Владимир Лебедев

В годы Великой Отечественной войны описанная серия плакатов являлась главной работой Лебедева, самой значительной в общественном и художественном отношении. Однако «Окна ТАСС» не могли поглотить всей творческой энергии художника.

Время от времени он отдавал свободные минуты эпизодическим занятиям портретной живописью; в 1943–1944 годах было написано несколько женских и мужских портретов, в том числе портрет искусствоведа П. Д. Эттингера.

Более систематический характер носили работы в сфере иллюстрированной книги, притом не только детской. Еще в эвакуации Лебедев сделал иллюстрации к рассказу А. И. Куприна «Белый пудель». В 1942 году они были изданы Детгизом в Кирове. Но только после переезда в Москву наладилась постоянная связь художника с издательствами.

Лебедев выполнил для них ряд разнообразных работ. Он участвовал в оформлении детских новогодних календарей, делал рисунки к альманахам, в том числе к сборнику стихов и рассказов о Красной Армии (1942), иллюстрировал рассказ В. Г. Короленко «Без языка» в издании Детгиза (1942) и рассказы А. П. Чехова, выходившие отдельными книжками в Военном издательстве Народного Комиссариата Обороны (1944–1945), и оформил одну из книжек Маршака.

Этот список очень невелик по сравнению с тем, что художник успевал сделать за аналогичные сроки в довоенное время. К тому же почти все названные работы принадлежат к числу так называемых «проходных» и не играют существенной роли в развитии книжной графики Лебедева.

Исключение составляют лишь акварельные иллюстрации к сказке Маршака «Двенадцать месяцев», вышедшей в свет в 1943 году и впоследствии неоднократно переиздававшейся.

А. Д. Чегодаев назвал «Двенадцать месяцев» «…одной из самых ярких книжек военных лет, выпущенных Детгизом в превосходном издании, несмотря ни на какие трудности того времени <…> Эта прекрасная славянская сказка, поэтически перевоплощенная Маршаком и рассказывающая в метафорической, но понятной самым маленьким детям форме о непримиримой борьбе добра со злом, — решена была Лебедевым как нарядное, праздничное зрелище, которое одной уже своей красочностью может внушить убеждение в непобедимости добра и красоты. Эти акварели хорошо показывают, как может сказочная книга для самых маленьких детей воплотить дух своего времени, стать незаметно и тайно настоящей остро политической книгой <…> Лебедев сделал всё для него возможное, чтобы превратить скромную книжку в конденсированный запас радости и уверенности: ведь эту сказку должны были читать дети в осажденном Ленинграде, в городах, только что освобожденных от немецкой оккупации…»[79]

Таким образом, во второй половине 1930-х годов развитие книжной графики Лебедева круто изменило свои пути после редакционной статьи «Правды» и вошло на некоторый — впрочем, не очень продолжительный период — в полосу неуверенных поисков новой художественной формы.

126. Автопортрет. 1939

На первых порах направленность этих исканий, по-видимому, была не вполне ясна самому художнику. Он знал только, что должен работать не так, как работал до сих пор.

В иллюстрациях к очередному варианту «Усатого-полосатого» (1938) и «Живым буквам» (1940) Лебедев существенно перестраивал свою манеру и отказался от приемов живописного рисунка. Но при этом он чувствовал, что жертвует, в сущности, лучшими качествами своего искусства и обрекает себя на неудачи. В самом деле, как уже указывалось, книжные работы конца 1930-х годов не поднимались до уровня прежних достижений художника. Поиски реалистической выразительности пошли вначале по ложному пути. Новым работам недоставало, прежде всего, творческой оригинальности, которая в прошлом неизменно отличала лебедевские рисунки.

127. Полевые цветы. 1946

Акварели к «Двенадцати месяцам» знаменуют начало дальнейшего, более сознательного и целеустремленного этапа творческой перестройки художника.

Глубокие изменения художественных принципов Лебедева, начавшиеся в этой книге и потом продолженные в позднейших работах, затронули не только изобразительную форму, но и предметное содержание иллюстраций. Мотивы пейзажа обрели основную роль в сюжетном решении новых книжных рисунков. Образ природы стал для художника главным средством раскрыть лирическую интонацию иллюстрируемой книги, охарактеризовать ее эмоциональный строй. Впервые возникнув в оформлении «Двенадцати месяцев», эта особенность превратилась впоследствии в существеннейшую черту книжной графики Лебедева. Изменилась и техника, которой пользовался художник. Все его книжные работы, начиная с «Двенадцати месяцев» и кончая иллюстрациями 1960-х годов, выполнены цветной акварелью.

Виртуозно владея этой техникой, Лебедев на новом этапе своего творчества опять обратился к приемам живописного рисунка. Художественная выразительность изображения достигнута напряженными контрастами интенсивно окрашенных темных и светлых поверхностей, внимательной тональной разработкой живописных масс и объемов. Однако в «Двенадцати месяцах», а также и в более поздних акварелях уже почти нет и следов импрессионистического обобщения предметной формы. Каждый предмет, будь то занесенный сугробами домик или обледенелая ветка дерева, бегущая человеческая фигура, корзина с плодами или букет полевых цветов, прорисован в деталях и замкнут отчетливыми силуэтными очертаниями. Всё твердо, всё носит печать законченности и четкости. Только напряженность цветового строя смягчает застылую графику контуров и напоминает о былой, характерной для Лебедева динамике.

Преобладание пейзажно-пространственных мотивов принудило Лебедева изменить и отдельные структурные принципы книжного оформления, которыми художник прежде никогда не поступался.

Правда, он и в новой работе стремился соблюсти привычную гармонию изобразительных и шрифтовых элементов книги и настойчиво старался сохранить специфически-книжную плоскостность композиционных построений. Но в оформлении «Двенадцати месяцев» уже нет бескомпромиссной цельности творческого решения. С прежней системой Лебедев теперь расстался, не заменив ее, в сущности, ничем равноценным. Его пространственные, детально разработанные акварели обнаруживают вполне очевидную тенденцию к станковизму.

Последние годы

Только после окончания Великой Отечественной войны, завершив свою деятельность в «Окнах ТАСС», продолжавшуюся до летних месяцев 1945 года, Лебедев вернулся к систематической и планомерной работе в трех издавна выбранных им сферах искусства: портретной живописи, камерной станковой графике и детской иллюстрированной книге.

Однако это не было возвращением на прежние пути или тем более непосредственным продолжением дела, прерванного войной. В жизни и творчестве Лебедева годы войны образуют рубеж. Судьба снова сделала его очевидцем великих исторических событий, в свете которых он переосмысливал собственную биографию. Впечатления и переживания, испытанные в осажденном Ленинграде и позже в эвакуации, не могли не сказаться на его творческом мышлении, во многом изменив и перестроив отношение к жизни и понимание задач искусства. Произведения послевоенных лет существенно отличаются от того, что Лебедев делал в прошлом. Два последних десятилетия, которые суждено было прожить художнику, составляют особый период, по-своему столь же цельный и замкнутый, какими были в его биографии 1920-е годы. Содержанием последнего периода жизни Лебедева стала новая переоценка всех ценностей и в какой-то мере подведение итогов всему, что он пережил и создал в искусстве.

Трудно проследить, когда начался и как протекал этот сложный внутренний процесс. Лебедев не оставил ни дневников, ни иных письменных свидетельств той напряженной духовной работы, которая совершалась в его сознании, и мы, наверное, никогда не узнаем, какие тяжелые сомнения и тайные разочарования пришлось преодолевать художнику. Судить о его мыслях мы вынуждены лишь по отдельным отрывочным высказываниям, почти по намекам; об этом еще пойдет речь позже. Он был скуп на признания. Но те, кому довелось общаться с Лебедевым в последний период его жизни, не могли не замечать, как изменился душевный облик художника и как обесценились в его глазах целые сферы творчества, еще недавно, казалось, находившиеся в центре его интересов.

К Лебедеву неумолимо приближалась старость, несущая болезни и невознаградимые утраты; новые замыслы, бродившие в сознании художника, уже не находили достойного воплощения и только вызывали в нем печальное ощущение упадка творческих сил.

О Лебедеве говорили, что он «замкнулся», «ушел в себя» и окружает свою работу тайной. В самом деле, обычная сдержанность Лебедева и свойственный ему холодок в отношении к людям превращались почти в нелюдимость. В его мастерскую имели доступ лишь немногие испытанные друзья, но круг их всё время редел — да и от близких людей художник нередко утаивал многое из сделанного. Признанный глава школы, которого раньше всегда окружали ученики, теперь отошел от них; он избегал появляться в художественной среде и редко участвовал на выставках. Слабели и обрывались контакты с живой современностью, прежде служившие Лебедеву неисчерпаемым источником творческих вдохновений. Лебедева тяготило чувство духовного одиночества. Один за другим сходили с исторической сцены его сверстники и соратники. В период ленинградской блокады погибли Н. Ф. Лапшин и Н. А. Тырса, вслед за ними умер В. Е. Татлин, и трагически оборвалась деятельность Н. Н. Пунина. В 1963 году умер С. Я. Маршак. Незадолго до своей кончины Лебедев испытал еще один тяжелый удар судьбы: в 1966 году умерла Сарра Дмитриевна Лебедева, которая была первой большой любовью художника и его преданным другом в течение всей жизни.

128. «Три медведя» Л. Толстого. Обложка. 1947

Молодое поколение, пришедшее в искусство на рубеже 1940–1950-х годов, знало Лебедева лишь понаслышке или по детским впечатлениям от его рисунков к стихам Маршака. Впрочем, в послевоенный период не одна лишь молодежь, но почти вся художественная общественность воспринимала Лебедева только как художника детской книги. В сознании современников как будто стерлась память о Лебедеве-живописце и мастере станкового рисунка — и сам художник содействовал этому, публикуя одну за другой свои новые иллюстрационные серии и не соглашаясь давать на выставки ничего, кроме книжных работ.

А между тем именно книжная графика обесценилась в глазах Лебедева больше, чем какая-либо из сфер его деятельности. Иллюстрирование детских книг, которое было когда-то любимым делом, представлявшим обширное поле для творческих экспериментов, превратилось теперь в официальную профессию. В прежнюю пору книжная графика Лебедева развивалась в общем русле с другими сферами его творчества; теперь она оторвалась от них и образовала независимую сферу. Художественные задачи, которые Лебедев ставил в портретной живописи и в станковых рисунках 1940–1950-х годов, почти не сказались на его книжных работах.

129. «Три медведя» Л. Толстого. Иллюстрация. 1947

Иллюстрационные циклы, созданные Лебедевым сразу после войны, опираются на ту же систему художественных представлений, которая определилась в описанных выше рисунках к «Двенадцати месяцам». Оформляя книжки Маршака «Откуда стол пришел» (1946), «Разноцветная книга» (1947) и «Круглый год» (1949), а также сказку Л. Н. Толстого «Три медведя» (1948) и заново перерабатывая иллюстрации к «Мистеру Твистеру» (1948), Лебедев исходил из стремления дать детям ясные, несложные по изобразительному строю, достаточно детализированные и подчеркнуто-предметные иллюстрационные рисунки; первоочередное внимание художника было обращено на познавательные качества иллюстраций. Он сделал реалистические акварели, преимущественно пейзажные, близкие духу, но чаще — букве оформляемого текста. В этом смысле наиболее последовательны картинки к «Трем медведям». Художник почти исключил из сказки всю фантастику, придав изображениям бытовые тона. Таинственный медвежий домик превращен в вполне реальную лесную сторожку с соответствующим интерьером и предметным реквизитом. Сказочные медведи, носящие человеческие имена, нимало не «очеловечены» художником. Он изобразил настоящих лесных зверей, искусно подчеркнув характерные особенности их облика, повадок и анатомического строения.

130. С. Маршак. «Разноцветная книга». Обложка. 1947

131. С. Маршак. «Разноцветная книга». Форзац и титульный лист. 1974

Критика единодушно признала, что лучшей из названных работ является «Разноцветная книга». «По замыслу она очень своеобразна: каждый лист разрешен в каком-нибудь одном цветовом ключе; тут есть „Зеленая страница“ — изображение весеннего луга с полевыми цветами, бабочками и стрекозами, „Черная страница“ — спящая ночная Москва, „Желтая страница“ — песчаная пустыня и, наконец, „Красная страница“ — веселый детский праздник, кумачовые платья, красные воздушные шары, флаги, звезды. В каждой такой картинке доминирующий цвет дан во всем богатстве его градаций, — писала Н. А. Дмитриева. — В упрек художнику можно поставить только некоторую разностильность изображения: „Зеленая страница“, например, напоминает страницу из атласа по природоведению, „Белая страница“ решена как реалистический зимний пейзаж, а в „Красной странице“ появляется излишняя инфантильность и лубочность»[80].

132. В. Маяковский. «Что ни страница, — то слон, то львица». Обложка. 1954

В работе над некоторыми из этих акварелей Лебедев сделал нерешительную и не доведенную до конца попытку использовать опыт своих прежних импрессионистических иллюстраций, сделанных двенадцать лет назад для книги «Сказки, песни, загадки», вышедшей в издательстве Academia. Сине-зеленая «Морская страница» с тающими очертаниями кораблей на высоком горизонте и светящейся стаей серебристых рыбок у морского дна или разворот «Желтой страницы» с тонко разработанной градацией оттенков желтого фона, на котором размещены в свободном ритме желто-коричневые силуэты верблюжьего каравана, не чужды импрессионистическому ви́дению, а по изощренности и силе живописного чувства напоминают цветные иллюстрации названного сборника. Однако тенденции импрессионизма проявляются здесь лишь эпизодически, сочетаясь то с объемно-пластической трактовкой формы, то с линейно-графическим контурным рисунком. Критика не без основания указывала, что «Разноцветная книга» «совместила в себе поразительно разноречивые и разнокачественные рисунки»[81]. Трудно понять, как это могло случиться с художником, обладавшим огромным опытом и безошибочным вкусом; можно лишь заключить отсюда, что художник утратил целенаправленность в своих творческих поисках.

133. В. Маяковский. «Что ни страница, — то слон, то львица». Разворот. 1954

Большей стройностью и внутренней цельностью отмечена другая группа книжных работ Лебедева, выполненная в конце 1940-х и в первой половине 1950-х годов. Сюда входят главным образом книги о животных: новые варианты акварелей к «Усатому-полосатому» и «Сказке о глупом мышонке» (1948), рисунки к «Деткам в клетке» (1953), акварели к книжке «Курочка ряба и десять утят» (1953) с текстами Маршака и цикл акварельных иллюстраций к стихотворению Маяковского «Что ни страница, — то слон, то львица» (1954). Следует снова настойчиво подчеркнуть, что почти вся поздняя книжная графика Лебедева посвящена темам природы. В этом проявилась одна из существенных особенностей последнего периода его деятельности.

Пейзажные мотивы прежде лишь изредка встречались в живописи и станковых рисунках художника, чье творческое сознание и своеобразное лирическое чувство были сформированы индустриальным городом; только в детских книгах 1940–1950-х годов изображению пейзажа отдано главное место.

Но живую природу — зверей, птиц и домашних животных, особенно лошадей — Лебедев знал лучше и любил больше, чем сельский пейзаж, в сущности мало говоривший его сердцу. В памяти художника хранился грандиозный запас живых наблюдений, а в альбомах накопились бесчисленные зарисовки и натурные штудии, сделанные либо в естественных условиях, где-нибудь в поле или в дачной местности, либо на ипподроме и в зоологическом саду. Динамическая энергия, столь характерная для мироощущения Лебедева, насквозь пронизывает его анималистические этюды. В иллюстрационных сериях 1950-х годов изображения животных обретают черты своеобразного лиризма.

134. «Рассказы для маленьких детей» Л. Толстого. Сигнальный макет с пометками В. Лебедева. 1956

Среди работ названной группы едва ли не лучшей является серия акварелей к стихотворению Маяковского. Оформляя книжку «Что ни страница, — то слон, то львица», Лебедев сделал попытку вернуться к системе приемов, разработанных в его графике 1920-х годов, — однако не отказываясь от реалистической образности. Он дал живые, пластически-объемные, безукоризненно точные по анатомическому строению портреты зверей, придав каждому характерную позу и движение. Средствами рисунка и цвета художник сумел передать ироническую интонацию стихов Маяковского, отнюдь не «очеловечивая» и не деформируя изображение.

Структуру иллюстраций Лебедев подчинил некоторым основным положениям своей прежней, казалось бы, уже оставленной книжно-графической системы.

Ни в тексте Маяковского, ни в лебедевских картинках нет сюжетного действия. Преодолевая тенденции станковизма, столь активно проявившиеся в «Двенадцати месяцах» и работах послевоенного периода, художник исключил из оформления пространственные мотивы и пейзаж. Как и в книгах 1920-х годов, изображения развернуты на условном белом поле книжного листа, но этой условности фона явно противоречил объемный и подчеркнуто реалистический рисунок. Звери — по одному или по двое на странице — представлены в чистый профиль. Только на развороте, где изображается семейство слонов, нарисованы четыре фигуры, и одна из них поставлена несколько иначе, чем другие. С безошибочным чувством ритма построены развороты, и с изощренным мастерством переданы в акварели фактурные особенности твердой и складчатой кожи слона, жесткой клочковатой шкуры верблюда, пушистого меха ламы и кенгуру.

Однако при некоторых достоинствах этой работы, ей недостает органической цельности и последовательности художественного решения, которая характеризовала лебедевскую графику в ее лучший период.

Вслед за иллюстрациями к стихотворению Маяковского Лебедев сделал две работы совершенно иного типа. Первой из них была серия цветных картинок к стихотворению Маршака «Чего боялся Петя?» (1955).

Сюжетный замысел книжки заключался в том, чтобы показать, как изменяется облик вещей в зависимости от ночного или дневного освещения. Художник с большой изобретательностью скомбинировал предметы так, что в лунном свете они становятся таинственными, напоминая то бабу-ягу в ступе, то загадочного великана, то притаившуюся впотьмах человеческую фигуру, а при свете утреннего солнца обретают обыденный и прозаический вид.

Лирическое очарование иллюстраций создается при помощи тонко продуманного приема: акварели, составляющие разворот, идентичны по композиции, но в ночных сценах колористическая гамма приглушена, ее пронизывают рефлексы и блики лунного света, и форма утрачивает четкие очертания, превращаясь в живописную массу; на контрасте к ночным, утренние сцены залиты ровным холодным светом, в котором резко выделяются локальные цветовые пятна, каждая деталь жестко прорисована, и в каждой форме акцентирован объем. Средствами цвета Лебедев добился единства столь контрастно построенной композиции, внимательно разработав в обеих частях разворотов градации и оттенки одних и тех же синих, коричневых, сиренево-серых и розовых тонов.

Вторая работа — иллюстрации к «Рассказам для маленьких детей» Л. Н. Толстого (1956). Лебедев не ставил здесь перед собой каких-либо специфически-художественных задач. Он лишь воссоздал с безупречной историко-этнографической точностью бытовую атмосферу русской деревни и характерную обстановку дореволюционного крестьянского двора. Лучшие рисунки в этой книжке посвящены изображению животных.

Та же тема живой природы доминирует и в последних, самых поздних книжных работах Лебедева, созданных во второй половине 1950-х и в самом начале 1960-х годов. Все они сделаны к текстам Маршака. Сюда входит новый вариант иллюстраций к «Багажу» (1955), а также цветные картинки к книжкам «Сказка об умном мышонке» (1956), «Тихая сказка» (1958), «О чем говорили лошади, хомяки и куры» (1962), «Кто колечко найдет?» (1962) и «Цирк» (1964).

135. С. Маршак. «Багаж». Обложка. 1955

Вместе с некоторыми более ранними работами все эти книжки были переизданы в сборнике «С. Маршак и В. Лебедев. Детям», вышедшем в свет вскоре после смерти поэта и незадолго до кончины художника.

Впрочем, акварели к «Багажу» несколько выпадают из общей темы сборника. Изображения природы в них нет. Подобно картинкам к детской книжке Маяковского, они представляют собой попытку соединить принципы живописно-пространственной иллюстрации с некоторыми особенностями лебедевской графики 1920-х годов — и можно предположить, что тщетность и безнадежность таких попыток особенно наглядно выступила перед художником именно в этой работе.

Достаточно сопоставить первоначальный вариант рисунков к «Багажу» (1926) с вариантом 1955 года, чтобы понять, чем жертвовал Лебедев, перестраивая свою систему, и какие новые качества развились в его поздней книжной графике.

136. С. Маршак. «Пудель». Иллюстрация. 1950-е

Разумеется, более всего бросаются в глаза перемены, внесенные в формальный строй изображения; об этом уже неоднократно говорилось, и здесь поэтому можно остановиться на данном вопросе лишь вкратце. Существенно то, что плоскостный и обобщенный рисунок первоначального варианта «Багажа» становится в новых иллюстрациях объемным, подчеркнуто предметным и детализированным. Правда, Лебедев со свойственным ему чувством меры нигде не переступил той грани, которая отделяет реализм от натурализма. Но искусство выразительного намека, каким была графика Лебедева в ее ранний период, превратилась теперь в искусство обстоятельного рассказа. Жертвуя лаконизмом формы и стремительной динамикой ритмов, столь характерными для работ 1920-х годов, художник развернул на страницах новой книжки неторопливое повествование, не лишенное юмора, но, вместе с тем, наполненное типическими бытовыми подробностями. Эпизодические персонажи стихотворения Маршака — железнодорожник, мальчик с собакой и носильщик — получили в иллюстрациях внимательную бытовую характеристику. В сущности, только одна особенность прежнего графического решения «Багажа» осталась без изменений в новом варианте рисунков: сохранен условный белый фон, на котором развернуты изображения. Но объемным, реалистически трактованным фигурам персонажей этой книжки, быть может, больше подошло бы действовать в конкретно охарактеризованной пространственной среде. Перерабатывая серию иллюстраций, сделанную в годы нэпа, художник перенес ее действие в наши дни. Главное действующее лицо рассказа — дама, которая сдавала багаж, — уже ничем не напоминает «свинченную из вещей» карикатурную нэпманшу, увековеченную в рисунках 1926 года. Почти исчез элемент социальной сатиры, когда-то вдохновлявшей художника.

137. Девочка с медвежонком. 1957

Он изобразил слегка смешную и вполне реальную, лишь несколько утрированно расфранченную женщину в модном пальто, меховых ботах и шляпке с цветами. Вещи, составляющие «багаж» и в ранней книжке тоже окарикатуренные, в новых иллюстрациях обрели обыденно-житейский облик. Вместо претенциозного пузатого урода нарисован обыкновенный диван, а нелепый портрет усача заменен стандартной рыночной пейзажной картиной. В новом варианте иллюстрации стали более бытовыми и познавательными, но утратили прежнюю выразительность и острую социальную направленность.

В остальных работах, составляющих сборник «Детям», Лебедев развивал те же темы и совершенствовал те же творческие приемы, которые впервые наметились в «Двенадцати месяцах». Образы природы и изображения животных в «Сказке об умном мышонке», «Тихой сказке» и других иллюстрационных сериях второй половины 1950-х — начала 1960-х годов решены средствами живописного рисунка и цвета, то легкого и прозрачного, то, напротив, интенсивного, с контрастами темных и светлых тонов. По отношению к «Двенадцати месяцам» здесь, в сущности, нет ничего принципиально нового. Но прежние художественные решения стали более продуманными и точными, более совершенными в профессионально-качественном смысле. В «Тихой сказке» Лебедев добился такой цельности построения и такой живописной гармонии, какой не достигали более ранние работы — ни «Разноцветная книга», ни «Три медведя», ни другие книжки того же цикла.

Критика уделяла сравнительно мало внимания поздней книжной графике Лебедева. А между тем последние работы мастера отмечены новыми профессиональными качествами. С несомненной изобретательностью решаются здесь оформительские задачи. Начиная со второй половины 1940-х годов Лебедев стал разрабатывать и вводить в свою графику узорные рисованные шрифты для обложек и заглавных надписей, а также цветные форзацы, искусно превращая в них предметную форму в орнаментальную. Новый тип иллюстраций, нередко приближающихся к станковым формам и более крупных по масштабам, чем в прежних работах, потребовал от Лебедева отойти от тех принципов, которыми он руководствовался ранее при макетировании книги. Правда, он по-прежнему «стремился сознательно и с неослабевающей энергией сохранить определенный ритм на протяжении всей книги, то ускоряя, то замедляя его плавными переходами», как указано в цитированной выше теоретической статье художника, но преобладающее значение получили теперь страничные иллюстрации. Лебедев в полной мере овладел приемами предметно-пространственной иллюстрации, последовательно и сознательно добиваясь ясности построения книги, точной передачи натуры и доступности его рисунков для детского восприятия.

Сам Лебедев не любил свою позднюю графику. Она казалась художнику лишенной того духа искания и новаторства, той смелости в постановке художественных экспериментов, которые ранее неизменно характеризовали его творчество. Произведения мастерские и зрелые, но не открывающие новых путей, обесценились в его глазах.

Было бы трудно оспорить эту взыскательную и суровую, но, в конце концов, вероятно, справедливую самооценку художника. Его ранняя графика рождалась из духа творческих дерзаний, и путь от нее вел в будущее; поздние работы явились лишь свидетельством высокого профессионального мастерства, способного справиться с разнообразными художественными задачами, но, в сущности, использующего лишь прежние достижения.

Параллельно с работой по иллюстрированию детских книг, в те же 1940–1950-е годы в лебедевской мастерской шла и другая работа, результаты которой никогда не появлялись на выставках и становились известными лишь немногочисленным близким друзьям художника. Лебедев продолжал создавать галерею портретов своих современников и систематически работал над изображением обнаженной женской натуры.

Теперь уже трудно понять, почему он решил окружить свою живопись атмосферой тайны. Его портреты, выполненные в духе «живописного» реализма, не вступали в противоречие с идейно-эстетическими установками советского искусства тех лет. Быть может, известную роль в решении художника могла играть неудовлетворенность достигнутым, вечная лебедевская взыскательность и требовательность к себе; можно также предположить, что, идя по пути экспериментирования в живописи, художник считал свои работы незавершенными и поэтому пока еще не подлежащими широкому опубликованию.

В самом деле, по сравнению с произведениями 1920–1930-х годов, поздняя живопись Лебедева представляет собой нечто новое и даже неожиданное. Следует, впрочем, подчеркнуть, что принципы «живописного» реализма, разработанные художником в предвоенное время, продолжали играть для него руководящую роль. В портретах он, как и прежде, стремился правдиво передать индивидуальные особенности выбранной им модели и выразить свое лирическое волнение, раскрывая средствами живописи мир образов и душевных состояний человека. Те же задачи определили и характер этюдов обнаженной натуры, созданных художником в поздний период его деятельности.