Помоги проекту - поделись книгой:
55. С. Я. Маршак. Цирк. Л.; М.: Радуга, 1925. Иллюстрация
56. С. Я. Маршак. О глупом мышенке. Л.; М.: Радуга, 1925. Обложка
57. С. Я. Маршак. О глупом мышенке. Л.; М.: Радуга, 1925. Иллюстрация
58. С. Я. Маршак. Мороженое. Л.; М.: Радуга, 1925. Обложка
59–62. С. Я. Маршак. Мороженое. Л.; М.: Радуга, 1925. Эскизы иллюстраций (четыре листа). Бумага, карандаш, гуашь, тушь, белила. Частное собрание, Москва
63. С. Я. Маршак. Вчера и сегодня. Л.; М.: Радуга, 1926 (первое издание — 1925). Обложка
64–66. С. Я. Маршак. Вчера и сегодня. Л.; М.: Радуга, 1926. Развороты
67. С. Я. Маршак. Багаж. Л.: ГИЗ, 1929 (первое издание — Л.: Радуга, 1926). Обложка
68. С. Я. Маршак. Багаж. Л.: ГИЗ, 1929. Разворот
69. С. Я. Маршак. Как рубанок сделал рубанок. Л.: Радуга, 1927. Обложка
70. С. Я. Маршак. Как рубанок сделал рубанок. Л.: Радуга, 1927. Разворот
71. С. Маршак. Многоточие. Эскиз обложки. 1926. Бумага, тушь, карандаш, цветной карандаш. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург ПУТИ К ЖИВОПИСНОМУ РЕАЛИЗМУ
72. Двое. Из серии «Новый быт». 1924. Бумага, тушь, гуашь, наклейки. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
73. Зав. с женой. Из серии «Новый быт». 1924. Бумага, графитный карандаш, тушь, белила, наклейки. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
74. На катке. Из серии «Любовь шпаны». 1926. Бумага, ламповая копоть. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
75. Нэпманы. Из серии «НЭП». 1926. Бумага, тушь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
76. «Посмотри, посмотри». Из серии «НЭП». 1927. Бумага, тушь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
77. Прохожие. Из серии «НЭП». 1924–1927. Бумага, тушь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
78. Двое (с воздушным шаром). Из серии «НЭП». 1920-е. Бумага, тушь. Собрание К. Эрнста, Москва
79. Трое. Из серии «НЭП». 1926. Бумага, тушь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
80–82. Акробатка. 1926. Бумага, ламповая копоть. Собрание KGallery, Санкт-Петербург
83. Стоящая танцовщица. 1927. Бумага, уголь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
84. Танцовщица. 1927. Бумага, графитный карандаш, уголь. Частное собрание, Москва
85. Гитаристка. 1926–1927. Бумага, ламповая копоть. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
86. Обнаженные. 1920-е. Бумага, перо, ламповая копоть. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург
87. Обнаженная. 1920-е. Бумага, перо, ламповая копоть. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург
88. Набросок. 1925–1926. Бумага, тушь, перо. Частное собрание, Москва
89. Набросок. 1925–1926. Бумага, тушь, перо. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург
90–92. Наброски. 1925–1926. Бумага, ламповая копоть, тушь. Частное собрание, Москва
93. Обнаженная (на коленях). 1928. Бумага, черная акварель. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург
94–95. Верхом. М.; Л.: ГИЗ, 1928. Иллюстрации
96. Портрет Н. С. Надеждиной. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
97. Женщина с гитарой. 1930. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
98. Портрет М. М. Штерн с мандолиной. 1927. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
99. Гитара и мак. 1930. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
100. Натюрморт с гитарой. 1930. Бумага, гуашь. Собрание К. Эрнста, Москва
101. Натюрморт с гитарой и лимоном. 1930. Холст, масло. Собрание KGallery, Санкт-Петербург
102. Натюрморт с гитарой и фарфоровой кошкой. 1930. Холст, масло. Собрание семьи Палеевых, Санкт-Петербург
103. Девушка в красной майке. 1933. Бумага, акварель, гуашь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
104. Девушка в футболке с букетом. 1933. Бумага, акварель, гуашь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
105. Турецкие борцы. 1933. Бумага, акварель, гуашь. Собрание ГРМ, СПб
106–107. Наброски боксеров. 1920-е. Бумага, карандаш. Частное собрание, Москва
108. О. Ф. Берггольц. Зима-лето-попугай. М.; Л.: ГИЗ, 1930. Разворот
109. С. Я. Маршак. Усатый-полосатый. М.: ГИЗ, 1930. Обложка
110–111. С. Я. Маршак. Усатый-полосатый. М.: ГИЗ, 1930. Развороты
112. С. Я. Маршак. Мистер-Твистер. Л.; М.: Молодая гвардия, 1933. Разворот
113. С. Я. Маршак. Сказки, песни, загадки. М.: Academia, 1935. Суперобложка
114. С. Я. Маршак. Сказки, песни, загадки. М.: Academia, 1934–1935. Иллюстрация. Бумага, акварель, белила. Собрание К. Эрнста, Москва
115. С. Я. Маршак. Сказки, песни загадки. М.: Academia, 1934–1935. Иллюстрация
116–117. С. Я. Маршак. Сказки, песни, загадки. М.: Academia, 1934–1935. Иллюстрации. Бумага, тушь. Собрание К. Эрнста, Москва
118. С. Я. Маршак. Усатый-полосатый. Л.: Детиздат, 1938. Обложка
119. С. Я. Маршак. Усатый-полосатый. Л.: Детиздат, 1938. Разворот
120. Портрет С. Д. Лебедевой. 1936. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
121. Напоролся! Плакат. 1941
122. Наша азбука. Плакат. 1943
123. Свадебный подарок. Плакат. 1942
124. Два бандита. Плакат. 1944
125. Портрет искусствоведа П. Д. Эттингера. 1943. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
126. Автопортрет с трубкой. 1939. Холст, масло
127. Полевые цветы. 1946. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
128. Л. Н. Толстой. Три медведя. Л.: Детгиз, 1947. Обложка. Бумага, акварель. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
129. Л. Н. Толстой. Три медведя. Л.: Детгиз, 1947. Иллюстрация
130. С. Я. Маршак. Разноцветная книга. М.; Л.: Детгиз, 1947. Обложка
131. С. Я. Маршак. Разноцветная книга. М.: Детская литература, 1974 (первое издание — М.; Л.: Детгиз, 1947). Форзац и титульный лист
132. В. Маяковский. Что ни страница, — то слон, то львица. М.; Л.: Детгиз, 1954. Обложка
133. В. Маяковский. Что ни страница, — то слон, то львица. М.; Л.: Детгиз, 1954. Разворот
134. Л. Н. Толстой. Рассказы для маленьких детей. М.; Л.: Детгиз, 1956. Сигнальный макет с пометками рукой В. Лебедева. Собрание К. Эрнста, Москва
135. С. Я. Маршак. Багаж. М.: Детгиз, 1955. Обложка
136. С. Я. Маршак. Пудель. Иллюстрация. 1950-е. Бумага, акварель, гуашь. Собрание К. Эрнста, Москва
137. Девочка с медвежонком. 1957. Холст, масло. Собрание KGallery, Санкт-Петербург
138. В. Лебедев в мастерской. Фотография. 1960-е
Приложения
Наталья Козырева. О книге Всеволода Петрова «В. В. Лебедев»
Хорошо известная специалистам монография Всеволода Петрова о художнике Владимире Лебедеве была издана в 1972 году, через несколько лет после ухода героя книги. К счастью, тот успел прочитать и уточнить черновики, показанные ему автором. В 1973 году в Русском музее наконец состоялась персональная выставка Лебедева, о чем давно мечтал директор музея Василий Пушкарёв. Редактором каталога стал Петров, он же делал доклад на научном заседании, посвященном Лебедеву, которого критику довелось близко знать в течение многих лет. В этом выступлении, как говорил позже Петров, содержались «не только размышления и критические замечания о творчестве, но и воспоминания о личных встречах и беседах с ним»[88].
Своим учителем Петров всегда считал Николая Пунина и утверждал: «Он учил меня своим живым примером, в моей юности стал для меня недосягаемым образцом; стремясь приобщиться к этому образцу, я старался воспитывать в себе пунинское искусствоведческое зрение — иначе говоря, умение анализировать и как бы вживаться в искусство, умение видеть живопись или пластику в их профессиональных качествах, умение отличить хорошее от дурного, умение угадывать в готовом произведении замысел»[89]. Влияние Пунина очевидно сказывалось в критических текстах Петрова, в его лексике, иной раз даже в построении фразы, что вполне простительно, — Пунин был столь яркой и значимой фигурой в истории отечественного искусства первой половины ХХ века, что избежать его воздействия удавалось лишь очень немногим современникам.
Важно знать, что именно Пунин — автор первой небольшой монографии о Лебедеве; она отличалась столь безупречной точностью формулировок, что не потеряла своего значения до сего дня. После издания 1928 года прошло немало лет, и впоследствии лишь Вере Аникиевой, талантливой сотруднице Русского музея, удалось по-своему увидеть и проанализировать довоенное творчество художника. К сожалению, она погибла в годы блокады Ленинграда и не успела закончить свои труды. Поэтому весь объем сделанного Лебедевым в течение долгой жизни пришлось изучать, комментировать и интерпретировать уже Петрову, и он в значительной мере опирался на тексты, ранее опубликованные его предшественниками.
Над своей книгой Петров работал долго, в тесном сотрудничестве с Лебедевым. Он часто бывал в знаменитой мастерской художника в Ленинграде в семиэтажном доме на улице Белинского, где тот постоянно жил и работал с 1922 года и покидал ее только на время войны. Стоит иметь в виду, что перед тем, как приступить к изучению творчества Лебедева, Петров написал книгу о его любимом ученике, Юрии Васнецове, и уже тогда нередко пользовался его советами.
В лебедевской мастерской хранилось немало произведений из тех, что создавались здесь в течение почти полувека. Это были материалы, связанные с учебой в Художественной школе Михаила Бернштейна, рисунки, воспроизведенные в сатирических журналах, эскизы плакатов, многочисленные графические станковые серии и первые наброски к иллюстрациям. На стеллажах в рамах и на подрамниках стояла живопись, которой до конца жизни занимался Лебедев. Внимательному исследователю, каким был Петров, пришлось погрузиться в особенности каждого следующего этапа развития творчества мастера, чтобы понять истоки пластических идей, разнообразие и последовательность их воплощений.
Книга вышла в свет через пять лет после смерти Лебедева, и тот уже не мог что-либо поправить в законченном тексте, как это делалось ранее. В документах, отражающих биографию художника, остались редкие свидетельства о характере взаимоотношений автора и его историка во время совместной работы. В одном из писем Сарре Лебедевой (с ней Лебедев постоянно делился всеми, даже незначительными событиями свой жизни) есть любопытный фрагмент: «Был Петров, всё мило, хорошо, но уж он хочет от меня формулировок разных периодов моей работы — это утомительно» (28 марта 1962 года)[90]. Здесь особенно важна дата — начало работы над монографией. В более поздних дневниковых записях художника можно найти краткие упоминания о посещениях Петрова, о том, как двигается работа. Например, 9 июля 1965 года отмечено: «Был Петров, утомил меня <…> у него есть заумь, но он культурный и любящий искусство человек»[91]. Следующие записи свидетельствуют о вдумчивом и основательном погружении в материал, который рассматривали и разбирали в любое время — от 11 июля 1966 года: «Утром был Петров, сказал, что порядочно им переделано»[92]; от 6 августа 1966: «Вечером был В. Н. Петров, поговорили за вином, я уже был в кровати. В мастерской он работал недолго, видимо, захотел спать»[93]. Важные сведения есть в записях второй половины октября 1966 года: «Был В. Н. Петров, вводную главу обсудили с ним» (17 октября 1966)[94], «Были на чтении главы В. Петрова Таня и Юра» (29 октября 1966)[95]. Лебедев имел в виду художников Татьяну Шишмарёву и Юрия Васнецова, своих старинных друзей и учеников.
В отделе рукописей Русского музея в архивном фонде Петрова находятся машинописные варианты будущей монографии с пометками автора. Они лишь в мелочах отличаются друг от друга и от напечатанного издания. Но существует «легенда», основанная на воспоминаниях художника Валентина Курдова, о том, что одна очень важная глава удалена из окончательного макета.
Привожу цитату из книги Курдова: «История распорядилась, чтобы написал монографию о В. В. Лебедеве ученик Пунина — В. Н. Петров. Больной, нелюдимый и недоступный в то время Лебедев доверился Петрову. Никто другой не смог бы так проникнуться миром Лебедева, как это удалось сделать Всеволоду Николаевичу. Часто я раскрываю его книгу о Лебедеве и перечитываю какую-либо главу, всякий раз убеждаясь в правильности выбора художника.
В течение многих месяцев, проведенных вместе с больным художником для составления каталога, Петров просматривал сотни работ, перед глазами проходила вся творческая жизнь Лебедева. Естественно, когда возникали вопросы, реплики и суждения Владимира Васильевича о своих работах стали для Петрова основополагающими в понимании искусства художника.
Работа над монографией о Лебедеве отняла много лет и много сил. Книга вышла в свет. И вдруг Всеволод Николаевич обнаруживает в ней отсутствие одной драгоценной для него главы. Это был неожиданный удар, закончившейся больничной койкой. Я навестил выздоравливающего Всеволода Николаевича в больнице. Он горько пожаловался на обиду, нанесенную ему издательством»[96].
Меня давно интересовало, что же случилось тогда в ленинградском «Художнике РСФСР», и хотелось выяснить, как могло быть, что из готового макета убрали целую главу и никто в редакции об этом не знал. Ситуацию прояснил известный искусствовед Эраст Кузнецов, который в течение нескольких лет служил редактором издательства. Он объяснил, что в 1971 году (книга подписана к печати в октябре) подобного решения, то есть насильственного избавления от неугодного материала, не могло быть — времена изменились, и сотрудники редакции прежде всего старались помочь авторам найти убедительные аргументы, для того чтобы сохранить и текст, и собственную позицию. Монографию о Лебедеве готовил к изданию Геннадий Чугунов, серьезный и профессиональный историк искусства, и он не допустил бы сомнительного компромисса. В издательстве наверняка представляли, что значит подобный конфликт, и искали бы достаточно безболезненный выход. Тем более что Петров был уважаемым и авторитетным исследователем, его книги и статьи все хорошо знали. Но Кузнецов никогда не слышал о «тайном» уничтожении главы из книги Петрова. К сожалению, нужно признать, что некоторые опубликованные свидетельства обладают определенной «магией достоверности» несмотря на то, что далеки от реальности, на них ссылаются, и воображаемая история постепенно становится частью правдивого «показания» современника. Так, по-видимому, произошло с записками Курдова.
Однако для того чтобы внести окончательную ясность, следует обратить внимание на выходные данные книги, которые были исправлены с помощью типографской наклейки. Все имена выпускающих сотрудников повторяются, кроме одного — Л. Б. Збарского, художника и автора макета. Его фамилия исчезла, поскольку именно в 1971 году он эмигрировал. Так издание лишилось ссылки на превосходную работу одного из лучших отечественных мастеров книжного оформления. Может быть, именно этот эпизод столь глубоко расстроил Петрова?
Нет необходимости анализировать текст монографии Петрова — главное, она осталась единственной значительной книгой о выдающемся художнике ХХ века, тонком живописце и блестящем рисовальщике. Написанная в 1960-е годы прошлого века, она сохранила лучшие черты отечественного искусствознания, широту взгляда и понимание особенностей развития творчества мастера в контексте трудного времени. Далеко не всё было сказано, но, несмотря на явные недостатки, в течение десятилетий издание 1972 года внимательно изучали знатоки и ценители изобразительного искусства; книга прожила долгую жизнь и не утратила своей актуальности; сегодня она заслуженно возвращается к современному читателю. Я всегда была благодарна этому синему томику в изящной белой суперобложке — он появился в моей библиотеке через год после защиты университетского диплома, посвященного творчеству Лебедева; в ином случае, вероятно, многие страницы, написанные Петровым, были бы узнаваемы в моем собственном толковании.
Петров всегда стремился к чистоте формы, в чем бы она ни выражалась — в собственных литературных произведениях, в манере поведения, даже в выборе героев написанных им очерков. Поэтому нет противоречия в содержании его жизни — например, между его романами, реальными и сочиненными, между бывшими дружбами и существовавшими отношениями с коллегами. И в своих искусствоведческих трудах он неслучайно тяготел к мастерам большой живописной и графической культуры, в том числе к творчеству художников «Мира искусства». Он ценил прикосновение к классической традиции; его издавна интересовали возможности развития искусства, сохраняющего завоевания прошлого.
Сегодня опубликованы дневники Петрова, готовятся к изданию записки Лебедева, и в сопоставлении этих текстов с определенностью возникает проблема не столько искусствоведческая, сколько личностная. Написание монографии о другом человеке, о художнике, подразумевает неизбежность своего рода «самоотречения», что нелегко давалось эгоцентризму Петрова. (Неслучайно его работа затянулась на многие годы.) Лебедев и сам отличался внутренней сдержанностью, «закрытостью», но он был по-настоящему талантлив, каким бы испытаниям его талант не подвергался. Поэтому его слабости столь очевидны и даже обидны, но самим художником необъяснимы. Наверное, Петрову особенно трудно было проникнуть именно в эту глубоко эмоциональную сферу личности Лебедева, о которой тот никогда не говорил, а может быть, и не умел сказать. Петров же обладал трезвым умом начитанного интеллектуала и не случайно жестко препарировал самого себя в дневнике: «Что такое я? — Ум, ирония, изощренность формы и самое коротенькое дыхание»[97]. И через некоторое время уточнял: «Главное для меня — это некоторая замкнутость и отдельность, устраняющая меня от жизни. <…> Свойственная мне — сухость души»[98]. Принятый собственный «кодекс формы» не позволял ему переходить некую невидимую черту и нарушать ее выражением открытых чувств. Однако общение с Лебедевым и его произведениями наполняло вполне корректные академические рассуждения живым переживанием подлинного искусства, что, несомненно, всегда было свойственно Петрову.
Выразительный портрет своего современника и коллеги сохранили воспоминания известного историка искусства Дмитрия Сарабьянова: «Сквозь время вырисовывается и облик самого Всеволода Николаевича Петрова — человека умного, интеллигентного, воспринявшего столь важную для нас традицию определенного слоя русской культуры, в чем-то приятно старомодного, но всегда с большим интересом воспринимающим сегодняшний день и живущего в нем»[99].
Владимир Лебедев. Автобиография
Рисовать я начал, по рассказам родителей, с четырех-пяти лет. Причем проделывал я это следующим образом — раскладывал на полу бумагу и сам ложился на живот и «творил» баталии и лошадей, причем начинал я
У меня уцелел один рисунок [времени] более позднего (1900): «Атака английских кавалеристов на бурские окопы», сохранилось еще шесть-семь тетрадок (1903–1905) с изображением приключений и подвигов моего старшего брата. Он всюду изображен рыцарем. (Брат мой, будучи старше меня на три с половиной года, очень увлекался историей внешней культуры и историческими романами.) Несмотря на это, в последних тетрадях нашли свое отражение и Русско-японская война, и Первая революция. Сохранились еще нарисованные цветные и вырезанные с двигающимися ногами фигурки из картона. Тут все воины и солдаты. Помню, что иногда мы устраивали «большие сражения» и все фигурки принимали участие. Тогда бывало так: русские удельные князья бились с войсками (особенно со слонами) Ганнибала, а римские легионеры с крестоносцами. Всё это происходило от того, что фигурки могли двигаться только в одну сторону. Я много рисовал «от себя» по памяти. Часто (я в то время жил в Лесном[100]) после того как я «зарядился» рассматриванием лошадей, сам мчался как конь, чтобы скорее зафиксировать увиденное. Зрительная память развивалась очень быстро при подобных упражнениях. Смотреть, наблюдать я мог по несколько часов, не проронив ни слова.
Для заработка я начал рисовать открытки своего «сочинения», преимущественно скачки и спортивные сюжеты.
По вечерам после занятий (учился в Петровском училище в Петербурге)[101], не уезжая из городу, шел рисовать в мастерскую художника Титова[102], куда меня без платы устроил учитель рисования художник Котырло. Рисовали обнаженную натуру и, насколько понимаю, мне она всегда казалась несколько скучно поставленной.
В 1909–1910 годы я впервые выставил свои акварели и рисунки на спортивные темы в залах Академии Художеств на выставке «Черное и Белое», и впервые мои акварели были помещены в журнале «Свободным художествам» (работы 1908–1909 годов).
Желание рисовать с натуры длительно и писать маслом привело меня к профессору Рубо[103] (Академии Художеств). Очень интересно и волнующе для меня было то, что прежде чем разрешить посещать свою «стеклянную» батальную мастерскую он решил попробовать меня. Осмотрел рисунки и спросил меня: «Вы это без натуры рисовали? — Я ответил утвердительно. — Ну тогда идите в соседнюю комнату, берите картон и уголь и изобразите мне атаку». Через полтора часа моих усилий я услышал за спиной голос: «Можете приходить работать в мастерскую в любое время писать и рисовать». (Принес я ему работы на квартиру.) В мастерской я встретил П. Львова[104] (умер), Котова[105], Авилова[106] и приходившего, не будучи студентом, молодого Л. Бруни[107]. Готовясь к работе панорамы «Бородинский бой в 1812 г.», Рубо ставил и укладывал модели с расчетом, что они ему пригодятся для панорам. Он у меня купил три этюда. Я бал им выделен как кандидат (первый) в помощники для поездки в Мюнхен для работы над панорамой. Поездка не состоялась. Рубо был деловым человеком, прислав письмо о том, что он не может вызвать меня к себе, он одновременно прислал 200 рублей в виде неустойки.
Поделиться книгой: