Помоги проекту - поделись книгой:
Но с годами в творческом сознании Лебедева постепенно назревали глубокие перемены, коснувшиеся прежде всего оценки традиций, служивших ему опорой, и тех образцов, на которые ориентировалась его живопись.
Раньше было рассказано, как в середине 1920-х годов, отойдя от беспредметных построений, Лебедев как бы двинулся вспять по истории искусств и от проблематики кубизма пришел к импрессионизму. Нечто подобное произошло с ним и в послевоенную эпоху. От Мане и Ренуара он обратился к Энгру и старым мастерам.
Известное влияние на пересмотр эстетических позиций Лебедева могла оказать художественная критика конца 1940-х — начала 1950-х годов, с безапелляционной резкостью направленная против импрессионизма. Но у художника были и более глубокие основания, для того чтобы изменить и переработать свою изобразительную систему.
Трудно представить себе критика более неумолимого и взыскательного к искусству Лебедева, нежели сам художник. Его редко удовлетворяли результаты, достигнутые им в портретной живописи. Он не без основания считал, что его живопись не поднимается до того качественного уровня, какого ему удавалось добиться в сфере станкового рисунка.
Всё чаще и всё настойчивее возникали у него сомнения в себе как в живописце. Ему представлялось, что живописные приемы обработки поверхности холста, которые он вслед за импрессионистами развивал в портретных этюдах, не органичны для его способа видеть и воспринимать действительность и не соответствуют истинной природе его дарования. Он считал себя в гораздо большей степени рисовальщиком, чем живописцем.
Именно в ту пору, когда — по уже цитированному отзыву критики — «Лебедев затворился в своей мастерской и не выступал на выставках, не решаясь демонстрировать свои живописные опыты, представляющие подражание Ренуару», в творчестве художника началась новая переоценка ценностей и новая перестройка изобразительных принципов, которая далеко увела его от проблематики импрессионизма и от «ренуаровских» тенденций.
Это не значит, однако, что Лебедев разочаровался в Дега, Ренуаре или Мане. В глазах Лебедева их ореол не потускнел — они по-прежнему оставались великими художниками и несравненными мастерами. Лебедев не отрекался ни от профессионального опыта, который ему удалось накопить за долгие годы работы, протекавшей в сфере культуры импрессионизма, ни от качественных критериев, сложившихся под воздействием импрессионистической традиции.
Время от времени он возобновлял попытки вернуться к импрессионистическому ви́дению и живописным приемам. Даже в неоконченном женском портрете 1958 года — последнем холсте, которого коснулась кисть художника, — можно различить отзвуки изобразительной манеры, напоминающей манеру Ренуара. Но в целом лебедевская живопись 1940–1950-х годов характеризуется совершенно иными тенденциями.
Если в структуре портретов довоенного времени главная роль принадлежала приемам живописного обобщения формы, передаваемой не пластическим объемом, а цветовым пятном, как бы растекающимся в неуловимых очертаниях по плоскости холста, — если, далее, способ наложения краски в самых ранних портретах напоминал прозрачные и легкие мазки Мане, а в произведениях конца 1930-х годов сближался с приемами Ренуара, создавая иногда впечатление сияющей глубины и воздушности, — то в работах послевоенной эпохи живописные задачи отступают на второй план, а основное внимание художника направлено на рисунок. В традиционном споре между колористами и рисовальщиками Лебедев встал на сторону последних. Он мог бы теперь применить к своему искусству знаменитое положение Энгра о доминирующем значении рисунка, который «содержит в себе более трех четвертей того, что представляет собой живопись»[82]. В его новых портретах уже не остается ничего импрессионистически-зыбкого и недоговоренного. Цвет и свет не строят форму, а как бы накладываются на прорисованный силуэт. Каждая форма отчетливо проработана и замкнута контуром. Ритмы тональностей и живописных масс уступают место ритмам линий и окрашенных плоскостей, четко отграниченных друг от друга.
Конечно, главной целью художника по-прежнему была реалистическая выразительность образа и верность натуре. Но к решению этих задач он теперь стремился приблизиться не путем живописного обобщения, а при помощи ясной линейной конструкции, точной и твердой характеристики каждой формы.
Существенно новые черты появились не только в формальной структуре, но и в образном содержании произведений Лебедева, созданных в 1940–1950-х годах. Едва ли было бы возможно свести поздние лебедевские портреты к тем двум основным типам — ироническому и лирическому, о которых шла речь раньше.
