Владимир Лебедев

Вряд ли будет преувеличением назвать классическими многие из этих работ. Уже современники склонны были видеть в них вершину искусства плаката 1920-х годов, пример «применения рисунка, обобщенного до простых и широких поверхностей, с раскраской неожиданной и яркой, и вместе с тем [пример. — В. П.] детальной характеристики действия и психологии, исполненной подчас большой наблюдательности и юмора»[30].

Большинство плакатов Лебедева посвящено политической сатире. Художник изображал «Антанту, прикармливающую Колчака», «Бегство Врангеля из Крыма», «Поражение Кронштадтского восстания», «Плачущую Антанту», «Капиталиста Запада, рвущего на себе волосы по поводу Второго съезда Коминтерна», изобличал внутренних врагов молодой Советской республики: кулака, спекулянта, чету нэпманов и т. п. Но при всей остроте и язвительности лебедевской сатиры, при всей меткости и убийственном комизме характеристик, созданных художником, его лучшие достижения в плакате принадлежат всё же к несколько иной сфере.

Политический плакат не только изобличает и высмеивает противников; он пропагандирует новые идеи и внедряет в жизнь новые социально-этические представления. Лебедев принял на себя и эту задачу.

33. Девушка и матросы. Эскиз к серии «Панель революции». 1922

34. Две фигуры. Эскиз к серии «Панель революции». 1922

Романтическое чувство художника одухотворяет и поэтизирует тему труда. Лебедев любил и знал трудовые процессы. Мастерство в труде он ценил едва ли не выше, чем любые другие человеческие качества. Обобщение формы в таких плакатах, как «Литье», «Резка железа» или «Переплетная» основывается на конкретных и точных наблюдениях натуры. Прославление труда, однако, не исчерпывало задачу «Окон РОСТА». Они должны были показать весь круг событий, определявших тогда международную обстановку и внутреннюю жизнь страны. В ряде плакатов, из которых особенно примечательны «Апофеоз рабочего», «Смычка города с деревней», «Рабочий контроль» и «На страже Октября», Лебедев дал изобразительное выражение основных идей и лозунгов революционной современности. Сила обобщения превращает эти плакаты в пластические символы эпохи. Стихия революции глубоко захватила художника и перестроила эмоциональное содержание его творчества. Не ирония и сатира, а страстное стремление утвердить и прославить идеи нового мира пронизывают весь круг этих его работ. Обобщенный и лаконичный динамизм лебедевских плакатов выражает патетику революции.

35. Матрос и девушка. Из серии «Панель революции». 1922

36. Два матроса с винтовками. Из серии «Панель революции». 1922

В 1922 году Лебедев сделал серию из двадцати трех рисунков тушью, гуашью и свинцовым карандашом, объединенную общей темой и названием «Улица революции». Позднее художник дал ей новое, более точное наименование: «Панель революции».

Рисунки, с еще небывалой у Лебедева силой сатирической характеристики, создают образы городских подонков, уличных красоток и их дружков, дезертиров в морских бескозырках и утрированно широких брюках клеш, запечатлевают шпану, которая в начале нэпа слонялась без дела по петербургским тротуарам и в известной степени определяла тогда облик городской улицы. По отзыву современника, Лебедев дал ей «бессмертное графическое выражение»[31].

37. Идущие. Из серии «Панель революции». 1922

38. Четыре идущие фигуры. Из серии «Панель революции». 1922

Трудно объяснить рождение шедевра. В историко-стилевом аспекте источники «Панели революции» представляются достаточно очевидными. «Панель революции» подводит итоги едва ли не всему предшествующему развитию творческих исканий художника. В рисунках названной серии сконцентрирован и развит опыт живого наблюдения действительности, накапливавшийся у Лебедева с первых шагов его самостоятельной работы в искусстве. Непосредственные впечатления, как бы схваченные на лету, зафиксированы в подготовительных карандашных набросках; здесь закреплялись характерные позы, движения и повороты тела и остро подмеченные детали, из которых вырастала характеристика образа. В этом смысле «Панель революции» перекликается с ранней журнальной графикой Лебедева. Но в сравнении с последней кардинально перестроена вся формальная проблематика новых рисунков. Их решение основывается на кубистическом принципе движения плоскости по плоскости и представляет собой прямой вывод из лебедевских штудий кубизма. «Панель революции» была бы, вероятно, немыслима без предварительной работы над серией «Прачек». И наконец, в приемах обобщения формы, а также в самом истолковании темы и ее социального содержания нетрудно заметить влияние художественного языка лебедевских плакатов РОСТА. Художник освобождает изображение от всего случайного, стремясь выявить в любом из своих персонажей не столько индивидуальный характер, сколько социально-психологический тип.

39. Танцующая пара. Из серии «Панель революции». 1922

Впрочем, перечисление источников «Панели революции» только приближает нас к пониманию замысла художника, еще не раскрывая его до конца. Как всякое крупное явление искусства, «Панель революции» основывается в гораздо большей степени на интуиции и чувстве, нежели на сознательном расчете и продуманном использовании тех или иных изобразительных средств. Вдохновение художника рождается из глубоких духовных контактов с действительностью и, прежде всего, из эмоционального переживания темы. «Некоторым кажется, — писал Н. Н. Пунин, — что Лебедев, делая эти правдивые до натурализма зарисовки, только бесстрастно констатирует, а по-моему, вся <…> серия <…> преисполнена тонкой романтики»[32]. Это замечание помогает понять сложный эмоциональный строй рисунков Лебедева, сочетающих в едином творческом переживании острую социальную сатиру и своеобразную лирику, выражающую напряженное романтическое чувство.

40. Кондукторша. Из серии «Панель революции». 1922

41. Девушка в платочке и франт. Из серии «Панель революции». 1922

Станковая графика и политические плакаты принесли художнику широкую известность и общественное признание. Оно, впрочем, не было ни безоговорочным, ни единодушным. В разноречивых, взаимно исключающих друг друга характеристиках, которые критика давала его работам, отразилась непримиримая борьба идейно-творческих течений искусства 1920-х годов. Вопрос об оценке Лебедева разделил художественную критику на два лагеря. Н. Э. Радлов — критик, близкий к «Миру искусства» и к неоакадемической школе Д. Н. Кардовского, — писал в 1923 году:

«Один из самых крупных сейчас в России изобразительных талантов — Вл. Лебедев. С его дарованием можно было бы завоевать мир. А между тем, его искусство не доходит даже до широкой публики. Косность толпы? Несомненно, нет. Публика принимает даже экспрессионизм, потому что в его нечленораздельных, истерических выкриках чувствуется биение крови. Даже футуристическую дребедень, поскольку в ее престидижитаторстве иногда есть жизнь, хотя бы и цирковая.

Но творчество Лебедева безупречно мертво.

Ни единое дыхание жизни не пронеслось над его невиданной в России виртуозностью. Когда он пишет стекло — он делает шедевр. Оно прозрачнее, хрупче, стекляннее самого стекла. Можно преклониться перед его стеклом, но почувствовать нельзя ничего, потому что сам художник ничего не чувствует.

Лебедев — блестящий карикатурист. Он подметит всё что должно броситься в глаза, утрирует то, что достойно утрировки, опустит то, что должно быть опущено.

И его карикатуры совершенно не смешны. Они великолепны, но они не смешны, потому что смех — это чувство»[33].

Критик тонко подметил, но, в целях полемики, чрезмерно преувеличил и даже счел признаком мертвенности тот рационалистический холодок, который нередко был свойствен предметным построениям Лебедева. Виртуозное мастерство его натюрмортов как бы заслонило от критика живую непосредственность чувства, вдохновлявшего художника. Теоретики, близкие к левым течениям, в первую очередь Н. Н. Пунин, но также и другие критики, стоявшие вне групп, — В. В. Воинов, П. И. Нерадовский и М. В. Бабенчиков, в противоположность Н. Э. Радлову, отмечали в живописи и графике Лебедева неразрывную связь с жизнью и трепетную эмоциональность.

Разрешить этот спор могло только время.

Для характеристики положения, которое Лебедев занял в советском искусстве 1920-х годов, следует подчеркнуть, что оба враждующих лагеря художественной критики сходились в признании силы его таланта и виртуозности профессионального мастерства.

42/43. Эскизы костюмов к спектаклю «Ужин шуток». 1923

Развиваясь в неустанном и настойчивом экспериментировании, творчество Лебедева захватывало самые разнообразные сферы изобразительной культуры. В эти годы он начал работать в театре, хотя, по собственному признанию художника, никогда не любил его и ни в какой мере не был «театральным человеком».

Живописно-декоративная система, созданная мастерами «Мира искусства» в начале XX века, продолжала господствовать в молодом советском искусстве. В пределах этой системы сложился и первый опыт театральной работы Лебедева — эскизы декораций и костюмов к драме У. Шекспира «Ромео и Джульетта», подготовленные в 1919 году для петроградского Народного дома, но не осуществленные на сцене. Творческая индивидуальность художника не выступает здесь сколько-нибудь ярко; его эскизы свидетельствуют лишь о профессиональном умении, базирующемся на хорошо усвоенном опыте предшественников, в первую очередь А. Н. Бенуа и М. В. Добужинского.

Еще до Первой мировой войны была сделана попытка применить принципы кубизма к построению сценического пространства: К. С. Малевич в 1913 году выполнил оформление оперы М. В. Матюшина и А. Е. Кручёных «Победа над солнцем», поставленной на сцене петербургского Лунапарка. Здесь, по свидетельству современника, «в пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры <…> для Малевича <…> были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве»[34].

Нить прямой преемственности ведет от этой ранней кубо-футуристической постановки к театральному конструктивизму конца 1910-х — начала 1920-х годов. Декорации Г. Б. Якулова к «Обмену» (1918) и «Принцессе Бромбилле» (1920), А. А. Веснина к «Благовещению» (1918) и «Федре» (1921), А. А. Экстер к «Саломее» (1917) и «Ромео и Джульетте» (1921), В. Е. Татлина к «Зангези» (1921), Л. С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» (1922) представляют собой как бы вехи последовательного развития сценических идей декораторов-конструктивистов. В том же русле шли творческие эксперименты Лебедева.

В 1923 году режиссер К. П. Хохлов поставил в Большом Драматическом театре пьесу итальянского драматурга С. Бенелли «Ужин шуток» в декорациях и костюмах, выполненных по эскизам Лебедева. Подобно декорациям к «Великодушному рогоносцу», лебедевское оформление представляло собой систему площадок, поднятых над сценой и соединенных лестницами. Но в отличие от работы Поповой с ее изогнутой объемной конструкцией, занимавшей всё пространство сцены, Лебедев расположил сценические площадки на сравнительно небольшой глубине, используя передние кулисы и почти придвинув свою конструкцию к авансцене. Все четыре акта «Ужина шуток» шли в одной декорации, которая изменялась лишь при помощи опускавшегося и поднимавшегося вырезного белого занавеса. Своеобразие работы Лебедева обусловлено тем, что он исходил из принципов кубистической черно-белой графики. Сцену оформляли две белые башни неодинаковой высоты, разделенные главной игровой площадкой, покрытой черным сукном. Проемы белых стен обведены кое-где черной полосой. Даже в костюмах актеров художник стремился избежать многоцветности, построив колорит спектакля на тонких градациях оттенков и переходов от черного к белому. Только плащи двух основных персонажей, огненно-красный у одного и ярко-зеленый у другого, вносили в черно-белую гамму неожиданный живописный контраст.

Рисунки костюмов строятся на сопоставлении больших обобщенных силуэтов, развернутых на плоскости и сведенных к простым геометрическим формам круга, треугольника, овала, сегмента и т. п. Художник представил именно костюмы и маски, а не актеров в костюмах. Действие пьесы происходит во Флоренции XVI века. Но по замыслу режиссера и художника быт, историзм и психология исключались из спектакля. Главной задачей режиссера стала условная карнавальная буффонада масок, и Лебедев дал не реконструкцию прошлого, а лишь лаконичный и выразительный намек на эпоху.

Но у Лебедева была и другая задача. Работая над оформлением спектакля и участвуя вместе с К. П. Хохловым в режиссуре мизансцен, он вновь прикоснулся к своей излюбленной теме — к художественной интерпретации напряженной динамики человеческого тела. Как вспоминает участница спектакля, актриса Н. И. Комаровская, «в полном согласии с режиссером, Лебедев потребовал от актеров тщательной разработки каждого жеста, каждого движения. Никакой расплывчатости, неопределенности он не прощал. „Учитесь управлять вашими мускулами. Не поза, а свободное владение телом“ — таково было его требование. Впервые мы, актеры, столкнулись с художником, для которого контуры тела человека, стоящего на сцене, составляют одно целое с конструкцией»[35]. В эскизах, созданных художником, есть тонко понятая функциональность: лебедевские костюмы не только подчеркивали движения актеров, но и диктовали характер этого движения.

Компетентная критика не проявила единодушия в оценке театральной работы художника. С. Э. Радлов находил, что именно «полное вдохновенного мастерства искусство Вл. Лебедева сделало из „Ужина шуток“ событие первостепенной важности»[36]. Совершенно иначе отозвался об «Ужине шуток» А. И. Пиотровский. Отдавая должное таланту художника, критик упрекал его работу в принципиальной нетеатральности. Он утверждал, что «ни одно из <…> созданий „безответственных“ художников „Мира искусства“ в такой степени не игнорировало задания, даваемые спектаклем в целом, как эти черно-белые плоскости точного мастера Лебедева <…> А выполнил он, и притом с большим мастерством, опыт графики, увеличенный в сотню раз по сравнению с бумажной страницей»[37]. Быть может, не без влияния подобных отзывов Лебедев на долгие годы прервал свою работу в театре. В этом эпизоде борьбы театрального конструктивизма с «Миром искусства» победа осталась за последним.

Много ранее началась работа Лебедева в детской книге, особенно активизировавшаяся в первой половине 1920-х годов. Она заняла такое значительное место в творчестве художника и так сильно повлияла впоследствии на советскую изобразительную культуру, что рассмотрению этой стороны деятельности Лебедева уместно отвести особую главу.

Становление детской книги

Возникновение детской книжной графики в русском искусстве связано с первыми успехами новых творческих исканий, характерных для послеоктябрьского периода. Это не значит, конечно, что иллюстрирование и художественное оформление советской книги для детей выросло на пустом месте, без традиций и преемственной связи с прошлым. Напротив, первые советские художники, работавшие в сфере детской книги, приняли от предшествующего поколения большое и сложное, обильное противоречиями наследство. Но только в процессе преодоления этих противоречий, в ходе борьбы с изжившими себя традициями был найден, теоретически обоснован и широко развит в современной творческой практике тот круг идейно-художественных принципов, эстетических воззрений и формально-технических приемов, которыми определяется специфика иллюстрирования и оформления советской книги, предназначенной детям.

Опыты Лебедева сыграли ведущую роль в развитии этого трудного, порою мучительно протекавшего процесса. Наметив вполне своеобразные и самостоятельные пути детской книжной графики, уверенно и точно определив характерные особенности этой творческой сферы не только в темах и образах (такая специфика существовала, конечно, и раньше), но и в самом языке искусства, Лебедев и близкие ему художники уже в первые послереволюционные годы заложили основу будущего расцвета иллюстрированной книги для детей.

Наследие, которое досталось первым советским мастерам детской книги, включало элементы изощренной профессиональной культуры и неприкрытого, в известном смысле даже принципиального бескультурья; вдохновенного мастерства и бескрылого ремесленничества; изысканного эстетизма и самой откровенной антихудожественности.

Лучшие образцы русской книжной графики (и, в частности детской иллюстрированной книги) накануне 1917 года были созданы художниками группы «Мир искусства». Именно они в начале XX столетия возродили в России искусство книги, пришедшее к тому времени в упадок. Опираясь на опыт современной западноевропейской, в первую очередь английской и немецкой, иллюстрации и широко используя разнообразные элементы искусства прошлого, мастера названной группы создали стройную и последовательную творческую систему.

В основу этой системы была положена мысль о книжном оформлении как о целостном декоративно-графическом единстве, все важнейшие части которого подчинены одной общей задаче украшения книги. В стремлении органически связать рисунок с плоскостью книжной страницы и шрифтами текста, мастера «Мира искусства» пришли к строго продуманному, но сравнительно узкому кругу художественных приемов. Изображение неизменно строилось на плоском силуэте или на контурной линии — то чеканно проработанной, обобщающей, то, напротив, намеренно разорванной и запутанной, как бы превращающей живую пластику натуры в эффектный орнаментальный росчерк.

Мастера «Мира искусства» сумели с блеском решить ту задачу, которая стояла перед ними. В их руках иллюстрированная книга снова сделалась подлинным явлением искусства и вновь обрела заостренную художественную выразительность, утраченную иллюстраторами предшествующего поколения. Однако уязвимые и слабые стороны имелись в самом методе, которым руководствовались художники названной группы: доминирующим принципом творчества большинства мирискусников стала стилизация.

В сфере детской книги это приводило графику «Мира искусства» к ряду отрицательных и притом неустранимых последствий. Любая тема нередко становилась лишь поводом для стилизации в духе тех или иных образцов старого искусства. Многообразие реального мира уступило место условным декоративным пейзажам, по которым разгуливали игрушечные персонажи, «очеловеченные» звери и стилизованные дети-куклы. Превращение предметно-изобразительной формы в орнаментальную ограничивало познавательную ценность рисунка, столь необходимую в детской книге. И наконец, в самом языке графики, адресованной детям, не было подлинной детской специфики, продиктованной особенностями детского восприятия и понимания искусства.

Традиция «Мира искусства» сыграла немалую роль в судьбах детской иллюстрированной книги послереволюционных лет. Эта традиция косвенным образом воздействовала и на творчество Лебедева. Плодотворно повлияло на него и другое, ныне полузабытое явление русской графики начала XX века, — своеобразная литографированная книга, созданная художниками и поэтами, близкими к различным левым художественным течениям[38]. Перед началом Первой мировой войны они выпустили в свет несколько десятков малотиражных изданий.

Творческие позиции левых художников формировались независимо от «Мира искусства». Но мысль о книге как цельном художественном единстве, рожденная в среде мирискусников, доминировала и в работе футуристов. Они, однако, добивались этого единства совсем не теми способами, которые господствовали в практике «Мира искусства». Стилизаторские тенденции были чужды футуристам. Средством укрепления плоскости книжной страницы стал для них не замкнутый, подчеркнуто-графический силуэт, а свободный живописный рисунок — не линия контура, а система черных и белых пятен, остро характеризующих, а подчас и кубистически деформирующих предметное изображение. Не только рисунки, но нередко и страницы текста выполнялись от руки на литографском камне. Приемы рисунка выявляли и акцентировали специфику самой техники литографии, своеобразие заложенных в ней декоративных и фактурных возможностей. Искомое единство и художественная цельность книжного оформления основывались на эстетических качествах литографских материалов.

Работы футуристов представляют собой всё же лишь изолированный и кратковременный эпизод в истории русского книжного оформления. Детской книгой футуристы не занимались. Что же касается работ художников «Мира искусства», то их изысканно оформленные и превосходно изданные книги не заняли в количественном отношении не только ведущего, но даже сколько-нибудь значительного места в детской литературе дореволюционных лет. Работы А. Н. Бенуа, И. Я. Билибина, Г. Н. Нарбута и других больших художников тонули в мутном потоке безграмотной рыночной продукции, выпускаемой коммерческими издательствами. Как указывает один из позднейших критиков, «в дешевых изданиях Сытина, Вольфа, издательства „Посредник“ и др., выпускаемых массовым тиражом, работали безымянные иллюстраторы-профессионалы, всецело зависящие от спроса. Наслоения спроса обусловили всё печальное разнообразие этой продукции. Мы найдем здесь и аляповатые „народные“ книжки для деревни, возникшие как бы из лубка, но стоящие неизмеримо ниже старых лубочных изданий, и бесконечно убогие буквари с картинками, и заползшие из XIX в. натуралистические картинки, и дурно перепечатанные клише заграничных детских книг, и, наконец, книжки для городского мещанства»[39], в которых вульгаризировались и опошлялись принципы «Мира искусства».

Разумеется, было бы тщетно искать в этих книгах какое-либо подобие художественной системы. Здесь господствовала самая беспринципная эклектика, а ремесленного подражания было много больше, чем творчества. За редкими исключениями, весь этот круг явлений находится вне пределов искусства.

Советская книжная графика, таким образом, получила в качестве наследия детской иллюстрированной книги, с одной стороны, небольшую группу изысканно-декоративных, сознательно эстетизированных изданий, оформленных художниками «Мира искусства», и, с другой стороны, множество антихудожественных рыночных подделок под искусство, в которых подчас отсутствовала самая элементарная профессиональная грамотность.

В первые послереволюционные годы влияние этого наследия проявлялось особенно настойчиво. Некоторые частные издательства, усилившие свою деятельность в период нэпа, переносили в новую эпоху старые безграмотные традиции сытинских и вольфовских книжек; в других издательствах работали художники-стилизаторы и декоративисты. Следует, впрочем, подчеркнуть, что количественные соотношения между двумя названными типами книг резко переменились. Ведущая роль перешла теперь к «Миру искусства». Издательства, заинтересованные в том, чтобы поднять уровень художественного оформления книги, обращались в первую очередь к уже готовой, сложившейся системе и к признанным образцам. Однако декоративно-графическая система книжного оформления, возникшая в дореволюционные годы, оказалась неспособной ответить потребностям новой эпохи и тем задачам, которые ставились отныне перед детской книгой.

Необходимость искать новые пути, вполне очевидная и для художников, и для критики, и для работников издательств, привела в сфере детской книги к ряду разнообразных экспериментов, которые на первых порах направлялись в большей степени художественной интуицией, нежели сознательным расчетом. С блеском проявилась и широко развилась здесь творческая изобретательность Лебедева. Именно в экспериментаторской работе, после долгих блужданий, неизбежных ошибок и увлечений детская книга нашла наконец верные принципиальные основы.

Лебедев был уже мастером, когда впервые обратился к книжной графике. Годы журнальной работы воспитали в нем вполне профессиональное отношение к иллюстрированию. В «Аргусе», «Синем журнале» и «Новом Сатириконе» ему не раз приходилось делать рисунки к рассказам. Но (если не считать юношеских, еще очень несовершенных картинок в журнале «Галчонок») начинал он вовсе не с детских изданий. Одной из его значительных работ дореволюционного времени явились иллюстрации к балладе «О графине Элен де Курси» (одна из ранних в русской графике попыток иллюстрирования произведений М. Горького), опубликованные летом 1917 года[40]. В послеоктябрьский период вышел в свет роман В. Скотта «Айвенго» в оформлении Лебедева (1918), а годом позже в серии «Народная библиотека», издаваемой Наркомпросом, были напечатаны его иллюстрации к «Носу» и «Коляске» Н. В. Гоголя, а также к «Новым народным сказкам».

Экспериментаторская тенденция Лебедева еще не сказалась в этих работах. Быть может, именно поэтому они остались почти незамеченными критикой, а в дальнейшем их методика не получила развития в творчестве художника. В рисунках к сочинениям Горького и особенно Гоголя есть острое проникновение в дух иллюстрируемого произведения. Но стилистика первых иллюстрированных циклов Лебедева еще традиционна и полностью укладывается в рамки метода «Мира искусства»; художник еще работал в тех принципах, против которых сам вскоре начал борьбу. Чеканная графика виньеток к «Элен де Курси» восходит к приемам Добужинского. Силуэтные рисунки к «Носу» и «Коляске» могли бы найти место в одном ряду с силуэтами Нарбута.

Однако в те же годы началась работа Лебедева в детской книге, гораздо более самостоятельная и с первых шагов отмеченная напряженными экспериментаторскими исканиями.

В 1918 году Лебедев участвовал в иллюстрировании сборника стихотворений, рассказов и сказок «Елка», составленного А. Н. Бенуа и К. И. Чуковским под редакцией Горького. В число иллюстраторов этой книги вошли художники самых разнообразных творческих направлений, от Репина до Пуни; преобладающее место занимали мастера «Мира искусства». Рисунок Лебедева резко контрастирует с их работами не только по изобразительной форме, но прежде всего по творческому методу, основанному на внимательном и точном изучении живой натуры.

По справедливому замечанию Е. Я. Данько, сборник «механически соединил остатки прошлого детской книжки и начало пути ее будущего развития. Заглавная картинка А. Бенуа — бледноватая, узорная елка и миловидные крылатые эльфы вокруг нее, тут же — розы, травы и бескостный, безликий младенец С. Чехонина. Затем далее — картинки Ю. Анненкова к сказке К. Чуковского, где из путаницы ломаных линий и кружевных штришков гримасничают очеловеченные самовары, сливочники, чашки, — и вдруг, совсем неожиданно, первый реальный образ в детской книжке за много лет — белозубый и черномазый трубочист В. Лебедева. Жизненно-веселый, построенный простыми, крепкими линиями, с метелкой под мышкой, с бубликом в прекрасно нарисованной руке, он почти ошеломляет своей конкретностью среди худосочного узора других страниц»[41].

44. С. Кондурушкин. «Лев и бык». Обложка. 1918

Е. Я. Данько тонко подметила основную особенность, выделяющую рисунок Лебедева. Конкретность, жизненная достоверность изображения и была тем принципиально новым качеством, которое Лебедев стремился внести в детскую книжную графику, обратив ее от стилизации к живому и меткому наблюдению натуры.

Еще отчетливее проявляется это качество в другой, гораздо более значительной книжной работе Лебедева — обширной серии иллюстраций к арабской сказке «Лев и бык», вышедшей вслед за «Елкой» в том же 1918 году в издательстве «Огни»[42].

В рисунках Лебедева нет ни стилизации, ни признаков антропоморфизма. Вся серия иллюстраций основывается на точных натурных штудиях, хотя в ней нельзя заметить следов пассивного копирования; вся подготовительная работа как бы спрятана от зрителя. Лев, бык, леопард, шакал и другие персонажи сказки представлены пластически-обобщенно, с уверенным знанием их анатомии, повадок и характерных движений.

Работая над детской сказкой, Лебедев впервые встретился с задачами не только иллюстрирования, но и построения, художественного конструирования книги. Уже в этой ранней работе выступают особенности, впоследствии ставшие характерными признаками лебедевской книжно-графической системы. Язык изображения сжат и ясен. Контурная линия играет для Лебедева лишь вспомогательную роль; структура его рисунков определяется не столько контуром формы, сколько сопоставлением живописно-пластических масс и объемов. Стремясь сосредоточить внимание зрителей на характеристике персонажей и динамическом действии сказки, художник совершенно исключил орнаментальные и даже пейзажные мотивы, излюбленные графиками «Мира искусства». Фигуры развернуты на нейтральном белом фоне книжной страницы. Чередование иллюстраций, то страничных, то вкомпонованных в текст, продиктовано верным и точным чувством ритма.

Но в 1918 году Лебедев еще не помышлял о создании стройной и последовательной системы книжного оформления. Перед художником стояли другие задачи. Ему еще предстояло пройти суровый искус учения и экспериментирования. Нужно было овладеть современным изобразительным языком, найти свой путь и свое место в русском искусстве. Он на длительный срок оставил работу над детской книгой. Лишь в начале 1920-х годов он вернулся к искусству книги и начал экспериментировать с обычной для него энергией и настойчивостью.

Лебедев не был, конечно, единственным большим художником, искавшим новые пути развития детской книги. К тому же периоду принадлежат экспериментальные работы П. В. Митурича и Л. М. Лисицкого. Несколько ранее, в 1918–1919 годах, в Петрограде работала артель художников «Сегодня», в состав которой входили В. М. Ермолаева, Н. И. Альтман, Ю. П. Анненков, Н. Ф. Лапшин, Е. И. Турова и Н. И. Любавина; они непосредственно примыкали к опытам книжной графики, начатым московскими футуристами перед Первой мировой войной[43]. Но опыты Лебедева пошли дальше исканий его современников — и оказались в итоге неизмеримо более плодотворными.

В 1921 году Лебедев сделал две работы, наметившие два раздельных творческих направления, по которым в дальнейшем развивалась его книжная графика. Годом позднее обе эти работы вышли в свет в издательстве «Эпоха».

45. «Приключения Чуч-ло». Обложка. 1921