Помоги проекту - поделись книгой:
От этого второго периода ученичества, сравнительно недолгого (1912–1916), но интенсивного и целенаправленного, сохранилось довольно значительное количество работ. Центральное место среди них занимают рисунки углем, сангиной и свинцовым карандашом, изображающие обнаженных натурщиков и натурщиц. Процесс овладения мастерством с особенной наглядностью раскрывается именно в этих рисунках.
Самые ранние из них свидетельствуют о повышенном интересе к пластической анатомии, столь характерном для мастерской Бернштейна. Натура в работах Лебедева взята как бы в упор. Каждая отдельная форма изучена тщательно и подробно и воссоздана с образцовой точностью. Но художник недаром указывает в автобиографии, что изучал анатомию, не отрывая ее от живого наблюдения движущегося человеческого тела на боксерском ринге или арене цирка. Это обстоятельство имело решающее значение во всей системе творчества Лебедева и, в частности, в той «академии без академизма», которую он для себя создал. Анатомическое строение человека воспринято и понято художником не в статике, не в срисовывании неподвижно позирующего натурщика, а как бы в стихии движения. Рисунки Лебедева свободны не только от академической сухости, но и от натуралистической дробности, разрушающей конструкцию.
4. Обнаженная. 1916
5. Обнаженная (с ребенком). 1910-е
6. Обнаженная. 1916
В некоторых работах можно различить влияние классических образцов, на которых Бернштейн воспитывал свою мастерскую. Сохранился рисунок углем, изображающий натурщика с раскинутыми руками, намеренно поставленного в позу одного из «Натурщиков» Леонардо да Винчи. Следует упомянуть еще об одной работе Лебедева, сохранившейся лишь в фотографии: речь идет о росписи «Св. Себастьян», исполненной в духе флорентийского кваттроченто. Это — тоже работа с натуры: в облике св. Себастьяна представлен с метко схваченным портретным сходством друг Лебедева и его товарищ по Академии художник В. И. Козлинский.
7. Обнаженная. 1916
Рисунки более позднего времени начиная с 1915–1916 годов обретают несколько иной характер. В большинстве своем они уже выходят за пределы чисто учебных штудий и становятся произведениями искусства. В рисунках этого периода учебная задача отступает на второй план; цель их уже не исчерпывается тренировкой руки и глаза. В изображении обнаженной натуры возникает остро своеобразное лирическое содержание и воплощается самостоятельное, специфически лебедевское понимание темы. В юношеских рисунках, исполненных в мастерской Бернштейна, можно видеть как бы вступление к огромному циклу изображений обнаженного тела, который проходит сквозь всё дальнейшее творчество Лебедева. Изобразительный язык рисунков 1915–1916 годов не слишком существенно изменяется по отношению к предшествующим работам; он становится лишь более отточенным и лаконичным. Художник видит теперь свою задачу не столько в детальном штудировании натуры, сколько в ее смелом и точном обобщении. Передавая контур и пластику обнаженного тела, Лебедев не срисовывает, а рисует натуру, раскрывает ее характер, показывает напряженность и трепетность ее жизненной энергии.
Можно наметить две раздельные, но одновременные струи, параллельно развивающиеся в этот период в графике Лебедева.
8. Катька. 1916
Есть рисунки, выполненные острой и гибкой, плавно бегущей, стремительной и гармоничной линией, которая охватывает контуры, сжато синтезируя форму. Бархатистый след угля или свинцового карандаша, нанесенный внутри контура, намечает пластические объемы. Существенно указать, что художник не ищет здесь ни повышенной экспрессивности, ни — еще менее — эффектной красивости. Его натурщицы, коренастые и коротконогие, с отвислой грудью и широким тазом, увидены и переданы со всепоглощающим и беспощадным интересом к жизненной правде или подчас с оттенком иронии, которая, впрочем, не исключает любования. В этой группе рисунков, наиболее обширной, нельзя не заметить известной близости к графике Б. Д. Григорьева, именно в те годы привлекшей к себе пристальное внимание петербургской художественной среды. Критика не без основания говорила тогда о «школе Григорьева» и о том, что «григорьевское» проникает и просачивается в художественную культуру наших дней[14]. Неудивительно, что Лебедев оказался среди тех, кого увлек на недолгое время блистательный и широко прославленный в ту пору «виртуоз линии» Григорьев. Лебедева с Григорьевым объединяли и общие интересы. Оба они с острым любопытством присматривались к ночной жизни столицы, к быту и облику городских подонков. В одном из ленинградских частных собраний сохранилась картина «Катька», написанная Лебедевым около 1916 года и, быть может, еще более близкая к манере Григорьева, чем натурные рисунки. Однако в руках Лебедева приемы, созданные его старшим товарищем, обретают иную функцию и иной характер. Рисунки Лебедева строже и серьезнее григорьевских, натура в них наблюдена острее и тоньше.
9. Обнаженная. 1910-е
Есть и другая группа рисунков, менее обширная, но не уступающая первой по своему художественному значению. Лебедев приближается здесь к принципам «живописной» графики, о которых упоминалось выше. Линия играет в этих рисунках не преобладающую, а лишь вспомогательную роль. Обнаженное тело натурщицы не замкнуто строгим графическим контуром; оно понято и передано как живописная масса, неуловимо колеблющаяся в световой и пространственной среде. Весь этот цикл отмечен сильным влиянием рисунков Родена — влиянием, которое нельзя ограничить лишь суммой формально-технических приемов. В самом видении и понимании натуры Лебедев обнаруживает здесь черты роденовской страстности и, вместе, внутренней собранности, неизменного контроля разума над чувством. Он мог бы повторить вслед за великим французским ваятелем: «Обнаженное тело кажется мне прекрасным. Для меня оно — чудо, сама жизнь, где не может быть ничего безобразного»[15].
Упорное штудирование обнаженной натуры в мастерской Бернштейна и время от времени в классах Академии художеств не было для Лебедева единственным путем к мастерству. Одновременно и параллельно с натурными рисунками в те же годы Лебедев создал огромную серию работ совершенно иного порядка, в которых неустанно тренировалась его наблюдательность, крепла зрительная память и развивалось творческое воображение. Речь идет о его журнальной графике.
10. Балерина. 1916
Начиная с 1911 года Лебедев систематически выступал в детском иллюстрированном журнале «Галчонок», в «Синем журнале», в «Журнале для всех», в «Аргусе» и, наконец, в «Сатириконе», который с 1913 года стал называться «Новым Сатириконом». В этих изданиях опубликованы сотни лебедевских рисунков, самых разных по сюжетам: от забавной детской картинки до политической карикатуры, разнообразных по технике и очень несхожих друг с другом по эмоциональному содержанию. Лучшие из журнальных рисунков Лебедева отмечены такой оригинальностью и такой силой выразительности, что приходиться удивляться, почему художественная критика уже тогда не обратила на них самого пристального внимания.
11/12. На выставке. Журнал «Сатирикон». 1915
13. У мелочной лавки. Журнал «Сатирикон». 1916
В передовой журнальной графике 1910-х годов можно наметить ряд творческих направлений, иногда почти не связанных между собой, но одновременно развивавшихся на страницах одних и тех же иллюстрированных журналов. Среди последних центральное место принадлежит «Сатирикону», где главным образом и работал Лебедев. Не претендуя на исчерпывающую характеристику всей сатирической графики того времени, следует указать на некоторые направления, сыгравшие ту или иную роль в творческом формировании молодого художника. Ведущее положение в «Сатириконе», а также в «Новом Сатириконе» занимали карикатуристы А. А. Радаков и Ре-ми (Н. В. Ремизов), художники с большим профессиональным опытом, ориентировавшиеся в своем творчестве на образцы немецкой сатирической графики конца XIX — начала XX века, в частности — на прославленные в те годы мюнхенские юмористические листки
14. Две дорожных вещи. Журнал «Сатирикон» № 36. 1917
Наряду с работами Радакова и Ре-ми в журнале появлялись рисунки совершенно иного типа. Постоянное участие в «Новом Сатириконе» принимали художники так называемого второго поколения «Мира искусства» — С. В. Чехонин, Д. И. Митрохин и некоторые другие. Они культивировали камерную, чеканно-отточенную и изысканно-стилизованную графику, которая составляла в журнале как бы параллель к стихам эпигонов символистской поэзии, вроде А. Рославлева или Вал. Горянского. Эти рисунки, совершенно чуждые юмора, большею частью ничего не иллюстрировали; назначение их было чисто декоративным. Они вносили в «Новый Сатирикон» элементы той передовой графической культуры, которая была создана «Миром искусства».
Особое направление в графике «Нового Сатирикона» составляли работы талантливой художественной молодежи, вышедшей из мастерской Д. Н. Кардовского. Среди учеников последнего следует назвать, в первую очередь, А. Е. Яковлева и Б. Д. Григорьева. По темам и даже отчасти по приемам они отчетливо перекликаются с работами Радакова и Ре-ми, но вносят в журнальную графику более глубокую профессиональную культуру, более тонкое понимание и более виртуозное использование таких средств художественной выразительности, как линия и цветовое пятно. Яковлев и Григорьев выступали как иллюстраторы и карикатуристы, поднимаясь подчас до социальной сатиры. Литературной параллелью их рисункам могла бы служить сатириконская поэзия Саши Чёрного и П. П. Потемкина. Лебедев воспринял опыт предшественников и претворил его в своем творчестве. Он умело использовал достижения журнальной графики «Нового Сатирикона», но переработал их настолько самостоятельно, что нельзя причислить его ни к одному из охарактеризованных выше творческих направлений.
Своеобразие журнально-графической манеры Лебедева сложилось, разумеется, не сразу. Здесь у него тоже был период нелегкого и довольно продолжительного ученичества. Рисунки 1912–1913, отчасти даже 1914 годов свидетельствуют о том, что молодой художник всматривался внимательным и испытующим взором в работы своих товарищей по журналу, стремясь разглядеть и понять их приемы. Ранняя лебедевская графика обнаруживает черты известной близости к Григорьеву — в ведении линии, а иногда и к Яковлеву — в использовании цветного пятна; в приемах схематизации и карикатурной деформации изображения нетрудно подметить ряд аналогий между работами Лебедева и Радакова, у которого было больше, чем у Ре-ми, творческой силы и понимания специфики журнального рисунка. Группа «Мира искусства» тоже оказала на Лебедева определенное воздействие, выразившееся, впрочем, лишь в сознательном и продуманном отношении молодого художника к задачам декоративного оформления журнальной страницы, тогда как изобразительные приемы и сюжетные мотивы графики «Мира искусства» неизменно оставались ему чуждыми. Ученический период продолжался не менее трех лет. Однако уже около 1914 года наметился решительный перелом. Выработав самостоятельное отношение к тем явлениям действительности, которые находили отражение в его творчестве, Лебедев обрел наконец свою собственную манеру.
В итоге постоянной и настойчивой тренировки к Лебедеву пришло мастерство, а вместе с ним — независимость от каких-либо образцов. Но это, конечно, не означало разрыва ни с традициями журнала, ни, тем более, с традициями современной графики. Здесь, как и всегда у Лебедева, новаторство опирается на прочно усвоенный опыт истории искусств. В его журнальных рисунках своеобразно преломились глубоко переработанные впечатления от японской гравюры, от русского народного лубка и, в первую очередь, от нового французского искусства.
Существенным качеством самостоятельной графической манеры Лебедева является то, что она представляет собой не стилизацию и не эклектический сплав разнородных влияний, а нечто живое, органичное и неразрывно связанное с окружающей современностью. Неисчислимая вереница образов и типов проходит перед зрителем в лебедевских рисунках. Оживает петербургская улица предреволюционных лет: чиновники, лакеи, модные дамы, извозчики, дельцы, генералы, проститутки, городовые, гимназисты, лавочники — весь пестрый мир обывательщины и мещанства, увиденный остро и точно, охарактеризованный с метким лаконизмом и беспощадной правдивостью.
Работы Лебедева для «Нового Сатирикона» в подавляющем большинстве не являются ни карикатурами, ни иллюстрациями к журнальному тексту. Почти вся огромная серия рисунков, выполненных художником, имеет вполне самостоятельное значение и связана с журналом, в сущности, лишь тем, что, подобно остальным сатириконским материалам, содержит ноту юмора. Но в юморе Лебедева нет литературности; легче, пожалуй, было бы сблизить его с юмором цирка и клоунады. Это юмор утрированного жеста или комической гримасы, деформирующей изображение, а не юмор той или иной сюжетной ситуации, развивающейся во времени.
Выразительность лебедевской графики основывается на остром наблюдении конкретной натуры, и, прежде всего, на силе типизации и обобщения формы. Рисунки отличаются строгим и ясным построением. Пластика человеческого тела или предмета сведена к лаконичному силуэту, черные и белые пятна уравновешены, композиция всегда замкнута и восходит в своей основе к прямоугольнику, кругу или овалу.
15. Улов. Журнал «Сатирикон». 1917
Некоторые общие черты сближают Лебедева с Маяковским уже в сатириконский период их деятельности: оба, и поэт, и художник, раскрывают свою тему глубже, серьезнее и проникновеннее, чем это было принято в развлекательном юмористическом журнале; оба исходят из конкретного, непосредственного жизненного материала, и оба перерабатывают этот материал, не останавливаясь перед его глубокой деформацией, добиваясь большой силы обобщения. Оба они по масштабам таланта были крупнее и значительнее, нежели среда «Нового Сатирикона». Но трагическая интонация лирики Маяковского не находила отклика у Лебедева; его лиризм — иной, более скрытый и сдержанный, лишь изредка, как бы невзначай прорывающийся сквозь язвительную иронию.
16. Трое с ягуаром. Журнал «Сатирикон» № 24. 1916
Журнальные рисунки 1916–1917 годов завершают тот период жизни и деятельности Лебедева, который можно назвать ученическим. Этот период характеризуется целеустремленными и систематическими усилиями, направленными на овладение языком искусства; они привели к завоеванию мастерства. Но творческие возможности, заложенные в даровании художника, едва успели раскрыться в его ранних работах. Лучшие достижения были еще впереди. Вслед за годами учения началась новая эпоха исканий, которую правильнее всего было бы назвать периодом экспериментаторства.
Годы экспериментаторства
Чтобы понять проблематику нового, «экспериментаторского» периода в творчестве художника, периода, хронологически почти совпадающего с первыми послереволюционными годами, необходимо вернуться несколько назад и попытаться хотя бы в самом сжатом очерке показать расстановку сил в русском искусстве начала XX века; одновременно нужно подчеркнуть некоторые общие тенденции молодого поколения живописцев, отразившиеся на развитии идей и замыслов Лебедева.
В одном из «Художественных писем» 1910 года (то есть именно того времени, когда Лебедев начинал свою деятельность) А. Н. Бенуа отмечал:
«Если смотреть на русское искусство с высоты полета, то видишь в настоящее время следующую картину: справа залегли отцветшие, засохшие, запыленные „старые школы“; посреди цветет „Союз русских художников“ и близкие к нему группы; слева еле видны побеги новых произрастаний <…> под чахлой тенью, на пыльных дорожках заштатного сада кое-кто гуляет и даже делает вид, что наслаждается; в среднем тенистом и цветущем саду толпится больше народу, но все норовят или что-нибудь сломать, или что-нибудь сорвать и растоптать; в третьем саду нет никого, кроме садовников, а если кто из посторонних и заглянет туда, то для того только, чтобы расхохотаться <…>
Абсолютно не права публика, гуляющая в пыльных развалинах первого сада и не желающая наслаждаться распустившимся вторым садом. Но я отчасти понимаю тех, которые не желают ждать, чтобы новый третий сад вырос и разукрасился. Дело в том, что искусство, зреющее в этом новом саду, столь ново и юно, что нашему поколению не дождаться его зрелости»[16]. Схема, намеченная в статье Бенуа, охватывает все основные явления русского искусства предреволюционной эпохи и каждому из них дает выразительную образную характеристику.
Речь идет здесь об искусстве всех трех одновременно живших тогда поколений. Правда, историческое сравнение искусства с цветущим садом несколько смазывает ожесточенную борьбу взаимоисключающих творческих тенденций, раздиравшую в те годы русскую художественную жизнь, а характеристики носят неистребимый отпечаток субъективных пристрастий критика.
Под «пыльными развалинами» Бенуа подразумевал искусство эпигонов академизма и передвижничества, продолжающих пользоваться симпатиями нетребовательной публики. Живопись «Союза русских художников», который включал в свой состав и распавшуюся группу «Мира искусства», казалась критику самым значительным и зрелым явлением современного русского искусства, переживающим период расцвета. Наконец, говоря о «еле видных побегах новых произрастаний», еще не привлекающих общественного внимания и способных вызвать только насмешку зрителей, Бенуа имел в виду творчество молодых, так называемых «левых» художников, группировавшихся тогда на московских выставках «Венка» и «Золотого руна», а также в петербургском «Союзе молодежи».
Для того поколения живописцев, к которому принадлежал Лебедев, именно эти «побеги новых произрастаний» представляли наиболее актуальный интерес.
Академия, а вместе с ней и передвижничество воспринимались молодежью как явления, давно отошедшие в историю, уже не играющие, в сущности, никакой роли в современной художественной культуре. Молодежь не могла не видеть и того, что волна эклектизма захлестывает «Мир искусства», возродившийся в конце 1910 года.
Силы молодой русской живописи формировались в оппозиции ко всем отжившим и отживающим течениям искусства и, вопреки пессимистическому прогнозу Бенуа, в необыкновенно короткий срок достигли творческой зрелости.
С объединением «Бубновый валет», открывшим свою первую выставку в Москве в том же 1910 году, вскоре пришлось всерьез считаться художественной критике, включая и Бенуа. Вслед за «Бубновым валетом» начали складываться и другие, весьма многочисленные выставочные объединения и группы левой молодежи.
Здесь нет необходимости останавливаться на деятельности этих объединений или, тем более, давать им оценку, так как Лебедев никогда не входил в их состав. Достаточно лишь назвать несколько имен, сыгравших известную роль в духовном развитии Лебедева, и указать те черты творческого мироощущения, которые сближали художника с искусством, создаваемым его современниками.
Левые художники внесли в новое русское искусство такие традиции, которые дотоле оставались чуждыми национальной изобразительной культуре.
Активно перерабатывая влияния новой французской живописи, участники «Бубнового валета», в отличие от мастеров предшествующего поколения, сознательно отбрасывали весь круг теоретических и творческих проблем, восходящих к системе импрессионизма. Для Ларионова и Малевича импрессионизм в эту пору был уже пройденным этапом творчества; Татлин, Шагал и Пуни, более молодые, вообще миновали воздействие импрессионизма. Все они, за исключением, быть может, лишь одного Шагала, стремились опереться на опыт Сезанна, воспринятый сквозь призму только что родившегося, но уже до странности зрелого и даже теоретически обоснованного кубизма П. Пикассо, Ф. Леже и Ж. Брака. Основные художественные интересы русских мастеров устремлялись не столько на колористическую или тем более декоративную сторону живописи, сколько на вопросы композиционного строения картины и конструирования формы в ее отношениях к живописному пространству. В этом смысле даже Шагал, внешне столь далекий от кубизма, не избежал известных воздействий последнего. Ларионов совмещал кубистические опыты с некоторыми тенденциями живописи футуризма. Что же касается Малевича, Татлина и молодого Пуни, то они бескомпромиссно встали на сторону кубизма и на довольно продолжительный период связали с ним свою творческую работу. В глазах этих художников кубизм являлся естественным и логическим выводом из всего исторического развития передовой французской живописи XIX века — от Г. Курбе до П. Сезанна.
Исследуя и самостоятельно развивая творческий метод кубизма, русские художники, однако, вовсе не желали приносить ему в жертву свое национальное своеобразие. Их взоры обращались не только на Запад. В собственной стране, в русском народном творчестве, в лубочных картинках, в росписи прялок и подносов, в искусстве вывески они находили стойкую, глубоко разработанную профессиональную традицию, на которую можно было опереться в поисках новой художественной выразительности. «Протест против рабского подчинения Западу» и возвращение к национальной традиции являлись для Ларионова и близких ему художников важнейшими принципами, положенными в основу их творческого мировоззрения. Это прокламированное левым русским искусством 1910-х годов соединение новейшей западной эстетики с исконным народным художеством и было одной из характернейших тенденций искусства того времени; именно Лебедеву вместе с некоторыми другими мастерами выпало на долю реализовать ее в своем творчестве.
Лебедев внимательно всматривался в работы своих современников, которые, по наблюдению Н. Н. Пунина, «искали и не находили примирения между культурой кубизма и традициями русской школы живописи»[17]. Многие из ведущих художников левого русского искусства были по-своему близки Лебедеву и в той или иной мере повлияли на его формирование.
Лебедев никогда не встречался с Ларионовым, но в творчестве этого мастера ценил неугасимый дух искания и новаторства. Татлин был для Лебедева старшим другом. Их связывало общее стремление к мастерству, к совершенству исполнения, к «сделанности» каждой начатой ими работы. Подобной черты не было у Малевича, и, несмотря на ту роль, которую сыграл этот мастер в судьбах русского кубизма, Лебедев навсегда остался холоден к его творчеству. Быть может, он разделял мнение своего друга Пуни, утверждавшего, что метод Малевича обречен оставаться лишь экспериментом, не выливаясь в «картинно-построение», так как чуждается изобразительности и начисто перестраивает всю традиционную в станковом искусстве проблематику живописного пространства[18]. Однако в беспредметных работах Лебедева, особенно в «Кубизме № 2», о котором пойдет речь позже, нетрудно заметить вполне очевидное, хотя и активно переработанное воздействие супрематических ритмов. Труднее объяснить влияние, оказанное на Лебедева Шагалом. Можно предположить, что огненная эмоциональность и неистовое визионерство Шагала, так своеобразно озарившие его бытовую тематику, привлекали Лебедева именно в силу контраста с холодноватой и рассудочной организованностью живописных построений кубизма. Живопись и графика Шагала стали для Лебедева чем-то вроде предостережения против абстракций и рационалистических схем.
Дружба с Пуни складывалась по-иному. Здесь не было неравенства, не было отношений старшего и младшего, а влияние оказалось взаимным.
Лебедев любил работы Пуни, ценил его живой и пытливый ум, его знания и неистощимую изобретательность. Сама художественная атмосфера, окружавшая Пуни, вводила Лебедева в понимание проблем современной эстетики. В доме Пуни и его жены, художницы К. Б. Богуславской, постоянно встречались друг с другом деятели нового искусства, в том числе В. В. Маяковский, В. В. Хлебников, В. Б. Шкловский, читали там, спорили, показывали свои последние работы.
Западноевропейские критики, изучающие русское искусство, отмечают возникновение в Петрограде в 1915–1916 годах нового художественного направления, которое представляло собой как бы выход из кубизма в сторону изобразительности, основанной на живом наблюдении натуры. К этому направлению, называемому иногда «конструктивным реализмом», вместе с Н. И. Альтманом, А. Е. Каревым, И. А. Пуни причисляют и Лебедева[19].
Впрочем, в 1915–1916 годах Лебедев еще занимал по отношению к кубизму (и любым выводам из него) позицию внимательного и заинтересованного, но всё-таки стороннего наблюдателя. В его натурных и журнальных работах тех лет господствуют совсем иные традиции. Подобно впечатлениям от французской выставки «Аполлона», впечатления от искусства кубизма на длительный срок оставались у Лебедева как бы подспудными. Он обратился к кубизму гораздо позже, чем его сверстники и старшие товарищи. Начало кубистического периода в творчестве Лебедева падает на послереволюционные годы.
Октябрьская революция изменила соотношение сил в художественной жизни и направила развитие искусства по новому пути. Здесь нет возможности дать сколько-нибудь полную характеристику тех изменений, которые вошли вместе с революцией в русскую художественную жизнь. Но некоторые особенности последней, прямо отразившиеся на судьбе Лебедева, должны быть хотя бы названы.
Центральной проблемой молодой советской художественной культуры стала народность искусства, призванного отныне служить не «скучающим и страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам“, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»[20].
Лебедев принадлежал к числу тех художников, которые сразу и безоговорочно приняли социалистическую революцию. Ему вместе с другими мастерами его поколения выпала на долю задача, казавшаяся тогда первоочередной и неотложной, — задача создания нового изобразительного языка, отвечающего новым общественным запросам, вызванным коренной перестройкой всех основ русской жизни. Революционное искусство стремилось найти творческие средства, способные выразить идеи, чувства и переживания человека революционной эпохи.