Впрочем, эти эмоциональные оттенки, столь типичные для мировосприятия и художественного мышления Лебедева, продолжали играть значительную роль в идейно-образном решении его портретов и этюдов. Однако с годами портретные характеристики становились всё более индивидуализированными и сложными, нередко выигрывая в смысле разносторонности и психологической глубины, но вместе с тем лишаясь иногда тех качеств, которые прежде давали основание говорить о лебедевской портретной галерее как о синтетическом портрете эпохи. Индивидуальные особенности облика и характера модели стали больше интересовать художника, нежели типизирующие социальные признаки.
Новое содержание привело художника к новым формальным решениям. В работах последнего периода Лебедев далеко отошел от условной архитектоники композиционных схем портретов 1930-х годов. Правда, он сохранил прежнюю систему трех чередующихся пространственных планов, но приемы композиции стали более разнообразными, а позы и движения моделей более свободными, более непосредственно выражающими характер и душевный облик изображенных людей.
Перестраивая свою изобразительную манеру в духе традиций классической портретной живописи XIX века, Лебедев на первых порах намеренно приносил в жертву многое из того, что ему удалось когда-то достигнуть. Вместе с живописными качествами из лебедевских портретов уходило поэтическое очарование. Портреты 1940-х и даже 1950-х годов по сравнению с лучшими работами довоенной поры могут легко показаться прозаичными и аналитически-рассудочными, слишком тщательно законченными, как бы досказанными до конца и поэтому холодновато-формальными. Но художник по долгому опыту хорошо знал, что в искусстве каждое завоевание достигается ценой утрат, и не побоялся сознательно ограничить свободу выражения своего чувства, чтобы вначале добиться совершенного овладения новой для него формой.
Это самоограничение не могло не принести плодотворных результатов. Некоторые произведения, созданные в середине 1950-х годов, принадлежат к числу достижений художника. Можно назвать и последнюю законченную работу мастера — «Портрет молодой девушки в зеленом платке» (1957) — один из самых поэтичных портретов, когда-либо написанных Лебедевым. Свойственное ему лирическое чувство раскрывается здесь, преодолевая холодок той строго законченной и безупречной формы, которой так настойчиво добивался художник. Ему посчастливилось найти меру гармоничного равновесия, соединив поэтическую интуицию и сознательный профессиональный расчет.
Отсюда, быть может, должен был начаться какой-то новый этап в развитии лебедевской живописи.
Но судьба судила иначе. Жизнь художника приближалась к концу, и вскоре тяжелая болезнь навсегда положила предел его творческим исканиям.
Тот же процесс глубокого изменения основных художественных принципов, тот же переход от живописных приемов к линейно-графическим можно наблюдать и в станковых рисунках, сделанных Лебедевым в 1940–1950-х годах. Впрочем, в этой излюбленной сфере творческой деятельности Лебедева внутренняя перестройка началась значительно раньше и протекала с еще большей активностью.
Уже упоминалось, что на исходе 1930-х годов художник начал новую серию экспериментов в станковой графике. Художественные возможности, заложенные в приемах живописного рисунка, с которыми были связаны лучшие достижения искусства Лебедева, теперь казались ему исчерпанными до конца.
В поисках новой выразительности он кардинально изменил свою технику. В обширных циклах этюдов обнаженной женской натуры, над которыми художник продолжал напряженно работать, он отказался от свободного рисунка кистью и вновь обратился к более строгой технике графитного карандаша.
Навыки живописного рисунка были, однако, так сильны и прочны у Лебедева, что на первых порах он чаще использовал карандаш не столько для линейной характеристики формы, сколько для тональной и фактурной разработки светопространственных элементов композиции.
Правда, в работах конца 1930-х годов уже заметно повышается роль контурной линии, форма становится строже и классичнее. Но даже и более поздние, выполненные в 1946–1948 годах литографированные этюды обнаженной модели еще носят как бы переходный характер, сохраняя непреодоленные черты живописной манеры и импрессионистического ви́дения. Искомая чистота графической формы давалась художнику не сразу и не без внутренней борьбы.
Перелом произошел лишь на рубеже 1940–1950-х годов. С этого времени станковая графика Лебедева обрела новый облик. Между 1950 и 1956 годами в его творчестве возникла большая серия карандашных изображений обнаженной натуры, а также ряд карандашных женских портретов.
Здесь уже нельзя обнаружить ни живописных тенденций, ни импрессионистической недосказанности. Сила художественного обобщения не вступает в противоречие со строгой законченностью и внимательной детализацией формы. Пластика натуры передается средствами, органично вырастающими из специфических качеств того материала, которым работал художник. Гибкая и стремительная, непогрешимо точная линия графитного карандаша замыкает силуэты; легкие, почти прозрачные штрихи, местами нанесенные на контур, моделируют объемы, придавая рисунку жизненную выразительность и цельность. В последних рисунках, сделанных накануне предсмертной болезни, Лебедеву удалось достигнуть той гармонии и ясности изобразительного мышления, той трудной простоты, которую хотелось бы назвать классической.
Творчество Лебедева оборвалось задолго до его кончины. В сознании художника еще рождались и созревали новые замыслы, но уже не было сил для их осуществления.
138. В. Лебедев в мастерской. 1960-е
Последний натурный рисунок датирован 1956 годом. Последняя работа масляными красками, оставшаяся незаконченной, сделана в 1958, последняя оформленная им книга вышла в свет в 1964 году. Позднее не могло быть и речи о какой-либо творческой работе.
В этот период к художнику пришло общественное признание. Тридцатого апреля 1966 года указом Президиума Верховного Совета ему было присвоено звание народного художника РСФСР. В октябре 1967 года он был избран членом-корреспондентом Академии художеств.
21 ноября 1967 года Лебедев умер.
Подготовка данной монографии началась еще при жизни Лебедева. Первые главы были прочитаны художником; он ознакомился с общим планом книги и принял участие в подборе иллюстраций. В течение ряда лет автору этих строк довелось постоянно общаться с Лебедевым. Быть может, было бы уместно привести здесь некоторые его высказывания и самооценки, возникавшие при обсуждении готовых частей текста. В наших беседах он не раз обращался к некоторым общим вопросам развития его творчества. Нет необходимости комментировать здесь высказывания художника. Свое отношение к вопросам, которые поднимал Лебедев в беседах, автор этих строк пытался подробно осветить в предшествующих главах монографии. Впрочем, Лебедев не соглашался считать нашу работу совместной. Он говорил так:
— Конечно, я дам вам весь нужный материал и расскажу о том, чего нельзя найти в письменных источниках. Но на вашу концепцию и на ваши оценки я не хочу оказывать никакого давления. Я вмешаюсь лишь в том случае, если вы сделаете фактическую ошибку. Однако участие художника в работе над монографией оказалось гораздо более значительным — и не только потому, что единственным источником многих фактических сведений была его память, которую ничто не могло бы заменить.
В ту пору Лебедев был уже тяжко болен. Он не мог ни писать масляными красками, ни даже рисовать. Он хорошо понимал, что его путь в искусстве завершен. Но творческая воля художника не угасала, и энергия напряженно искала выхода в размышлениях об искусстве, в осмыслении и обобщении того, что было делом всей его жизни. Дни художника проходили среди книг его превосходной библиотеки, одной из лучших частных библиотек по искусству. Он ежедневно мог обращаться к своим любимым мастерам. Но, быть может, именно подготовка монографии, проходившая у него на глазах, направляла мысли Лебедева не столько к общим вопросам, сколько к проблемам и судьбам его собственного творчества.
Впрочем, в разговоре он постоянно пользовался примерами, взятыми из русского, испанского, французского или итальянского искусства; с одинаковой свободой и осведомленностью он говорил о Шардене и Ж. Браке, Ф. Гойе и импрессионистах, Леонардо да Винчи и А. А. Иванове. Слушатель мог оценить свойственную Лебедеву разносторонность знаний, силу и тонкость понимания художественных проблем, точность критических замечаний и несравненное умение анализировать. Следует пожалеть, что он не записывал своих мыслей. Но в ответ на упреки он всегда применял к себе известные слова Э. Делакруа, приводимые Ш. Бодлером: «Перо — не мой инструмент; я чувствую, что мыслю правильно, но необходимость соблюдать порядок, которому я вынужден подчиняться, приводит меня в ужас. Поверите ли, что необходимость написать страницу причиняет мне мигрень»[83].
Смысл историко-художественной эрудиции Лебедева хотелось бы охарактеризовать еще одной цитатой — из книги М.-Э. Каве, сочувственно приведенной Э. Делакруа в статье «О преподавании рисунка»: «Необходимо изучать всё и изучать беспристрастно. Только таким образом вы сможете сохранить свою оригинальность <…> Нужно быть учеником всех и в то же время ничьим; все полученные уроки нужно превращать в собственное достояние»[84].
Под этими словами Лебедев мог бы подписать свое имя.
В частых беседах с пишущим эти строки художник особенно настойчиво возвращался к двум основным обобщениям. Он говорил: «Чтобы понять мое творчество, нужно знать и помнить, что я художник двадцатых годов. Говорю так не только потому, что этой эпохе принадлежат мои лучшие работы. Еще важнее и существеннее то, что меня сформировала духовная атмосфера того времени. Туда уходят корни всех моих идей и замыслов. Дух двадцатых годов я стремился пронести сквозь всю мою жизнь.
Языком моего искусства тех лет был кубизм — и, как бы ни изменялись впоследствии мои приемы, в них всегда оставалась скрытая основа кубистической системы. Критики правы — я был тесно связан с кубизмом. Мне часто говорили, вероятно, справедливо, что кубизм был для меня не мировоззрением, а школой. Да, я не подражатель, я иду от натуры, от своего понимания мира, и мой кубизм не совсем похож на то, что формулируют теоретики. Мы в 20-х годах боролись за мастерство и за чистоту искусства; мы боролись с литературщиной, мы хотели, чтобы изобразительное искусство было изобразительным, а не иллюстративным. Кубизм дал нам дисциплину мышления, без которой нет ни мастерства, ни чистоты профессионального языка»[85].
Второе обобщение, на котором настаивал Лебедев, формулировалось так: «Я одинокий художник. Я всегда был вне групп и течений. Разумеется, это не значит, что я противопоставляю себя моим современникам. Я шел рядом с ними, в общем потоке советского искусства. Но у меня была своя, отдельная тропинка. Я и ошибался, и достигал успеха независимо от других. Да, конечно, у меня, как у всякого человека, были друзья и близкие люди, с которыми мы делали общее дело. Сначала Татлин и Пуни — нас объединял кубизм. Позже — Козлинский, друг и соратник, с которым мы вместе учились говорить языком политического плаката.
Потом Лапшин и Тырса — мы общими усилиями создавали новую детскую книгу. Но работали мы по-разному, каждый по-своему, и остались несхожими друг с другом. А ученики — я каждого старался направить по его собственному пути, и ни один не стал похожим на меня»[86].
Однажды, после просмотра большого количества живописных работ, преимущественно портретов, исполненных в послевоенные годы, Лебедев с горечью высказал мысль, по-видимому, давно уже сложившуюся в его сознании: «Я не живописец. Это мне не дано. Я не жалею, что отдал живописи так много сил и времени. Иногда она приносила мне радость. Но я всегда понимал, что главная моя сила не здесь, а в рисунке. Вот там, кажется, мне удалось сделать нечто такое, что, может быть, останется в русском искусстве». И прибавил, перефразируя последний монолог Отелло из пятого акта шекспировской трагедии, должно быть, незадолго им перечитанной: «Когда будете писать обо мне, изобразите меня таким, каков я есть; ничего не обходите молчанием, ничего не преуменьшайте, но и ничего не преувеличивайте»[87]. Автор хотел бы надеяться, что в меру своих сил исполнил пожелание художника.
Список иллюстраций
1. На бегах. Журнал «Бузотер», 1910. Бумага, тушь, перо. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
2. Портрет Сарры Дармолатовой. 1912. Картон, смешанная техника. Собрание KGallery, Санкт-Петербург
3. Натурщик. 1910-е. Бумага, итальянский карандаш. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
4. Обнаженная. 1916. Бумага, графитный карандаш, акварель. (На обороте: «Симпатичнейшему Николаю Фёдоровичу» (Лапшину).) Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург
5. Обнаженная (с ребенком). 1910-е. Бумага, графитный карандаш, акварель. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург
6. Обнаженная. 1916. Бумага, графитный карандаш, акварель. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург
7. Обнаженная. 1916. Бумага, графитный карандаш, акварель. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург
8. Катька. 1916. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
9. Стоящая обнаженная. 1910-е. Бумага, акварель, графитный карандаш, уголь. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург
10. Балерина. 1916. Бумага, свинцовый карандаш. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
11–12. На выставке. Журнал «Сатирикон». 1915. Бумага, тушь. Два листа. Частное собрание, Москва
13. У мелочной лавки. Журнал «Сатирикон». 1916. Бумага, тушь. Собрание М. Сеславинского, Москва
14. Две дорожных вещи. Журнал «Сатирикон» № 36. Октябрь 1917. Бумага, тушь. Частное собрание, Москва
15. Улов. Журнал «Сатирикон». 1917. Бумага, тушь, белила. Частное собрание, Москва
16. Трое с ягуаром. Журнал «Сатирикон» № 24. 1916. Бумага, тушь. Частное собрание, Москва
17. Натюрморт с пилой. 1920. Фанера, доска, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
18. Натюрморт с палитрой. 1919. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
19. Прачка (Гладильщица). № 7. 1920. Бумага, ламповая копоть. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
20. Прачка (Гладильщица) № 8. 1920. Бумага, ламповая копоть. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
21. Прачка (Гладильщица) № 12. 1920. Бумага, графитный карандаш, гуашь, тушь, белила. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
22. Кубизм № 2. 1922. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
23. Кубизм № 4. 1922. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
24. Интерьер. Мастерская. 1921. Бумага, тушь, кисть, белила, графитный карандаш. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
25. Интерьер с «буржуйкой». 1921. Бумага, гуашь, тушь, графитный карандаш, цветной карандаш. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
26. Интерьер. 1921. Бумага, акварель, карандаш. Частное собрание, Москва
27. В. Лебедев, Н. Пунин. Русский плакат. 1917–1922. П.: «Стрелец», 1922. Обложка. 1922
28. Литье. 1920–1921. Бумага, клеевая краска. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
29. Резка железа. 1920–1921. Бумага, клеевая краска. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
30. Апофеоз рабочего. 1920. Бумага, клеевая краска. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
31. Идущие рабочие (Демонстрация). 1920. Бумага, клеевая краска. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
32. Уличная сценка. 1918. Бумага, акварель, карандаш. Частное собрание, Москва
33. Девушка и матросы. Эскиз к серии «Панель революции». 1922. Бумага, карандаш, тушь, акварель. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
34. Две фигуры. Эскиз к серии «Панель революции». 1922. Бумага, карандаш, тушь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
35. Матрос и девушка. Из серии «Панель революции». 1922. Тушь, свинцовый карандаш. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
36. Два матроса с винтовками. Из серии «Панель революции». 1922. Тушь, графитный каранаш, свинцовый карандаш, тушь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
37. Идущие. Из серии «Панель революции». 1922. Бумага, графитный карандаш, свинцовый карандаш, тушь, белила, гуашь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
38. Четыре идущие фигуры. Из серии «Панель революции». 1922. Бумага, графитный карандаш, свинцовый карандаш, тушь, гуашь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
39. Танцующая пара. Из серии «Панель революции». 1922. Бумага, графитный карандаш, свинцовый карандаш, тушь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
40. Кондукторша. Из серии «Панель революции». 1922. Бумага, графитный карандаш, свинцовый карандаш, тушь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
41. Девушка в платочке и франт. Из серии «Панель революции». 1922. Бумага, графитный карандаш, свинцовый карандаш, тушь, белила, акварель. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
42. Ужин шуток. Эскиз костюма Нэри. 1923. Бумага, тушь, белила, акварель, графитный карандаш. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
43. Ужин шуток. Эскиз костюма Фьяметты. 1923. Бумага, тушь, белила, графитный карандаш. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
44. Лев и Бык. Арабская сказка. Переработка С. Кондурушкина. Пг.: Огни, 1918. Обложка
45. Приключения Чуч-ло. Пг.: Эпоха, 1921. Обложка
46–47. Приключения Чуч-ло. Пг.: Эпоха, 1921. Иллюстрации
48. Р. Киплинг. Слоненок. Л.: ГИЗ, 1930 (первое издание — 1921). Обложка
49. Р. Киплинг. Слоненок. Л.: ГИЗ, 1930 (Первое издание — 1921). Иллюстрации
50–51. Охота. Л.: Радуга, 1925. Иллюстрации
52. Самуил Маршак и Владимир Лебедев. Фотография. 1930-е
53. С. Я. Маршак. Цирк. Л.; М.: Радуга, 1925. Обложка
54. С. Я. Маршак. Цирк. Л.; М.: Радуга, 1925. Иллюстрация
Поделиться книгой: