Владимир Лебедев

Каждое поколение художников избирает обычно какой-либо один специфический живописный жанр, в котором преимущественно осуществляются творческие эксперименты. Русские романтики экспериментировали главным образом в портретной живописи и графике, реалисты второй половины XIX века — в живописи бытовых сцен, импрессионисты — в пейзажных этюдах. Для живописцев первой четверти XX столетия, связанных с кубизмом, излюбленной сферой эксперимента стал натюрморт.

17. Натюрморт с пилой. 1920

Именно с натюрмортов начинал и Лебедев. Отнюдь не деформируя натуру, напротив, воссоздавая ее с подчеркнутой, иногда иллюзионистической точностью, он писал на больших холстах либо рабочие инструменты («Пила и доска», 1920), либо простые обиходные вещи («Кофейник, ложка и кружка», 1920), без намерения эстетизировать предмет или выявлять его декоративные качества. Целью эксперимента было исследование живописного бытия предмета в плоскостном живописном пространстве холста. Изолируя предмет, освобождая его от конкретных бытовых связей и декоративных функций, художник стремился передать свежесть и непосредственность ощущения вещи и восприятия материала, из которого она сделана, передать ее фактуру, плотность, вес. Пользуясь термином той эпохи, можно было бы сказать, что Лебедев искал «остранения» предмета. Это — путь, по которому шел и Татлин.

18. Натюрморт с палитрой. 1919

На том же пути, проложенном Татлиным, возникла и следующая фаза лебедевских экспериментов — контррельефы (например, «Подбор материалов: железо, дерево, картон», 1921), в которых исследованы живописные отношения материалов. В дальнейшем еще предстоит обратиться к вопросу о том, какое значение имели эти эксперименты для творчества Лебедева. Разумеется, они были в первую очередь формальными, даже в известном смысле программно-формальными, наподобие тех учебных задач по гармонии и контрапункту, которые ради упражнения задают себе композиторы. Преобладание чисто формальных проблем в левой живописи начала 1920-х годов постоянно и вполне справедливо отмечалось критикой. Но было бы непростительной ошибкой не замечать социально-психологических истоков этого формального новаторства: за ним скрывалось страстное стремление найти путь к новому, живому, современному, вдохновленному идеями революции и отнюдь не формальному искусству. Далеко не всем левым живописцам удалось отыскать этот путь. Лебедев — создатель плакатов РОСТА — принадлежит к числу тех немногих счастливцев, чьи искания оказались органичными, созвучными ведущим тенденциям эпохи и потому плодотворными. Одновременно с названными экспериментальными работами в творчестве Лебедева возникла еще одна серия станковых произведений, на этот раз лишь отдаленно связанная с кругом опытов Татлина. Лебедев наметил в ней особую, вполне самостоятельную сферу творческих исканий, выражавшую его индивидуальные творческие склонности. Речь идет о графическом цикле, известном под названием «Прачки» (на самом деле изображены гладильщицы), над которым художник работал в течение пяти лет (1920–1925).

19. Прачка (Гладильщица). № 7. 1920

Общее направление эксперимента определялось намерением изучить и развить традицию народного творчества, воплотившуюся в искусстве вывески. Русский примитив, переработанный и переосмысленный в свете современных художественных идей, должен был стать, с точки зрения Лебедева, той основой, на которой могла вырасти новая национальная живопись. Замысел касался именно живописи; серия «Прачек» осталась графической лишь по случайным причинам: в тесной комнате, где ютился тогда Лебедев, нельзя было работать над большими вещами.

Есть особенность, резко выделяющая «Прачек» из общего круга формальных экспериментов Лебедева: в контрасте с упомянутыми выше натюрмортами и контррельефами сама тема «Прачек» возвращала художника к исконной и центральной задаче его творчества — изображению человека, иначе говоря, к живому образу и конкретному наблюдению действительности. Правда, эта задача выступает здесь как бы в скрытом и сложно опосредованном виде. Ее заслоняет другая, более очевидная, сразу бросающаяся в глаза зрителю, — задача изучения и переработки приемов искусства кубизма. Но без «возвращения к человеку», без этой, быть может, подсознательной тяги к реальному, столь характерной для дарования Лебедева, в его рисунках не было бы того эмоционального напряжения, той лирико-иронической ноты, которая отличает и выделяет всю серию «Прачек».

20. Прачка (Гладильщица). № 8. 1920

21. Прачка (Гладильщица). № 12. 1920

Влияние вывески активно сказалось на самой структуре образа с его простодушной и наивно-торжественной репрезентативностью; к образам вывески восходят и намеренные контрасты между условностью общего построения и конкретными, иногда даже натуралистически взятыми и выразительно охарактеризованными деталями.

22. Кубизм № 2. 1922

23. Кубизм № 4. 1922

Пунин, а вслед за ним и другие критики, писавшие о Лебедеве, неизменно указывали, что кубизм был для него не художественным мировоззрением, а только школой формы, своего рода тренировкой, которая развила и обогатила восприятие художника. Особенно показательна в этом смысле работа Лебедева над серией «Прачки». Здесь он исследовал метод кубизма, как бы расчленив его на составные части и последовательно разрешая задачи на укрепление плоскости, на движение по плоскости, на контраст, на характеристику фактуры или материала, на свет и пространство, на массу и объем и т. д. Пунин тонко подметил, что в ранних работах художник «чаще всего сосредоточивает свое внимание на соотношениях плоскостей и их тональностей, а в более поздний [период. — В. П.] — на характеристике пространства, массы и на проблеме света»[23]. Что касается разработки фактуры и материалов (в данном случае — бумага, тушь, свинцовый карандаш, иногда темпера), то эта задача последовательно проходит сквозь всю серию, начиная с первых эскизов и до последней «Прачки» 1925 года, завершающей цикл и образующей границу кубистического периода в творчестве Лебедева. Именно в работе над «Прачками» он развил в себе способность извлекать из материала заложенные в нем живописно-декоративные и фактурные возможности. Художественная проблематика «Прачек» нашла дальнейшее развитие в некоторых беспредметных композициях Лебедева, написанных масляными красками в 1922–1924 годах. По отношению к «Прачкам» эти композиции занимают приблизительно такое же положение, в каком контррельефы находятся к натюрмортам: это — следующая фаза эксперимента, где профессионально-живописные задачи выступают в наиболее чистом виде. Здесь уже нет ни предмета, ни образа. Художник дает своим работам не названия, а номера, как бы подчеркивая их служебное назначение («Кубизм № 1», «Кубизм № 2» и т. д.). И всё же трудно было бы назвать эти опыты только формальными. В творчестве подлинного художника форма неотделима от эмоционального переживания. Даже в беспредметном построении, не вызывающем, казалось бы, никаких внехудожественных ассоциаций, искушенный зритель воспринимает лирическую настроенность художника, ощущает силу и напряжение его чувства.

24. Интерьер. Мастерская. 1921

Для истолкования творческих намерений Лебедева достаточно остановиться на одной, быть может, лучшей из его беспредметных композиций — «Кубизм № 2» (1922).

25. Интерьер с «буржуйкой». 1921

Связь ее с серией «Прачки» вполне очевидна не только потому, что в конструкции серых, черных и коричневых плоскостей на этом холсте можно угадать очертания фигуры, похожей на манекен и напоминающей силуэт основного персонажа названной серии. Более существенным признаком является идентичность художественной задачи, которая поставлена и в «Прачках», и в беспредметной композиции. Можно было бы определить эту задачу как преодоление иллюзорной глубины и построение специфически-живописного пространства. Эмпирические поиски новой пространственности, типичные для ряда отдельных работ из серии «Прачки», в «Кубизме № 2» сведены к устойчивой формуле. В конструкции преобладают ясные вертикали и горизонтали, плоскости пересекаются под прямыми углами, ритмы обнаруживают тенденцию к уравновешенной и спокойной симметрии, отдельные формы как бы стягиваются к центральной композиционной оси. Вряд ли будет преувеличением сказать, что здесь уже сформулированы в самом общем виде некоторые существенные черты творческой манеры Лебедева, развитые впоследствии в его книжной графике, в плакатах, в станковых рисунках и в портретной живописи. Работая над беспредметными композициями, художник овладевал традицией кубизма; в «Прачках» он стал искать пути преодоления этой традиции, пользуясь методом кубизма лишь как конструктивной основой живописно-пространственных построений, исходящих из живого восприятия реальной натуры. Характерно, что при всей своей пытливости в изучении кубистического метода Лебедев сохранил по отношению к кубизму ту же свободу и самостоятельность, которую неизменно проявлял и к другим явлениям искусства, так или иначе повлиявшим на его творческое формирование. Он не был ни пленником системы, ни, тем более, подражателем; ни у Пикассо, ни даже у Брака, к которому Лебедев, по его признанию, всегда был близок, нельзя найти прямых прообразов того, что делал русский художник. Выше отмечалась известная близость лебедевских натюрмортов к живописи Татлина; в иных работах нетрудно обнаружить черты сходства с живописью Пуни; наконец, в беспредметных композициях — в частности, в «Кубизме № 2» — можно заметить некоторое воздействие супрематизма Малевича. Однако приемы и методы предшественников переработаны Лебедевым достаточно своеобразно, и говорить об индивидуальных влияниях на его творчество вряд ли представляется возможным; правильнее, быть может, было бы говорить лишь о стилевых приметах искусства эпохи 1920-х годов, наложивших печать на его творчество. Лебедев прошел свой собственный путь к кубизму и сквозь кубизм.

26. Интерьер. 1921

Аналитические штудии, связанные с изучением закономерностей современного изобразительного языка, однако же, не уводили художника от конкретного наблюдения действительности и систематической работы с натуры. В этом никогда не прерывавшемся общении с живой реальностью и заложен, по-видимому, источник своеобразия его творчества. Одновременно с кубистической серией «Прачек» и беспредметными композициями в те же 1921–1922 годы в творчестве Лебедева возникла небольшая серия пейзажей и более обширная серия интерьеров, изображающих его тесную мастерскую. Все они выполнены в излюбленной Лебедевым технике, сочетающей рисунок кистью (тушь, иногда цветная тушь, реже гуашь) со свинцовым карандашом или цветными карандашами.

Обе серии теснейшим образом связаны с кубистическими опытами художника. Воздействие принципов кубизма сказалось здесь и в понимании формы, как бы синтезированной и нередко сводимой к простым и четким, почти геометризованным очертаниям, и в композиционных ритмах с их характерной асимметрией, и, наконец, в колорите, построенном чаще всего на излюбленных кубистами отношениях коричневых, серых и черных тонов. Но не только теория, а в значительной мере интуитивное чувство руководило художником, когда от экспериментальных конструкций он обратился к воплощению непосредственных впечатлений, почерпнутых в окружающей действительности. В отличие от «Прачек» и беспредметных работ, главный акцент в замысле художника падает здесь не столько на построение, сколько на живое восприятие и эмоциональное выражение реальной, конкретно наблюдаемой натуры.

В интерьерах и пейзажах 1921–1922 годов уже можно заметить отдельные типические качества, которые вскоре активно развились в живописи и графике Лебедева, определяя его творческое своеобразие. Предметный мир предстает перед художником как бы в стихии света, формирующей и одухотворяющей материю. В неуловимо колеблющейся светопространственной среде предмет утрачивает жесткие линейные контуры, формы органично перетекают одна в другую, объем превращается в живописные массы, которые как бы растекаются по плоскости, характеризуя пространственные отношения и связи. Но в мире предметов, погруженных в стихию света, нет ничего аморфного или хаотичного, ничего случайного и приблизительного: свет — это форма, и тень — тоже форма. Так — уже в новой фазе — развиваются в творчестве Лебедева принципы живописного рисунка, не раз упомянутые в предшествующей главе по поводу ранних, еще дореволюционных натурных работ художника. Традиция кубизма помогла художнику найти новые выразительные средства творческой интерпретации натуры. Но Лебедев не хотел и не мог оставаться в плену традиций; со всей решимостью, свойственной художнику-изобретателю, он вышел за пределы ортодоксального кубистического построения.

В сравнении с лучшими листами из серии «Прачки» интерьеры и пейзажи 1921–1922 годов, быть может, менее безупречны по мастерству. Стремление к уравновешенности и завершенности художественной формы, характерное для кубистических циклов, здесь как бы отступает под напором живого чувства. Пунин уже в 1920-х годах говорил в этой связи об «антиформальной» тенденции, свойственной творческому мышлению художника.

Определяя смысл формального и неформального искусства, он предлагает условиться называть неформальным «такое отношение [к искусству. — В. П.], в условиях которого основой художественного творчества является чувство, возникшее при живом восприятии действительности. Делаем ударение на живом восприятии, в отличие от теоретиков формализма, выдвигающих обычно построение (совокупность приемов) как основу художественного творчества <…>

Между формальным и неформальным, в сущности, едва уловимая грань, дело идет скорее об обогащении формального, чем о борьбе с ним, так как последняя могла бы легко привести к потере профессиональной культуры; в творческом процессе формальное — это фильтр, сквозь который должно пройти чувство; и, пожалуй, единственным правилом, которое можно было бы в таком случае преподать, явилось бы следующее положение: искусство как совокупность приемов не должно мешать живому восприятию, ни стеснять его, ни даже окрашивать его в целом…»[24]

Лебедев таким образом преодолевал искусство кубизма (понятое как совокупность описанных выше приемов) и прокладывал самостоятельный путь к художественному воплощению живых восприятий действительности. Пейзажи и интерьеры 1921–1922 годов стали первым этапом на пути будущих достижений, которые не замедлили явиться уже в 1920-х годах и оставили далеко позади за собой едва ли не всю творческую проблематику экспериментальных кубистических серий.

На те же годы падает период недолгой, но необыкновенно продуктивной и плодотворной работы Лебедева в сфере политического плаката.

Правда, первые опыты художника в плакатной графике относятся к несколько более раннему времени. Еще в 1917 году, вскоре после Февральской революции, Лебедев участвовал в конкурсе на плакат Займа свободы. Осенью 1918 года он выполнил большой плакат-панно в честь Коммунистического Интернационала, выставленный на Невском проспекте в день первой годовщины Октября. Но систематическая работа началась с весны 1920 года, после возникновения в Петрограде плакатного отдела Российского Телеграфного Агентства (РОСТА).

Трудно переоценить роль этой организации в судьбах советского художественного плаката. В тяжелые годы гражданской войны и разрухи вокруг РОСТА объединились живые силы молодого революционного искусства во главе с Маяковским. В итоге сравнительно непродолжительной, но поразительно интенсивной деятельности небольшой группы художников и поэтов возникла новая, еще небывалая в русской изобразительной культуре сфера творчества, в которой сочетались графика и поэзия, гражданственная лирика и политическая сатира, острая злободневность и строгая художественность.

«„Окна РОСТА“ — фантастическая вещь, — писал Маяковский. — Это обслуживание горстью художников, вручную, стопятидесятимиллионного народища.

Это телеграфные вести, моментально переделанные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушкой.

<…> Это новая форма, введенная непосредственно жизнью. Это огромные <…> листы, развешиваемые по вокзалам, фронтовым агитпунктам, огромным витринам пустых магазинов»[25].

Плакатный отдел РОСТА начал работать в Москве в сентябре 1919 года, в ту пору, когда, по выражению Маяковского, «война и разруха шли вместе. Печатный станок не справлялся с требованием на плакат»[26]. Художники выполняли плакаты клеевой краской или иногда акварелью, а потом нередко стали пользоваться линогравюрой, которую тоже раскрашивали от руки. Плакаты выставлялись в окнах пустующих магазинов и поэтому получили название «окон».

Художники, работавшие в РОСТА, должны были обладать большим «политическим темпераментом» и уметь чувствовать современность. В «Окнах сатиры» отразились едва ли не все важнейшие события, которыми жила тогда молодая республика: война с Колчаком и Врангелем, события на польском фронте, борьба с кулаками и спекулянтами, с разрухой и бюрократизмом, восстановление производства в стране и, наконец, революционное движение на Западе и в колониальных странах.

В Петрограде плакатный отдел РОСТА сформировался в апреле-мае 1920 года. Инициатором и организатором был художник В. И. Козлинский, действовавший по мандату, полученному в Москве от П. М. Керженцева и В. В. Маяковского. Основную группу петроградского РОСТА составили Козлинский, Лебедев и А. Г. Бродаты. Кроме них, в работе эпизодически участвовали бывшие сатириконцы А. А. Радаков и Н. Э. Радлов, а также С. А. Павлов, Б. И. Антоновский и некоторые другие художники. Темы и тексты принадлежали поэтам В. В. Воинову и А. М. Флиту. За два года работы петроградское отделение РОСТА выпустило не менее тысячи плакатов. Из них около шестисот выполнил Лебедев. До нашего времени дошло лишь немногим более сотни лебедевских «Окон РОСТА», частью в оригиналах, частью в репродукциях и фотографиях[27].

