Владимир Лебедев

В исторической перспективе вполне различима и объяснима неизбежность того сурового осуждения, которому подверглись тогда лебедевские иллюстрации. Они появились в эпоху крутого перелома и глубокой перестройки всех форм и условий советской художественной жизни. Искусство совершало поворот к социалистическому реализму, сопровождавшийся безоговорочным и бескомпромиссным разрывом с индивидуалистическими тенденциями и субъективистскими ошибками недавнего прошлого. Массовость и общедоступность языка изобразительной формы стали лозунгом дня.

Лебедев, разумеется, не мог и не желал оставаться в стороне от общего движения; убедительным свидетельством этого являются рисунки к «Мистеру Твистеру». А иллюстрации к «Сказкам, песням, загадкам», во многом экспериментальные, подводившие итог художественным исканиям 1920-х годов и разрешавшие ряд профессионально-творческих, иногда даже чисто технических проблем, были восприняты как вызов ведущим тенденциям времени и рецидив разгромленных течений «левого» искусства.

Теперь, почти через сорок лет, рисунки Лебедева воспринимаются не совсем так, как они воспринимались критиками середины тридцатых годов. Время умерило полемическую остроту споров, некогда кипевших вокруг статьи «О художниках-пачкунах». В 1971 году Государственное издательство Детской литературы осуществило переиздание «Сказок, песен, загадок» Маршака с рисунками Лебедева.

Оформление этого сборника является по объему самой крупной из книжных работ художника. Издание включает около двухсот иллюстраций, шмуцтитулов, заставок и концовок; в их число входят рисунки пером и тушью, страничные или вкомпонованные в текст, а также акварели, цветные и монохромные, превосходно репродуцированные на вклеенных листах. Весь цикл отмечен единством замысла и стиля; в «Сказках, песнях, загадках» завершились многолетние опыты художника в сфере живописного рисунка.

Значительную часть сборника составляют стихотворения, которые уже были иллюстрированы Лебедевым в 1920-х — начале 1930-х годов: «О глупом мышонке», «Багаж», «Усатый-полосатый», «Вчера и сегодня», «Мороженое», «Цирк», «Пудель». Но для сборника Academia все иллюстрации сделаны заново, выдержаны в едином стиле и совсем не похожи на прежние.

Иллюстрируя «Песни, сказки, загадки», Лебедев применил и развил прием синхронности изображения с поэтическим словом, уже отмеченный в оформлении книжки «Мистер Твистер». На полях текстовой страницы разбросаны беглые зарисовки пером и тушью; они размещены в свободном, асимметричном, но строго продуманном ритме, отвечающем ритму стихотворных строк Маршака. В сходном ритме строится страничный рисунок того же разворота. В нем тоже даны свободные импрессионистические наброски, иногда не слагающиеся, в сущности, ни в какую сюжетную сцену. Обе композиции, составляющие разворот, как бы сливаются воедино, сопровождая и комментируя заключенный между ними текст.

К тем стихотворениям, в которых есть развитое сюжетное действие, даны не наброски, а более разработанные страничные или полустраничные иллюстрации; они размещены на разворотах со свойственным Лебедеву безошибочным декоративным чутьем и неистощимой композиционной изобретательностью, оставляющей позади даже оформление «Мистера Твистера». По обилию и разнообразию изобразительных мотивов сборник «Сказки, песни, загадки» заметно выделяется среди других лебедевских книжек.

Единство стилистических приемов последовательно выдержано с начала и до конца книги. Строго акцентирована плоскостность композиционных построений. Люди, предметы и сюжетные сцены изображены вне иллюзионистического пространства, на нейтральном фоне, образуемом белым полем книжного листа. Мотивы движения пронизывают едва ли не все рисунки. Линия играет в них второстепенную и подчиненную роль. Предметная форма лишена графического контура, она строится при помощи сопоставления пятен и живописных масс, контраста света и тени и, наконец, внимательно разработанной градации тональностей.

Названные особенности художественного языка рисунков не раз уже встречались в книжной графике Лебедева и не вносят в нее ничего принципиально нового. Более оригинальной и новой для Лебедева особенностью оформления книги являются акварели, воспроизведенные на вклеенных листах.

Шесть иллюстраций (считая суперобложку и фронтиспис) выполнены в цвете, восемь сделаны черной акварелью (lamp-black). Все они, впрочем, носят не столько иллюстративный, сколько декоративный характер. Сосредоточив цветные иллюстрации в начале и в конце сборника, а в середине разместив одноцветные, художник придал макетному построению книги замкнутый композиционный ритм.

По своей творческой проблематике акварели к «Сказкам, песням, загадкам» непосредственно примыкают к станковой серии «Фрукты в корзине», о которой выше уже шла речь. Но в книжных работах еще отчетливее нарастают черты импрессионистического восприятия и обобщения предметной формы. Предмет строится как живописное пятно, лишенное жесткого контура и сливающееся с цветовой или светопространственной средой. Импрессионистическая структура особенно подчеркнута в монохромных иллюстрациях, например, к стихотворению «Про обезьяну» с изображением корабля, плывущего по безбрежному океану под темным грозовым небом, или к стихотворению «Почта», где представлен лондонский пейзаж с мостом через Темзу, по которой идут лодки, корабли и баржи, а вдали тонут в тумане очертания башен и огромных домов. Живописная композиция акварели как бы пронизана вибрирующим светом.

Принципы живописного рисунка, проникшие в книжную графику Лебедева еще в первой половине 1920-х годов и по-новому развитые в начале 1930-х, нашли наиболее последовательное выражение именно в «Сказках, песнях, загадках». Художник и в дальнейшем не отрекся от живописных приемов, несмотря на суровую критику, которой подверглась его работа; он, однако, сумел найти для своих живописных замыслов совсем иную форму.

Весной 1936 года статья «О художниках-пачкунах» обсуждалась на специальном совещании в Детгизе, и руководители издательства решили не отказываться от сотрудничества с такими крупными мастерами, как В. Лебедев, В. Конашевич, Л. Бруни и некоторыми другими художниками, при том условии, если они будут работать над овладением методом социалистического реализма.

118. С. Маршак. «Усатый-полосатый». Обложка. 1938

К этому призыву Лебедев отнесся с глубоким вниманием, понимая, что ему предстоит серьезная творческая перестройка. Он ведь и сам желал быть в своем искусстве современным, реалистичным и понятным зрителю. Требования, которые партийная печать предъявляла к искусству Лебедева, по существу, не расходились с принципиальными воззрениями самого художника. Выше была приведена беседа с Лебедевым, опубликованная еще в 1933 году журналом «Литературный современник»; в ней содержатся требования предметной четкости, конкретности и понятности рисунка для детей — те самые требования, которые выдвигала партийная критика. На этих требованиях основывались качества, органично присущие творческому мышлению Лебедева, заложенные в самой природе дарования художника-реалиста.

В 1937 году вышел в свет второй вариант оформления книжки «Мистер Твистер»; выше уже говорилось об особенностях этой работы. Годом позднее был создан новый вариант цветных иллюстраций к стихотворению «Усатый-полосатый», ставшим как бы программным для позднейшей книжной графики Лебедева.

Сюжетные мотивы, выбранные для иллюстрирования, остались прежними, но каждому из них дана совершенно новая интерпретация.

Кардинально изменился, прежде всего, образ девочки — главной героини стихотворения Маршака, — став более индивидуализированным, жизненно-конкретным и близким к натуре.

Не менее существенно перестроился художественный язык рисунков. Импрессионистическое живописное обобщение уступило место подробной детализации предметной формы. Всякая недоговоренность тщательно устранена из иллюстраций. Каждый предмет представлен во всей своей материальности и определенности. Вместо плоских силуэтов или живописных масс, расплывающихся в цветовой среде, появились отчетливо моделированные объемы с резко намеченными, иногда даже жесткими линейными контурами.

В той же суховатой графической манере выполнено оформление ряда других детских книг, иллюстрированных Лебедевым в последние предвоенные годы. В большинстве своем это книги со стихотворными текстами Маршака, посвященные советским детям: «Мы военные» (1938), «Живые буквы» (1940), «Раз, два, три, четыре» (1941). Творческая энергия художника была направлена здесь в первую очередь на создание конкретных и понятных зрителю детских образов.

119. С. Маршак. «Усатый-полосатый». Разворот. 1938

Лебедев выполнял свой замысел со свойственной опытному художнику меткой наблюдательностью и силой типизации, но далеко не всегда достигал удачи и навлек на себя справедливые упреки критики в том, что делает рисунки слишком «приглаженные» и почти «салонные»[74].

В новых работах гораздо сильнее, чем в прежних, акцентированы чисто педагогические задачи детской иллюстрированной книги.

Анализируя рисунки к «Живым буквам», В. Е. Сушанская правильно отмечает: «Из дидактической, по существу, книжки художник сумел сделать увлекательную игру. Лебедев обогащает и расширяет текст Маршака.

Две-три строчки стихотворной подписи превращаются у него в целую сцену. 28 букв алфавита оживают на страницах книжки в образах 28 ребят, занятых своим делом.

Каждый ребенок наделен индивидуальным обликом и характером <…>

С большим педагогическим тактом Лебедев вводит в игру, кроме игрушек, и некоторые настоящие вещи: стетоскоп — у доктора, фонарь — у лоцмана, инструмент — у водопроводчика и т. д. Это придает игре „всамделишность“ и делает ее более увлекательной»[75].

Однако, как это нередко случается в искусстве, достижения возникали ценой утрат. Нарастание сюжетной изобретательности и чисто педагогических достоинств в книжной графике Лебедева шло в значительной степени за счет ее художественного совершенства. В новых работах, при всей их жизненной достоверности и несколько нарочитой ясности, нет того поэтического очарования, каким отмечены иллюстрационные циклы 1920-х — начала 1930-х годов.

Этого не мог не чувствовать и сам художник. Чтобы вернуть утраченное равновесие познавательных и эстетических качеств книжной графики, Лебедеву пришлось еще раз пересмотреть свою изобразительную систему. Этот процесс потребовал новой серии экспериментов, которые, впрочем, связаны с несколько иной творческой проблематикой и падают на более позднюю эпоху.

Разочарования и неудачи, без которых не обходится жизнь всякого активно работающего художника, всегда обращали Лебедева к тому вечному источнику вдохновений, каким неизменно оставалась для него живая натура. Здесь он черпал новую уверенность в своих силах. После «Девушек с букетами», не показанных никому, кроме близких друзей, после «Турецких борцов», отрицательно воспринятых критикой, наконец, после книжных работ, подвергшихся осуждению в газетах, художник сосредоточил всё свое творческое внимание на портретной живописи; она стала главным содержанием его деятельности в последние предвоенные годы.

120. Портрет С. Д. Лебедевой. 1936

С 1934 года начала расти серия лебедевских женских портретов. Они составляют именно серию, во многом подобную ранним графическим циклам вроде «Акробатки» и «Танцовщицы». Каждый портрет представляет собой как бы звено в цепи экспериментов, направленных на творческое осмысливание и эмоциональное истолкование образа современной женщины. Примеры, вырванные из цепи, не могут дать представления о живописи Лебедева. Любая отдельная работа — это добросовестный реалистический этюд, в котором нет иной задачи, кроме правдивого воссоздания натуры. Общий замысел — но не априорный, не сочиненный заранее, а естественно вырастающий из осмысления жизненного материала, изученного и обработанного художником, — раскрывается лишь тогда, когда воспринимаешь всю серию в целом, во всём разнообразии ее идейно-образных и формальных аспектов.

Анализ лебедевских портретов удобнее начать с определения их формальных, точнее, живописных особенностей, так как именно здесь наиболее четко выступают объединяющие признаки серийности.

Композиционная структура — лучше сказать, архитектоника портретной живописи Лебедева отличается постоянством и устойчивостью приемов, издавна облюбованных и тщательно выверенных художником. Основы метода были заложены еще в 1927 году, в описанном выше портрете Н. С. Надеждиной. Подобно последнему, почти все позднейшие портреты изображают полуфигуру на отвлеченном цветопространственном фоне или — реже — в интерьере. Изображение дается фронтально, изредка — в легком повороте. Можно насчитать не более трех-четырех вариаций для положения рук. Везде отчетливо намечена центрическая композиционная ось, к которой стягиваются все изобразительные формы; нетрудно заметить в них тяготение к симметрии. Однако здесь нет и намека на какую-либо нарочитую схему; чтобы дать почувствовать симметрию, художник сознательно ее чуть-чуть нарушает. Такая устойчивость принципов композиционной структуры, быть может, таила бы опасность самоповторения и даже некоторой монотонности для художника менее глубоко и менее тесно связанного с натурой, чем Лебедев. Но однообразие композиционных решений компенсируется разнообразием и тонкостью живописно-декоративной разработки поверхности холста.

Мысль об органической цельности и гармонии живописной поверхности портрета была едва ли не главной для Лебедева. Обычно художник строил три тесно сближенных пространственных плана: лицо модели несколько выдвинуто вперед, контуры плеч и торса образуют второй план, слегка выступающий на цветном фоне, укрепляющем плоскость и лишенном мотивов иллюзорной глубины. Плоскостный характер композиции подчеркнут живописной трактовкой формы, которая передана не объемом, а пятном, иногда превращенным в полурельеф, как бы растекающийся в неуловимых очертаниях. Живопись Лебедева почти не знает светотени; уплощенный рельеф создается при помощи оттенков и тональных градаций цвета. Ранние работы изучаемой серии, написанные между 1934 и 1936 годами, обнаруживают сильное влияние Мане; оно проявляется не только в характере мазка и способе наложения краски ровным, легким, почти прозрачным слоем, но и в колорите, построенном на модуляциях двух-трех основных тонов; преобладают серые, черные и приглушенные желтокоричневые цвета. Некоторые произведения этого периода тяготеют к монохромности. Это живопись тонко продуманная, очень интеллектуальная, но слишком сознательная и безупречная; в ней больше рассудка, чем темперамента, больше изящества, чем силы.

Однако уже с 1937 года лебедевские портреты начинают говорить несколько иным живописным языком. Колористические решения здесь ближе к Ренуару, чем к Мане. Цвет становится более интенсивным и насыщенным, мазок — более пастозным. Контрастные сочетания желтых, красных, синих, зеленых и розовых тонов создают вибрирующую, пронизанную светом, но вместе с тем плотную, как бы эмалевую поверхность. Заметно повышается роль контурной линии; форма обретает объемно-пластический характер.

Художественная критика 1930–1940-х годов отметила эти «ренуаровские» тенденции портретной живописи Лебедева, но несколько преувеличила их значение.

«Некоторые из наших живописцев настолько поддались влиянию французских импрессионистов, что превратились в их прямых подражателей и „идолопоклонников“, — говорится в одной из критических статей. — Талантливый художник В. Лебедев затворился в своей мастерской и вот уже много лет не выступает на выставках, не решаясь демонстрировать свои живописные опыты, представляющие подражание Ренуару»[76].

Между тем едва ли есть основания говорить не только об «идолопоклонстве», но даже и о подражании как о чем-то существенно важном в портретной живописи Лебедева. Выше была уже сделана попытка выяснить его отношение к традициям импрессионизма. Влияние великих французских живописцев было, быть может, глубже, нежели воздействие системы кубизма, но и оно не заходило за пределы проблем профессионального мастерства; опыт Мане и Ренуара был для Лебедева лишь опытом школы, а не мировоззрением, и — повторяя уже цитированные слова Пунина, — «он использовал этот опыт, чтобы сделаться более совершенным художником». Но весь жизненный материал, обработанный Лебедевым, весь круг его идейно-образных представлений, неразрывно связанных с окружающей современностью, был далек от идей и образов французского искусства. Сказанное можно сформулировать и более категорично: Лебедев не писал «ренуаровских женщин», как это казалось некоторым критикам, и не придавал «ренуаровских черт» своим моделям; он перерабатывал опыт Ренуара (так же, как и Мане), чтобы правдиво и поэтично передать на холсте образы своих современниц.

Следует еще подчеркнуть, что Лебедев не делал так называемых «заказных» портретов. Круг людей, которых писал художник, составляли частью профессиональные натурщицы, частью друзья и знакомые Лебедева, преимущественно из художественной или спортивной среды. Выбор модели никогда не был случайным, хотя его и нельзя объяснить теми или иными предвзятыми намерениями социального или психологического порядка. Предвзятость вообще чужда мышлению Лебедева; создавая образ, он исходил неизменно из живого восприятия натуры. В облике своих будущих персонажей он искал только своеобразия и выразительности, а творческая интуиция помогала ему раскрывать типические черты и характерные приметы переживаемой эпохи.

В обширной серии портретов, написанных Лебедевым в последние предвоенные годы, нетрудно заметить две раздельные, хотя и одновременные струи, бегущие параллельно и не смешивающиеся друг с другом; в них воплотились две стороны дарования художника — его интимный лиризм и его сатирическая ирония.

Известно, как трудно давались Лебедеву положительные образы и насколько подчас невозможно было ему совладать со своим темпераментом сатирика. Можно предположить, что обращение к портретной живописи было в значительной степени вызвано стремлением найти в окружающей действительности прочную опору жизнеутверждающему чувству и социальному оптимизму художника. Он хотел показать, что его современницы достойны восхищения и восторженного любования.

В самом деле, легко указать ряд портретов, в которые Лебедев вложил всю силу своего лирического чувства. Вместе с тем он оставался далек от идеализации натуры, в его моделях нет ничего нарочито эффектного.

Он писал большею частью девушек и женщин, милых своей молодостью и свежестью. Мир душевных переживаний героинь художника обычно несложен, чужд надрыва и какой-либо патетики, далек от драматических конфликтов и не дает повода для глубоких психологических обобщений. Лебедев, впрочем, и не претендовал на психологические глубины. Он желал лишь передать поэтическое очарование своей модели, ее пленительную женственность и трогательную девическую грацию.

Было бы, однако, неверным считать лебедевские портреты внепсихологичными. В каждом из них есть тонкая характеристика модели, хотя типическое в облике изображенной женщины почти всегда подчеркнуто сильнее, нежели индивидуальное. Лишь в сравнительно немногих работах, где портретированы люди с творческим дарованием и сильной индивидуальностью, характеристика становится более глубокой, разносторонней и сложной. В изощренном искусстве Лебедева нашлись выразительные средства, чтобы передать энергию и творческое горение скульптора С. Д. Лебедевой, утонченность и одухотворенность художницы Т. В. Шишмарёвой.

К тому же лирическому циклу должны быть отнесены довольно многочисленные живописные этюды обнаженного женского тела, выполненные Лебедевым в 1936–1940 годах.

По своей художественной проблематике они, в сущности, ничем не отличаются от портретов. Работая над этюдами, художник пользовался теми же композиционно-пространственными и колористическими приемами, руководствовался теми же принципами живописного обобщения, ставил и решал ту же задачу правдивого воссоздания и поэтического истолкования натуры. Каждой из натурщиц дана проницательная портретная характеристика. Следует лишь подчеркнуть, что именно здесь, в натурных этюдах, реалистический метод художника достигает своих вершин.

Наряду с лирическим циклом в те же годы создавался еще один цикл портретов, по формально-стилевым признакам вполне сходный с описанным, но совершенно иной по эмоциональному содержанию. Работам этого цикла тоже свойствен своеобразный лиризм, окрашенный, однако, характерной лебедевской иронией. Ни предвзятости, ни намеренного шаржирования нет и здесь; ироническая, а нередко и сатирическая интерпретация образа возникает из объективной характеристики модели — то есть, собственно говоря, из самых существенных особенностей творческого метода Лебедева с его реализмом. Персонажи многих портретов кажутся родными сестрами «Девушек с букетами» и нимало не уступают им по силе художественной выразительности, хотя в портретной живописи обличительная нота значительно смягчена.

Выше шла речь о том, что Лебедеву не удалось написать картину, в которой воплотились бы во всей сложности и полноте его представления о современной жизни. Быть может, некоторой заменой этой ненаписанной картины стала серия реалистических портретов, в известной мере отразивших некоторые грани действительности 1930-х годов.

Возвращение к плакату

Когда началась Великая Отечественная война, Лебедеву едва исполнилось пятьдесят лет. Он был в расцвете сил и в зените славы. Его профессиональное мастерство давно достигло своих вершин, а в сознании созревали новые и новые замыслы. Он еще не помышлял о подведении итогов сделанному в жизни и продолжал идти вперед; еще не нарушалась органическая связь художника с эпохой, не слабело чувство современности. В тот час, когда война внезапно изменила привычное течение художественной жизни и всё подчинила своим нуждам, Лебедев без колебания пожертвовал излюбленными творческими сферами — камерной графикой, иллюстрированием детской книги, станковой живописью. Свой талант и энергию он отдал политическому плакату, который являлся тогда самой актуальной и жизненно необходимой сферой искусства.

Через неделю после начала войны, 30 июня 1941 года, уже был подписан к печати первый антигитлеровский плакат, сделанный Лебедевым. В июле того же года Лебедев занял должность ответственного редактора военно-оборонных плакатов Ленинградского отделения издательства «Искусство» и возглавил работу плакатистов в осажденном городе. Напряженная редакторская деятельность не оставляла художнику времени для собственной творческой работы; его первый военный плакат надолго остался единственным. Но следует предположить, что именно в процессе редактирования и обсуждения работ иных мастеров Лебедев начал создавать новую художественную концепцию плаката, которую в дальнейшем положил в основу своих «Окон ТАСС».

Ему, однако, пришлось довольно долго ждать возможности практического осуществления новой концепции. В условиях военного времени художнические судьбы складывались порой неожиданно и далеко не всегда удачно. В ноябре 1941 года Лебедев вместе с другими ленинградскими деятелями искусства был эвакуирован в Киров и прожил там полгода, занимаясь нелюбимой и внутренне чуждой ему театральной работой.

Труппа Ленинградского Большого Драматического театра, во время гастрольной поездки застигнутая внезапно начавшейся войной, нашла пристанище в Кирове и осталась там до прорыва блокады Ленинграда. Когда Лебедев приехал туда, театр намечал к постановке пьесу Е. Шварца об осажденном Ленинграде под названием «Одна ночь». Естественно, что ее оформление было поручено художнику-ленинградцу, непосредственному свидетелю тех событий, которые предстояло показать на сцене. Лебедев закончил эту работу в начале 1942 года, но постановка по ряду причин не осуществилась. В том же 1942 году Лебедев сделал эскизы декораций и костюмов к пьесе А. Е. Корнейчука «Фронт», поставленной и с успехом шедшей в Большом Драматическом театре.

По излюбленному выражению художника, «знать — это значит уметь». Опыт и эрудиция позволили ему вновь обратиться к театрально-декорационной живописи. Но Лебедев не любил театр и не был «театральным человеком» в том смысле, в каком это можно сказать, например, про любого из художников «Мира искусства». Чуждой и внутренне неприемлемой казалась ему сама художественная специфика сценической декорации, призванной вызывать зрительную иллюзию. В своей первой театральной работе «Ужин шуток» Лебедев боролся с иллюзионистической живописью, противопоставив ей принципы конструктивизма и кубистической графики. Теперь, через двадцать лет, подобное решение стало бы нежелательным для театра и невозможным для самого Лебедева, который давно уже отошел от кубистических экспериментов. Реалистических приемов требовал от художника сам принцип постановки пьесы Корнейчука с ее напряженной политической актуальностью. В оформлении «Фронта» и «Одного дня» нет ничего экспериментального. Декорации решены в духе «живописного» реализма, с продуманной колористической гармонией и традиционным пространственным построением сцены.

В работу над спектаклями, посвященными Великой Отечественной войне, художник вкладывал всю силу своего патриотического чувства. Но его не покидало ощущение, что занят он всё-таки не совсем своим делом и мог бы быть полезнее в другом месте. Жизнь в Кирове была ему в тягость. Поэтому доброй вестью стал для Лебедева персональный вызов в Москву, полученный от плакатной мастерской ТАСС, где давно уже работал его друг С. Я. Маршак.

Мастерская объединяла большую группу московских поэтов и графиков; среди последних были Кукрыниксы, Н. Э. Радлов, М. М. Черемных и другие художники, близкие Лебедеву по культуре.

В начале мая 1942 года Лебедев переехал в Москву и сразу активно включился в работу большого и слаженного коллектива московских мастеров военного плаката.

«Окна ТАСС» возрождали традицию «Окон РОСТА». Работа шла с напряженной энергией и необыкновенной оперативностью. «Два раза в день (исключая экстренные случаи) из ТАСС поступали сводки Информбюро. Художественный руководитель и литературный редактор отбирали наиболее важные сообщения и решали, как будет подан этот материал в „Окне“. Затем избранная тема передавалась авторам — художнику и писателю. Обычным сроком изготовления „Окна ТАСС“ были одни сутки. Отдельные „Окна“ для Москвы были изготовлены в течение 12 часов»[77].

121. Напоролся! Плакат. 1941

В новой форме возобновилось сотрудничество Лебедева с Маршаком, который писал стихотворные тексты почти ко всем плакатам художника. Иногда эти тексты публиковались не только на плакатных листах, но и в журналах, в сопровождении лебедевских рисунков, варьирующих графическое решение темы, использованной в плакате.

За три года (1942–1945) Лебедев создал около сорока «ОконТАСС», составляющих серию, связанную единством творческих задач — и в этом смысле вполне подобную ранним, уже описанным выше живописным графическим циклам. Эта работа, недооцененная в те годы, а теперь полузабытая, принадлежит к числу достижений художника.

Самый ранний из антифашистских плакатов Лебедева — «Напоролся», сделанный в Ленинграде под первым впечатлением только что начавшейся войны, не включается в серию; он представляет собой карикатуру на Гитлера, выполненную в манере живого и острого журнального рисунка, в котором, в сущности, нет ничего специфически плакатного. А в серии «Окон ТАСС» заново пересматривается творческая проблематика плакатной графики и заново решаются основные вопросы ее специфически плакатной выразительности.

122. Наша азбука. Плакат. 1943

Образцом для художника продолжали оставаться «Окна РОСТА» с их пластической ясностью, лаконизмом, силой обобщения формы и строгой конструктивностью. Но Лебедев, разумеется, прекрасно понимал, что воссоздание плакатного стиля 1920-х годов едва ли стало бы осуществимым в пору Великой Отечественной войны или оказалось бы бесплодным, как всякая имитация. В современных условиях искусство уже не могло говорить на том языке, который сложился в эпоху военного коммунизма. Задача, поставленная художником в «Окнах ТАСС», была новаторской, а не реставрационной. В плакатную графику он вносил принципы «живописного» реализма, возникшие и развивавшиеся в его творчестве 1930-х годов.

Новая концепция плаката созревала в сознании художника уже в период его редакторской деятельности и к 1942 году превратилась в стройную, последовательную систему; она выступает во вполне сложившемся виде уже в первых «Окнах ТАСС», выполненных Лебедевым.

123. Свадебный подарок. Плакат. 1942

В отличие от художественной манеры «Окон РОСТА», которая изменялась в необыкновенно быстром темпе, стилистика новых плакатов за три года не претерпела сколько-нибудь существенной эволюции. Вся серия характеризуется устойчивым единством творческих приемов — правда, значительно варьирующихся в зависимости от конкретной темы плаката, но неизменно сохраняющих общую стилевую основу.

124. Два бандита. Плакат. 1944

Последняя восходит к традициям самых поздних лебедевских «Окон РОСТА» и близка им по интенсивности цвета и по той последовательности, с какою выдержана плоскостность композиционно-пространственных построений. Однако сила образного воздействия военных плакатов Лебедева основывается на иных качествах. В «Окнах ТАСС» уже нет ни деформаций, ни схематизации предмета. Вместо плоских силуэтов с яркой локальной окраской теперь выступают живописные массы, тонально разработанные и связанные между собой объединяющей колористической гармонией. На плоскости плакатного листа развертываются монументальные, обобщенные, но всегда предметные, жизненно-конкретные и реалистически-выразительные формы.

В плакатах Великой Отечественной войны обычно различают две главных сюжетных линии, или, лучше сказать, два ведущих жанра: героический, прославляющий Советскую Армию, и сатирический, обличающий и высмеивающий фашистских оккупантов.

Лебедев работал в обоих жанрах, но преимущественное внимание отдавал жанру сатиры, более близкому природе его дарования. В этих работах он достигал большой остроты и силы, в них наиболее четко выразились своеобразные особенности лебедевского таланта. С убийственной меткостью охарактеризованы в плакатах основные фигуры вражеского лагеря — Гитлер, Геббельс, Лаваль и Муссолини; каждый из них не раз появлялся в «Окнах ТАСС».

Изображая фашистских вождей, плакатисты военного времени выработали известный стандарт, но Лебедев его не придерживался. О каждом из своих персонажей он сумел сказать нечто самостоятельное. Впрочем, оригинальность его карикатур обусловлена не столько сюжетной выдумкой, сколько неожиданностью живописно-пространственных решений; их источником являлся неисчерпаемый запас живых наблюдений и впечатлений, накопленный и постоянно обновляемый художником.

Он создавал, однако, не только карикатуры, изображающие определенных лиц. В его плакатах мы встречаем метко типизированные образы немецких и финских солдат, итальянских фашистских политиков и французских коллаборационистов. Правда, Лебедев чаще издевается, чем негодует, и лишь изредка возникает в его графике суровая или патетическая интонация. Но представление о лебедевских «Окнах ТАСС» осталось бы неполным, если бы не были названы примеры героического жанра — трагический плакат 1942 года «Не отступай, советский воин!» и два плаката, прославляющих победу: «Двойной удар» и «С кличем „Смерть немецко-фашистским захватчикам!“ Красная Армия наступает на Карельском перешейке» (1944).

Художественная критика 1940-х годов принимала лебедевские плакаты со сдержанным одобрением, отдавая должное мастерству художника, но несколько недооценивая его новаторство и оригинальность. Кажется, один только Д. А. Шмаринов выделил Лебедева из общего ряда московских плакатистов, назвав его «Окна ТАСС» «превосходными по простоте и выразительности рисунка»[78].

125. Портрет искусствоведа П. Д. Эттингера. 1943