. Могущественные тенденции реализма, в начале 1920-х годов возродившиеся в советском искусстве, уже в ту пору определили его ведущий творческий метод. В те же годы начали складываться, одно за другим, разнообразные выставочные объединения художников-реалистов. В 1922 году возникла Ассоциация художников революционной России (АХРР), непосредственно примкнувшая к традициям живописи передвижников. Декларация, опубликованная АХРР, ставила перед ее участниками задачу художественно-документально запечатлеть текущую современность. В 1925 году возникло объединение под названием «Четыре искусства»; в 1928 году к нему и примкнул Лебедев. В состав группы входили Л. А. Бруни, К. И. Истомин, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян, Н. А. Тырса и ряд других мастеров, близких Лебедеву по уровню и характеру культуры. Все эти художники тоже стояли на позициях реализма, но они были далеки от передвижнической традиции и от целей документально-точного воссоздания действительности. В их среде и появился термин «живописный реализм». Особенное ударение делалось на слове «живописный». Этим подчеркивалась задача образного воплощения современности специфическими средствами живописи, с учетом достижений новой отечественной и европейской живописной культуры.

Только эта задача в ее самой общей форме объединяла участников выставочной группы «Четыре искусства», во всем остальном они работали независимо друг от друга. Каждый из них обладал своей собственной, вполне определившейся творческой индивидуальностью, ставил перед собой личные задачи и опирался на самостоятельно освоенные художественные традиции.

Для Лебедева в эти годы обрели особенно важное значение традиции французской живописи импрессионизма. Было бы, конечно, чрезмерно упрощенным представлять себе, что Лебедев двинулся вспять по истории искусств и от проблематики кубизма пришел к импрессионизму. Но доля истины заключалась бы даже в таком прямолинейном утверждении, хотя оно и требует множества оговорок. С необыкновенной силой возродились в памяти художника глубокие впечатления и переживания, когда-то испытанные в залах французской выставки «Аполлона». Сама задача, которую ставил перед собой Лебедев, влекла его к этим воспоминаниям. Он стремился выразить свою эпоху в живых и конкретных образах, создать художественную интерпретацию современной действительности, достоверную и близкую к жизни. Подобно импрессионистам, он хотел изображать «то, что он видит, и так, как он видит». Истоки живописного реализма Лебедева ведут к Мане, Ренуару и Сейра и уходят глубже во французский XIX век, захватывая творчество Домье и Риса. Разумеется, не следует истолковывать сказанное в том смысле, что Лебедев стал, хотя бы на время, импрессионистом. Нельзя забывать, что он обратился к названным традициям, уже обладая большим самостоятельным опытом, обогащенным культурой кубизма. Техника и чисто художественная проблематика импрессионистов влияли на Лебедева сравнительно слабо. Он искал у них нечто иное, он стремился проникнуть в тайну их способа видеть действительность, соединять в своих произведениях трепетную жизненность и изысканную живописную гармонию. Он хотел понять, как импрессионисты интерпретировали и творчески претворяли видимый мир.

Однажды в беседе с корреспондентом журнала «Литературный современник» Лебедев высказал несколько общих теоретических соображений, помогающих раскрыть его понимание реализма: «…у нас нередко говорят о „правильном рисунке“. Но термин „правильный рисунок“ — это нелепость, бессмыслица. „Правильный рисунок“ — это то же самое, что „правильная музыка“. Нет „правильной“ музыки, и точно так же нет „правильного“ рисунка.

Люди, говорящие о „правильном рисунке“, на самом деле имеют в виду техническую проектировку объемов и тел.

Если бы „правильный рисунок“ мог существовать в действительности, то это означало бы, что художнику достаточно выбрать сюжет, найти типаж, воспроизвести его — и художественный образ готов.

Писатель в своем произведении может погрешить против формальной грамматики, не колебля этим художественной ценности произведения.

Художник может допустить ряд формально-анатомических ошибок, и это не всегда повредит его произведению. Больше того, в фигурах Микеланджело мы видим мышцы, которых у живого человека никогда не было, но эти мышцы только придают фигурам более интенсивную жизнь.

Это, конечно, отнюдь не значит, что художник не должен изучать анатомии. Но он должен изучать ее как художник, то есть подчинить ее себе, сделать ее помощницей в создании художественного образа. Если художник, изображая животное, знает, сколько у него зубов, какого оно цвета, сколько в нем метров в длину и сколько в вышину, вытяжные или обыкновенные у него когти, — этого мало. Художник должен знать повадку животного, его движущийся облик.

Разница между немецкой овчаркой и волком заключается вовсе не в манере носить хвост и не в величине. Сходство в окраске вовсе не делает их похожими. Не спасет художника и тщательная обработка цвета, правильное изображение формы клыков и т. д. Художник должен понять, что у волка и у овчарки совершенно разные походки.

У нас реализм часто путают с натурализмом.

Натурализм есть пассивное перенесение предмета из трехмерного пространства на двухмерную плоскость бумаги — перенесение без заботы о целостности всех элементов изображаемого.

Я бы сказал, что реализм есть живое, энергичное, активное, художественное реагирование современного художника на окружающие его явления.

Мировоззрение всякого советского художника должно быть марксистским. Этим отнюдь не отрицается необходимость индивидуального творческого подхода к рисунку. И чем больше художник сохранит в произведении черты своей личности, тем действеннее будет его искусство, тем глубже оно захватит зрителя, расширит круг его представлений о жизни и приблизит его к искусству.

Важно, чтобы композиция была подчинена единому замыслу, который и должен выразить то, что хотел выразить художник. Всякую деталь нужно сделать послушной помощницей и носительницей художественных образов, где каждый элемент подчинен общему и целому всей композиции»[52].

Лебедев не считал себя теоретиком; его суждения намеренно субъективны и не претендуют на универсальность. Но даже в этих несколько небрежно и наспех сформулированных положениях проясняются принципиальные основы, на которых развивалось его творчество во второй половине 1920-х годов. Он хотел осмыслить современную текущую действительность во всём ее изменчивом многообразии. Вслед за импрессионистами он в каждой работе исходил прежде всего из чисто зрительных восприятий. Живая натура, взятая всегда в движении, была объектом и содержанием его впечатлений; но она не фетишизировалась и не превращалась в предмет пассивного копирования.

Станковый рисунок стал главной сферой его новых опытов.

Как мы уже видели, первым достижением станковой черно-белой графики Лебедева была серия рисунков «Панель революции», выполненная непосредственно вслед за «Окнами РОСТА» и почти одновременно с эскизами к «Ужину шуток» и иллюстрациям к Плавту. Успех этой работы предопределил те пути, по которым пошла лебедевская станковая графика.

Начиная с 1923 года в петроградских юмористических журналах «Дрезина», «Смехач», «Бегемот» и некоторых других стали печататься рисунки Лебедева на бытовые темы; критика тогда же обратила на них самое пристальное внимание.

Обычно редакторы добавляли к ним текст, чаще всего случайный и слабо связанный с замыслом рисунка. Но печатавшееся представляло собой не эпизодическую журнальную работу художника, а часть строго обдуманного и исподволь выполняемого Лебедевым огромного сатирического цикла, который составлялся из нескольких отдельных серий и должен был охватить самые разнообразные стороны современной жизни.

«В рисунках на бытовые темы, может быть, больше всего выявилось особое дарование Лебедева, его подлинное лицо как художника нашего времени, — писал в 1928 году Нерадовский. — Разве нельзя и теперь с уверенностью сказать, что рисунки Лебедева <…> являются яркими документами нашей эпохи? В них Лебедев уловил своеобразный стиль современного быта. В изображениях типов и сцен городской жизни он зло подметил, с такой убийственной характеристикой и остротой показал отрицательные черты нашей повседневности <…> Замечательные серии рисунков типов современного города невольно напрашиваются на сравнение с рисунками Федотова. Разные эпохи, разные художники, разный пластический язык начертали эти живые свидетельства наблюдений над жизнью. Но есть в творчестве Лебедева черты, роднящие его с Федотовым. Есть что-то Федотовское и в отношении Лебедева — нашего современника — к безобразным явлениям жизни, в остроте его глаза, с которой он воспринимает то в жизни города, что вызывает его протест и злую усмешку»[53].

Лебедев боролся с прежним противником, которого клеймил еще на страницах «Сатирикона», а потом в «Окнах РОСТА». Но противник принял новое обличие. Направленная против обывательщины, бюрократизма, стяжательства и торжествующего мещанства, пышно расцветшего в годы нэпа, сатира Лебедева перекликается в какой-то мере с некоторыми явлениями советской сатирической литературы того времени; персонажи его рисунков — это, в сущности, те же люди, которых мы встречаем в рассказах М. М. Зощенко и М. А. Булгакова. Следует, однако, настойчиво подчеркнуть специфически изобразительный, лучше сказать, пластический, а не литературный и отнюдь не иллюстративный характер лебедевской графики. Ее выразительность основывается не на сюжетно-повествовательных, а прежде всего на декоративно-графических или позднее на живописно-пространственных принципах. Она показывает, а не рассказывает. Способы этого «показа» варьировались в зависимости от темы и эмоционального содержания рисунка, но развитие творческих приемов художника было подчинено некоторой общей закономерности. Проследить ее удобнее на конкретных примерах.

Первые работы нового сатирического цикла непосредственно смыкаются с «Панелью революции». В них та же тематика, та же ирония в «романтической» трактовке образов городского дна, та же техника рисунка кистью (тушь) в сочетании со свинцовым карандашом и, наконец, почти те же изобразительные приемы, в которых использованы элементы системы кубизма. Однако, если в «Панели революции» Лебедев стремился в первую очередь к социальной типизации образов, жертвуя ради нее индивидуальной характеристикой персонажей, то в новых рисунках всё острее проявляется интерес художника к неповторимо-индивидуальному в человеческой психике; хотелось бы сказать, что отныне его больше привлекает не «социальная формула» человека, а сам человек.

72. Двое. Из серии «Новый быт». 1924

В 1924 году была выполнена небольшая серия «Новый быт», состоящая из шести рисунков; они изображают преуспевающих нэпманов и бюрократов. Серия прошла почти незамеченной, хотя часть ее печаталась в журналах. А между тем именно в этих рисунках особенно отчетливо выступили новые тенденции лебедевской графики.

73. Зав. с женой. Из серии «Новый быт». 1924

Индивидуализация и конкретизация образа становится здесь едва ли не главной задачей. Кисть художника, ранее лишь намечавшая и обобщавшая форму, теперь досказывает ее до конца. Персонажи получают острую и меткую характеристику, в их лицах, позах и жестах можно прочитать целую биографию. Но, индивидуализируясь, они не теряют типичности: темой серии остается не вереница отдельных судеб и характеров, а нэп как большое и своеобразно-цельное социальное явление во всём многообразии его аспектов. Ирония «Панели революции» сменяется здесь беспощадной сатирой. Лебедев непримирим к «новой буржуазии» с ее тупостью, бескультурьем и смешными претензиями.

74. На катке. Из серии «Любовь шпаны». 1926

В серии «Новый быт» заметно переменилась техника лебедевских рисунков. Комбинируя тонкие линии свинцового карандаша с густыми заливками тушью и широко применяя наклейки, художник придавал выразительное разнообразие фактуре и акцентировал характерные детали. Метко схваченные подробности обстановки и типические образцы тогдашней одежды — какая-нибудь толстовка с белыми пуговицами и внушительный портфель «заведующего», кружевное платье и огромная канцелярская папка секретарши, утрированно-модный пиджак нэпмана и нелепая шляпа его жены, напоминающая кастрюлю, вставленную в сковородку, — не только искусно обыграны художником как внешние приметы эпохи, но и воссоздают стиль быта, в котором отражался стиль самой жизни и мышления необуржуазии нэпа.

Однако вся серия «Новый быт», перерабатывающая приемы кубизма, явилась для Лебедева лишь подступом к взятой им теме.

Между 1925 и 1927 годами возникли многочисленные рисунки, в которых художник сознательно и последовательно переходил от карикатуры к реальному изображению, от декоративно-графических к живописно-пространственным приемам. Эти рисунки слагаются в две обширные серии: «Любовь шпаны» и «НЭП». Можно утверждать, не опасаясь преувеличения, что рисунки названных серий не только представляют собой одну из вершин творчества Лебедева, но и принадлежат к числу самых значительных достижений советской станковой графики 1920-х годов.

Нерадовский был прав, сближая Лебедева с Федотовым; их в самом деле многое роднит. Перефразируя слова знаменитого предшественника, советский мастер мог бы сказать о себе, что он «учится жизнью» и «трудится, глядя в оба глаза». Подобно Федотову, он черпал мотивы из окружающей современности, неутомимо и увлеченно наблюдал действительность и вкладывал в творчество силу страстного обличения или взволнованно-лирическую иронию. Но, уступая, быть может, Федотову в непосредственности и свежести чувства, Лебедев нередко превосходил его остротой социальной характеристики и изощренностью художественной формы. Приступая к «НЭПу» и «Любви шпаны», Лебедев уже имел за собой годы экспериментальной работы, которая воспитала его мастерство и высоко подняла уровень профессиональной культуры; именно поэтому рисунки обеих серий отмечены такой вдохновенной свободой и артистизмом исполнения.