В дореволюционном русском искусстве не сложилось сколько-нибудь устойчивых традиций плакатной графики. «На наших глазах появилась художественная книга, и русская книжная графика нашла своеобразную форму, — писал Н. Э. Радлов в 1921 году. — Мы видели, как возникло и распустилось изумившим Европу цветом русское театрально-декоративное творчество. И карикатура, несколько запоздавшая в своем развитии, имела ко времени войны свое художественное прошлое <…> На этом благополучном фоне прекрасного и быстрого развития русский плакат оставался безобразным и нелепым пятном, тем более резким, что эта область прикладной графики, так тесно связанная с перечисленными видами декоративного творчества, достигла на Западе именно за последние десятилетия исключительной высоты.

<…> Неоднократные попытки организовать дело художественной рекламы предпринимались самими художниками за истекшие десятилетия. Но все они испытывали крушение; художественный плакат был не нужен. Другими словами, русская действительность недавнего прошлого не создала тех условий, тех общих культурных предпосылок, которые вызвали бы возникновение новой отрасли прикладного творчества, подобно тому, как политическая оппозиция создала карикатуру, а пришедшие с Запада новые проблемы театра — нашу театральную живопись»[28].

27. В. Лебедев, Н. Пунин. «Русский плакат. 1917–1922». Обложка. 1922

Было бы, конечно, преувеличением утверждать, будто в дореволюционной России совсем не существовало художественного плаката. Обновление изобразительной культуры, связанное с деятельностью «Мира искусства» на рубеже ХIX — ХХ веков, отчасти коснулось и плакатной графики. Рекламные плакаты выставок и благотворительных базаров делали Л. С. Бакст и Е. Е. Лансере; знаменитый театральный плакат с изображением танцовщицы Анны Павловой выполнил в 1909 году В. А. Серов для спектаклей русского балета в Париже. В годы Первой мировой войны возник военно-политический плакат, в создании которого участвовали некоторые крупные художники. Однако отдельные эпизодические выступления больших мастеров еще не могли заложить прочной традиции, так как тонули среди необозримого моря безвкусицы и внехудожественного ремесленничества.

28. Литье. 1920–1921

29. Резка железа. 1920–1921

Только Октябрьская революция создала условия для широкого и планомерного развития искусства плаката. В послеоктябрьский период сложилась стойкая творческая традиция. Ее основоположниками явились в первую очередь художники РОСТА, и крупнейшая роль среди них принадлежала именно Лебедеву.

Известное значение для всей петроградской группы РОСТА имело то обстоятельство, что большинство ее участников в недавнем прошлом работало в «Новом Сатириконе». Приемы и творческие принципы сатирического журнального рисунка стали тем исходным рубежом, от которого начинались опыты и искания петроградских художников в новой для них сфере политического плаката. От тех же принципов отправлялся вначале и Лебедев. Но его путь в плакатной графике оказался гораздо более сложным и, в конечном итоге, неизмеримо более плодотворным, нежели пути, пройденные другими мастерами, входившими в петроградскую группу.

Работая над натюрмортами и беспредметными композициями, Лебедев лишь искал принципы нового художественного языка, в котором видел залог будущего искусства. Плакатная графика открыла перед художником пути конкретного применения этих принципов к задачам, нужным для революции. Лабораторные эксперименты, ранее не выходившие за пределы мастерской живописца, были теперь перенесены на широкую арену общественной жизни.

Работа в области плаката явилась для Лебедева серьезной политической школой, сблизившей художника с актуальными запросами современности и активно повлиявшей на его общественное мировоззрение. Задачу, которую ставил перед собой художник, можно было бы сформулировать следующим образом: в плакате нужно говорить о текущих политических событиях доступным для масс изобразительным языком, но решая при этом задачи и художественного плана. Плакат, следовательно, мыслился художником как средство политического и одновременно эстетического воспитания широкого круга зрителей. Однако эту задачу Лебедев решал не одним, а разными, подчас очень несхожими друг с другом способами; за два года работы в плакатной графике его художественная манера претерпела ряд существенных изменений.

Самые ранние из лебедевских плакатов непосредственно примыкают к его сатириконской графике. Персонажи первых петроградских «Окон РОСТА» — белогвардейские генералы, меньшевики и эсеры, совещающиеся с бывшими банкирами и заводчиками, спекулянты, мародеры, «шептуны» — интеллигенты в пенсне, нагруженные портфелями и корзинками, из которых торчат хвосты пайковой селедки, — это мир обывательщины, уходящий корнями в дореволюционное прошлое. Сатира Лебедева уже когда-то коснулась его на страницах «Нового Сатирикона». Правда, художник смотрит теперь на своих героев новыми глазами и в создании образа заостряет прежде всего социальную характеристику. Замысел и тема обретают отчетливую политическую направленность, но приемы изображения почти не отличаются от сатириконских. Рисунок, подобно журнальным иллюстрациям, рассчитан на близкое рассматривание и изобилует остро схваченными деталями, на которых преимущественно и основывается художественная выразительность. Эти живые подробности, как бы синтезирующие ряд метких наблюдений — жирный затылок и увесистый кулак генерала, осторожно-трусливый жест бывшего чиновника, лысина и очки меньшевика и т. п. — придают характеристикам жизненную достоверность и бесспорную историческую ценность: в них выражен дух эпохи. Однако специфика плакатной формы здесь, в сущности, еще не найдена. Стремление ее найти вскоре увело художника от приемов журнальной графики.

Опираясь на традицию народной лубочной картинки, Лебедев уже в 1920 году осуществил ряд попыток изменить свои художественные средства, добиться большего обобщения и лаконизма, но сохранить при этом развернутое повествование, обусловленное темой. Для этого тема как бы разделялась на составные части, рассказ разбивался на отдельные эпизоды или кадры. В одном плакатном листе размещалось два или три, иногда четыре, шесть и даже восемь рисунков; таким способом облегчалась сюжетная и предметная нагрузка каждого кадра, в рамках которого становилось возможным упростить изображение, несколько стилизуя его в духе народного искусства. Одним из характернейших примеров подобного творческого решения может служить превосходный плакат о дезертире — «Эх, горит мое сердечко» (1920), выполненный линогравюрой.

30. Апофеоз рабочего. 1920

Как уже говорилось раньше, обращение к народной традиции всегда сочеталось у Лебедева с попыткой осмыслить и переработать ее в свете современных художественных идей. Огромное влияние на лебедевский плакат оказали кубистические штудии художника. Подобно вывеске, политический плакат по своим общественно-эстетическим функциям требовал ясного и доступного для зрителей художественного языка. Но следует назвать и другие условия, вне которых не могла существовать специфически-плакатная форма 1920-х годов. Важнейшим из этих условий являлся лаконизм изобразительных средств, обусловливающий быстроту или, лучше сказать, мгновенность зрительного восприятия плаката.

Иначе, как говорит один из теоретиков того времени, «плакат <…> окажется в противоречии со столичной улицей, по существу своему не дающей возможности ни долго смотреть, ни много думать»[29]. С тем же условием связаны и другие черты плакатной специфики — в первую очередь сила обобщения предметной формы, интенсивность цвета, захватывающая и увлекающая глаз, и, наконец, последовательно выдержанная плоскостность композиционно-пространственных построений.

Изучение кубизма, точнее, формальных его аспектов, помогло Лебедеву в разрешении задач, которые возникали перед ним в плакатной графике. В кубизме художник мог найти приемы обобщения, сводящие изображение к простым и лаконичным, почти геометризованным формам; кубизм дал ему образцы пространственных и композиционных решений, в которых изображение строится на сопоставлении интенсивно окрашенных плоскостей. Но плакаты Лебедева далеки от того, чтобы быть ортодоксально кубистическими. Изображение предмета, иногда почти схематичное, не мешает его узнаванию, а обобщение формы не лишает ее острой и меткой выразительности.

31. Идущие рабочие (Демонстрация). 1920

Одним из наиболее политически актуальных для той эпохи и одновременно самых совершенных образцов такого плаката является цветной лист с лаконичным и выразительным текстом, призывающим к бдительности: «Работать надо, винтовка — рядом». Фигура рабочего, держащего в правой руке пилу, а левой опирающегося на ружье с воткнутым в землю штыком, строится из ярких красных, черных, желтых и синих плоскостей, образующих динамическую композицию, которая стремительной диагональю пересекает поле листа. Черные буквы, составляющие надпись, органично включены в композиционную структуру плаката, акцентируя главную ось движения и придавая всей композиции строгую уравновешенность и замкнутость.

Эволюция плакатной манеры Лебедева протекала в ускоренном темпе. Лишь немногие месяцы отделяют «сатириконскую» манеру от «лубочной», которая в свою очередь сменяется «кубистической». Последняя захватывает ноябрь-декабрь 1920 и весь 1921 год. Работы этого периода и составляют оригинальный вклад Лебедева в традицию советской плакатной графики.

32. Уличная сценка. 1918