Помоги проекту - поделись книгой:
Микеланджело сделал нечто такое, на что более сдержанный Боттичелли никогда бы не осмелился: он сделал себя действующим лицом картины. В начале своей карьеры Боттичелли незаметно спрятал автопортрет в углу «Поклонения волхвов», выполненного по заказу Медичи, однако Микеланджело выходит далеко за рамки такой визуальной подписи и выносит собственный посмертный приговор. Он был искусным писателем и создал великолепное собрание проникновенных стихов[367]. Его литературная меланхолия нашла свой визуальный аналог в его автопортрете в виде истлевшего художника, призванного к ответу за то, что он считал грехом всей своей жизни, возможно, связанным с чувством вины за свою гомосексуальность[368]. Таким образом, стихи Данте стали своеобразной стенограммой душевных метаний Микеланджело.
Совершенно точно можно сказать, что Микеланджело никогда не видел иллюстраций к Данте, выполненных Боттичелли. К концу 1490-х годов он переехал в Рим, и нет никаких сведений о том, что до смерти Микеланджело заказанный Лоренцо ди Пьерфранческо роскошный том находился в обращении. Только в 1668 году королева Кристина привезла в Рим свои восемь рисунков. Более того, мало кто из почитателей Боттичелли имел возможность увидеть его иллюстрации «Божественной комедии» на протяжении нескольких веков после смерти художника. Некоторые утверждают, что визуальные отголоски работ Боттичелли появляются в иллюстрациях к Данте Яна ван дер Страта, фламандского художника XVI века при дворе Медичи, также известного под итальянским псевдонимом Джованни делла Страда. Также утверждалось, что иллюстрации Боттичелли повлияли на работу Дзуккари, странствующего придворного художника, который в 1607 году написал похожую на Вазари (хотя и гораздо менее популярную) «Идею живописи, скульптуры и архитектуры». Однако эти утверждения остаются гипотетическими[369].
Микеланджело однажды сказал своему другу (и почитателю) Вазари: «Ты человек, который возвращает мертвых к жизни» и может «продлить жизнь живых» или сделать так, чтобы живые казались мертвыми, а мертвые стали забытыми[370]. В первые два столетия после смерти Боттичелли, во многом благодаря Вазари, и репутация художника, и его иллюстрации к «Божественной комедии» Данте канули в Лету.
Впрочем, по крайней мере рисунки все еще существовали. Фридрих Липпманн, немецкий ценитель, заново открывший Боттичелли в XIX веке, утверждал, что Микеланджело был также «известен тем, что проиллюстрировал всю поэму [Данте]. рисунками, сделанными пером на широких полях печатного издания»[371]. Этот неизвестный том, добавлял Липпманн, в конце концов попал в руки флорентийского скульптора Антонио Монтаути, умершего в 1740 году, и был утерян в море вместе с другими вещами художника. «Более счастливая судьба хранила работы Боттичелли», – заключил немецкий историк искусства[372]. Но она оказалась не такой уж сладкой.
Во-первых, необъяснимым образом изначально единый комплект иллюстраций распался на две меньшие части. В какой-то момент меньшая часть этих рисунков стала собственностью Поля Петау, французского коллекционера, тесно связанного с королевским двором, который на протяжении нескольких десятилетий вплоть до своей смерти в 1614 году был членом Парижского парламента. Петау передал иллюстрации своему сыну Александру, а тот в 1632 году продал их вместе с титульным листом своего отца королеве Кристине, эксцентричной и свободомыслящей женщине, которая была одним из самых важных коллекционеров искусства своего времени[373]. После отречения от престола в 1668 году Кристина переехала в Рим, захватив свою часть иллюстраций Боттичелли, включавшую «Карту Ада» и рисунки из ранних глав «Ада». Таким образом, «Божественная комедия» Боттичелли находилась в частном владении влиятельных покровителей искусства и не распространялась для публики. Как и многие другие произведения художника, некогда выставлявшихся в лучших общественных залах, иллюстрации постепенно исчезали из поля зрения обычных зрителей.
После того как они окончательно исчезли из вида где-то в 1500-х и 1600-х годах, значительная часть рисунков Боттичелли с куражащимися фигурами Данте и Беатриче, должно быть, томилась на какой-нибудь неприметной полке в парижском книжном магазине Джованни Клаудио Молини. Молини родился во Флоренции в 1724 году, в конце правления семьи Медичи, и был потомком древнего рода книготорговцев. Через два года после смерти Боттичелли в 1510 году Медичи вернулись к власти, но это были уже не те Медичи, что прежде: они были гораздо больше заинтересованы в накоплении титулов и богатства для себя, чем в поддержке общедоступного искусства. К тому времени, когда семейный род прервался и город перешел в руки австрийцев в 1742 году, имя Медичи стало синонимом не яркого многогранного таланта принцев-поэтов, таких как Лоренцо иль Магнифико, а скорее коррупции и застоя, свойственных угасающей политической династии, опиравшейся на последние из сохранившихся позолоченных опор.
Неудивительно, что Молини не увидел коммерческих возможностей в провинциальной Флоренции и решил покинуть ее ради жемчужины Европы, Парижа, где в 1765 году начал работать в качестве imprimeur-libraire, то есть печатника и книготорговца[374]. Он преуспел, став официальным поставщиком книг Людовика XVI. Тесные коммерческие связи Молини с французским двором в сочетании с его тосканским происхождением могли послужить для него сильным стимулом приобрести иллюстрации Боттичелли у французского короля или у того, кто владел рисунками в то время, и добавить их к своей и без того впечатляющей коллекции редких изданий. Независимо от того, как иллюстрации к «Божественной комедии» Данте попали в руки Молини, мы можем сказать определенно, что они находились во французском «изгнании» на протяжении XVII–XVIII веков.
В семье Молини прекрасно сочетались академические способности и предпринимательская энергия: брат Джованни Пьетро, живший в Лондоне, по приказу Георга II был назначен иностранным книготорговцем Британской королевской академии[375]. Магазин Джованни располагался в парижском районе Одеон, неподалеку от Латинского квартала, интеллектуального центра города. Он специализировался на шедеврах итальянской литературы, от ставших классикой произведений эпохи Возрождения авторства Петрарки и Боккаччо до недавних бестселлеров, таких как «О преступлениях и наказаниях» Чезаре Беккариа, одной из первых книг, в которой приводились аргументы против смертной казни[376]. Молини также владел ценным ранним изданием философского трактата Данте «Пир» 1490 года,[377]. столь ценившимся состоятельными коллекционерами[378]. Однако в скудных записях о коллекции Молини даже не упоминается о дантовском цикле Боттичелли. Немногие в эпоху Молини в начале XVIII века чувствовали себя обязанными изучать наследие Боттичелли, а осуждение иллюстраций Боттичелли, высказанное Вазари, к тому времени стало считаться нормой. Подобно тому как королева Кристина, а затем и Ватикан в конце 1600-х годов держали свои восемь иллюстраций в секрете, Молини, очевидно, также тщательно оберегал свой тайник с рисунками, поскольку не сохранилось никаких следов официальной переписи или другой описи, связанной с этой коллекцией, до того как они были проданы 10-му герцогу Гамильтону в 1803 году. Знал он об этом или нет, но молчание Молини способствовало не только сохранению тайны рисунков, но и повышению их ценности.
Боттичелли был не единственным флорентийцем, чье наследие страдало в Париже времен Молини. Дух скептического, рационального познания той эпохи не терпел гиперхристианскую «Божественную комедию» Данте. Для многих мыслителей эпохи Разума век Веры Данте был подобен опасному наркотику, который нужно было держать подальше от масс. Многие мыслители, от Иммануила Канта и Дэвида Юма до Томаса Джефферсона и Дени Дидро, открыто критиковали средневековый характер, который Эдвард Гиббон назвал «мусором»[379]. Как заметил один критик, «иллюстрациями Боттичелли к Данте никто не будет восхищаться, пока не будут вновь восхищаться самим Данте»[380].
Один мыслитель, в частности, испытывал неприязнь и к Данте, и к его Средневековью. Франсуа-Мари Аруэ, также известного как Вольтер, можно считать отцом современных интеллектуалов. Эксперты, раздувающие очередной скандал на страницах The New York Times, анализирующие текущий кризис на CNN и ежедневно изрекающие свои истины в Twitter, в долгу перед этим философом и литератором, родившимся в, казалось бы, далеком 1694 году, но наделенным талантом всегда казаться современным и актуальным. Все в нем говорило о его вольнодумстве, от запоминающихся изречений до экстравагантных привычек и скандального образа жизни: вероятно, он был зависим от кофеина, поглощая кофе с утра до вечера[381]., и никогда не был женат, проведя почти два десятилетия в страстном романе с замужней женщиной-ученым. И лишь немногие писатели в истории обладали его талантом создавать «вирусные» цитаты. Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer: Если бы Бога не существовало, его нужно было бы придумать[382]. Écrasez l’infâme: Раздавите гадину (Римско-католическую церковь)[383]. Фразы, подобные этим, стали настолько известны, что превратились в крылатые выражения и лозунги, служащие боеприпасами в культурных войнах, которые с удовольствием бы вел Вольтер. Вольтер был настолько широко известен, что в его честь целая эпоха была названа вольтеровской, l’époque de Voltaire.
В своем популярном «Философском словаре» Вольтер высмеивал весьма эксцентричный стиль Данте за несоблюдение классических литературных канонов и называл его salmigondis, сборной солянкой[384]. А в броском письме к яростному обличителю Данте в Италии, иезуиту Саверио Беттинелли, Вольтер и вовсе назвал Данте fou, сумасшедшим, а его произведения – monstre, чудовищем[385]. Как будто этих подстрекательских замечаний было недостаточно, Вольтер нанес решающий удар: «Никто больше не читает Данте», – торжествующе заметил он в своих «Философских письмах» 1756 года[386]. Как Боттичелли нашел могущественного врага в лице Вазари, так и Данте встретил своего заклятого врага в лице главного представителя Просвещения. Друзья Вольтера по философскому цеху были еще более жестоки: они не нападали на «Божественную комедию» Данте, это якобы безумное литературное чудовище, они просто ее игнорировали[387].
Несколько десятилетий спустя, когда эпоха Просвещения отступила и в противовес ей возникли такие движимые эмоциями течения, как культ сентиментализма в Великобритании и «Буря и натиск» в Германии, поэзия Данте стала встречать менее враждебных читателей, а полотна Боттичелли – менее холодные взгляды. Данте, в частности, пережил удивительное возрождение. Он стал центром внимания предромантических авторов, в частности итальянского поэта-патриота Витторио Альфьери, который в поэме 1783 года назвал Данте grande padre, великим отцом, что было характерно для нового поколения итальянских и европейских писателей, стремившихся использовать энергию иконоборческого видения Данте в своих произведениях[388]. Братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели из Германии в 1790-х годах создали серию эссе, в которых подчеркивали символическую силу «Божественной комедии» Данте и утверждали ее статус «романтического» произведения – Фридрих Шлегель даже назвал Данте «святым отцом и основателем современной поэзии»[389]. Имя Данте становилось условным обозначением чистого воображения и героической решимости, и писатели стали прославлять «Комедию» за те же качества, за которые Вольтер и его сторонники прежде ее осуждали[390].
Главной причиной этого возрождения интереса к Данте стало внезапное появление его шедевра на других языках, помимо итальянского. Первый французский перевод «Ада», выполненный Антуаном де Риваролем, увидел свет в 1783 году; два десятилетия спустя за ним последовали немецкие переводы всей «Божественной комедии», выполненные К. Л. Каннегиссером и А. Ф. К. Штрекфусом. Первый английский перевод всей «Комедии» был выполнен в 1802 году Генри Бойдом. Он стал предвестником произведения, окончательно воскресившего популярность Данте в Великобритании, – «Откровения» Генри Фрэнсиса Кэри 1814 года. Эта книга – блестящее стихотворное переложение «Божественной комедии» в чистом мильтоновском духе. Она вызвала восторженные похвалы Самуэля Тейлора Кольриджа и была прочитана Уго Фосколо, Джоном Китсом, Джоном Рёскином и многими другими литераторами[391]. По словам одного исследователя, версия Данте Кэри, красивое издание со знаковыми иллюстрациями Гюстава Доре, должна была «украсить столы многих викторианских салонов»[392].
Даже те, кто недолюбливал Данте, не могли не высказаться о некогда почитаемом поэте. Уильям Вордсворт, известный своим редким инакомыслием, назвал поэзию Данте «утомительной» и отверг ее как «немецкое» метафизическое увлечение, что стало для английского поэта окончательным унижением. Однако враждебное мнение Вордсворта на самом деле больше говорит[393]. о его отношении к внезапной популярности Данте, чем о его видении «Божественной комедии», произведения, в котором сугубо личная направленность, поиски духовной опоры и процесс стихотворчества имели много общего с автобиографическим шедевром Вордсворта «Прелюдия» о росте поэтического сознания. Будучи политически консервативным и раздражительным, Вордсворт обрушился не на творчество Данте как таковое, а на новую группу начинающих радикальных левых поэтов – так называемое второе поколение британских романтиков во главе с Шелли, Байроном и Китсом, – которые взяли Данте за образец и часто критиковали Вордсворта. Слово «Данте» стало в романтической Англии синонимом политически прогрессивной, социально разрушительной идеологии, которую презирал традиционалист Вордсворт.
Не только те, кто находился на литературной вершине, были поглощены Данте. Зять Вордсворта Эдвард Квиллинан был прежде всего торговцем и весьма незначительным автором, но даже он держал томик Данте близко к сердцу, входя в свой личный «темный лес». В день смерти своей жены он написал: «Моя возлюбленная Дора [дочь Вордсворта]. испустила последний вздох в час ночи – без пяти минут по лестничным часам на Райдал-Маунт. Io dico che l’anima sua nobi[l].issima si partì nella prima ora del nono giorno del mese ["Я говорю, что ее благороднейшая душа отлетела в первый час девятого дня месяца".] Данте. Новая жизнь. Беатриче»[394]. Менее чем через сто лет после того, как Вольтер провозгласил литературную кончину Данте, его произведения стали достаточно популярными на английском языке, чтобы формулировать мысли скорбящего мужа в интимные и глубоко личные минуты его жизни[395].
У состоятельных европейцев, изучавших итальянский язык в целом и Данте в частности, стали модными длительные поездки в Италию[396]. Для аристократических британских мальчиков, обучавшихся латыни, итальянский язык был сексуальным, «современным» предметом, желанным противоядием от сухих грамматических упражнений, которые ассоциировались у них с мертвыми языками древности. Даже Вордсворт, будучи студентом Кембриджа, обратился к Данте и итальянской литературе, разжигая свое начинающее поэтическое воображение этой все более соблазнительной формой академического бунтарства. От гостиных Лондона до кафедр Оксфорда и Кембриджа, темный лес Данте стал местом, где можно было блеснуть своими богемными взглядами. В романе Томаса Лава Пикока «Аббатство Кошмаров», написанном в 1818 году, есть прекрасная сатира на всеобщую одержимость идеями Данте: «Не знаю, как так получилось, но до последнего времени Данте никогда не попадался мне на глаза. Его никогда не было в моей коллекции, а если бы и был, я бы не стал его читать. Но я обнаружил, что он становится все более модным, и боюсь, что каким-нибудь промозглым утром я все же должен буду его прочитать»[397].
Вторя Пикоку, Стендаль в 1823 году подвел итог европейской дантемании: «Данте по преимуществу поэт-романтик»[398]. Подобно метким высказываниям Вольтера, эти цитируемые литературные строки были эквивалентами твитов от знаменитостей, сигнализирующих миру о том, что чтение Данте теперь было в порядке вещей.
Картины Боттичелли, впрочем, не вызывали такого ажиотажа. Тем не менее примерно в то же время, когда произошло возрождение Данте, его работами также начали интересоваться. В течение столетий его «Весна» и «Рождение Венеры» были заточены во дворцах семейства Медичи, и их видели лишь несколько сотен человек. После того как богатые европейские туристы хлынули во Флоренцию, вливая деньги в музеи и местную экономику, правительство приняло меры и конфисковало эти две работы Боттичелли, повесив их в 1815 году в галерее Уффици. В музее они обратили на себя внимание многочисленных британских туристов, приезжавших в Италию, что постепенно способствовало укреплению наследия художника. Хотя сейчас мир славит эти две картины за их изображение женской красоты, критики XIX века все еще обвиняли Боттичелли в том, что он пишет «уродливых женщин» и «печальных» или «тоскливых» мадонн[399].
Рожденный в Базеле в 1818 году, на пике европейской дантемании, Якоб Буркхардт был сыном протестантского священника и даже подумывал пойти по стопам отца. Но именно в итальянском искусстве, а не восхвалении Бога одаренный подросток нашел свое призвание. Буркхардты были одним из ведущих родов города и привили Якобу чувство благородства, которое стало его отличительной чертой. Молодой Буркхардт был похож на молодого Фридриха Липпманна: он был не только сыном богатства и привилегий, но и сыном типично европейского представления о высокой культуре и ценности традиций. Как и Липпманн, Буркхардт посвятил свою карьеру распространению этого культурного наследия и раскрытию секретов страны, которую он любил больше других.
В возрасте тридцати пяти лет, на середине жизненного пути, установленного Данте, Буркхардт провел два года, собирая материалы для книги «Цицерон: Путеводитель по живописи Италии для путешественников и студентов», ставшей одной из самых влиятельных книг о путешествиях XIX века. Он был настолько увлечен своей духовной родиной, что, будучи подростком, стал называть себя шутливым итальянским псевдонимом Джакомо Буркардо[400]. Книга «Путеводитель» сделала Буркхардта одним из ведущих европейских исследователей итальянской культуры. Она также изменила его понимание своего ремесла.
Историк по образованию и профессии, Буркхардт все больше разочаровывался в концепции «великого марша» истории, сформулированной Гегелем: согласно ей, история представляет собой эстафету, в которой каждое последующее общество улучшает или отвергает достижения предыдущего. Поскольку в центре внимания Гегеля были масштабные социальные и культурные тенденции, его широкий взгляд, естественно, выделял в первую очередь крупные политические и социальные силы, которые творят историю. Культурное паломничество Буркхардта в Италию во время работы над «Путеводителем» склонило его к иной позиции. Неважно, всматривался ли он в готические витражи великого миланского собора (практика, которая, предостерегал Буркхардт, может повредить глаза) или восхищался «Тайной вечерей» Джотто («одним из самых чистых и мощных произведений XIV века»), он пришел к выводу, что великое искусство, так же как и великие люди и социальные силы, может творить историю[401].
Буркхардт также считал, что историю следует преподавать не через абстрактные идеи и заумные трактаты, а через личное наблюдение и изучение ее удивительных творений, только так можно ощутить на себе их подлинную силу. В этом смысле он был во многом близок к позднему Вазари: он писал о том, что действительно видел, а в некоторых случаях трогал и чувствовал. Но в отличие от Вазари, который не стеснялся высказывать свое мнение о произведениях, которых он не видел, например об иллюстрациях Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, сдержанный Буркхардт никогда не высказывал личных суждений без должной научной строгости.
«Путеводитель» вышел в 1855 году, в том же году, когда французский историк Жюль Мишле впервые использовал термин «Ренессанс» в качестве обширного исторического периода. Хотя Мишле был либералом, более прогрессивным, чем придерживавшийся традиций Буркхардт, они в основном соглашались в том, что понятие Ренессанса обозначает время беспрецедентного культурного возрождения. Однако Буркхардт пошел дальше, чем Мишле. Он рассматривал Ренессанс как начало нового этапа в истории человечества: «В начале XV века в живопись Запада ворвался новый дух. Хотя она по-прежнему служила церкви, ее принципы в дальнейшем развивались без учета сугубо церковных целей. Произведение искусства теперь дает больше, чем требует Церковь; помимо религиозных ассоциаций, оно представляет собой копию реального мира; художник поглощен исследованием и изображением внешнего облика вещей и постепенно учится выражать все различные проявления человеческой формы, а также ее окружения (достигая реализма). Вместо общих типажей мы имеем лица с индивидуальными чертами»[402]. В этом отрывке из «Путеводителя» сформулированы принципы, которые стали определять наше понимание Ренессанса: духовный взгляд на мир, уступающий место светскому, акцент на индивидуальности и преданность научному и реалистическому исследованию мира. Пребывание Буркхардта в Италии и изучение ее искусства дали ему материал, который он впоследствии развил в полноценную теорию Ренессанса.
В понимании этого нового термина «Ренессанс» и у Мишле, и у Буркхардта важную роль играли политические факторы. Для Мишле Ренессанс Италии был фактически кодом для культурного возрождения его собственной нации – многие не понимают, что это слово появилось не в исследовании Италии как таковой, а в его монументальной «Истории Франции». Когда французский король Карл VIII привел своих солдат во Флоренцию в 1494 году, рассуждает Мишле, они не могли не вдохнуть этот удивительный воздух города, живущего искусством, и не проникнуться его революционными идеями, которые затем привезли обратно во Францию. Хотя Мишле не упоминает об этом, королевский посланник из Флоренции вполне мог привезти не только идеи: вероятно, среди трофеев Карла VIII после возвращения в Париж с итальянского фронта были и иллюстрации к Данте кисти Боттичелли. Либеральный, но умеренный Буркхардт был глубоко разочарован неудавшимися европейскими революциями 1848 года и их чрезмерно левыми, по его мнению, позициями. Эти политические настроения, возможно, вдохновили его на утверждение, что рождение Ренессанса отчасти было подогрето итальянской моделью «государства как произведения искусства», основанной на буржуазных ценностях и ориентированной на возвышение личности[403].
«Путеводитель» Буркхардта пронизывает влияние Вазари. Скудные страницы книги посвящены Боттичелли – в год ее публикации, в 1855 году, некогда прославленный художник все еще не был известен среди образованной элиты Европы. По словам Буркхардта, Боттичелли «никогда не добивался того, что задумал», что повторяло мнение Вазари о нем как о художнике, который впустую растратил свой талант и жил в «бесконечном хаосе»[404]. Пренебрежение Буркхардта к Боттичелли даже более резко и основательно, чем у Вазари: по мнению Буркхардта, Боттичелли «работал в спешке», в результате чего его произведения были «грубыми и безжизненными» и отличались «странным манерным реализмом»[405]. В книге, наполненной восторженными рассуждениями о многих коллегах Боттичелли по цеху, бросается в глаза эта презрительная критика живописца.
Примерно во время выхода «Путеводителя» Буркхардта один из ведущих историков искусства, Густав Фридрих Вааген, рассматривал иллюстрации Боттичелли к Данте в шотландском дворце Гамильтон и в 1854 году ошибочно определил их как работы «разных художников». Скорее всего, он поторопился, поскольку коллекция герцога Гамильтона была лишь одной из многих остановок в длительном турне, которое привело к публикации его влиятельной (хотя и несовершенной) книги «Сокровища искусства в Великобритании: Отчет о главных коллекциях картин, рисунков, скульптур, иллюстрированных рукописей и т. д. и т. п.». Уже само название показывает, как много пришлось охватить автору и как трудно ему было посвятить сложному циклу по Данте больше, чем просто поверхностное упоминание. Подобно «Путеводителю» Буркхардта, эта невероятно амбициозная и одновременно дилетантская работа Ваагена была наполнена сочетанием острой проницательности и грубых ошибок.
После «Путеводителя» Буркхардт начал свою самую значительную работу – книгу, которая, как никакая другая, помогает нам понять Флоренцию Боттичелли, «Цивилизация эпохи Возрождения в Италии». Опубликованная в 1860 году книга затрагивала слишком обширную тему, чтобы ее можно было рассматривать систематически. Но Буркхардт стремился донести до читателей не столько факты и цифры, сколько суть эпохи, и сама книга была наполнена ее sapore, колоритом. В духе Данте, который писал не на мертвом научном языке латыни, а на живом диалекте тосканского языка, Буркхардт создал доступную историю, рассчитанную на широкую публику[406]. «Я сделал все возможное, чтобы привести [моих студентов]. к обладанию прошлым в любой форме, – писал он. – Я никогда не мечтал о подготовке ученых и учеников в узком смысле этого слова… Я прекрасно понимаю, что такая цель может быть подвергнута критике как поощряющая любительский подход, но это меня не слишком беспокоит»[407]. Тот же дух любительства, который вдохновил Буркхардта на написание «Путеводителя», будет вдохновлять его на изучение Ренессанса[408]. Неудивительно, что в начале своей карьеры он заметил: «История для меня всегда по большей части поэзия».[409]. По мнению некоторых, «Цивилизация эпохи Возрождения в Италии» сегодня важна даже больше, чем тогда, когда она увидела свет сто шестьдесят лет назад, – в особенности из-за ее идеи о том, что человеческая свобода находит высшее выражение в искусстве, а не в политике[410].
Другие авторы также определяли Ренессанс эпохальными изменениями, такими как возвышение личности и возрождение интереса к греко-римской культуре, но никому до Буркхардта не удавалось сплести эти трансформации в единое повествование, которое читается так же легко, как роман Диккенса или Бальзака. Личности творцов в «Цивилизации Возрождения в Италии» излучают столько же энергии и силы, сколько и их произведения. И ни одна фигура не прорисована более ярко и не наделена большей значимостью, чем та, которая в глазах Буркхардта собственноручно привела скованную религиозным ярмом Средневековья Италию в эпоху Возрождения: «[Данте]. был и остался человеком, который впервые выдвинул Античность на передний план национальной культуры… Христианская история и легенды были знакомы, в то время как античный мир был относительно неизвестен, полон перспектив и вызывал интерес, а потому должен был обязательно одержать верх в борьбе за симпатии публики, когда больше не было Данте, чтобы удерживать баланс между ними»[411]. Широко распространенное романтическое представление о Данте как о «герое» явно повлияло на Буркхардта: он прославлял Данте как бесстрашного человека, который преодолел изгнание и все его трудности, чтобы написать великую поэму и отправиться навстречу христианскому Богу, который стал ключевой фигурой в культурном rinascita, возрождении Италии: «…во всем духовном и физическом мире едва ли найдется какая-нибудь важная тема, которую поэт [Данте]. не постиг и относительно которой его высказывания – часто всего несколько слов – не были бы самыми весомыми для своего времени. Для изобразительного искусства он имеет первостепенное значение, и это объясняется не только несколькими ссылками на современников – вскоре он сам стал источником вдохновения»[412].
Данте был представителем того, кого мы сейчас называем, с легкой руки Буркхардта, человеком эпохи Возрождения: он был первым в длинном ряду эрудитов, среди которых были Анжело Полициано, придворный Медичи, советник Боттичелли и ученый-классик, который мог читать Аристотеля и одновременно рисовать Мадонн; Лоренцо иль Магнифико, принц Медичи, который мог управлять государством и одновременно писать изысканные любовные стихи; Леон Баттиста Альберти, дальновидный архитектор, который мог согнуть монету голой рукой и перепрыгнуть через стоящего человека. Все эти преемники были в долгу перед первым «всесторонним» и uomo universale, универсальным человеком, Данте[413]. Будучи искусным поэтом, музыкантом и художником до того, как он решил стать историком, Буркхардт на личном опыте знал, что такое быть человеком эпохи Возрождения.
Во времена Буркхардта другие ведущие историки эпохи стремились отделить Данте, прогрессивного поэта, от якобы отсталого Средневековья. Мишле называл Средневековье «причудливым и чудовищным»[414]. Его близкий соратник, Эдгар Квине, писал, что Данте «вырвался из могилы Средневековья»[415]. Буркхардт был гораздо более сдержан: «Для нас Средние века безгранично величественны благодаря предчувствию грядущего, благодаря их обещанию будущего»[416]. Но для других, как, например, для епископа Неверского, Ренессанс был временем Сатаны. Столь моралистский взгляд можно ожидать от церковного деятеля. Но даже многие представители литературы и искусства XIX века выражали тревогу по поводу «потери религиозного пыла», сопровождавшей достижения Данте. Виктор Гюго, возмущенный возобновившейся модой на греко-римскую архитектуру во Франции, заметил: «Это упадок, который мы называем Возрождением. Это заходящее солнце, которое мы принимаем за рассвет»[417]. Чарльз Диккенс презирал Сикстинскую капеллу Микеланджело, задаваясь вопросом, как кто-то, обладающий хоть каплей эстетического суждения, может найти в ней «хоть одну общую идею или одну всепроникающую мысль, гармонирующую с этим грандиозным предметом»[418].
Для некоторых ценности Средневековья и Ренессанса стали кодом для определения того, верит ли человек в жизнь или смерть Бога, – особенно для самого влиятельного противника Ренессанса, Джона Рёскина. Воспитанный в лондонском доме, где страсть к романтической поэзии сочеталась с глубокой набожностью, он проникся глубоким чувством природы как загадочного творения Бога. С ранних лет он стремился рисовать природу такой, какая она есть, лишенной исторических моделей и наполненной тем, что он называл божественной гармонией. Он пришел к убеждению, что Ренессанс принес безбожное, меркантильное отношение к ней, которое отрицало духовность его любимого средневекового периода[419]. Оно спустилось, как чума («от морозов Ренессанса вся [красота]. погибла»)[420], и представляло собой «поток глупости и лицемерия»[421]. С пылом, который один исследователь назвал «современным Савонаролой»,[422]. он осуждал любого художника, который предпочел классицизм и формализм эпохи Возрождения более духовной и романтической атмосфере средневекового искусства[423]. И еще более сурово он осуждал тех, кто в своих работах, подобно Боттичелли, основывался на подражании великим образцам, а не на собственных инстинктах и интуиции[424]. Тем не менее Рёскин сыграет важную роль в реабилитации имени Боттичелли, подтверждая мнение Буркхардта о том, что история – это действительно область, в которой редко стоит начинать с самого начала.
Глава седьмая
Боттичелли в Британии
Если Боттичелли обесценится, я с удовольствием его куплю.
Распространенное в викторианской Англии выражение о Ренессансе было как будто специально придумано для художника-поэта Данте Габриэля Россетти: Inglese italianato è un diavolo incarnato, что переводится как «англичанин итальянского происхождения – это воплощенный дьявол»[425]. Россетти родился в 1818 году, в один год с Якобом Буркхардтом, когда популярность Данте была на подъеме, и был сыном эмигрировавшего итальянского ученого и патриота Габриэле Россетти, выдающегося профессора итальянского языка в Королевском колледже Лондона[426]. С раннего возраста он разделял любовь отца к мистическому миру Данте. Хотя его первое имя на самом деле было Габриэль, в печати он ставил свое второе имя первым в честь Sommo Poeta, Величайшего поэта, который представлял собой вершину художественного творчества как для отца, так и для сына[427]. Как писал его брат Уильям Майкл, Россетти не просто «читал» Данте. Он жил им[428].
Хорошо образованные и энергичные молодые художники итальянского происхождения были большой редкостью в викторианской Англии, поэтому Россетти сразу же выделился в творческих кругах, особенно благодаря своему интересу к оккультизму. Физически красивый, с длинными волосами и мрачной, байронической внешностью, он изучал живопись и поэзию, оставаясь при этом очарованным Данте. В начале своей карьеры Россетти начал сотрудничать с группой художников, которые разделяли его любовь к итальянскому искусству эпохи Возрождения. Наряду с такими художниками, как Уильям Холман Хант, Джон Эрнест Милле и Уильям Майкл Милле (брат Джона Эрнеста), Россетти стремился к художественному изобилию, насыщенным чистым цветам и тонкому мастерству итальянского искусства 1400-х годов. В 1848 году они создали общество, которое назвали «Братством прерафаэлитов», – объединение считало, что к 1500-м годам, то есть веку Рафаэля, Микеланджело и Леонардо, который для Вазари был апогеем итальянского искусства, живопись стала механизированной и манерной, в ней отсутствовали живость и дух предыдущего века. В элегантности Рафаэля они видели развращающую модель академического стиля. А в Боттичелли, давно презираемом и забытом, они нашли своего художественного спасителя.
Для прерафаэлитов XIX века изящные и в то же время загадочные формы Боттичелли стали воплощением того периода, который они ценили превыше всего, – итальянского искусства XV века, или Quattrocento, Кватроченто. Появление международного железнодорожного сообщения в Европе позволило многим прерафаэлитам совершать регулярные паломничества во Флоренцию, где они могли лично увидеть вывешенную в Уффици «Весну» Боттичелли. Большой тур по окончании получения образования, непомерно дорогой ритуал, доступный только аристократии, был прообразом современного туризма. До этого времени единственным художником, который основывал свои работы непосредственно на рисунках Данте, выполненных Боттичелли, был один из прерафаэлитов, Уильям Дайс, шотландский художник и член-основатель Братства. В 1840-х годах он посетил дворец Гамильтон и создал одно из своих полотен, вдохновившись музой Данте Беатриче в исполнении Боттичелли[429]. Однако из-за скромной карьеры (и столь же скромного таланта) Дайса его работы не имели такого влияния, как картины более выдающихся коллег вроде Россетти, который своим творчеством превратил имя Боттичелли в синонимом вневременной женской красоты[430].
Россетти и прерафаэлиты свели свои коллективные убеждения к набору принципов, которые брат Россетти Уильям Майкл определил следующим образом: «1) иметь подлинные идеи для выражения; 2) внимательно изучать природу, чтобы знать, как их выразить; 3) поддерживать то, что является прямым, серьезным и сердечным в предшествующем искусстве, исключать то, что является условным, самохвальным и заученным; 4) наиболее важное из всего, создавать хорошие картины и скульптуры»[431]. Сочетание идеализма и прагматизма в манифесте, полном призывов создавать жизнеспособное искусство, отражало удивительную способность самого Россетти жить самым раскрепощенным образом и при этом создавать огромное количество потрясающих работ кистью и пером.
В конце 1840-х годов в читальном зале Британского музея, в том же величественном месте, где писали Карл Маркс, Вирджиния Вульф и Махатма Ганди, Россетти начал переводить «Новую жизнь» Данте, юношеские воспоминания поэта о его любви к Беатриче и обучении «сладостному новому стилю». Для Россетти эта книга была не просто прекрасной поэзией: это было руководство по самосовершенствованию, которое научило его усмирять свою страсть к девственной Элизабет Сиддал, натурщице, которая со временем стала женой художника[432]. Перевод «Новой жизни», выполненный Россетти, даже в наше время остается потрясающе свежим, несмотря на его цветистые обороты и устаревшие выражения. Многие до сих пор считают его лучшей английской версией текста Данте, поскольку он воссоздает то, что не удавалось ни одному другому переводчику: сырые, тревожные, даже галлюцинаторные особенности произведения, в котором сочетаются такие разнородные элементы, как земная любовь, ослепляющая печаль и предчувствие вечной благодати. Тем временем слава прерафаэлитов продолжала распространяться. Помимо того что они были талантливыми художниками, они были виртуозными мастерами саморекламы. Они понимали, что значит перо критика, одно доброе слово которого может сделать их достойными уважения в затхлом мире викторианского искусства.
«Многогранный» Джон Рёскин, бывший, подобно Вазари, не только искусным художником, но и блестящим писателем и мыслителем, вспоминал, что с поры юношеских набросков он больше никогда никому не подражал, поскольку вступил «на путь изучения, позволивший впоследствии понять прерафаэлитизм»[433]. Его трактат «Современные художники» увидел свет в 1843 году, за пять лет до манифеста прерафаэлитов Уильяма Майкла Россетти. Тогда Рёскину было всего около двадцати лет. В последующие десятилетия он часто переиздавался. Рёскин занял революционную позицию, утверждая, что пейзажи современных художников, таких как Дж. М. У. Тёрнер, превосходят работы старых мастеров. Его иконоборчество понравилось прерафаэлитам, которые наслаждались оригинальностью и мистицизмом языка Рёскина, разделяя его готовность отвергнуть священный канон истории искусства.
Несмотря на широко известные опасения Рёскина по поводу Ренессанса, прерафаэлиты делали все возможное, чтобы расположить его к себе, понимая, как заметил один ученый, что его поддержка была эквивалентом «чистого билета для художника»[434]. Россетти начал обхаживать Рёскина с такой страстью, с какой обычно ухаживал за постоянно сменяющимися женщинами в своей жизни. Когда он узнал, что молодой критик желает с ним встретиться, он написал, задыхаясь: «Маккракен [покровитель Россетти]., конечно, послал мой рисунок Рёскину, который на днях написал мне невероятное письмо о своем желании увидеться и о том, что рисунок остается моим с почтением (!!!)»[435]. Три восклицательных знака, пробивающие слова, словно победные взмахи кулаков, говорят обо всем.
В 1851 году Рёскин и Россетти встретились за обедом в большом семейном доме Рёскина в Денмарк Хилл, зеленом пригороде Лондона. Хотя они были примерно одного возраста, на тот момент обоим было около тридцати, контраст между ними не мог быть более разительным. Чопорный Рёскин с его изысканными манерами и ухоженной бородой выглядел намного старше своего гостя, оживленного необузданного ребенка. Сипловатый голос Рёскина и его заикание говорили о том, что он больше любит красивые слова и картины, чем общество своих сверстников среди мужчин и женщин. Обладая комбинацией гениальности и самодовольства, он мог рассуждать о чем угодно – от естественной истории, ботаники и геологии до мифологии, социальных вопросов и, конечно же, искусства[436]. В свою очередь, Россетти был столь же многословен, как и его собеседник, так что, должно быть, обоим было трудно вставить хоть слово. Что неудивительно, обед оказался провальным, и все возможные дискуссии между ними были прерваны печальным известием о скоропостижной смерти отца Россетти.
Тем не менее в будущем Рёскин стал святым покровителем прерафаэлитов, его труды послужили теоретической основой большей части их деятельности[437]. Вскоре после злополучного тет-а-тет с Россетти он написал письмо в лондонскую газету Times, в котором открыто защищал прерафаэлитов. Кроме того, он потратил целое состояние на приобретение работ членов этой организации, в том числе кисти Милле и талантливой художницы Элизабет Сиддал, которая была женой Россетти[438]. Сам Россетти в начале 1850-х годов служил в качестве помощника Рёскина на курсах рисования для фабричных рабочих, что стало результатом их общего стремления принести искусство в народ. Судьбы Рёскина и прерафаэлитов были настолько переплетены, что Милле женился на жене Рёскина, Эффи, после того как она ушла от того. Рёскин, похоже, относился к своей прекрасной невесте как к одному из ценных артефактов: вещь, которой можно абстрактно восхищаться, но никогда не прикасаться (его якобы отталкивал вид ее лобковых волос)[439]. Брак был аннулирован по причине неконсумации[440]. Рёскин оставался холостяком до конца своей жизни.
В 1853 году, вскоре после перевода «Новой жизни» и встречи с Рёскином, Россетти изобразил «Первую годовщину смерти Беатриче», послужившую основой для одноименной картины (рис. 18). Романтическая атмосфера работы, в которой сделан акцент на фигуру страдающего и скорбящего Данте, компенсируется исторической точностью и детализацией, отражающей воспеваемый Россетти культ средневекового мира, воссозданного здесь в сочных ярких красках[441]. Выбор места действия показателен. Эпизод в «Новой жизни», в котором Данте рисует ангела, – свидетельство потенциального мастерства Данте как художника[442]., – разворачивается на фоне его глубокой скорби по Беатриче. До смерти она была довольно обычной музой в манере «сладостного нового стиля», прекрасной и очаровательной, но в конечном итоге банальной и забытой. Однако внезапная смерть реальной Беатриче Портинари в возрасте двадцати четырех лет от туберкулеза нарушила этот аккуратный художественный план. Данте, человек и поэт, искренне скорбел. Он не мог выбросить из головы смерть своей возлюбленной. Его открытая скорбь, должно быть, задела его коллег-поэтов. В самом деле, среди прежде закадычных друзей, воспевавших любовь и создавших новую литературную школу, назревал раскол. Лучший друг Данте и тот, кому была посвящена «Новая жизнь», Гвидо Кавальканти, фактически отчитал Данте в сонете, переведенном Россетти:
До сих пор мы не можем точно сказать, почему Кавальканти питал такое отвращение к якобы «ничтожной жизни» и «обесчещенной душе» Данте, но суть ясна: новообретенному культу Беатриче не было места в системе принципов «сладостного нового стиля»[444].
Картина показывает, что Россетти не согласен с Кавальканти. Фигура Данте вызывает сочувствие и обладает огромной внутренней силой. В ней никак не прослеживается жалкий страдалец. Для идеалиста Россетти затаенная, мистическая скорбь Данте о потерянной любви была чистой поэзией, воплощением тех прямых, серьезных и искренних качеств искусства, которые прерафаэлиты провозгласили в своем манифесте. Воссоздать Данте, рисующего ангела, означало полностью погрузиться в тайну «Новой жизни».
К 1860-м годам тяжелая жизнь Россетти начала сказываться на его здоровье: он был склонен к болезням, ужасающим перепадам настроения и зависимости от наркотиков. Накопившиеся недуги и разрушительные привычки состарили его почти до неузнаваемости. Юношеская красота сменилась одутловатым телом, длинные волосы были острижены или вовсе выпали, а погрубевшие черты лица покрыла темная борода. Хуже всего то, что в 1862 году он потерял Сиддал, свою Беатриче, из-за передозировки наркотиков, что, возможно, было самоубийством. Это событие настолько опустошило Россетти, что он похоронил рукопись неопубликованных стихотворений рядом с телом жены. К тому времени большая часть ранних обещаний, связанных с выдающимися талантами Россетти, сошла на нет, что напоминало слова Беатриче, сказанные Данте в «Чистилище», о том, что на богатой почве вырастут только сорняки, если ее «плохо засеять»[445]. Несмотря на шаткое финансовое положение, Россетти хотел собрать коллекцию произведений искусства, которая могла бы соперничать с коллекциями его более высокородных и обеспеченных покровителей, в особенности Рёскина. Однако его мечты о высоком не укладывались в скромный бюджет, и он скопил лишь десятки разочарованных кредиторов, которых можно было сравнить только с длинным списком отвергнутых им любовниц.
Впрочем, Россетти всегда находил способ получить желаемое, и сейчас ему нужен был Боттичелли, работами которого он восхищался (и мечтал собрать) еще с 1849 года, с тех пор, когда вышел его перевод «Новой жизни». В 1867 году этот момент наконец настал. Один из ранних портретов работы Боттичелли, портрет флорентийской аристократки Смеральды Бандинелли (также упоминаемой под ее супружеской фамилией Брандини), должен был быть выставлен на аукцион Christie’s. Аукционы итальянского искусства были весьма популярны в викторианском Лондоне, поскольку все больше и больше ценителей, многие из которых путешествовали по Италии, стремились собрать в личной коллекции культурные сокровища страны. Для этого не нужно было обладать большими кошельками – выгодные сделки можно было заключить и без путешествия на Апеннинский полуостров, поскольку в Англию из Италии поступало огромное количество произведений, а кроме того, происхождение большинства из них часто оставалось неясным. Сомнения в авторстве отражались на цене, что снижало стоимость картин, а покупатели понимали, что идут на большой риск.
Накануне продажи Россетти с тревогой пишет письмо своему агенту: «Мой дорогой Хауэлл, я бы хотел, чтобы Вы, если завтра придете на аукцион, сразу же сообщили мне о результатах, по почте или по приезде. Если Боттичелли будет стоить дешево, я, конечно, хотел бы купить [картину]., если это возможно, но, может быть, мне лучше отказаться от этой идеи. Если очень дешево, я бы попросил Вас достать ее, и [я]. заплачу Вам через день или два»[446]. Должно быть, на следующий день Россетти был шокирован низкой ценой, назначенной за картину, которую приобрел его агент Хауэлл. За жалкие 20 фунтов стерлингов, что соответствует нескольким тысячам долларов в пересчете по сегодняшнему курсу, Россетти смог приобрести работу, которая теперь висит в лондонском Музее Виктории и Альберта.
Портрет дамы, известной как Смеральда Бандинелли, датируется 1475 годом. Примерно в то же время Боттичелли написал «Поклонение волхвов». Суровая красота портрета не может не напоминать о таинственных музах прерафаэлитов, особенно о покойной жене Россетти, Сиддал. Больше, чем красоту, картина излучает женскую силу, и ее притяжение носит скорее духовный, чем сексуальный характер (рис. 19). Портрет Смеральды Бандинелли стал источником вдохновения для Россетти: он воспроизводил длинные тонкие руки, прозрачное платье и прямой взгляд девушки в последовавших работах[447]. Одержимость этой картиной даже подтолкнула его к совершению чего-то кощунственного и незаконного. «Мой дорогой Хауэлл, – писал он своему секретарю, – я забыл попросить [твою жену]. Кейт передать тебе, чтобы ты не кричал, когда увидишь Боттичелли, если рядом будут другие люди. Я отреставрировал головной убор, но не хочу рассказывать об этом»[448].
Реставрация была типично россеттовским эвфемизмом. По словам его брата Уильяма Майкла, Россетти «подкрасил голову и разумно улучшил картину – предыдущее состояние этой части картины было явно неверным и, как я понимаю, пострадало от предыдущей чистки»[449]. Современная инфракрасная съемка показывает, что единственным участком, который Россетти действительно перекрасил, был сильно поврежденный белый чепец Смеральды[450]. В любом случае, Россетти не имел формального образования в области художественной реставрации и, конечно, не имел права браться за подлинник Боттичелли. Но он пытался проникнуть «внутрь» картины, узнать, как работал Боттичелли, и при необходимости внести коррективы, которые, по его мнению, исправили недостатки, вызванные предыдущими реставраторами. Впервые после смерти художника в 1510 году кто-то был настолько поглощен видением Боттичелли, что готов был вмешаться в его работу и рисковать арестом в надежде раскрыть его тайны. Любовь к портрету кисти Боттичелли не помешала Россетти использовать его в корыстных целях: в 1880 году он продал картину за 315 фунтов стерлингов, что составило почти 1500 процентов от ее первоначальной стоимости. Россетти не удержался от комментария: «Я стал дилером! […]. Идея продавать картины, которые не нужно писать, безусловно, очень привлекательная»[451].
Работа Боттичелли была не единственным «воскрешением» Россетти в это время. В 1868 году, через год после покупки портрета, он подал прошение о вскрытии могилы Сиддал, чтобы он мог достать книгу стихов, которую похоронил вместе с ней в приступе горя. Это было вполне в духе Россетти: дикий акт необузданной страсти, за которым последовал сомнительный маневр расчетливого тщеславия. Стихи в итоге были опубликованы в 1882 году в издательстве «Эллис и Уайт», том самом, где хранились потерянные рисунки Боттичелли, и в том же году, когда их обнаружил Липпманн. Тем временем, в 1868 году, когда Россетти совершил набег на могилу Сиддал, появилась работа Алджернона Чарльза Суинберна «Заметки о рисунках старых мастеров во Флоренции». В эссе описывалось «слабое и почти болезненное изящество, которое придает особую ценность и любопытное очарование всем работам Боттичелли»[452]. Боттичелли постепенно входил в моду, и, по словам Уильяма Майкла Россетти, именно Россетти был главной причиной этой популярности: «Если [мой брат Данте Габриэль]. не имел отношения к той моде [на Боттичелли]., которая вскоре после этого стала распространяться на этого очаровательного мастера, то я глубоко заблуждаюсь»[453].
Расположенный в небольшом городе в шестидесяти милях от Лондона, где жил Россетти, Оксфордский университет в Викторианскую эпоху был в некотором роде небольшим современным эквивалентом Флоренции эпохи Возрождения. Его необычайное влияние не соответствовало его небольшим размерам: примерно половина из первых двадцати восьми премьер-министров Великобритании – в том числе человек, который не предпринял решительных действий в период приобретения Липпманом картины Боттичелли, Уильям Гладстон, – имели дипломы Оксфорда, а среди его выпускников были Джон Локк, Томас Гоббс, Перси Биши Шелли и множество других выдающихся деятелей науки и искусства. Как и Флоренция эпохи Возрождения, викторианский Оксфорд представлял собой странную смесь широкого мировоззрения и эгоцентризма. Конечно, с одной стороны, невозможно было представить культурную жизнь Англии, если не всего мира, без вклада его выпускников. И все же, как и в строго регулируемом мире флорентийских боттег, в закрытых жилых колледжах Оксфорда продолжал царить дух соперничества и самые земные чувства (наряду с самыми изощренными шалостями).
В эпоху Россетти раскол Оксфорда олицетворяли два критика, состоявшие в противоположных лагерях: Джон Рёскин и Уолтер Патер. В 1869 году, всего через два года после того, как Россетти совершил переворот, купив «Портрет дамы, известной как Смеральда Бандинелли» Боттичелли за сущие копейки, Рёскин стал профессором кафедры изящных искусств Слейда в Оксфорде, одной из самых престижных кафедр университета. Профессорство Слейда предлагалось только в Оксфорде, Кембридже и Лондонском университетском колледже. В 1871 году Рёскин также основал в Оксфорде художественную Школу рисунка Рёскина. Как и Вазари, он был одновременно художником и историком искусства, который жаждал, чтобы ценители искусства изучали не только теорию, но и реальный процесс создания произведений. Его репутация в Оксфорде была столь высока, что его высказывания об искусстве наделяли прорицательным характером.
Патер не пользовался таким авторитетом. Родившийся в 1839 году в скромной английской семье среднего класса, он начал преподавать в Оксфорде примерно в то же время, что и Рёскин, но в качестве лектора, а не профессора кафедры, к тому же преподавал он менее популярный и востребованный предмет – немецкую философию. Будучи скрытым геем, жившим со своими сестрами, Патер будет тщетно стремиться к званию профессора Слейда после того, как Рёскин покинет эту должность. Как и Рёскин, Патер был убежденным эстетом, восхвалявшим взаимопроникновение искусства и жизни. Оба были ярыми защитниками прерафаэлитов. Патер не уступал Рёскину в интеллектуальных способностях, но не обладал его замечательной способностью к систематическому мышлению. Впрочем, этот недостаток он с лихвой восполнил за счет нового, революционного подхода к тому, как мы смотрим на искусство.
Несмотря на личные и профессиональные различия между этими двумя людьми, каждый из них сделал для наследия Боттичелли и его проекта иллюстраций к «Божественной комедии» Данте больше, чем кто-либо другой в Британии, включая самого Россетти. В конце своей карьеры и вскоре после начала профессорской деятельности в Оксфорде Рёскин начал менять свое отношение к Боттичелли, скорее всего, под влиянием прерафаэлитов. В «Ариадне Флорентийской», исследовании гравюр эпохи Возрождения 1873 года, основанном на серии лекций, Рёскин выступил против Вазари, обвинив его в том, что он не смог разобраться в финансовом положении Боттичелли и в подробностях жизни художника в старости. Он был особенно резок в критике заблуждения Вазари относительно иллюстраций Боттичелли к Данте, назвав его позицию «пренебрежительным отзывом очень глупого человека о совершенно непонятной для него вещи»[454]. По мнению Рёскина, цикл иллюстраций представлял собой «самую важную [работу]. в истории религиозного искусства Италии»[455].
Каким бы значительным ни был вклад Рёскина в увеличение популярности Боттичелли, он в значительной степени был связан с работами Патера. 19 сентября 1872 года Рёскин написал секретарю: «Не могли бы вы быстро разузнать что-нибудь о последних днях Сандро Боттичелли, Вазари говорит, что он дряхл и беден. Я хочу знать, какие еще есть свидетельства, не позднее следующего четверга [когда Рёскин должен был читать лекцию о Боттичелли]. Также не могли бы вы найти или одолжить мне ту статью о Сандро, которая мне так понравилась, опубликованную в каком-то журнале в прошлом году неким оксфордцем [Патером], вы сказали мне кем, поэтому должны знать»[456]. Рёскин имел в виду серию статей, написанных Патером о Боттичелли и Ренессансе, которые впоследствии были объединены в книгу, значение которой затмит даже «Современных художников» Рёскина и посоперничает с «Жизнеописаниями художников» Вазари.
За безобидным названием опубликованных в 1873 году «Исследований по истории Возрождения» Патера скрывается революционное содержание. С первых же страниц Патер делает критика мерилом всего художественного замысла, разрабатывая при этом новый способ мышления под названием «эстетическая критика»: «Объекты, с которыми имеет дело эстетическая критика, музыка, поэзия, художественные и совершенные формы человеческой жизни, действительно являются вместилищами стольких сил и способностей: они обладают, подобно плодам природы, столькими достоинствами и качествами. Что такое для
Глубоко субъективное понимание искусства и акцент на удовольствии от приобщения к зрительной красоте, предложенные Патером, сформировали подход таких крупных фигур художественного мира, как Бернард Беренсон: он часами смотрел на картину, чтобы составить мысленный каталог, который можно было использовать для установления подлинности и оценки искусства для богатых коллекционеров. Желая расширить понятие Ренессанса и вывести его за пределы простого возрождения интереса к классической древности, Патер говорил об эпохе как о «всеобщем оживлении и просветлении человеческого разума». Он сосредоточился на Италии XV века, в которой жил Боттичелли, потому что ее населяли «особенные, выдающиеся личности с глубоким эстетическим очарованием»[458]. Поставив Боттичелли в один ряд с такими титанами, как Микеланджело и Леонардо да Винчи, Патер наделил давно забытого художника новым культурным значением.
По мнению Патера, Боттичелли был «прежде всего поэтическим художником», способным «сочетать очарование сюжета и чувств, характерное для поэтического искусства, с очарованием линии и цвета, характерным для абстрактной живописи»[459]. Все эти навыки, по мнению Патера, привели к единому всеобъемлющему проекту: «Так [Боттичелли]. становится иллюстратором Данте»[460]. Патер утверждал, что эти иллюстрации посрамили средневековых предшественников. «Со своей почти детской религиозной целью они [Джотто и его последователи]. не научились вкладывать тот смысл во внешние проявления, свет, цвет, повседневные жесты, который подразумевает поэзия "Божественной комедии"», – писал он, добавляя, что «до XV века Данте вряд ли смог бы найти достойного иллюстратора»[461].
Слова Патера представляют собой первое в истории последовательное рассмотрение иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии» Данте. Кроме Вазари и анонимного сочинителя Маглиабечано, который впервые упомянул о дантовском проекте Боттичелли в 1540 году, за три столетия, прошедшие с момента создания иллюстраций, никто даже мимоходом не прокомментировал рисунки, за исключением разве что Густава Фридриха Ваагена, который в 1854 году ошибочно назвал их выполненными «разными художниками». Патер размышлял над иллюстрациями Боттичелли со всей своей критической серьезностью: «Они переполнены происшествиями, в них смешаны, с наивной небрежностью к живописным приличиям, три фазы одной сцены на одном изображении»[462]. В некоторых аспектах, как утверждал Патер, Боттичелли даже превзошел Данте. Человек сложной веры, который, как и Якоб Буркхардт, подумывал стать священником, Патер отвергал духовную определенность средневекового видения Данте и его непоколебимые, непрощающие суждения. Он считал Боттичелли более гуманным и великодушным, чем поэт, которого тот иллюстрировал: «То, что Данте презирает как недостойное ни рая, ни ада, Боттичелли принимает, – тот средний мир, в котором люди не занимают ничью сторону в великих конфликтах… Мораль [Боттичелли]. – это сочувствие; и именно это сочувствие привносит в его работы нечто большее от истинного облика человечества, делает его, мечтателя, таким непреклонным реалистом»[463]. Приняв этот «средний мир», расположившийся между раем и адом, и отказавшись судить грешников, которых Данте вечно порицает, Боттичелли Патера отшатнулся от строгих законов возмездия, управляющих вселенной Данте. Более того, для Патера Боттичелли олицетворял «неопределенное и неуверенное обещание, присущее самому раннему Ренессансу»[464].
Десятилетие спустя, в 1882 году, на пике викторианского культа Боттичелли, созданного Рёскином и Патером, Фридрих Липпманн пристально вглядывался в большой пергамент из овечьей кожи в букинистическом магазине «Эллис и Уайт» и обнаружил, что он полностью покрыт плавными линиями Сандро Боттичелли. Благодаря этому открытию, промелькнувшему в зорких глазах Липпманна, возрождение Боттичелли вступило в свою самую драматическую (и дорогостоящую) фазу. Дантовский цикл Боттичелли вот-вот должен был стать причиной политического и финансового соперничества двух самых могущественных европейских государств.
Одной из задач Липпманна было убедиться в том, что перед ним настоящий Боттичелли. Другая задача – обеспечить сохранность рисунков и инициировать их перемещение с британской земли на немецкую. Аукционный зал был непредсказуемым, изменчивым пространством. Любой коллекционер с большим кошельком мог ворваться сюда и за соответствующую цену заполучить свой трофей. Поэтому Липпманн решил, что попытается купить всю коллекцию рукописей Гамильтона, включая дантовский цикл Боттичелли, – эта фирменная тактика уже срабатывала раньше[465]. Этот упреждающий маневр, по его мнению, позволил бы ему приобрести рисунки до того, как они попадут на аукцион, а кроме того, обеспечил бы его правом на коллекционирование произведений искусства до самой смерти. Однако этот вариант обошелся бы примерно в 80 тысяч фунтов стерлингов, или 7 миллионов долларов по сегодняшнему курсу, что было огромной суммой денег для тех времен, когда даже богатые коллекционеры не стремились предлагать баснословные суммы за произведение искусства, а особенно за те, что имели сомнительное происхождение. Рёскин, видевший иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии» во время посещения дворца Гамильтон в 1853 году, прекрасно понимал, что рисунки достанутся тому, кто больше заплатит, а потому начал кампанию по сбору средств, необходимых для сохранения работы в Англии[466]. Однако эту битву за искусство он проиграл.
Деньги были не единственной проблемой, фигурировавшей в переговорах: здесь был замешан также вопрос патриотизма и уязвленной национальной гордости. «Это необыкновенное сокровище [рисунки Боттичелли к Данте]. не должно покидать Англию… Если наши великие английские семьи вынуждены продавать свои уникальные коллекции… нация должна их сохранить»[467]., – негодовала британская принцесса Виктория в письме к своей матери, королеве Виктории, когда узнала о возможной продаже рисунков в Германию. Виктория ставила любовь к родине выше любви к мужу: она была замужем за наследным принцем Германии Фридрихом. Ее опасения были переданы премьер-министру Уильяму Гладстону, выдающемуся литературоведу, который прекрасно писал о Данте и других итальянских гениях, включая Джакомо Леопарди[468]. Гладстон неожиданно вздрогнул: «Данте, я полагаю, стоит много тысяч фунтов. Но его ценность, как мне видится, почти полностью обусловлена тем, что он представляет собой коллекцию [рисунков]. Боттичелли, без сомнения, великого художника, однако я могу задаться вопросом, является ли с этой точки зрения он вообще подходящей покупкой для Национальной библиотеки». Запутанный синтаксис этого элегантного мыслителя говорит о том, что в этом деле ему не хватает ясности.
К счастью для кайзера и его нового государства, мысли Липпмана были гораздо менее запутанными. Он был хитрым переговорщиком, на стороне которого к тому же стояла политика: после создания Германской империи в 1871 году Берлин стал столицей и должен был представлять ее новую политическую силу. Благодаря общему экономическому подъему, последовавшему за поражением Пруссии от Франции в войне 1870 года, у государства имелись средства[469]. Поддавшись убеждениям Липпмана, немецкое правительство согласилось выделить деньги на покупку. К осени 1882 года, всего через несколько месяцев после того, как Липпманн впервые увидел рисунки, он официально закрыл сделку по продаже. Рисунки Боттичелли были упакованы и отправлены на пароходе в Берлин. Пройдет более века, прежде чем они вновь окажутся на британской земле после целого ряда печальных событий.
Через год после выгодной сделки Липпманна Рёскин в издании «Современных художников» 1883 года приписал себе заслугу возрождения Боттичелли в Англии: «Но я говорю с гордостью и считаю своим долгом открыто заявить о том, что мне, и только мне, было дано первым распознать, а затем объяснить, насколько вообще в наш торопливый век можно что-то объяснить, совершенство и превосходство пяти великих художников, которых презирали до тех пор, пока я о них не заговорил: Тёрнера, Тинторетто, Луини, Боттичелли и Карпаччо. Презирали, да и едва по-настоящему, в истинном смысле этого слова, знали. Я думаю, что до 1874 [ошибка – 1872]. года, в котором я начал работу над фресками Боттичелли и Перуджино в Сикстинской капелле, в дневнике какого-либо путешественника едва ли можно было найти хоть какое-то упоминание об их существовании, как не было ни малейшего представления об их существовании в сознании всего современного Рима»[470].
Рёскину, наверное, было не слишком радостно от того, что он заново открыл Боттичелли, ведь иллюстрации к Данте находились уже не на британской земле, а в ужасающей Германской империи. Однако, даже потерпев поражение, Рёскин хотел оставить за собой последнее слово. Когда Патер, обычно немногословный и мягкий, узнал о самонадеянных притязаниях выдающегося искусствоведа, то быстро возразил на них, написав: «Большая часть моих исследований Ренессанса ранее появлялась в рецензиях и журналах, в том числе статья о Боттичелли, которую я считаю первым английским упоминанием об этом художнике. Она предшествовала лекциям мистера Рёскина по тому же предмету два года спустя»[471].
Возможно, Рёскин не был причиной боттичеллиевской «моды» (если воспользоваться термином Уильяма Майкла Россетти), хотя его известность, безусловно, способствовала ее росту. Тем не менее даже у самых ярых поклонников Боттичелли оставались сомнения на его счет. Даже Патер задавался вопросом: «Является ли такой художник, как Боттичелли, второстепенный художник, подходящим предметом для повсеместной художественной критики?»[472]. По его мнению, он был «в конечном счете, не Микеланджело и не Леонардо, чьи работы стали частью современной культуры и поглотили более мелких мастеров вроде Сандро Боттичелли»[473]. Рёскин использовал столь же снисходительный тон, характеризуя Боттичелли как «величайшего флорентийского рабочего», причем последнее слово указывает на скромные корни Боттичелли и его отдаленность от таких более глубоко мыслящих гениев, как Леонардо да Винчи. Примерно в то же время, когда Рёскин хвалил работы Боттичелли, он написал влиятельному гарвардскому искусствоведу и исследователю Данте Чарльзу Элиоту Нортону, что находит картины Боттичелли «странно жесткими и мрачными»[474]. В конечном итоге Рёскин так и не смог полностью принять ни художника, ни его эпоху, написав в 1875 году: «Боттичелли подвержен влиянию, как и все люди того века»[475].
Осенью 1881 года появилось стихотворение Данте Габриэля Россетти «На «Весну» Сандро Боттичелли», заканчивающееся такими словами: «Что за тайна здесь читается / О почтении или о надежде? Но как велеть / Мертвым веснам ответить?». Все больше и больше людей задавались именно этим вопросом.
Глава восьмая
Глаза Флоренции
Я наслаждался Данте Боттичелли в этом экстазе.
Еще во время учебы в университете Фридрих Липпманн мечтал о создании коллекций произведений искусства, которые будут доступны не только избранным, но и широкой публике. Желание демократизировать искусство заставило его выторговать рисунки сначала у богатого, но упадочного шотландского клана Гамильтонов, а затем и у самой Британской империи. Вскоре после прибытия в порт Берлина 1 ноября 1882 года иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии» были разложены на столах в Купферстихкабинете (Музее гравюр и рисунков), где на них набросились группы специалистов, впервые в истории удостоив их научным вниманием. Особенности дантовских линий Боттичелли теперь можно было изучать, каталогизировать и распространять.
Чтобы привлечь максимальное внимание к иллюстрациям, Липпманн вынул отдельные рисунки из переплета оригинального тома Боттичелли и выставил их в виде отдельной серии в Купферстихкабинете, которую можно было увидеть в музее с декабря 1882-го по май 1883 года[476]. Возможно, именно в это время музей потерял два листа бесценной рукописи, содержащей текст XXXII и XXXIII песен «Рая». В то время напечатанные канты, стоящие перед каждой иллюстрацией Боттичелли, не привлекали внимания, а поскольку на этих листах не было изображений, их, вероятно, сочли не имеющими ценности[477]. Между тем впервые в истории великолепную интерпретацию «Божественной комедии» Боттичелли смогли увидеть люди, не принадлежащие к королевской семье или элите. «Шедевры, отобранные из коллекции, сопровождались соответствующим пояснительным текстом и хранились либо в герметичных плоских стеклянных коробах, либо в массивных застекленных рамах», – писал о выставке Берлинский архив почты и телеграфии[478]. Липпманну удалось вызволить произведение из его привилегированного тайника и сделать его частью живой общественной культуры.
В последующие годы немецкие газеты и культурные учреждения продолжали популяризировать иллюстрации Боттичелли[479]. В немецком языке это произведение стали ласково называть der Dante, тот самый Данте, и, что вполне уместно, сам Липпманн предпринял дополнительные меры по его защите. В ежегоднике Купферштихкабинета за 1883 год он опубликовал первую обширную оценку рисунков, сопроводив ее коллотипными репродукциями отдельных иллюстраций. Четыре года спустя, в 1887 году, Липпманн дополнил свой ежегодник научным трудом: роскошным факсимиле всего цикла иллюстраций Купферштихкабинета в натуральную величину. Менее чем через десять лет это колоссальное издание, которое один из комментаторов назвал «не столько «настольной», сколько бильярдностольной книгой»[480]., было переведено на английский язык, который становился лингва франка международных знатоков искусства.
Хотя дорогостоящий каталог репродукций Липпмана не был особо распространен среди широкой публики, его смогли приобрести научные сообщества и коллекционеры со всего мира. Больше не нужно было ехать в Рим, Берлин или куда-либо еще, где физически хранились рисунки, чтобы увидеть их. Не нужно было также добиваться разрешения или приглашения от их богатых и влиятельных владельцев на то, чтобы увидеть работы. Юношеская мечта Липпманна стала реальностью. В то же время благодаря деловой хватке небольшой группы искусствоведов в родном городе Боттичелли изучение творчества художника вот-вот должно было превратиться в целую профессиональную отрасль.
В 1884 году, когда Липпманн представлял цикл «Данте» Боттичелли новым зрителям со всего мира, по Гарвардской площади прошел прекрасный молодой человек. Его большие глаза, тонкие черты лица и длинные изящные пальцы составляли резкий визуальный контраст со стоящей неподалеку статуей крепкого Джона Гарварда, который сидел в задумчивости на Старом Дворе, осматривая площадь с властным видом университетского лорда[481]. От дома семьи молодого человека, расположившегося по адресу Нашуа, 32, в районе рабочего класса Норт-Стейшн, где проживали в основном еврейские иммигрантские семьи, до Старого Двора было всего пять миль – короткая поездка на карете. Но для этого только что поступившего в университет студента, идущего по лужайке, окаймленной кирпичными стенами, увитыми плющом, и наполненной хорошо одетыми молодыми людьми с книгами и спортивным снаряжением, путешествие, должно быть, казалось настоящей экспедицией. Ведь оно началось не в особняках Бикон Хилл и не в закрытых школах-интернатах, знакомых большинству его сокурсников, а на изрезанных улицах Бутримониса, в Литве.
Этот студент родился девятнадцатью годами ранее, в 1865 году, под именем Бернхард Вальвродженски. Его отец, Альберт, отличавшийся любовью к книгам, планировал стать раввином, но после эмиграции с семьей из Литвы в Бостон в 1875 году этнически звучащая фамилия Вальвродженски была англизирована в Беренсон, а реалии иммигрантской жизни заставили его заняться коммерцией, подобно многим представителям небольшой пятитысячной еврейской общины города. Мечтатель, не склонный к деловой суете, Альберт Беренсон не смог обеспечить семью материальным достатком в Новом Свете, вынудив своего юного сына Бернхарда, который со временем отбросил из имени этнически звучащее «х», ходить зимой без куртки и учиться в неотапливаемой комнате. Однако юноша был настолько погружен в свои книги и полон решимости покинуть район Норт-Стейшн, что, как напишет его жена Мэри, «он почти не замечал дискомфорта и лишений, которым подвергался»[482]. Уже в детстве высокий интеллект Бернарда сопровождался столь же сильным упорством и сосредоточенностью.
Существовало лишь одно место, как в физическом, так и в символическом смысле, к которому одаренный студент стремился больше всего на свете, закрытое сообщество, которое было практически недоступно для всех, кроме самых выдающихся представителей его еврейского мира, – Гарвард. Поступление в Гарвард стало для Беренсона навязчивой идеей, побудившей его заняться чтением книг, больше подходящих для профессора, чем для подростка. К пятнадцати годам он прочел Гёте, Мильтона, Данте, Гейне и персидских поэтов, а также труды таких современных критиков, как Рёскин и Мэтью Арнольд. В жизни Бернхарда Вальвродженски, еврейского иммигранта из Литвы, переход от Бернхарда Вальвродженски к Бернарду Беренсону, выпускнику Гарвардского колледжа 1887 года, был чрезвычайно резким.
Беренсон с головой окунулся в интеллектуальную жизнь колледжа: стал публиковаться в «Гарвардском ежемесячнике», создал литературный клуб вместе с сокурсником и будущим философом Джорджем Сантаяной и начал, как он считал, карьеру писателя. Его интерес к Данте оставался неизменным. «Люди в определенный период подобны струнам инструмента, – писал он в дневнике, будучи подростком, – и всякий раз, когда они вибрируют в унисон с достаточной интенсивностью, они издают звук, который есть или Гомер, или Данте, или Шекспир»[483]. «Божественная комедия» была священной книгой для Беренсона, предметом ежедневного интеллектуального поклонения: «У меня мало времени для чтения, и это время я использую на то, что читаю каждый день: песни Данте, ежедневные молитвы, пару страниц Цезаря и несколько сотен строк Мильтона»[484].
Увлечение Беренсона Данте было естественным. Бостон становился ведущим американским, если не международным, центром изучения Данте. Монументальный перевод «Божественной комедии» Генри Уодсворта Лонгфелло, считающийся лучшим на английском языке (как и «Новая жизнь» Россетти), был опубликован в 1865 году к шестисотой годовщине со дня рождения поэта. А в 1881 году Лонгфелло, Нортон и поэт Джеймс Рассел Лоуэлл основали Американское общество Данте, одну из первых в стране научных ассоциаций. Среди первых членов общества были такие выдающиеся личности, как Оливер Уэнделл Холмс, Генри Дэвид Торо и Ральф Уолдо Эмерсон, который перевел «Новую жизнь» в 1843 году. Подобно тому как творчество Данте покорило романтическую Европу поколением раньше, теперь оно проникало в ведущий культурный центр Америки.
В Гарварде Беренсон зарылся в страницы викторианского спасителя Боттичелли, Уолтера Патера, чьи «Исследования по истории Возрождения» он выучил «почти наизусть». «Много раз в полночь я приходил домой и брал книгу в руки, – писал он, – намереваясь лишь мельком взглянуть на тот или иной отрывок, а в итоге прочитывал ее от корки до корки»[485]. Патер научил Беренсона безоговорочно верить в свое личное отношение к произведению искусства. Для начинающего эстета одно его созерцание становилось священным ритуалом: «Мы должны смотреть, смотреть и смотреть, пока не проживем картину и на мимолетный миг не отождествимся с ней»[486]. Эта задача могла занимать его часами. В процессе созерцания он терял представление об окружающем мире, «дрожал от нервного истощения» и даже забывал поесть, отмечала позже Мэри Беренсон[487].
Но Беренсону было нужно нечто большее, чем просто культурное признание. Он хотел сочетать престиж с мировым успехом, быть светским человеком и гламурной знаменитостью, быть «зеркалом моды», как говорил его любимый Шекспир[488]. Один преподаватель воплощал идеал Беренсона: это был Чарльз Элиот Нортон, которого многие считали самым образованным человеком в США[489]. Потомок бостонских браминов, двоюродный брат президента Гарварда и близкий друг Рёскина, он и викторианский эстет однажды совершили паломничество к сиенскому фонтану, из которого, по преданию, пил сам Данте[490]. Нортон был профессором истории искусств в Гарварде и выдающимся переводчиком Данте. Он был настолько ярым пропагандистом средневековья Рёскина, что студенты Гарварда любили шутить, что, когда Нортон умрет и попадет на небеса, он отпрянет от золотых райских врат, воскликнув: «О! О! О! Как все перегружено! Как все аляповато! Какой Ренессанс!»[491].
Беренсон боготворил Нортона и восхищенно написал: «[Ни один человек]. никогда не заставлял меня чувствовать себя таким трусом, таким смиренным, таким невежественным, таким тупым, как профессор Нортон одним своим присутствием. Он безупречный джентльмен. Он во всем безукоризнен»[492]. Страсть Нортона к Данте вдохновила Беренсона написать, что как критик Нортон «превосходит любого человека, которого я знаю. Как это замечательно, [когда Нортон сказал].: "У нас сейчас нет человека, которого можно было бы сравнить с Данте"»[493]. В выпускном классе Беренсон наконец набрался смелости и написал Нортону напрямую: «Чувства, которые я испытал, слушая вашу речь, похожи на те, что возникают, когда дорогой друг говорит о вещах, которые близки и дороги им обоим»[494]. Неуклюжий синтаксис и бурные эмоции вылились в то, что Беренсон признался Нортону: «Насколько большой частью моего сознания вы стали». Нет сведений о том, ответил ли ему на это что-то сноб и убежденный противник иммигрантов Нортон. Однако его уничтожающее мнение дошло до Беренсона через третьих лиц. «Я никогда не забуду, – напишет Беренсон шестьдесят лет спустя, – что, когда я еще учился в Гарварде, Чарльз Элиот Нортон сказал [моему профессору]. Баррету Уэнделлу: "У Беренсона больше амбиций, чем способностей"». Нортон так и не изменил своего мнения[495].
Поделиться книгой: