Эллинистически-римская эстетика I – II вв. н.э.

Г. Буассье рисует религиозное чувство римлянина как очень осторожное, малодоверчивое. Римлянин не столько верит, сколько не доверяет. Он держится подальше от богов и ведет себя в их присутствии гораздо скромнее. Он не так любопытен в рассматривании своих божеств, как грек; потому облик их рисуется ему неясно. Не только римские крестьяне боялись встретить на дороге какого-нибудь Фавна (Prob. ad Verg. Georg. I 10), но и Овидий (Fast. IV 761) просит избавить его «от лицезрения Дриад, или купающейся Дианы, или Фавна, когда он среди дня прохаживается по полям». Варрон сообщает, что Рим в течение ста семидесяти лет не имел никаких статуй богов (Aug. De civ. D. IV 31). Да и когда эти статуи завели (по иностранному образцу), то и тогда сельские жители еще продолжали украшать лентами старые древесные стволы и возливать масло на большие камни.

И этими абстрактными богами пронизано для римлянина все бытие во всей его шири. У Петрония читаем:

«Наша округа полным-полна богов-покровителей, так что бога здесь легче встретить, чем человека» (Sat. 17).

Овидий (Fast. V 145 сл.) рассказывает о том, что город имеет тысячи лар (богов-покровителей) в целях его охраны и, кроме того, еще гения, своего вождя. А каждый поселок тоже имеет для охраны по три божества (numina от латинского nuo «кивает головой», «приказывает»). Очень красноречиво о множестве римских гениев пишет Пруденций (Contr. Symmach. II 444):

«Почему вы изображаете мне только одного гения Рима, в то время как вы имеете обыкновение приписывать своих гениев и воротам, и домам, и баням, и стойлам? Зачем изображать все части труда и все места в виде многих тысяч гениев, чтобы никакой уголок не остался лишенным собственной тени [то есть собственного гения]?»

Оно и понятно, почему этих богов было так много. Это ведь едва ли были какие-нибудь личности. Это – отвлеченные понятия, обозначающие те или иные действия богов, а этих действий может быть ведь сколько угодно. Один из древних римских царей Тулл Гостилий, по рассказу Тита Ливия (I 27, 7), дал обет во время сражения ради устрашения врагов построить храмы Страху (Pavor) и Бледности (Pallor). У того же Тита Ливия упоминается (XXXIX 7, 8) в Риме богиня Мощь (Pollentia). Тертуллиан (Apol. 24, 8) говорит о почитании в его время богини Силы (Valentia). Об алтарях Милосердия (Misericordia) читаем у Апулея (Met. XI, 15). Знаменитый алтарь божественного Мира (Ara Pacis augustae) был воздвигнут Августом на Марсовом поле в 9 г. до н.э. (Monum. Ancyr. 2, 37 сл.). У римских писателей упоминаются иной раз целые группы подобного рода абстрактных божеств. У Горация (Carm. saec. 57 – 60 Гинзб.) читаем:

«Вот и Верность (Fides), Мир (Рах), вот и Честь (Honos), Стыд (Pudor), и Доблесть (Virtus), вновь из забвенья к нам назад идут, и Обилье (Copia) с полным близится рогом».

Петроний пишет (Sat. 124, 249 – 253 Б.И. Ярхо):

Мир (Рах) пред другими летя, белоснежными машет руками… С ним же, потупившись, Верность (Fides) уходит, затем Справедливость (Iustitia), Косы свои растрепав, и Согласье (Concordia) в истерзанной палле.

Цицерон (De. nat. deor. II 61) перечисляет в качестве божественных имен Верность (Fides), Разум (Mens), Доблесть (Virtus), Богатство (Ops), Благоденствие (Salus), Согласье (Concordia), Свободу (Libertas), Победу (Victoria). О Римском Благоденствии упоминает Овидий (Fast. III 880). Храм Римскому Благоденствию был воздвигнут на Квиринале в 302 г. до н.э. после победы над самнитами (Tit. Liv. IX 43, 25) и разукрашен Фабием Пиктором (Val. Мах. 14, 6; Plin. Nat. hist. XXXV, 19).

Эта абстрактность и рационализм заставляли римлян давать самую мелочную регламентацию своей обрядности. Думали, что неимоверной детализацией и буквальностью исполнения в области обряда можно гарантировать себя от несчастий и страданий. Религия у римлян в этом смысле почти совпадала с государством. Жреческие и государственные должности ровно ничем не отличались одна от другой; они замещались одними и теми же людьми, независимо от их склонностей и убеждений. Настроение и душевное состояние вообще играли незначительную роль в этой религии. Надо было уметь выполнять форму культа, надо было знать, какому богу, когда и как молиться, и – бог не мог не оказать помощи, он юридически обязан был помогать.

Едва ли жрец играл здесь какую-нибудь особенную роль, кроме религиозного юрисконсульта и советчика, кроме культового церемониймейстера. Буассье рассказывает, что если у других народов оракулы и предсказания волнуют и зажигают народ, то в Риме они, пожалуй, только успокаивали и останавливали[7]. Гадание, например, было не столько способом узнать будущее, сколько совещанием жрецов о том, какого рода будущее угодно богам. Да и это «узнавание» воли богов делалось только по приказанию консула или разрешению сената. Молиться нельзя было по влечению сердца или своими словами. Молиться можно было только установленными формулами, сердечные излияния, да и сама мысль были совершенно ненужны и вредны. Бог обязан действовать, если соблюдены все правила молитвы, а если боги не действуют, то их можно подвергнуть экзекуции, как это случилось в то время, когда они не послушались молитв народа за Германика и народ поопрокидывал жертвенники и повыбрасывал статуи богов на улицу (Suet. Calig. 5). Между людьми и божествами – договор; и исполнять его обязаны обе стороны, если хотят жить мирно.

Римлянин очень недоверчив к своим божествам. Если дано указание однажды, то надо подождать, чтобы оно повторилось несколько раз, потому что может обмануться и сам человек, могут обмануть и боги. Но даже когда указание принято свыше, то и тут есть возможность его не выполнять. Римские богословы учили, что указание можно не исполнять, если о нем предварительно не просили богов. Римляне не любили унижаться перед своими богами и не любили терять своего достоинства. Но это, по вышеуказанной диалектике римского чувства жизни, объединялось со строжайшим религиозным формализмом и дисциплиной, так что этот порядок и строгость, эта политическая упорядоченность и этическая значимость религии вызывали удивление и высокое почтение к себе у греков, у которых религия, этика и политика так часто были разъединены и даже находились во взаимной вражде. Римская религия самыми интимными своими корнями срослась с римской государственностью, и за всю многовековую историю Рима мы не знаем ни одного случая, когда религия и политика находились бы здесь во взаимной вражде. Вся эта область есть блестящий пример отождествления рационального и естественного.

Соответственно с этим и сами боги, несмотря на свою абстрактность, у римлян, в общем, гораздо ближе к людям, вернее, к их общежитию, к государству, к семье, которая имеет и свои Лары, и Гении, и Пенаты. Даже тогда, когда в эпоху своего просветительства римляне становились неверующими, они все же пользовались религией для общественно-политических целей, видя в ней огромную пользу. Вергилий даже подчеркивает, что бедность мифологии совсем не вредна. Он восхваляет Италию (Georg. II 140 – 142, Шервинск.):

Пусть не вспахали быки, огонь выдыхая ноздрями, Эти места, и зубов тут не сеяно Гидры свирепой, Дроты и копья мужей не всходили тут частою нивой.

Проперций тоже доволен, что Риму не приходится краснеть за свою мифологию (Propert. III 22, 20, Остроумов: «Славу преданий своих не опозоришь ты, Рим!»), в то время как греки, хочет сказать, по-видимому, Проперций, действительно не знают, куда деть своих Уранов, изувеченных сыновьями, Сатурнов, пожирающих своих детей, и пр.

Буассье указывает, что римляне, так долго сопротивлявшиеся представлению богов в виде индивидуальных существ, впоследствии легче других могли перейти и к монотеизму[8]. Их боги – это отдельные действия, как бы отдельные эпитеты какого-то более абстрактного начала; и им легче добиться здесь единства, чем тем, у кого очень сильны и ярки индивидуальные образы божеств.

б) Одной из основных филологических сводок по истории римской религии может считаться работа Г. Виссовы[9]. На этом сочинении в значительной мере основан очерк Ф. Зелинского «Рим и его религия»[10]. Приведем несколько суждений из этих работ Виссовы и Зелинского.

«Тут прежде всего бросается в глаза, – пишет Зелинский, – контраст между греческой и римской религией: насколько та трансцендентна, настолько эта имманентна. Верующий грек нисколько не удивился бы, если бы ему где-нибудь на дороге встретилась его Деметра в виде высокой и полной женщины, с ласковой улыбкой на лице; римлянин никогда в такой женщине не признал бы своей Цереры, – она объявляется ему исключительно в растущем хлебе»[11].

Мы видим, что даже не философы, а чистые филологи отмечают в римской религии стихию имманентизма, употребляя даже нашу терминологию.

Еще замечательнее то, что Зелинский говорит дальше:

«Мы только что назвали римскую религию имманентною; теперь мы можем прибавить еще одно определение: будучи имманентна, она не субстанциальна, а актуальна»[12].

Римляне чувствовали себя в религии, по мнению Зелинского, как-то вроде шопенгауэровского учения о мировой Воле: все божества были у них не столько субстанциями, сколько силами или актами воли, какими-то «объективациями мировой Воли». Эти объективации имманентны человеку, так что объективная божественная сила есть в то же время и субъективно понятая, чисто человеческая воля.

Замечательным явлением в этой области нужно считать римское понимание гения. Это не есть тот daimōn «ангел-хранитель» каждой души, представление о котором – чисто греческое, трансцендентное, перешедшее потом и в христианство, хотя по-латыни здесь соответствовал все тот же термин genius. Специфически римский гений не есть и сама душа человека, которая мыслилась или бессмертной (в платонизме), или составленной из стихий (Демокрит, Эпикур). Гений – вполне смертен. Еще Гораций (Epist. II 2, 187 – 188) называет его «смертным богом человеческой природы». Не имеет он никакого отношения и к стихиям. Римский гений – волевой природы. Гений – это то, что в нас хочет; кто живет как ему хочется, тот «угождает своему гению (indulget genio)»; кто силой размышления заглушает в себе естественные позывы воли, тот «обижает гения (defrudat genium)». Перед нами человек капризный, сегодня хотящий одного, завтра другого; что значит эта изменчивость? «Это знает его гений», – говорит Гораций.

«Сторонись молодого Цезаря, – наказывал прорицатель даровитому, но слабохарактерному Антонию во время его римской жизни с сильным волею Октавианом. – Твой гений горд и величав, когда он наедине, но его гения он боится и становится приниженным и малодушным в его присутствии».

Итак, римская религия признавала гениев как представителей или показателей волевого начала в отдельных индивидуумах[13]. Но гении составляли, впрочем, целую иерархию. Был гений семьи и дома – Лары, также – сельской общины, рода, курии, коллегии. Гением римского племени был Марс. Позже мы встретимся еще с гением императора.

Да и все прочие боги были теми или иными гениями, как, например, Церера – гением растущего хлеба. В Риме не было чистых божеств солнца, луны, моря, но все они воспринимались sub specie actus. У греков была Гея, Земля. Но у римлян не было Terra, а была Tellus. И хотя мы это слово обыкновенно переводим в школах как «земля», на самом же деле филологически доказывается, что это – не вообще земля, но специально «собирающаяся родить нива». Tellus относится к Terra как «гениальная» актуальность к трансцендентной субстанции. В дальнейшем, в особенности под влиянием греческой религии, римские религиозные представления тоже более или менее кристаллизовались в трансцендентные образы. Но их «гениально»-волевое происхождение всегда играло в этих кристаллизациях основную смысловую роль, доходившую до того, например, что впоследствии стали уже самим богам, подобно тому как и людям, приписывать гений и говорить, к примеру, о «гении Юпитера».

Здесь – очень резкая противоположность греческому чувству красоты. Так, по преданию, Ромул в благодарность за то, что Юпитер «остановил» бегство его разбитого войска, ввел культ Юпитера-Остановителя (Stator). У греков тоже был культ Аполлона Боэдромия (то есть «приходящего на помощь в бою») или Геракла-Отвратителя. Но там «это было настоящим обоготворением акта – почитанием божественной силы, сказывавшейся в мгновенном прекращении страха бегущих воинов»; здесь же основанием являлся не акт бога, но самый образ бега. У римлян почитался Dius Fidius, и у греков Dzeys pistios. Но при мысли об этом последнем грек

«думал прежде всего о своем Зевсе, образ которого он представлял себе вполне точно, приписывая ему среди других качеств и то, о котором идет речь».

«Римлянин, напротив, говоря о Dius Fidius, думал не столько о Юпитере, сколько о самом акте соблюдения верности, в котором он чувствовал божественную силу. В его уме не Юпитер, а сама верность (fides) была господствующим представлением; и ему было безразлично, воздавал ли он ей почитание как Dio Fidio или просто как Fidei»[14].

Этой Верности могли строиться храмы так же, как при культе Venus Felix и Venus Vicirix обоготворялись и получали свои собственные храмы и Felicitas («Счастье») и Victoria («Победа»). В Риме были храмы Надежды, Согласия, Целомудрия, Благочестия, Благополучия и многих других подобных божеств. Цицерон (De legg. II 19 Зелинск.) прямо пишет:

«Богами да почитают также и те качества, благодаря которым человеку достается доступ в небеса, как Благоразумие, Доблесть, Благочестие, Верность; и этим добродетелям да воздвигаются храмы, но отнюдь не порокам».

Во всех этих чертах религиозного сознания Рима нельзя не видеть проявления того чувства жизни и красоты, которое было у нас изображено выше.

3. Искусство

Что касается римского искусства, то и здесь указанное чувство жизни и красоты очень резко бросается в глаза. В архитектонике форм Рим определенно имеет тенденцию к эклектизму. Если в римско-дорическом, или тосканском, ордере мы находим, в общем, незначительное уклонение от греческого образца (более низкий архитрав, горизонтальность нижнего края у волютовой подушки капители), а в римско-коринфском только лишь гораздо большую роскошь и витиеватость, то у римлян известна особая сложная капитель, куда вошли коринфские и ионические элементы, кажется, с единственной целью – неимоверно разукрасить здание, раздуть его роскошь, произвести сильный и острый эффект.

Этот же инстинкт украшательства у римлян приводил нередко и к полному подавлению конструктивного момента, который у греков так удивительно объединялся с моментом декоративным. Колонна здесь часто превращается в украшение и просто оживляет стены, становясь стенной прибавкой или пилястрами. Это наилучший пример того, как позиция абстрактной единичности вызывает из бытия покоящийся в его недрах смысл, превращает его в субъективную имманентность и потом обратно проецирует в бытие, но уже не в качестве его органического содержания, а только лишь в качестве внешнего облика его, или декоративного элемента. Разрыв конструктивных и декоративных форм есть символ именно абстрактной единичности и рационалистически-абсолютистской социальности.

Римляне – большие любители и чистой декоративности. Мозаичные полы и лепные потолки – любимая римская форма. Орнаментика у них гораздо пышнее, чем у греков. И тут не только аканфовый лист, тут и плющ, и лавр, и пальма, тут и всякие необыкновенные человеческие фигуры, и животные; все это так сложно и разнообразно, что в конце концов даже пестрит в глазах. Раскопки в Геркулануме и Помпее открыли европейскому культурному миру небывалую роспись стен, которую можно было находить только в Новое время и к которой совсем неспособна греческая классика. Разнообразие перспективных, пейзажных, орнаментальных форм, нежность и свежесть красок, причудливость и извивность линий, наконец, роскошь, блеск, эффектность этих росписей свидетельствуют об очень тонкой римской чувственности, пронизанной изящными энергиями рационалистического ажура. Сюда же нужно отнести и знаменитый римский пластический портрет, к которому можно присоединить теперь еще Фаюмские портреты, свидетельствующие о большой силе римского индивидуализма и психологизма, неведомой даже греческому эллинизму.

Наибольшей оригинальности Рим достигает, однако, в области чисто конструктивной. А именно – Рим создал (хотя и не без этрусских образцов) новую архитектурную форму – свободно держащийся свод, переходящий далее в обширный купол. Всмотритесь хотя бы в римский Пантеон с его знаменитым куполом и сравните его с приземистыми греческими храмами; вы почувствуете римское чувство жизни и красоты, столь оригинальное и столь могучее, что вся последующая история архитектуры только и была историей сводчатых построек с теми или другими греческими элементами.

Купольный свод создан римским космически-социальным универсумом. Если композитная капитель вызвана чувством декоративности бытия, сознанием его рационалистического ажура, то купол говорит нам о мощи, о единстве империи, о вселенском владычестве, которое сумело абстрактную государственность отождествить с материальной жизнью народов. Купол, это – могучее полушарие, которое покоится или как бы плавает и которое объединяет и венчает вселенную без всякого изъятия. Шар ведь всегда был в античности символом вечности, ибо шар – предел всякой замкнутой фигурности; шар, это – обтекание мира завершенным смыслом, это единство, но единство развитое, расцветшее, явленное, вышедшее из своих темных глубин и превратившееся из неизмеряемой точки в зрелое и пышное тело вечности. Вместе с тем в куполе есть нечто абстрактное, теоретическое, умственное, нечто объединяющее и предельно закругляющее. В нем тонет всякая отдельность, всякая обособленность. Купол – космичен. Но эта космичность – социальна, она социальный космос. Он предполагает большое здание с большим количеством людей, в то время как греческие храмы суть просто обиталища того или иного божества; народ даже и не должен был оставаться в греческих храмах, народ молился перед храмами, под открытым небом.

Римский социальный опыт есть опыт универсализма, вселенского великодержавного чувства. В его социальных просторах, пустых, но крепких, тонет всякая изолированная личность, хотя тонет не бесследно, но самые эти просторы получают структуру принятых в свое лоно личностей. Если нужен адекватный художественный символ социального бытия в аспекте его природной данности, то есть та подлинно античная социальность, которая и абстрактна и трепетна одновременно, которая и холодна и интимна, и универсальна и имманентна, если нужен символ пластической социальности, то купольный свод – вот где этот символ дан ярче всего, понятнее всего, грандиознее всего.

Римское искусство рассчитано на широкое движение, на мощный размах, на могущественное развертывание силы. Это соединяется со страстной привязанностью ко всему роскошному, декоративному и блестящему. Понятно, почему Рим близок к барокко. Само это чувство красоты и жизни в Риме вполне барочно, хотя еще и без специфической влюбленности в картезианский схематизм. Рим хочет удивить, поразить. Пролет купола Пантеона в Риме – сорок три с половиной метра. В Риме впервые научились делать крепкие потолки и, следовательно, многоэтажные здания. Римский Колизей совершенно немыслим в индивидуально-скульптурной Греции. Архитектура Колизея содержит опыт скульптурного социального бытия. Римская арка также выявляет опыт социального возглавления, увенчания, обтекания. Войдя в термы Каракаллы в Риме, мы были бы удивлены высотой, обширностью, мощью, закругленным могуществом сложного аркообразного потолка, словно мы вошли в грандиозный православный собор. Только убранство и декоративность были бы несравненно ярче, детальнее, замысловатее и пестрее, бросались бы в глаза.

Римляне любили мощь в соединении с пестротой. Выше (с. 19) мы уже видели диалектическое происхождение этого соединения, и нас не удивит этот абсолютизм, отождествленный с чувственной многообразностью. На языке искусствоведов это часто называется «эклектизмом». Это действительно эклектизм, хотя и не в смысле отсутствия своего лица и механической составленности из взаимно-чуждых элементов, но в смысле собственного, вполне оригинального, вполне специфического стиля. Посмотрим, как римляне строили свои многоэтажные здания.

Нижний этаж отделывался в дорическом стиле, второй – в ионическом, третий – в коринфском, а четвертый этаж имел коринфские пилястры. Можно как угодно относиться к этому «эклектизму», но, видя то упорство, с которым римляне проводили эту систему в своей многоэтажной архитектуре, мы начинаем замечать, что это – стиль, самый настоящий стиль, и в нем сказывается римская специфика. Римская стена не связана никакими ограничительными принципами в смысле разделения. Тут можно так разнообразно распределять пилястры, колонны и карнизы, что двери и окна могут появиться где угодно. Здесь максимальная эклектика всевозможных пролетов и комбинаций.

Наконец, нельзя не вспомнить в римской скульптуре, в общем сильно зависящей от греческих образцов, общеизвестного императорского жеста (например, в статуе Августа или Траяна), в котором соединились гордость, повелительность, спокойствие, сознание своей воли и мощи, юридическая правота и убедительность власти.

Римское чувство красоты нашло свое выражение также в массе разнообразных триумфальных арок и победных колонн (например, Траяна или Марка Аврелия); в эффектной пластике типа Диоскуров, укротителей коней на древнем Квиринале или спящей Ариадны в Ватикане, где нет греческого независимого пребывания красоты в себе, но есть острый и пронзающий луч красоты, красота, перешедшая в эффект красоты; в строительстве зданий для практических целей, рынка и суда, так называемых базилик, из которых потом, путем эволюции свободно несущих колонн и купольных образований, развились столь важные формы средневековой архитектуры; в строительстве и украшении известных римских дорог и акведуков и т.д. В этих художественных символах римского духа мы ощущаем что-то в высшей степени своеобразно-римское: ту холодноватость и торжественность духовного великодержавия, которая в то же время практична, психологична и человечески понятна. Тут тоже нельзя не увидеть внутреннего синтеза рационального и естественного, или логического и вещественного.

Социально-историческая сторона римской эстетики

§ 1. Общественно-политическая жизнь

1. Цирк и амфитеатр

Однако есть одна область, в которой римское чувство жизни и красоты сказалось наиболее. Этой областью, конечно, может быть только то, что по своему содержанию так или иначе связано с социальной жизнью. Правда, Рим есть античность, то есть Рим не знает историзма. Но что же такое социальность, не знающая историзма? Какие художественные формы мог создать тут Рим, чтобы это было и грандиозно, и человечно, и социально и в то же время лишено чувства истории. Первой и самой яркой художественной формой – насквозь римской – является цирк. К этому примыкает амфитеатр. Сюда же можно отнести театр и стадий.

а) Мы уже говорили выше, что Рим натуралистичен. Натурализм, равно как и психологизм, равно как и страсть к декоративности, вытекает сам собою из общей позиции абстрактной единичности, или субъективизма. Это один из наиболее частных аспектов римского чувства красоты. С наибольшей силой он сказался в указанных видах римских зрелищ. Распространенность и популярность в Риме цирка и амфитеатра с их различными состязаниями, гладиаторскими боями не идет в сравнение ни с чем. Достаточно вспомнить, какое огромное внимание оказывал этому предмету император Август (Suet. Aug. 43 – 45), с большой обстоятельностью сам рассказывающий об этом в своей известной надписи. Скупой Веспасиан выстроил величайший в мире амфитеатр. На зрелища тратились огромнейшие средства, и, кроме, может быть, Тиберия, все императоры, можно сказать, только состязались в роскоши, в великолепии, размерах и разнообразии устраиваемых ими зрелищ. Одни гладиаторские игры в эпоху Марка Аврелия стоили по всей Римской империи (но исключая самый город Рим) десять миллионов рублей на наши деньги. Это колоссально не только для тогдашних, но и для теперешних европейских бюджетов. И эти расходы увеличивались чем дальше, тем больше. Все эти зрелища – замечательный пример того, как невозможно вульгарно-экономически объяснить никакую художественную форму. Хотя фактически все эти зрелища устраивались часто только для того, чтобы чем-нибудь занять и ублаготворить буйную чернь, неизменно требовавшую «хлеба и зрелищ», но в этих римских зрелищах проявлена такая жажда сильных ощущений, кровожадного возбуждения и всякого неистовства, социального и звериного одновременно, что ни с какими вульгарно-экономическими теориями до этих явлений и не коснешься. Если нам неясна структура римского духа, построенная на синтезе юридического абсолютизма и чувственной пестроты, то экономическое состояние римского общества окажется только помехой для наших объяснений.

На зрелища тратилось и колоссальное время. Во времена республики было семь ежегодных игр, которые длились при Августе шестьдесят шесть дней. И почти все они процветали еще в IV в. н.э.! Самыми замечательными, самыми удивительными зрелищами были гладиаторские бои и цирковые игры. По сравнению с этим театр стоял на третьем месте. Борьба же атлетов и музыкальные состязания были только наносным явлением из Греции. Сюда присоединялись для блеска и разнообразия фейерверки, канатные плясуны, фокусники, эквилибристы и пр. Кажется, только Рим и завел первые ночные представления, пользуясь при этом иллюминацией, лампами и осветительными сосудами. Претор Луций Сеян, например, во время Флоралий заставил 5.000 рабов освещать зрителям путь домой (Dion. Cass. 58, 19). Бои зверей и гладиаторские игры Домициан тоже устраивал ночью при освещении (Suet. Domit. 4). Это звучит почти чудовищно в сравнении с Олимпийскими играми греков и их театром, что было мыслимо только под ярким солнечным небом как четкая пластика на фоне ослепительного южного моря и неба.

б) Мы, конечно, не можем ставить себе целью изложение фактического содержания римских зрелищ, поскольку нас интересует здесь только само римское эстетическое сознание. Для первоначального ознакомления с историей и содержанием римских зрелищ можно рекомендовать книгу Л. Фридлендера «Картины из бытовой жизни Рима в эпоху от Августа до конца династии Антонинов»[15], а также Т. Симонса «Очерки древне-римской жизни»[16]. Чтобы еще больше вжиться в это своеобразное римское сознание, вообразим себе, на манер указанного Т. Симонса, какую-нибудь Помпейскую арену, хотя бы незадолго до катастрофы от извержения Везувия в 79 г. н.э.[17]

Вот появилась афиша о том, что в случае благоприятной погоды 30 июня состоится бой гладиаторов и травля зверей. Еще задолго до этого времени помпейцы считают дни и часы, отделяющие их от вожделенного зрелища, и каждая туча, каждый дождь заставляют трепетать и бояться. В столицу Кампании стекаются тысячи жителей с разных концов империи. Остановиться негде – останавливаются под открытым небом на собственных повозках. Не спят и маленькие дети; и им все грезятся медведи, пантеры, львы. В опустелых домах жалобно воют собаки, не привыкшие к такой тишине, и кудахтают куры, которых некому покормить. Люди бросают умирающих и даже мертвых, чтобы только вовремя попасть на представление. Вора посадили за решетку. 30 июня он не может сдержать себя. Он хватается обеими руками за решетку своей тюрьмы и, надрываясь, серьезно раня себя, выламывает эту решетку и, преследуемый сердитыми собаками, кусающими его несколько раз до крови, он бежит в заповедное место, забывая о своих ранах, о крови и о возможном преследовании.

Амфитеатр заполнен многими тысячами зрителей. С большим трудом можно пробраться к месту, откуда видна арена. Вы не можете найти ни одного свободного уголка. Тут представлены все сословия и все народы. Вы видите строгий профиль знатной гречанки, красноволосую и смуглую галиянку, даже еврейку, дочь какого-нибудь геркуланского ювелира, закутанную в тонкие роскошные одежды и кисею и встречаемую презрительными и насмешливыми взорами знатных патрицианок. Вы можете встретить роскошных и знаменитых римских куртизанок. Тут же неутешная вдова, после смерти мужа пришла сюда, в место, которое нельзя миновать даже в таком состоянии духа. Тут везде золото, шелк, пурпур. Патрициев приносят на носилках, клиентов и женщин – в лектиках. Юноши прибывают верхом на лошадях. Внизу сидит низшее сословие – красильщики, пекари, кузнецы, каретники, носильщики и погонщики мулов, солдаты и земледельцы. Все это горланит, волнуется, отпускает остроты по поводу прибытия каждого нового посетителя. Но чем выше, тем публика шикарнее.

Вот в знатной патрицианской или всаднической ложе возлежит на мягких подушках, не обращая внимания на окружающее, томная молодая дева, задумчиво устремляя взор на пустую еще арену. Вы думаете, она ожидает своего возлюбленного или мучается тем, что разбился перл в ее диадеме? Нет, она волнуется оттого, что сегодня выступает ее любимый бык, воспитанный в поместье ее отца; бык будет сражаться с пантерой другого магната. Неизвестно ведь, кто победит и получит новые лавры к своей славе. А вот – смотрите! – девяностодвухлетняя матрона с белыми серебряными волосами; она тоже торопится занять свое место, ибо зрелища жаждет и она.

Наконец, приблизилось время и самого зрелища. Появляются музыканты, а за ними жрецы, несущие жертвенных животных и священную утварь. Жрецы молятся и оканчивают жертвоприношения. Гадатели, наконец, находят благоприятные предзнаменования. Появляется и сам распорядитель игр, вооруженный хлыстом, идущий впереди двадцати пяти пар гладиаторов, многочисленных самнитов, фракийцев и галлов и, наконец, всадников. Под звуки военного марша они становятся вокруг арены, и их шлемы, мечи, щиты, наножники и кольца колышатся и блестят на сильном солнце. Вторую группу составляют мирмиллоны с рыбьими шлемами, метатели сеток с трезубцами и парматы-щитоносцы, вооруженные большими мечами. Третья и последняя группа способна вызвать в нас ужас и отвращение; это – bestiarii, совсем голые люди, вооруженные маленькими кирками и небольшими копьями, преступники, приговоренные к смерти и в знак милости посылаемые теперь на борьбу с дикими зверями. Это они кричат теперь: «Идущие на смерть приветствуют тебя, Цезарь!»

По знаку распорядителя загремели трубы. Вот начинается битва, образец которой можно найти только на самой настоящей войне. Обнажились мечи, выставились вперед щиты, и – пыль поднялась густыми клубами. Двое гладиаторов привлекли особое внимание публики. Борьба идет с переменным успехом, и у нескольких тысяч зрителей сердце то сладко и томительно сжимается и падает, то вновь начинает колотиться, как в жарко натопленной бане. Вот и приблизился, наконец, роковой исход. Один гладиатор бросается навстречу подставленному щиту своего врага и ударяет по нему так, что этим ударом можно было бы отбросить далеко даже быка. И – щит раскалывается! Тогда победитель подскакивает к своему обезоруженному врагу и вонзает ему в бок, по самую рукоятку, короткий меч. Кровь фонтаном брызнула из раны, и несчастный повалился на свой щит. А толпа, по которой пробежал судорожный шепот: «Кровь, кровь!» – зашипела, заухала, затрепетала – от радости, от счастья, от восторга. Служители цепляют крюками еще трепещущее тело сраженного и волочат его в камеру, предназначенную для складывания трупов.

Затем выходит знаменитый борец, специально приглашенный из Равенны. У него мировая слава. Хотя он и молод, он уже одержал более шестидесяти побед. Против него Помпея выпускает самого страшного, самого непобедимого борца, которого именуют Капуанским медведем. Равеннец, ради одной только забавы, перед этим поединком вызывает на бой двух дюжих фракийских великанов. Оба падают один за другим; и, раненные мечом, вошедшим в грудь по самую рукоятку, они едва успевают соблюсти принятый обычаи – упасть на свой щит – и доставить зрителям величайшее удовольствие – любоваться их предсмертными муками.

Но вот начинается бой и между двумя гладиаторами. Смотрите, как извивается, изгибается богатырь из Помпеи и как недвижим, непоколебим равеннский противник. Борьба идет долго, секунды переживаются публикой, словно дни и месяцы. Только одно мгновение, одно мгновение не защищена грудь помпеянца, и он падает от меча своего противника, только и ловившего это одно-единственное удобное мгновение. «На! Поешь равеннского железа!» – кричит победитель и пронзает острым мечом горло своему неудачливому сопернику.

Уже много пролито крови на арене амфитеатра. Красные и черные пятна, почти лужи крови зияют на желтом песке арены. А бои все продолжаются и продолжаются, разгорячая и восторгая публику все больше и больше.

Наконец, объявлен перерыв. Над амфитеатром при помощи насосов поднимается искусственный дождь благовонной воды, приятно освежая раскаленный воздух. Служители сыплют груды песка на лужи черной крови, пролитой на арене. Камера почти переполнена трупами, и приходится ее разгружать. Победители, шатаясь от ран и ушибов, с трудом плетутся к месту перевязки. Но они не роняют ни одного жалобного звука – таков обычай – и только гордятся величиной и количеством полученных ран.

На арене для заполнения перерыва появляются фокусники, эквилибристы, клоуны, представляющие самые невообразимые движения и позы. Публике раздаются закуски, сласти, холодные напитки, фрукты. Но все это ненадолго. Предстоит еще более интересное зрелище. И вот уже раздается сигнал.

Что же это такое? Что может быть интереснее, увлекательнее и счастливее? Травля зверей – вот что теперь предстоит.

Второй раз загремели рога, и звук их произвел магическое действие на зрителей. Публика волнуется и шумит, и ее нервный страстный гвалт временами заглушает даже крики зверей, запертых в клетках и приготовленных к бою. Когда шум несколько смолкает, то слышно, как опять, потрясая многотысячный амфитеатр, начинают рычать львы и пантеры, выть медведи и лаять собаки.

После третьего рога целое стадо быстрых газелей выбегает на арену, подгоняемое ударами кожаных кнутов. Эти животные, очутившиеся на мнимой свободе, тотчас же начинают весело прыгать по песку. Однако – напрасно! Откуда ни возьмись, вдруг выбегает стая голодных молосских псов и начинает неистово преследовать несчастных газелей. С неимоверной быстротой несутся те вокруг арены, тщетно пытаясь найти выход. Вот некоторых из них псы уже поймали и растерзали; оставшиеся остановились на месте, столпились в кучу, даже присели, глядя своими добрыми глазами на публику и как бы ища себе помощи и сочувствия. Но псы налетают и на них, и в несколько мгновений от газелей не остается и следа при счастливом вое и сладострастном неистовстве многотысячной толпы.

Но уже на арену выгнали голодного медведя. С ним сражается человек. Человек набрасывает ему на голову платок, от которого медведь никак не может освободиться. Человек ловит момент – медведь падает на землю, истекая кровью, и звуки цимбал и труб не могут заглушить его воя.

Вот выпускают на арену красавицу львицу, любимицу значительной части публики. И ее поклонники вызывают других на пари. Четыре сагиттария выходят для состязания с нею. Она, видимо, не хочет бросаться на людей. Обежавши арену, львица садится у стены на задние лапы. Бестиарии дразнят ее пучками горящей соломы и машут платками. Гордая красавица уныло смотрит на выходную дверь, вызывая крики презрения со стороны тех, кто ставил против нее. Тогда искусная рука направляет острую стрелу в левый бок животного. Львица делает отчаянный прыжок и начинает потрясать амфитеатр жалобным воем. Да, бой не удался. Еще две стрелы заставляют красавицу львицу упасть без дыхания.

Наконец, выводят и того быка, который заставлял замирать сердце знатной девицы, встреченной нами раньше. Это – знаменитый бык. Двое служителей с трудом выводят его на арену. Его глаза прикрыты белым платком, тело украшено тонкой перевязью, сквозь ноздри продето золотое кольцо. Гул приветствия раздается во всех ярусах амфитеатра.

Быстро снимается повязка с глаз быка, и вожаки отбегают в сторону. Животное отряхивается, озирается и бьет хвостом. Бестиарии хватаются за копья. Вдруг раздается резкий свист, и – из клетки, находящейся под ложей весталок, сначала крадучись, а потом ловко припрыгивая и расправляя свои сильные мускулы, выходит пантера, тоже известная чуть ли не всему миру и тоже предмет любви, ненависти и бесконечных пари.

Пантера заметила быка; тотчас же прильнула она к земле, изгибаясь как кошка и зорко следя за своим противником. Потом она поднялась и начала кружить около быка, медленно к нему приближаясь. А бык недвижим, хотя он – весь внимание, как недвижима и его госпожа в ложе, которая уже готова лишиться чувств от душевного и физического напряжения. Напряжение царит и в амфитеатре, который страстно и самозабвенно затих.

Вдруг дикий вопль, острый и короткий, раздался из самых глубин человеческого естества. Что это? Это пантера, наконец, бросилась на быка, извиваясь и перегибаясь всем своим красивым и сильным телом. Но бык подхватывает ее на острые рога и диким взмахом головы высоко подбрасывает в воздух. Пантера камнем падает на землю; она оглушена и ранена, она лежит на земле и стонет. И снова поднимается она, не без труда ворочая своим телом. Но теперь уже бык берет инициативу. Пантера изгибается вновь, она роет передними лапами землю, шерсть на ней поднимается дыбом, расширенные зрачки горят зловещим и бешеным огнем. Бык бросается на нее. Она убегает. Бык преследует и дальше. Она бежит еще быстрее. Бык вот-вот настигнет ее. Наконец, она падает на спину, выставляя против него свои страшные когти. Но бык свиреп и учен. Ловким движением головы он вонзает свои рога в пантеру, поворачивает ими – и трепещущие внутренности вываливаются из брюха животного. Пена появляется у рта разъяренного быка. Он бьет ногами свою уже мертвую противницу. И служители с большим трудом прогоняют его кнутами к выходу.

Освободившись от страха и напряжения, зрители вскакивают со своих мест, жмут друг другу руки, рассчитываются в своих пари. И высоко поднимается грудь счастливой, сияющей от восторга девушки, покровительницы быка, принимающей тысячи поздравлений от восторженных соседей.

Но программа праздника далеко еще не исчерпана. После перерыва с искусственным дождем, с закуской и сластями опять трубят рога, опять выбегает какой-нибудь дикий вепрь, которого долго преследуют охотники и потом медленно замучивают; опять выбегают лоси, которых долго преследуют и тоже замучивают, у которых на публике распарывают животы и еще у живых вырезывают из шкуры ремни и поднимают напоказ неистово шумящей толпе.

Долго безумствуют люди, пока вечерняя прохлада не начнет сдерживать воспаленный мозг и сердце толпы и наступающая ночь не призовет к окончанию всей этой кровавой эстетики. Если обезумевшие начальники не продлят такого эстетического наслаждения и сладострастия еще и на ночь, то тысячи народа с сожалением и со счастливым воспоминанием о только что пережитых минутах восторга станут расходиться по своим домам, по своим повозкам, и потом, уезжая домой, навсегда сохранят благодарную память о тех, кто поработал над постановкой столь блестящих, столь роскошных и упоительных зрелищ.

в) Вникая в подобные римские зрелища и стараясь понять сущность римского амфитеатра, пожалуй, вы станете спрашивать: да что же это такое? Что это за кровожадная, истерическая, звериная эстетика? Что это за сладострастие при виде бессмысленной бойни, при виде крови, при виде целой горы трупов? На эти вопросы можно ответить только одно: это – Рим, это – великолепный, античный, языческий Рим! Мы понимаем, что тут всем хочется поморализировать. Самые аморальные люди всегда считали нужным или, по крайней мере, приличным ужасаться и пожимать плечами по поводу римских гладиаторских боев или травли зверей. Что касается нас, то мы не думаем, чтобы римляне особенно превосходили прочие народы в склонности к крови и к наслаждению человеческими муками. Они отличаются, пожалуй, только тем, что сумели это, столь распространенное в истории человечества наслаждение, художественно выразить и лишить его того ханжества, которым оно обычно прикрывается. Оттого римский цирк и амфитеатр и получили такое грандиозное значение в истории римского духа, оставивши после себя громкую славу на все времена человеческой истории.

Другое дело – значение гладиаторских боев и травли зверей по существу. Что это есть именно эстетика, что тут функционирует именно эстетическое сознание, это едва ли кто-нибудь станет опровергать. Тут есть настоящее «незаинтересованное» наслаждение предметом и, если хотите, – прямо по Канту – подлинная «формальная целесообразность без цели». Далее, это эстетическое сознание имеет своим предметом не отъединенное, изолированное и нейтральное отвлеченное бытие искусства, но самое жизнь. Тут не обманным образом убивают, а убивают самым настоящим образом, всерьез проливают кровь и лишают людей жизни. Следовательно, это не просто эстетическое сознание, но именно античное эстетическое сознание, которое, как мы знаем, предметы жизни ставит гораздо выше предметов искусства. Далее, эти предметы жизни даны здесь не в виде судьбы отдельного человека и тем более не в виде истории его реальных переживаний, а в виде физической борьбы людей, в виде их животно-естественного состояния. Поскольку речь тут идет о людях и их борьбе, мы имеем нечто социальное. Поскольку же речь идет именно о физической борьбе человека и животных, мы имеем здесь социальное бытие в аспекте его природной данности, то есть нечто неисторическое, антиисторическое. Гладиаторские бои и травля зверей в Риме – это великолепный пример и первообраз бытия социального, которое в то же время оказывается и антиисторическим. Тут вскрывается глубочайшая сущность античного чувства истории вообще. Так как античность живет не чистым духом, но духом в его природной данности, духом на стадии онтологической срастворенности с материей, она не знает опыта личности; следовательно, она не знает и чистого опыта социальности; ее социальность всегда отягощена вещественно, всегда неисторична. Римский цирк и римский амфитеатр как раз и есть такое эстетическое сознание и такой художественный образ, который возник из опыта жизни, социальной и антиисторической одновременно.

Но еще и потому вся эта сфера является подлинно римской художественной сферой, что она с предельной ясностью и выразительностью показывает, как юридический абсолютизм синтезируется в Риме с чувственной пестротой и внутренней чувственной экзальтацией. Когда мы выше (с. 41 – 44) выводили этот синтез из самой глубины римского духа и облекали его в форму диалектической необходимости, это могло казаться слишком отвлеченным постулатом и часто кажется вообще чем-то невероятным. Теперь вы видите сами: императорский Рим, это – страна полного и настоящего абсолютизма, это – царство какой-то государственной мистики, перед которой отдельный индивидуум – просто не существует, он – только винтик в этой вселенской машине, имеющий значение только лишь в меру своей приспособленности к этому мировому целому; и при всем том вы видите, какой экзальтацией, каким энтузиазмом, какой истерией, сладострастной чувственностью и упоением захватывается его дух – по воле того же самого мирового абсолютистского правительства. Тайна этого синтеза абсолютизма с экзальтацией – в римском чувстве жизни и красоты, которое знает социальное только на стадии природного и которое знает социальное только на стадии человечески-имманентного. Потом не удивляйтесь, когда католический Рим в своих подвижниках тоже объединит абсолютное (хотя и формальное) послушание с истерией видений, когда Франциск Ассизский увидит себя среди лиц св. Троицы и когда Данте поместит свою Беатриче на апокалиптической колеснице, которая символизирует собою вселенскую церковь и которую везет Грифон-Христос и окружают ангелы, евангелисты и пророки («Чистилище», XXIX песнь).

О ремесле гладиатора и о превознесении римлянами этого искусства красноречиво говорит упомянутый выше Л. Фридлендер[18]. Несмотря на низкое социальное положение, гладиатура имела свои замечательные стороны. Победители получали большое вознаграждение, иной раз целые чаши с золотыми монетами. Иные из них требовали очень большие суммы. Тиберий платил заслуженным гладиаторам за один выход сто тысяч сестерциев. Их богато украшали и одевали. Фехтованием увлекались в самых разнообразных слоях населения, не исключая самих императоров. Особенно известен в этом отношении Коммод, который имел для себя в гладиаторской школе специальный зал, боролся до тысячи раз и очень радовался почетным титулам, которые преподносились ему как гладиатору. Об успехе гладиаторов у женщин традиция содержит немалый материал. Так, ходил слух о том, что Коммод был плодом любви супруги Марка Аврелия Фаустины к какому-то матросу или гладиатору. Гладиаторов воспевали поэты (Martial. V 24). Их портреты можно было видеть на горшках, блюдах, лампах, стаканах, перстнях; скульптура, живопись, мозаика, наконец, все заборы отдавали огромную дань этим изображениям.

Испанские тореадоры напоминают римских гладиаторов. Их ремесло, правда, не столь опасно (хотя, в общем, тореадоров гибнет немало) и не связано с инфамией. Но это тоже люди громкой славы и страстного внимания публики. Л. Фридлендер приводит слова немецкого путешественника, посетившего в 80-х годах Испанию, Т. фон Бернарди, которому бои быков показались «единственным, что властно захватывало ум и мысли испанского народа», тогда как интерес к театру был поразительно мал;

«ни один победоносный полководец, ни один государственный человек не может надеяться на популярность, равную популярности знаменитого борца с быками».

Тяжелое поражение знаменитого тореадора повергает в такое сильное волнение весь Мадрид, подобное которому не вызывает никакое политическое событие. Все знатные дамы сами посещают его, чтобы лично осведомиться о его здоровье. Перед его домом стоят вереницы экипажей. Бюллетени о его здоровье выходят сначала ежечасно, а потом два раза в день. В качестве тореадоров выступают маркизы и графы. Даже девушки и женщины в маленьком закрытом цирке сражаются с молодыми и не очень опасными бычками.

Августин (Conf. VI 8) рассказывает об одном молодом человеке, христианине, жившем в Риме для изучения права. Друзья силой затащили его однажды в амфитеатр, и он утверждал, что они могут повести туда лишь его тело, но не душу, так как он будет сидеть с закрытыми глазами, то есть отсутствовать. Он так и сделал. Но страшный крик, поднявшийся по поводу какого-то эпизода борьбы, заставил его открыть глаза. И Августин пишет:

«Душе его была нанесена рана тяжелее, чем телу того человека, которого ему захотелось видеть, и он пал ниже, чем тот, при чьем падении поднялся крик, так как вид крови возбудил в нем бесчеловечность, он не отвернулся, взор его был прикован, и кровавое наслаждение опьяняло его. Что мне еще говорить? Он смотрел, кричал, он увлекся и унес с собою безумие, побуждавшее вернуться его снова».

По этому поводу Л. Фридлендер вспоминает одного французского писателя[19]. Проспер Мериме считает привлекательную силу боя быков просто неотразимой. Он ссылается на приведенный только что рассказ Августина и признается, что ни одна трагедия в мире так его не интересовала, что во время своего пребывания в Испании он не пропускал ни одного боя быков и предпочитает кровавые битвы тем, которые благодаря шарам, надетым на рога быков, почти не представляют опасности.

2. Римские триумфы

Римский амфитеатр и цирк – это, впрочем, только одна из многочисленных областей, где мы находим четкий образ римского эстетического сознания. Другой такой же образ можно находить в римском триумфе. Кажется, это тоже чисто римское явление. А если оно и не чисто римское, то, несомненно, у римлян оно достигло наибольшего развития, наибольшей роскоши, блеска, эффекта и силы впечатления на народные массы. Триумф героя, возвращающегося с победой, этот всенародный энтузиазм и исступленное ликование нескольких сотен тысяч населения – тут тоже надо находить античный опыт социального бытия, которому недостает элементов чистого историзма.

Если мы обратимся к материалам указанного выше Симонса, то прочтем, что, когда возвращался, например, император Тит после разрушения Иерусалима, на этот триумф также стекался народ со всего мира, и Вечный Город был переполнен так, что по улицам трудно было передвигаться. Огромные богатства, вывезенные из Палестины, проносились в торжественном шествии, доводя народ до крайней экзальтации. Вавилонские ковры, сирийские покрывала, финикийские шерстяные ткани, персидские материи, индийская парча, пурпуровые занавеси биссус, понтийские хлопчатобумажные ткани, священные покрывала из Иерусалимского храма, кубки, вазы, чаши и другие священные сосуды, похищенные в алтарях, целые горы медных изваяний, статуй и слоновой кости, корзины с золотыми монетами, венки, цепи – все это проносится в дивном шествии, которое поражает, ослепляет и восторгает толпу. Различные произведения искусства – достояние Востока мелькают в пестрой картине перед изумленным народом. Тут и слоны, и диковинные для Рима верблюды и их вожаки, черные косматые нубийцы; тут и черногривые месопотамские львы, гирканские тигры, гиены из Оксуса, пантеры из Аравии, рыси, медведи, дикие ослы.

Затем следует шествие царства растений. Всевозможные представители растительного мира Востока, искусно пересаженные в серебряные сосуды, живые и цветущие, как некий волшебный сон, движутся перед глазами зачарованной толпы. Целая странствующая роща различных кустарников и деревьев с цветами и плодами наполняет воздух ароматами. Тут вишня, миндаль, оливки, понтийские каштаны, яблони, критская айва, александрийские смоквы, персики из Колокассии, абрикосовые деревья из Армении, фисташки с берегов Инда, сочные дыни из Оксуса, яксартские лимоны и мидийские фиги. В заключение несут исполинские древесные стволы, вырубленные в девственных, еще непочатых тогда лесах Азии.

Далее тянется жертвенная процессия. Величественно шествует и сам pontifex maximus с ложкой, топором и опахалом. Гремят трубы и рога, звенят цимбалы и литавры. Тянутся, далее, уже в печальном виде, и покоренные сыны Израиля: седовласые старцы и юноши в черных таларах, с головами, посыпанными пеплом, с опущенными к земле взорами, во главе со своим первосвященником, который едет на осле; целые толпы избитых, израненных, морально уничтоженных евреев, среди которых столько несчастных жен, матерей и дочерей, движутся тут в общем триумфальном шествии как символ величайшей победы Рима на Востоке.

Но вот – опять носилки, окруженные хором музыкантов с флейтами и трубами. Вот и носильщики с изображением богини Победы, предшествующие самому триумфатору. Уже слышится ржание бойких коней триумфальной колесницы. Венки тучами летят кверху, и громкими криками восторга оглашается воздух. Герой дня приближается на своей кубкообразной колеснице, в пурпуровой тоге и с золотым лавровым венком на голове.

«Слава Титу! – гремит восторженная толпа. – Слава победителю, отцу отечества, слава, слава ему!»

Уже никто не замечает раздавленных детей, и никто не обращает внимания на кричащих женщин, которых стесненная толпа душит до смерти. Все устремлено на самого Тита. Да вот и он сам, бледный и усталый, счастливый и щедрый. Это для него были устроены знаменитые триумфальные ворота, которые еще и теперь можно найти среди иллюстраций во всех руководствах по истории искусства, – с их эффектом упорядоченного массива, с прекрасной разработкой «сложной» римской капители, с мощной декоративной отделкой.

Эстетическая сущность римского триумфа, может быть, менее натуралистична, чем гладиаторские бои и травля зверей. Но она тоже антиисторична ввиду преобладания изобразительных, декоративных и пластических моментов над духовно-личностными и социальными символами. Не нужно только судить об императорских триумфах в Риме по тем западноевропейским эпохам, когда императорская идея бледнела или совсем сходила на нет. Императорский Рим – это очень сочная и мощная, весьма импозантная и властная, красивая, хотя и бесчеловечная идея. В свое время она потрясала умы, владела сердцами и находила миллионы безропотных и восторженных поклонников и фанатиков.

3. Вековые игры

Если римский амфитеатр и цирк – один полюс римского эстетического сознания, а триумф победителя уже переносит нас в более духовную область, то еще более содержательным образом этого сознания являются римские Вековые игры, так называемые ludi saeculares, а другим, противоположным полюсом, – римский апофеоз императора.

Что такое «Вековые игры»? Нас учили, что все это выдумка и обман Августа. Никаких-де Вековых игр никогда в Риме и не существовало. Август, желавший упрочить свою власть мнимой связью со стариной, сочинил-де эти игры, которые будто совершались в Риме один раз в столетие ради прославления и возвеличения мировой мощи Вечного Города. Так, трезвомыслящий Р. Виппер в свое время учил нас, что «Вековые игры» есть только обман и лицемерие Августа[20]. Но уже О. Базинер, не менее трезвый, чем Р. Виппер, но только пользующийся филологическим аппаратом исследователь, смотрит гораздо серьезнее на Вековые игры в своей специальной работе[21]. Тут не место говорить об этих играх подробно. Однако в качестве образа римского эстетического сознания их необходимо кратко зафиксировать в нашем труде.

Прежде всего установим факт, на основании хотя бы исследования Базинера, что не Август первый ввел Вековые игры и что Сивиллин оракул, их определяющий, существовал самое позднее в эпоху Суллы[22], что стодесятилетний цикл не был выдуман, чтобы устроить хронологический обман, но что он имеет вполне закономерно-историческое – египетское – происхождение[23]. Вековые игры были отпразднованы Августом в 17 г. до н.э. Им предшествовали ряд высоких указов и большая подготовка. Сенат отпустил средства для празднества и назначил Августа распорядителем этих игр. Была обдумана подробная программа празднества, в которой принимала участие и комиссия квиндецимвиров. На Марсовом поле, в том месте, где должны были происходить празднества, были поставлены две колонны – медная и мраморная – с надписью о порядке всего празднества. Был и еще ряд подготовительных декретов. Три дня народу раздавались различные средства для религиозного очищения. Наконец, в ночь на 1-е июня началось и само празднество.

В первом часу ночи Август, в жреческом одеянии, приносил в жертву богиням судьбы, Мойрам или Паркам, девять черных овец и девять черных коз, на трех специально воздвигнутых на Марсовом поле жертвенниках. Император при этом возносил богиням молитву о сохранении могущества и величия римского народа квиритов, о римском государстве и своем императорском доме. По окончании жертвоприношения тотчас же начинались театральные представления тут же, недалеко от жертвенников, причем народ по древнему обычаю не сидел, но смотрел на сцену стоя. Эти представления шли непрерывно в продолжение всех трех дней и трех ночей секулярных празднеств. Одновременно с жертвоприношением Августа сто десять особо избранных квиндецимвирами матрон, символизировавших собою стодесятилетнее человеческое поколение, или saeculum, устраивали в первом часу ночи на Капитолии селлистернии в честь небесных богинь Юноны и Дианы как покровительниц брачной жизни и плодородия женщин.

На следующий день, 1-го июня, Августом и его соправителем Агриппою приносилась жертва капитолийскому Юпитеру в виде двух белых быков беспорочной красоты, сопровождавшаяся той же молитвой о покровительстве римскому государству, а сто десять матрон снова устраивали селлистернии в честь Юноны и Дианы. В ночь на 2-е июня опять приносились жертвы, на этот раз трем большим Илифиям, покровительницам женских родов, а сам день 2-го июня был всецело посвящен Капитолийской Юноне Царице, в заключение которого сто десять матрон вслед за Агриппою произносили особого рода молитву Юноне, весьма красноречиво характеризующую значение секулярных игр (пер. Базинера, 264):

«Царица Юнона, ты знаешь, что может быть наиболее полезно при этом жертвоприношении. Мы, сто десять матрон и жен римского народа квиритов, стоя на коленях, просим и умоляем тебя принять жертву с тем, чтобы ты увеличивала могущество и величие римского народа квиритов на войне и в мирное время, защищала всегда имя латинское, дарила во всякое время латинскому народу квиритов благополучие, победу и здоровье, благоприятствовала римскому народу квиритов и легионам римского народа квиритов, охраняла государство римского народа квиритов и была милостивой и благосклонной к римскому народу квиритов, к квиндецимвирам-жрецам, к нам, к нашим домам и к нашим семействам. Об этом просим и умоляем тебя, стоя на коленях, мы, сто десять матрон и жен римского народа квиритов»[24].