Владимир Лебедев

Первой из них была цветная литографированная книжка «Приключения Чуч-ло» с текстом, написанным самим художником.

Неуверенные поиски «детской специфики» определили облик и содержание этой маленькой книжки. Текст ее написан как бы от лица ребенка и воссоздает интонацию детской речи. Продолжая традицию футуристических изданий, Лебедев выполнил на литографском камне всю книжку в целом и на страницах текста воспроизвел неправильность и небрежность детского почерка. Во многих иллюстрациях имитированы приемы детского рисунка.

Лебедев пошел здесь по пути, который впоследствии сам осудил. Однако, несмотря на неудачу этой книжки, в ней были качества, нашедшие в дальнейшем плодотворное развитие в лебедевской графике. Лучшие из иллюстраций свободны от подражания, и, таким образом, ошибочный принцип, выбранный художником, не выдержан до конца. Обложка «Приключения Чуч-ло», сцена охоты на бизонов и некоторые другие картинки могут служить примером живописного рисунка, острого и выразительного, в котором сознательно и целеустремленно использованы эстетические возможности, заложенные в технике автолитографии.

Гораздо более значительной оказалась другая работа — рисунки к сказке Р. Киплинга «Слоненок». Критика уже тогда охарактеризовала эту работу как свидетельство глубокого перелома не только в творчестве самого художника, но и во всём современном искусстве книги. Речь шла о том, что смещение графического творческого сознания в новый культурный слой в главных чертах определилось, и было отмечено, что на смену декоративно-графической системе «Мира искусства» пришли заново продуманные принципы искусства книги, базирующиеся на достижениях русской и мировой художественной культуры XX века.

Критика справедливо указывала, что значение этой работы Лебедева не ограничено пределами национальной книжной графики.

46/47. «Приключения Чуч-ло». Иллюстрации. 1921

И в самом деле, в рисунках к «Слоненку» Лебедеву удалось найти новый художественный язык, новое эмоциональное содержание и новую, вполне последовательную систему творческих приемов, отныне определившую облик и характер детской иллюстрированной книги. Полемически направленная против ретроспективных тенденций «Мира искусства», система Лебедева обратила графику от стилизации к непосредственному и конкретному наблюдению действительности, от бесплотной романтической мечты к выражению живого чувства и, наконец, от декоративного украшательства к четкой конструкции и продуманной архитектонике книги.

Художественная выразительность рисунков к «Слоненку» основывается на остром контрасте между обобщением и неожиданной детализацией формы. Язык графики Лебедева подчеркнуто лаконичен, он передает лишь основные связи явлений. Форма развертывается на плоскости, нигде не нарушаемой мотивами иллюзорной глубины. Нет ни предметного фона, ни пейзажа, ни орнамента — белый книжный лист становится той средой, в которой живут и действуют персонажи сказки. Отказываясь от контурной линии, художник построил рисунок на сочетании и противопоставлении серых и черных плоскостей, передающих пластику изображаемой натуры. В изображении слоненка, павиана, жирафа, бегемота и других зверей Лебедев исходил из натурных зарисовок, но обобщил свои наблюдения, отбирая лишь наиболее характерные и типические особенности анатомии и пластики тела животного. Таким образом, рисунок нигде не утрачивает меткой и острой выразительности в передаче облика и повадок зверя. Лаконизм графического языка не мешает ему быть заразительно веселым и увлекательно интересным.

Приемы, разработанные в рисунках к сказке Киплинга — а также в других, более поздних иллюстрационных циклах, о которых пойдет речь ниже, — восходят к ранним работам Лебедева. Добиваясь выразительного и лаконичного обобщения формы, художник опирался на опыт своего творчества в сфере политического плаката; книжная графика обогатилась, таким образом, новой традицией, идущей от «Окон РОСТА» и генетически связанной с русским народным творчеством, с искусством вывески и лубка. Развертывая композицию на плоскости, сводя иногда предметное изображение к простым, почти геометризованным формам, художник смог использовать результаты своих недавних экспериментов, не отрекаясь при этом ни от изобразительности, ни от наблюдения натуры.

В 1922 году художник сделал тушью и гуашью серию рисунков к комедии Плавта «Близнецы (Два Менехма)». Рисунки предназначались для издательства «Аквилон», но не были напечатаны. Они выполнялись почти одновременно с театральными эскизами к «Ужину шуток» и выдержаны в том же принципе черно-белой кубистической графики.

48/49. Р. Киплинг. «Слоненок». Обложка и иллюстрации. 1921

Неудача «Приключений Чуч-ло» не отклонила художника от исканий, намеченных в этой книжке. В 1923–1924 годах одна за другой вышли в свет четыре русские сказки в оформлении Лебедева: «Медведь», «Три козла», «Золотое яичко» и «Заяц, петух и лиса» в цветных литографированных обложках и с литографированными картинками, черными в двух первых книжках и цветными в последних. В «Золотом яичке» литографирован и текст. Но художник уже далек здесь от имитации приемов детского творчества, он стремился к ясности и лаконизму предметной формы. Важнейшим средством образного выражения становится цвет. Но в противоположность раскрашенным картинкам «Мира искусства» цвет не накладывается на готовую графическую форму, а как бы вырастает из последней и сливается в ней в нерасторжимое художественное единство.

50/51. «Охота». Иллюстрации. 1925

На тех же основах возникла «Охота» (1924) — первый шедевр книжной графики Лебедева — книжка, в которой соединились и синтезировались итоги экспериментов над конструкцией формы, характерных для рисунков к «Слоненку», а также результаты живописно-фактурных исканий, начатых в «Приключениях Чуч-ло» и иллюстрациях к русским сказкам.

Но у «Охоты» есть и иной источник, иная традиция, более глубокая, уходящая в незапамятную древность и лишь в XX столетии возвращенная искусству. Речь идет о пещерной живописи палеолита с ее реализмом и напряженностью предметно-образных представлений, с ее первозданной свежестью восприятия природы и поразительной творческой интуицией, едва доступной современному человеку. В рисунках «Охоты» заметно стремление художника приблизиться к характеру первобытного искусства. Влияние палеолитических памятников на творчество Лебедева уже отмечалось художественной критикой 1920-х годов[44]. Нужно, однако, сразу определить характер и меру этого влияния. Лебедев вовсе не стилизовал свою работу в духе наскальных рисунков или пещерной живописи, не заимствовал у последней никаких готовых приемов. Цель, поставленная художником, была сложнее и тоньше. Он исследовал закономерности строения художественной формы в первобытном искусстве, зорко вглядывался в ее ритм и самостоятельно развивал эти закономерности, перерабатывая их применительно к задачам книжной графики.

Автолитографиям «Охоты» предшествует множество натурных и композиционных рисунков, изображающих животных. Но ни одна из подготовительных штудий не вошла в композицию книги. Художник создал «Охоту», жертвуя всем индивидуальным и стремясь только к типическому. Обобщение основывается здесь прежде всего на безошибочном знании натуры. Именно поэтому автолитографии «Охоты», при всей условности их изобразительного языка, так полны художественной и жизненной правды.

«Охота» — книжка без текста. Художник ничего не «иллюстрирует». Он сам ведет рассказ, пользуясь лишь средствами графики, и достигает такой выразительности, такой исчерпывающей ясности изображения, при которой литературный комментарий был бы излишним. Художник варьирует композиционные ритмы, подобно тому как писатели варьируют интонацию своей речи. Рассказ становится то патетичным, то суховатым и сдержанно-точным, то слегка ироническим. Сила внушения, свойственная графической форме, использована художником так искусно, что ему нет необходимости вписывать свои сцены в тот или иной пейзажный фон. Белый книжный лист воспринимается зрителем то как гладь океана, по которой плывет ладья эскимоса, то как снежное поле, где русский крестьянин выходит на медведя, вооруженный рогатиной, то как выжженная солнцем австралийская степь со скачущим стадом кенгуру.

Книжно-графическая система Лебедева выступает здесь во вполне сложившемся и развитом виде. Кроме признаков, уже отмеченных выше, ее отличают две основные особенности. Первую из них можно бы определить как обостренное чувство ритма, организующее форму на плоскости. Автолитографии «Охоты» построены на сопоставлении живописно-пластических масс, вписанных в целостную и замкнутую композицию. Художник чуждается какой-либо схемы, но в этом живом и свободном построении нет места случайности. Всё строго продумано и с безошибочной точностью найдено положение каждой отдельной линии и формы, каждого изображения или мотива. Все они связаны между собой общим ритмом движения, который, в зависимости от сюжетного замысла, становится то замедленным и торжественным, почти ритуальным, то сдержанно-страстным, то бурным и стремительным. С большой чуткостью построены развороты: каждый лист композиционно вполне завершен, но соседствующие листы ритмически соотнесены друг с другом; подобно створкам диптиха, они могут восприниматься раздельно и могут слиться воедино, развивая и варьируя общий мотив движения.

Вторая особенность лебедевской системы, ярко проявившаяся в «Охоте», связана с обостренным чувством материала. Рисунки «Охоты» исполнены по беглым карандашным эскизам непосредственно на камнях. Творческая специфика, присущая технике автолитографии, раскрыта здесь с большим мастерством. В руках художника мягкий литографический карандаш обнаруживает все заложенные в нем фактурные и тональные возможности.

Итак, к 1924 году Лебедев стал не только признанным мастером книжной графики, но и создателем художественной системы, которой вскоре предстояло революционизировать детскую иллюстрированную книгу. Работа Лебедева встретила активную поддержку со стороны писателей, именно в ту пору приступавших к глубокой перестройке принципов советской литературы, предназначенной детям.

В 1923 году небольшая группа литераторов и художников объединилась вокруг детского альманаха «Воробей», издаваемого газетой «Петроградская правда». В том же году альманах превратился в ежемесячный журнал, позднее получивший название «Новый Робинзон». Идейным вдохновителем и руководителем этой группы был поэт С. Я. Маршак. К нему примыкали прозаики Б. М. Житков, В. В. Бианки, М. Я. Ильин, Е. Я. Данько и вскоре присоединились молодые поэты Е. Л. Шварц, Н. М. Олейников, Н. А. Заболоцкий, А. И. Введенский и Д. И. Хармс. Они поставили перед собой задачу, масштабы которой могли быть оценены лишь впоследствии. Речь шла о том, чтобы преодолеть традиции детской книги и создать для советских детей литературу совершенно нового типа — литературу, раскрывающую перед детьми весь необъятный мир живой реальной действительности. Нужно было «перевести литературу для детей с прописных истин и прописной морали, которыми мирно жила в течение по крайней мере века дворянская и буржуазная детская, на путь больших проблем, открыть перед детьми ворота в жизнь взрослых, показать им не только цели, но и все трудности нашей работы, все опасности нашей борьбы. Нелегко было перейти с привычного уютного шепотка на голос, внятный миллионам, с комнатного „задушевного слова“ на трансляцию, рассчитанную на самые глухие углы СССР», — как писал впоследствии Маршак[45].

52. Самуил Маршак и Владимир Лебедев. 1930-e

Осуществление этих задач было бы, конечно, невозможно в узких рамках альманаха или ежемесячного журнала. Вскоре, однако, сложились организационные формы, обеспечившие развитие детской литературы. В конце 1924 года возник Детский отдел Государственного издательства, и Маршак возглавил его ленинградское отделение. Здесь в поразительно сжатые сроки создалась обширная и совершенно новая детская литература, отличавшаяся неистощимым разнообразием жанров — от стихотворной сказочки на современную бытовую тему до научно-фантастической или историко-революционной повести, от поэтичных рассказов о родной природе до подчеркнуто «познавательных», деловых, но увлекательно написанных очерков по географии, технике, физике, естествознанию. Детский отдел Госиздата (вскоре перешедший в издательство «Молодая гвардия») издавал и иллюстрированные журналы «Ёж» и «Чиж». Вместо кукольных персонажей прежних детских книжек героями новой литературы стали живые люди, реальная жизнь заговорила с детьми со страниц журналов и книг.

Передовая по своему идейному содержанию, новаторская по художественной форме, эта детская литература ставила перед мастерами книжной графики ряд важнейших творческих проблем. Художникам тоже предстояло подвергнуть коренным изменениям старые традиции оформления и иллюстрирования книги, создать новый строй изобразительного языка и новые пластические принципы, способные ответить тем задачам, которые отныне решались в детской литературе.

Едва ли кто-либо из советских художников мог считать себя подготовленным к этим задачам в большей степени, чем Лебедев. Именно он был поставлен во главе художественной редакции Детского отдела Госиздата. Его первыми соратниками стали Н. А. Тырса, Н. Ф. Лапшин и В. М. Ермолаева. Они разделяют с Лебедевым честь создания и разработки изобразительной системы, определившей в дальнейшем облик советской книги для детей[46]. Вокруг ленинградской редакции стала группироваться талантливая художественная молодежь. У Лебедева быстро образовалась обширная группа учеников. Одним из первых примкнул к этой группе А. Ф. Пахомов, вслед за ним — Е. К. Эвенбах, Т. В. Шишмарёва, Э. А. Будогоский и ряд других молодых графиков; в конце 1920-х годов к ним присоединились Ю. А. Васнецов, В. И. Курдов и Е. И. Чарушин.

Разумеется, в Госиздате работали в ту пору не только названные художники. Рядом с ними продолжали выступать мастера старшего поколения, в их числе К. С. Петров-Водкин и В. Е. Татлин, а также графики, связанные с «Миром искусства», и среди них Д. И. Митрохин и В. М. Конашевич. Но именно Лебедеву и близким к нему художникам принадлежала руководящая роль в определении творческой линии ленинградской редакции.

Новая изобразительная система не явилась, конечно, сразу в готовом виде; однако ее необыкновенно быстрое созревание свидетельствует не только об органичности того пути, который выбрали художники, но и о том, что в Детском отделе Госиздата счастливо соединились все условия, нужные для плодотворной деятельности. Здесь сложилась активная и мыслящая творческая среда; художники были близки друг к другу по культуре и эстетическим взглядам; руководители обладали вполне профессиональным знанием искусства книги и уже немалым опытом, позволявшим смело экспериментировать.

Результаты работы, начатой в 1920-х годах, превзошли самые смелые ожидания. В противовес традициям «Мира искусства», Лебедев и близкие ему художники выдвигали в качестве главной задачи иллюстратора и оформителя не «украшение книги», а конструктивно-органическое соединение рисунков и текста. Работа художника неизменно начиналась с макета, в котором внимательно учитывалась взаимосвязь всех элементов оформления; художник руководил и типографским процессом. Книга не украшалась, а строилась, как строится здание.

В новой системе, разумеется, вовсе не отрицались декоративные качества рисунка, однако им отводилось лишь подчиненное значение, а на первый план выдвигались иные качества книжной графики, отныне поставленной на службу познавательным целям, — в первую очередь ясность, предметная точность и конкретность изображения. Книга мыслилась как целостное художественное единство, все части которого взаимно обусловлены и связаны между собой общим ритмом.

В тот же период началось сближение Лебедева с Маршаком, впоследствии перешедшее в тесное и долголетнее творческое содружество. Оно оказалось одинаково плодотворным и для художника, и для поэта, при всём несходстве их дарований, индивидуальностей и художественных тенденций. Почвой сближения стало общее для обоих понимание задач детской книги, стремление дать детям подлинное искусство и подлинную поэзию.

Мягкий лиризм Маршака и острая ирония Лебедева отлично дополняли друг друга. Определяя роль художника в детской литературе, Маршак писал впоследствии, что Лебедев никогда не был только иллюстратором или украшателем книг. «Наряду с литератором — поэтом или прозаиком — он может с полным правом и основанием считаться их автором»[47].

В 1925 году почти одновременно вышли в свет четыре книжки Маршака, оформленные Лебедевым: «Цирк», «Мороженое», «О глупом мышонке», «Вчера и сегодня».

53. С. Маршак. «Цирк». Обложка. 1925

Первая из них — «Цирк» — была в большей степени лебедевской, чем маршаковской. Замысел и тема принадлежали художнику. Поэт сделал лишь стихотворные подписи к готовым акварелям Лебедева. Удача «Цирка» явилась прежде всего удачей художника.

Это одна из самых веселых и изобретательно построенных цветных книжек Лебедева. Ее приемы восходят к графике «Окон РОСТА». Средством изображения персонажей «Цирка» — клоунов, атлетов, эквилибристов, жонглера, наездницы и дрессированных животных — становится сопоставление контрастных, ярко окрашенных плоскостей. Их цвет, всегда локальный, интенсивный и чистый, образует стройную, тонко продуманную декоративную гармонию. Картинки представляют собой нечто вроде серии цирковых афиш. Не имитируя приемы детского рисунка, художник сумел близко подойти к стилю восприятия и мышления, свойственного детям. Фигуры людей и зверей подчеркнуто схематичны, но в них уловлено главное — стремительность и эксцентричность движения.

54. С. Маршак. «Цирк». Иллюстрация. 1925

В сходных принципах решена серия цветных иллюстраций к «Мороженому»; в них тоже перерабатываются приемы обобщенной, почти схематичной плакатной графики кубизма. В картинках нет сюжетного действия, персонажи не наделяются индивидуальной характеристикой. Художник создает до условности обобщенные образы, вызывающие представление о стареньком бородатом мороженщике, веселом конькобежце, лихом лыжнике и других действующих лицах стихотворного рассказа Маршака. Главный персонаж, «толстяк», соединяет черты клоуна и карикатурного нэпмана. Благодаря силе типизации, которой достигает здесь художник, его рисунки становятся понятными и увлекательно-интересными маленькому зрителю.

55. С. Маршак. «Цирк». Иллюстрация. 1925

Несколько иначе построены иллюстрации к сказке «О глупом мышонке», а также картинки к «Азбуке» — единственной лебедевской книжке 1925 года, сделанной без участия Маршака. Обе эти работы продолжают творческую линию, начатую Лебедевым в рисунках к «Слоненку» и «Охоте», но вносят в нее некоторые существенно новые элементы. Изображение здесь более реалистично и жизненно-конкретно; сохраняя силу обобщения, рисунок освобождается мало-помалу от плакатного схематизма. Этим новым тенденциям предстояло найти развитие в более позднем периоде творчества художника.

Оформление книжки «Вчера и сегодня» требует более подробного анализа. Вряд ли будет преувеличением утверждать, что эта книжка представляет собой не только лучшую графическую работу художника, но и одну из вершин искусства книги XX века. Изобразительная система, созданная Лебедевым, раскрывает здесь с исчерпывающей полнотой все заложенные в ней возможности.

В книжке Маршака и Лебедева развертывается поэтичный и вместе с тем сатирический диалог вещей. Электрическая лампочка спорит со стеариновой свечкой и керосиновой лампой, пишущая машинка — с пером и чернильницей, водопровод — с коромыслом и ведрами. Замысел поэта и художника можно назвать в известном смысле программным для детской литературы, создаваемой в 1920-х годах. В формах сказки, доступной самым маленьким детям, рассказано о важнейших процессах, происходивших в стране, об изменениях жизненного уклада, о борьбе старого быта с новым и о неизбежной победе нового. Этому замыслу художник подчинил все средства художественного выражения, найденные и использованные с неистощимой изобретательностью.

56/57. С. Маршак. «О глупом мышенке». Обложка и иллюстрация. 1925

Контраст между старым и новым дан не только в теме рисунков, но и в самом языке искусства, в цвете, ритме и приемах изображения. Сопоставление «вчерашнего» и «сегодняшнего» начинается с обложки. Под крупной черной надписью «Вчера» черно-серыми расплывающимися пятнами намечены сгорбленные силуэты прошлого: старуха в чепце и шали с керосиновой лампой в руках, бородатый водонос в картузе и переднике и ветхий канцелярский чиновник во фраке, несущий чернильницу и перо. А ниже, по красным буквам надписи «Сегодня», энергично маршируют четкие, ярко раскрашенные фигуры электрика, водопроводчика и девушки с пишущей машинкой. По цвету и ритму обложка напоминает плакаты РОСТА, а следующий лист с изображением предметов «старого мира» и намеренно небрежным рукописным шрифтом восходит к традициям искусства вывески.

58. С. Маршак. «Мороженое». Обложка. 1925

Спор старого с новым, полемический диалог вещей проходит сквозь всю книжку. Отнюдь не обращаясь к антропоморфическим уподоблениям, художник раскрывает своеобразную «психологию предмета», выраженную, однако, не сюжетным действием (его и нет в лебедевских картинках), а графической композицией, цветом и манерой рисунка. Обгоревшая стеариновая свечка надломлена и скривилась, керосиновая лампа сгорблена, как старушка, ее абажур и покосившееся стекло окрашены блеклыми тонами. Изображая электрическую лампочку, художник интенсифицировал цвет и так искусно использовал контрасты красного, белого и черного, что вся страница кажется светящейся.

59/62. С. Маршак. «Мороженое». Эскизы иллюстраций. 1925

По верному наблюдению критика, Лебедев первым в детской книге применил «…шрифт как средство художественной выразительности <…> на странице, где говорится о длинной свечке, текст набран древним узким гротеском. Там, где речь идет о пере и чернилах, текст набран каллиграфической гарнитурой, а стихи о пишущей машинке — шрифтом этой машинки»[48].

Изобразительно-декоративные элементы оформления, все его разнородные и намеренно разностильные мотивы — от жанровой сатирической картинки до производственного чертежа, от тщательно воссозданной «рукописной» страницы с чернильными кляксами и бегло нарисованными на полях человечками до яркого по цвету и плакатно-упрощенного изображения деревенских девушек с коромыслами, от обложки до заключительной иллюстрации — связаны между собой объединяющим ритмом и слагаются в стройное целое. Лебедеву удалось добиться взаимной обусловленности всех графических элементов книги и достигнуть архитектонической ясности, которой так недоставало мастерам «Мира искусства».

63. С. Маршак. «Вчера и сегодня». Обложка. 1925

Те же принципы варьируются в веселой и остроумной книжке «Багаж», впервые вышедшей в свет в 1926 году и впоследствии неоднократно переиздававшейся. От Маршака идет ее лукавый юмор, от Лебедева — беспощадная социальная сатира.