Анализ или даже хотя бы сколько-нибудь полное изложение этого сложного процесса не представляется осуществимым в пределах данной монографии. Для нашей цели достаточно отметить, что творчество ряда художников, в том числе и Лебедева, ушло тогда в сферу эксперимента. Однако напряженные поиски новой изобразительной формы отнюдь не уводили Лебедева от живых актуальных проблем современности. Об этом еще пойдет речь ниже, в связи с его работой в сфере политического плаката. Как бы ни оценивали мы теперь результаты экспериментальных исканий, столь характерных для русского искусства послереволюционных лет, — нельзя отказать «левым» художникам того времени в беспредельной искренности и страстной преданности революции и искусству. А. В. Луначарский писал в одной из статей 1918 года: «Не беда, если рабочее-крестьянская власть оказала значительную поддержку художникам-новаторам: их действительно жестоко отвергали старшие. Не говорю уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, они и на деле проявили себя во многом хорошими организаторами»[21]. Однако необходимо отметить, что в дальнейшем А. В. Луначарский в значительной мере изменил отношение к левым художникам и разочаровался в их революционности. Но в первые послереволюционные годы они активнее всех других представителей интеллигенции сотрудничали с революционной властью. Именно революция окончательно сблизила и объединила Лебедева с представителями левых художественных группировок.
В первые послереволюционные годы термином «футуризм» было принято обозначать все левые течения русского искусства, хотя футуристические принципы, выросшие на почве западноевропейского индустриализма и урбанизма, вовсе не играли определяющей роли в художественной идеологии ведущих русских мастеров. Живописные искания левых русских художников развивались большею частью в русле идей кубизма и традиций народного творчества. Критика различала три главные, вполне самостоятельные и даже едва ли не враждебные друг другу линии развития левой живописи: экспрессионистско-аналитическую линию Филонова, супрематическую линию Малевича, занятого проблемами беспредметного искусства, и конструктивистскую линию Татлина, который положил в основу своей работы исследование конструктивных и фактурных качеств самих живописных материалов.
К кругу футуристов критика относила и Лебедева, вступившего после революции в «Союз молодежи». В 1918 году, впервые после восьмилетнего перерыва, Лебедев показал свои произведения на «Выставке современной живописи и рисунка». Его выступление было замечено критикой, которая отныне стала считаться с ним как с одной из основных фигур нового искусства.
«Среди <…> участников выставки надо отметить, во-первых, Вл. Лебедева, уже хорошо известного как рисовальщик и иллюстратор, — говорится в рецензии Н. Э. Радлова. — В лице этого художника наше искусство обретает несомненно крупное и серьезное дарование. Его наброски, вдохновленные техникой роденовских и, быть может, отчасти григорьевских кроки, свидетельствуют об исключительно остром понимании формы. Лебедев не живописец, и в своих натюрмортах и пейзажах он ставит себе целью только передачу материала, достигая в этой области большой выразительности».
Критик отмечает далее, что по своим задачам Лебедев «соприкасается с группой других художников», которые «…имеют право на определенное место среди современных художественных течений как обособленная и довольно сплоченная группа».
Называя в этой группе Н. И. Альтмана, В. И. Козлинского, Д. П. Штеренберга и А. Е. Карева, критик, таким образом, вполне определенно связывает Лебедева с левыми творческими направлениями[22]. В том же 1918 году Лебедев становится профессором Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских.
Позднее, в 1921–1922 годах, он примыкал к «Объединению новых течений в искусстве», постоянно общаясь с Татлиным, Малевичем, Матюшиным, Лапшиным и критиком Луниным в Государственном институте художественной культуры, который стал в то время организационным центром левого фронта искусства.
К несколько более раннему времени относится начало работы Лебедева над политическими плакатами — работы на первых порах, быть может, эпизодической и даже несколько случайной, но впоследствии глубоко захватившей художника и ставшей одной из важнейших сфер его творчества. Почти одновременно с ранними плакатами возникли первые опыты Лебедева в книжной графике.
Однако же, прежде чем говорить об этих работах, необходимо обратиться к станковым произведениям художника, в которых его экспериментаторские тенденции выступают в наиболее чистом виде.
Поделиться книгой: