Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Боттичелли выполнял каждую иллюстрацию собственноручно, без помощи своих учеников, и незавершенность работ проливает свет на то, как они создавались[236]. Художник начинал с едва заметного, почти полупрозрачного предварительного наброска, вдохновленными Данте линиями, полными скрытой силы[237]. Затем более мягким стилусом, покрытым сплавом свинца и олова, он очерчивал более четкие линии. После того как два стилуса наметили контур, он чередовал перья и тростник, чтобы придать рисунку осязаемую форму желтыми, коричневыми и черными чернилами[238].

Этот первый этап нанесения рисунка должен был стать лишь началом работы Боттичелли над словами Данте. Его первоначальный план состоял в том, чтобы покрыть наброски краской и создать полноцветное изображение каждой песни в традициях рукописей «Комедии», долгое время циркулировавших в Италии[239]. Но в итоге он добавил пигмент только в четыре из ста иллюстраций к песням, при этом три из них имеют лишь незначительное количество цветов. Единственной иллюстрацией, прошедшей полный художественный цикл от эскиза к рисунку до картины, была «Карта Ада».

Если бы Боттичелли иллюстрировал «Ад», то изображения были бы многолюдными, насыщенными, передающими драматизм и эмоции первой работы[240]. Важно отметить, что иллюстрации «Ада» почти лишены персонажей и личностей, которые вдохновили множество работ после Боттичелли, от невесомых духовных акварелей Уильяма Блейка до точно переданной готической графики Гюстава Доре. Боттичелли пошел другим путем. Похотливые Паоло и Франческо, не слишком разборчивый Улисс и каннибал Уголино уходят на его иллюстрациях на второй план, поглощенные окружающими географическими и сюжетными проблемами. Дело не в том, что мы не «видим» этих злополучных звезд воображения Данте, таких как душераздирающий самоубийца Пьер делле Винье из XIII песни «Ада» или любимый наставник Данте Брунетто Латини двумя песнями позже из «круга содомитов». Эти персонажи появляются, но они незначительны и композиционно рассредоточены: профиль Пьера незаметно спрятан за деревом, а Брунетто, чье маленькое лицо искажено болью, почти незаметно дергает за подол плаща Данте[241]. Единственный «портрет», который предлагает «Ад» Боттичелли, – это подробное и масштабное изображение Сатаны, что кажется странным выбором, учитывая, что Данте намеренно описывает этого персонажа в обезличенных, машиноподобных терминах. Как будто Боттичелли предвосхитил идею Мильтона о том, что дьявол – фигура, достойная крупного плана.

Чем ближе Данте к спасению, тем отчетливее проявляется человеческая фигура у Боттичелли. С первой до последней строки его иллюстраций к «Раю», исключая почти все остальное, стилус Боттичелли прослеживает в первую очередь драму отношений Данте и Беатриче. Эти двое почти всегда изображены внутри круга, идеально очерченного циркулем, например, когда они появляются вместе в IX песне «Рая», где обитают души, сильнее всего наделенные знаком любви. Позже, в XVII песне «Рая», Данте слышит от благословенного предка пророчество о собственном изгнании из Флоренции, которое заставит его скитаться по всему Итальянскому полуострову в течение последних двадцати лет своей жизни, бродягой, вечно страдающим от потери своей bello ovile, прекрасной овчарни Флоренции: «Ты оставишь позади все, что любишь больше всего на свете, и это та стрела, которую первым делом пускает лук изгнания»[242].

Драматизм в этой сцене строится на внутренних переживаниях: читателю, как и герою Данте, остается лишь гадать об ужасных последствиях предстоящего изгнания. Боттичелли изобразил эту песнь в сдержанном ключе, показав только фигуры Данте и его музы Беатриче в небесном танце, призванном смягчить даже душевную боль изгнания. «Рай» Данте – это произведение о множестве людей; работа Боттичелли – это, по сути, поэма о двоих[243]. Уникальное видение Боттичелли эпоса Данте и начатый им ритуал перехода к новому периоду жизни долго не давали ему покоя.

* * *

После смерти Данте в 1321 году «Божественная комедия» стала популярной не только во Флоренции, но и во всей Италии благодаря удивительному сочетанию низкородных и высокородных читателей, от кузнеца Саккетти и погонщика ослов до таких гуманистов, как Боккаччо, и сыновей самого Данте – Пьетро и Якопо Алигьери. Распространение поэмы Данте по всему полуострову было вполне логичным наследием, ведь Данте призывал своих соотечественников-итальянцев найти общий язык и обрести политическое единство. Кроме того, влияние поэта распространялось далеко за пределы Италии: его первыми популяризаторами были Джеффри Чосер в Англии, множество ученых светил в средневековой Германии, Кристина Пизанская во Франции и многие другие известнейшие писатели[244].

Однако именно во Флоренции звезда Данте сияла ярче всего. В традициях чисто итальянского тропа, poeta vate или поэта-пророка, к которому принадлежал и заклятый враг Данте – Петрарка, он стал культурным покровителем родного города. «С таким же успехом можно сказать: "Флоренция Данте" как и "Данте Флоренции"», – заметил философ резиденции Медичи Марсилио Фичино[245]. В 1476 году Лоренцо иль Магнифико попытался вернуть останки Данте в город из Равенны, где поэт провел последние годы своего изгнания, но безуспешно. Война за то, что Лоренцо назвал «достойнейшими останками» Данте, будет продолжаться несколько веков[246].

Если флорентийцы не могли получить останки Данте, то они должны были обрести хотя бы его изображение. В 1465 году Лоренцо и местные власти заказали Доменико ди Микелино картину «Божественная комедия, освещающая Флоренцию», на которой Данте изображен стоящим перед тремя царствами загробного мира с эпической поэмой в руках, а слева от него на полотне изображена Флоренция. Посыл был ясен: поэт символически вернулся в город, изгнавший его, и это возвращение одобрено самим Богом (рис. 8)[247]. И все же Флоренция Боттичелли отставала от остальной Италии в одном досадном аспекте, касающемся их потерянного родного сына. Первое печатное издание «Комедии» появилось в 1472 году, как ни странно, не во Флоренции, а в небольшом умбрийском городе Фолиньо. Публикация Данте за пределами Тосканы свидетельствовала о его широкой «итальянской» популярности: хотя в то время не существовало итальянского государства, интеллектуальная элита от Ломбардии до Сицилии во многом благодаря наследию Данте и его призывам к единству ощущала принадлежность к «итальянской культуре». Отсутствие собственного издания тревожило слишком уж склонную к конкуренции Флоренцию. Даже такие соперники, как Милан и Венеция, после изобретения Гутенбергом печатного станка в 1439 году смогли выпустить собственные роскошные тома «Божественной комедии». Это создало новые рынки для книг известных авторов вроде Данте, которого можно считать «современным классиком» той эпохи[248].

Все указывало на то, что пришло время создать флорентийское печатное издание Данте, и в 1481 году власти города предприняли решительные действия. Для подготовки роскошного тома «Божественной комедии» был выбран Кристофоро Ландино, один из прославленных наставников Лоренцо Великолепного. Профессор риторики и поэзии Флорентийского университета, Ландино был идеальным проводником по сложной поэме Данте для грамотного, образованного среднего класса Флоренции. Хотя он был опытным латинистом и гуманистом в традициях Петрарки и Боккаччо, его решение взяться за защиту «простонародного» Данте показывает, насколько популярен был поэт во Флоренции и насколько флорентийцы хотели продвигать свой родной язык на всем полуострове[249].

В своем введении Ландино отметил факт тяжелого изгнания Данте и указал на ошибки в тех ранних «иностранных» изданий «Комедии», которые появились в 1470-х годах. Ландино также включил в издание биографию Данте и подробные карты ада, снабженные точными измерениями Антонио Манетти, биографа Брунеллески и автора остроумной истории о толстом дровосеке, запутавшемся в себе[250]. На титульном листе издания Ландино было написано: «Комментарий Кристофоро Ландино Флорентийца к Комедии Данте Алигьери, флорентийского поэта»[251]. Каждый элемент этого нового тома Данте излучал гражданскую гордость, даже шрифт. Элегантный и четкий гуманистический шрифт отличался от более декоративного готического шрифта, который использовался для религиозных текстов и купеческих счетов[252]. Шрифт был назван «романским», чтобы подчеркнуть его визуальную связь с великими латинскими произведениями прошлого (эта связь взволновала бы склонного к имперским идеям Данте).

Правящий совет Флоренции искал идеального художника для иллюстрирования этого сборника, который и по сей день остается настоящим шедевром. Выбор Боттичелли никого не удивил. Городской совет Флоренции поручил ему создать серию рисунков, что, должно быть, показалось необразованному художнику из квартала «синих воротничков» главным заказом и честью всей его жизни. Это поручение положило начало его погружению в Данте. По всей вероятности, он начал готовить иллюстрации к флорентийской версии «Божественной комедии» около 1480 года, как раз в тот момент, когда он вступил в дантовскую середину своего жизненного пути[253]. Работа Боттичелли над этим официальным флорентийским изданием хорошо задокументирована. Однако «другой» его проект того же времени, посвященный Данте, который представляет собой его самый значительный вклад в наше понимание «Божественной комедии», окутан тайной и окружен веками догадок и недоразумений. Примерно в то время, когда Боттичелли начал вносить рисунки в том Ландино, он также получил частный заказ на создание полного набора из ста иллюстраций для роскошного издания поэмы Данте от человека, который впоследствии стал его самым влиятельным покровителем. Флорентийский том под редакцией Ландино предназначался для массового производства и общественного распространения; другой том должен был стать единственным манускриптом, написанным от руки, исключительно для частного пользования. Именно этот второй том, выполненный по частному заказу, должен был содержать почти полный набор иллюстраций к Данте работы Боттичелли, которые исчезли на несколько столетий и были в конечном итоге обнаружены Фридрихом Липпманом в 1882 году. Таким образом, единственный проект Боттичелли по Данте на самом деле был двуглавым чудовищем: одна часть предназначалась для флорентийского народа, а другая – для флорентийского плутократа, что вполне уместно в городе, известном в равной степени своей гражданской борьбой и коммерческим господством[254].

Этот роскошный частный том был первым в истории изданием, иллюстрации к которому планировались с самого начала[255]. Человек, заказавший его, Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, был первым кузеном Лоренцо иль Магнифико (Великолепного), выходцем из менее влиятельной ветви семьи. Вместе со своим братом Джованни, Лоренцо ди Пьерфранческо воспитывался под опекой грозного покровителя Козимо Медичи, общего деда кузенов. Когда отец Лоренцо ди Пьерфранческо умер, Козимо оставил его и Джованни под опекой Лоренцо Медичи (что было сомнительным решением). В 1478 году, во время неудавшегося переворота Пацци, испытывающий нехватку денег Лоренцо присвоил 50 000 флоринов своих кузенов, чтобы не дать папе Сиксту IV и его союзникам разорить банк Медичи[256]. Когда Лоренцо ди Пьерфранческо и Джованни достигли совершеннолетия, они потребовали возврата этой суммы, обратившись в суд к своему влиятельному кузену. Судья поддержал их требование: в результате редкого юридического поражения Лоренцо Медичи был вынужден в качестве компенсации передать братьям семейную виллу в Кафаджоло и другие владения в Муджелло.

Тем не менее каким-то образом Лоренцо иль Магнифико и Лоренцо ди Пьерфранческо умудрялись наслаждаться гармоничными, хотя и соперническими отношениями[257]. По словам близкого соратника обоих, гуманиста Никколо Валори, Лоренцо Великолепный «заботился о [Лоренцо ди Пьерфранческо] как о своем сыне, опекая и направляя его, окружая его людьми высокообразованными и знающими обычаи»[258]. Лоренцо иль Магнифико предоставил своему кузену таких блестящих наставников, как Америго Веспуччи, исследователя и первооткрывателя Нового Света, Америки, которая носит его имя, и Фичино, который игриво называл Лоренцо ди Пьерфранческо Магнифико младший[259]. Как и великий иль Магнифико, ученый Лоренцо ди Пьерфранческо писал стихи на тосканском диалекте (хотя и менее искусно, чем его кузен) и использовал свое богатство, чтобы собрать одну из самых впечатляющих библиотек Флоренции[260]. Для него и его собратьев-библиофилов издание «Божественной комедии» в 1481 году стало литературным событием всей жизни. Дополнив этот официальный том своим частным заказом на создание собственного, еще более грандиозного издания поэмы Данте, Лоренцо ди Пьерфранческо, возможно, незаметно разрабатывал план, чтобы в один прекрасный день претендовать на культурный авторитет и связанную с ним политическую власть своего прославленного кузена.

В это время Боттичелли достиг пика своей карьеры, как в художественном, так и в коммерческом плане[261]. Однако эта же популярность заставит его прервать работу над Данте. Вскоре после начала иллюстрирования «Комедии» в 1481 году он был выбран Лоренцо иль Магнифико для росписи Сикстинской капеллы в составе избранной группы художников, в которую входили его соперники Перуджино и Гирландайо. Он прекрасно выполнил эту работу для Сикста IV в Риме в 1481–1482 годах, завершив три фрески («Суд над Моисеем», «Искушение Христа» и «Наказание сыновей Кораха») всего за одиннадцать месяцев. Он был пунктуален и щепетилен в выполнении своих заказов, но иллюстрации к Данте стали исключением из правила. Как ни странно, римские работы были единственными фресками, которые он написал за всю свою долгую и плодотворную карьеру, хотя они продемонстрировали его мастерское владение этой техникой росписи по сырой штукатурке[262]. Однако, какую бы славу ни принесли Боттичелли росписи Сикстинской капеллы, их навсегда затмили более поздние фрески Микеланджело. Даже осведомленные любители искусства не знают о существовании «Боттичеллиевской» Сикстинской капеллы наряду с Сикстинской капеллой Микеланджело, и у фресок Боттичелли были свои хулители: Генрих Фюзели, выдающийся швейцарский художник XVIII века и иллюстратор Данте, высмеивал их «пуританское хвастовство»[263].

Вазари ошибочно полагал, что успех «Поклонения волхвов» Боттичелли, этого превосходного произведения визуальной пропаганды Медичи, принес ему заказ на Сикстинскую капеллу. Хотя эта картина 1475 года действительно закрепила репутацию Боттичелли как одного из ведущих художников Флоренции и фаворита Медичи, к 1481 году в быстро меняющемся, сложном мире флорентийского искусства и политики она была уже далеким воспоминанием. На самом деле Лоренцо Медичи отправил Боттичелли в Рим в качестве жеста доброй воли в адрес понтифика после заговора Пацци. Один из повешенных заговорщиков, архиепископ Сальвиати, был близким союзником папы Сикста IV. Другому заговорщику, племяннику папы Джироламо Риарио, удалось на некоторое время избежать смерти после провала заговора. Он был убит десять лет спустя из-за финансового спора в Форли – тогда банда головорезов ворвалась в паллаццо и зарезала его, после чего бросила тело на площади. Риарио был последним выжившим участником неудавшегося государственного переворота Пацци. Многие считали, что за убийством Риарио стоял Лоренцо иль Магнифико, который, безусловно, был очень рад этому убийству, хотя и отрицал свою причастность. Его позиция после неудавшегося переворота с практической точки зрения, была направлена на то, чтобы умиротворить и примирить папу. Римская курия была самым важным и самым богатым клиентом банка Медичи. Отправляя в Рим художника, который изобразил на стене Барджелло убитых заговорщиков Пацци, Лоренцо стремился залечить недавние раны и защитить семейную казну. Плавные линии Боттичелли должны были стать политическим лекарством[264].

Когда Боттичелли приехал в Рим в 1481 году, этот город был настоящим захолустьем по сравнению с великолепной Флоренцией. По обширным пустырям бродили нищие и бандиты. Флоренция же, напротив, была густо усеяна богатыми и тщательно охраняемыми палаццо. Рим, должно быть, казался флорентийскому художнику ужасной глушью. Можно представить себе, как он методично трудится над фресками для папы, стремясь поскорее закончить работу и вернуться к своей большой дружной семье, веселой (и прибыльной) боттеге и работе над иллюстрациями Данте. Римские картины предназначались для высокообразованных прелатов и богатых меценатов, входивших в состав папского двора, и практически не были связаны с флорентийскими семьями и купцами, с которыми Боттичелли привык иметь дело. Оторванный от своих соседей по району и влиятельных связей, в Риме Боттичелли, скорее всего, чувствовал себя потерянным. После своего путешествия в Рим он больше никогда не покидал Флоренцию и ее окрестности. Он не был Брунеллески, который на полтора десятилетия задержался в Вечном городе вместе с Донателло, изучая древние памятники и формы, вдохновившие его на создание Дуомо. В конце концов, Боттичелли был, как говорится, fiorentino doc: флорентийцем до мозга костей.

В 1482 году Боттичелли вернулся во Флоренцию и возобновил работу над иллюстрациями «Божественной комедии». Это было долгожданное возвращение домой. Данте был любимым автором флорентийских ремесленников и художников, человеком, чьи стихи могли распевать даже погонщики ослов. Со своей грубой и доступной диалектной поэзией Данте был, по словам Рёскина, «доступен всем», и Боттичелли, как и многие его современники, явно чувствовал непреодолимую тягу к его поэзии[265]. Вернувшись в свою мастерскую, Боттичелли энергично принялся за проект и завершил серию рисунков, легших в основу гравюр флорентийского издания «Божественной комедии» под редакцией Ландино[266]. Вероятно, читатели впервые ожидали увидеть вершину совместной работы соотечественников: стихи Данте, положенные на изображения Боттичелли. Но все оказалось не совсем так.

Долгожданная «Флорентийская комедия» имела мгновенный успех: в 1481 году первым тиражом было продано 1200 экземпляров – огромное количество по меркам того времени[267]. Данте стал бестселлером эпохи Возрождения. Спрос был настолько велик, что издание несколько раз переиздавалось. Гравюры по эскизам Боттичелли не появились в первом тираже 1481 года. Вместо этого они появились в изданиях тома Ландино, которые были опубликованы между 1482 и 1487 годами. Скорее всего, они были выполнены посредственным подмастерьем Бачио Бальдини и только для I–XIX песен «Ада». К сожалению, гравюры были плохими и, конечно, не соответствовали стандартам Боттичелли (один из последующих комментаторов назвал их «презренными»)[268]. Затем по неизвестным причинам участие Боттичелли в работе над флорентийским изданием «Комедии» прекратилось. Этот внезапный конец напоминал то, как в 1374 году прервались лекции Боккаччо о Данте. Боттичелли стал еще одним ведущим творческим деятелем, чей публичный проект о Данте бесславно завершился. Как бы ни была популярна флорентийская версия «Божественной комедии», ее неорганизованное и непостоянное производство, о чем свидетельствуют не слишком удачные гравюры, вероятно, заставило художника отказаться от участия в ней. Одним из факторов, вероятно, был также его отъезд в Рим, поскольку он прервал начальный импульс его работы над изданием Ландино, перенаправив всю энергию на другие сложные проекты[269].

Одна из не слишком лестных историй Вазари о Боттичелли рассказывает о том, как художник разыграл своего друга, обличив его якобы в еретичестве перед местным священником. Вазари написал, что Боттичелли «утверждал, что [его друг]. верил вместе с эпикурейцами в то, что душа умирает вместе с телом», что является отсылкой к X песне «Ада», где Данте наказывает еретиков за тот же грех неверия в бессмертие души[270]. Когда обвиняемый друг появился в суде, он предпринял контратаку, воскликнув: «Разве он [Боттичелли]. не еретик, поскольку, хотя он едва умеет читать и писать, он [иллюстрировал]. Данте и всуе упоминал его имя?»[271]. Подстрекательские выкрики Вазари задели нечто важное: как и Брунеллески, Боттичелли non aveva lettere, был неграмотен и не знал основных академических дисциплин, например латынь. Но был ли он действительно неучем?

На этот вопрос легко ответить. Боттичелли не писал интеллектуальных трудов, что делает его непохожим на таких увлеченных авторов и любителей пространных комментариев, как Гиберти, Челлини, Леонардо, Микеланджело и Рафаэль[272]. Но слова других людей и горы свидетельств об интеллектуальной жизни художника говорят о многом из того, что не рассказывает сам Боттичелли. Он сотрудничал со многими ведущими умами Флоренции, особенно с Полициано, поэтом-философом, который консультировал его при написании грандиозных мифологических картин, таких как «Весна» и «Рождение Венеры»[273]. Боттичелли не был простым «учеником» этого блестящего наставника, поскольку его образы повлияли на то, как Полициано писал о Симонетте Веспуччи, музе, прославленной в «Поединке» Джулиано Медичи[274]. Вновь открывший Боттичелли в XIX веке Фридрих Липпманн подтвердил высокий интеллект художника: «Либо рассказ Вазари о его юношеском безделье был лживым, либо Боттичелли должен был старательно искупать недостатки своей юности, поскольку мы знаем, что он был глубоко сведущ в классической литературе и изучал Данте»[275]. Мнение Липпманна о Боттичелли сегодня широко распространено: консенсус состоит в том, что он был впечатляюще образованным художником, чья самоотверженность позволила ему взяться за такого концептуально сложного поэта, как Данте[276]. Влиятельный ранний исследователь творчества Боттичелли, Эдгар Винд, прекрасно выразился, описав, как «Весна» Боттичелли использует сложные неоплатонические темы с обезоруживающей sprezzatura, изящной небрежностью, заменяя «философский педантизм» «лирическим чувством»[277]. Нельзя стать близким членом внутреннего круга Медичи и активным участником их гуманистических проектов, не обладая необходимыми знаниями. Боттичелли обладал ими в избытке.

Самым убедительным доказательством интеллектуальных способностей Боттичелли служат сами иллюстрации к Данте, особенно самая знаменитая и самая красивая из девяноста двух сохранившихся до наших дней, «Карта Ада», выполненная в многоцветной гамме, окрашенная в сияющий желтый цвет, который так любил этот бывший ученик ювелира (рис. 9)[278]. Гуманистические круги Флоренции страдали манией реконструировать высоко систематизированный мир «Комедии», и никто не добился в этом отношении большего, чем Боттичелли. Реализм и замысловатость его карты превосходят все предыдущие и последующие изображения, включая увлекательные математические модели ада Данте, созданные биографом Брунеллески Манетти. Изображение Боттичелли передает географию ада от преддверия чистилища и проводит по кругам наказаний вплоть до пасти Люцифера[279]. Самое впечатляющее, что в нем содержатся сложные «инструкции» для читателя, а в одном изображении представлен весь маршрут ада. Скрупулезно изображая Инферно на каждом из его этапов, Боттичелли представил как опыт Данте-паломника, совершающего путешествие, так и видение Данте-поэта, изобразившего его[280].

Иллюстрации Боттичелли 1480-х годов тесно связаны с другими его работами, в том числе самыми выдающимися картинами. Даже беглого взгляда достаточно для того, чтобы обнаружить сходство между его Беатриче и богинями из «Весны» и «Рождения Венеры»[281]. Радость, которой Боттичелли наделил свои рисунки «Рая», пронизывает и атмосферу этих двух пылких картин, поскольку и они, и цикл иллюстраций к Данте кружат голову зрителя своим легким весельем и счастьем. Невозможно сказать, какая из работ влияет на другую. Скорее всего, поскольку обе картины и рисунки Данте были созданы примерно в один и тот же период, единое видение Боттичелли пронизывало все три произведения.

Как и в иллюстрациях «Божественной комедии», в двух картинах Боттичелли прямо или косвенно участвовал Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи. Недавно обнаруженная опись имущества Лоренцо ди Пьерфранческо показывает, что «Весна» (рис. 10) первоначально висела над lettuccio, большой супружеской кроватью, в его флорентийском городском доме[282]. Хотя заказ картины остается загадкой, многие связывают ее с женитьбой Лоренцо ди Пьерфранческо в 1482 году на Семираде Аппиано, женщине, которая была помолвлена с Джулиано Медичи, пока он не был убит Пацци в самом расцвете сил[283]. Возможно, «Весна» была свадебным подарком от его кузена иль Магнифико, а может, Лоренцо ди Пьерфранческо сам заказал ее для своей жены. Как бы то ни было, трудно представить себе более прекрасное изображение, которое могло бы висеть над ложем новобрачных.

История заказа «Рождения Венеры» (рис. 11) еще более запутана и снова возвращает нас к Лоренцо ди Пьерфранческо. Великий биограф Боттичелли Герберт Хорн утверждал, что картина была заказана Лоренцо ди Пьерфранческо около 1478 года для нового загородного дома[284]. Но более поздние исследования, основанные на анализе стиля Боттичелли, относят композицию картины к более позднему времени, к середине 1480-х годов[285]. Ни одна из точек зрения не подтвердилась. Несмотря на неопределенность, окружающую две самые известные работы Боттичелли, обе появились на свет примерно в то время, когда он был погружен в изучение Данте. Учитывая это, неудивительно, что Беатриче Боттичелли часто принимает форму языческой красавицы, которая напоминает нам скорее мифическую Венеру, чем христианскую Мадонну[286].

Эта связь между картинами Боттичелли и его иллюстрациями к Данте достигла драматического пика в 1483 году, когда он получил новый заказ от известной семьи Пуччи. Его попросили написать spalliera, серию картин на деревянных панелях, для старого семейного дворца в честь свадьбы. Заказ поступил Боттичелли на пике популярности, когда он был настолько завален работой, что ему приходилось нанимать художников за пределами своей боттеги, чтобы удовлетворить спрос. В данном случае он прибегнул к помощи художника из мастерской своего конкурента Гирландайо, Бартоломео ди Джованни. Заказ требовал написать картину по мотивам одной из новелл из «Декамерона» Джованни Боккаччо – историю Настаджо дельи Онести, одно из самых необычных и тревожных предупреждений для будущих невест из когда-либо написанных.

Обращение к этому уважаемому автору было вполне естественным. Следуя веяниям издания тома Данте 1481 года под редакцией Ландино, флорентийцы все больше гордились своей знаменитой литературной традицией. Боккаччо считался «современным» автором: он умер всего за столетие до этого и (по крайней мере в своем написанном в юности «Декамероне») был выразителем земного, чувственного мировоззрения, которое лелеяли многие флорентийские гуманисты и которое так часто изображал на своих полотнах Боттичелли. Сто отдельных историй «Декамерона» предлагали читателям множество решений проблем повседневной жизни, благодаря чему мы можем считать его литературным справочником той эпохи, содержание которого читатели воспринимали как житейскую мудрость. Закономерно, что Боттичелли, погруженный в иллюстрации «Божественной комедии», в начале 1480-х годов приложил кисть и к произведению самого значимого поклонника Данте.

Читателей эпохи Возрождения история Настаджо привлекла из-за ее брачной тематики. В рассказе Боккаччо Настаджо, после того как его возлюбленная отвергла его предложение, отправляется в почти дантовский темный лес,[287]. где видит удивительное зрелище: темный рыцарь на коне преследует обнаженную женщину и убивает ее, оставляя собак раздирать ее труп. Призрачная сцена повторяется каждую пятницу, и Настаджо узнает, что женщина отвергла предложение рыцаря выйти замуж и в результате страдает от вечной жестокой мести.

Будучи достаточно сообразительным, чтобы понять ужас этого видения, хитроумный Настаджо решает устроить банкет на том самом месте, где каждую неделю происходит резня, пригласив на него свою семью и семейство отвергнувшей его женщины. Во время пира все собравшиеся наблюдают за тем, как темный рыцарь выслеживает и убивает беззащитную женщину. Удивительно, но это чудовищное событие становится предостережением для женщин, осмелившихся отказаться от подходящего предложения руки и сердца: «Зная, что никто, кроме нее самой, не виноват в том, что она еще не стала женой Настаджо, девушка [возлюбленная Настаджо]. ответила ему, что согласна [на его предложение о браке]. И тогда она сказала отцу и матери, что с радостью станет невестой Настаджо, что обрадовало их обоих. В следующее воскресенье Настаджо женился на ней, и после празднования их бракосочетания он счастливо жил с ней очень долгое время. Это было не единственное благо, принесенное этим страшным зрелищем, ибо все женщины Равенны были так напуганы им, что с тех пор стали гораздо охотнее ублажать мужчин, чем когда-либо прежде»[288].

К иронии Боккаччо следует относиться с осторожностью. На первый взгляд этот отрывок обладает откровенно женоненавистнической моралью, пропагандирующей насилие над женщинами ради того, чтобы держать их в узде. В «Декамероне» есть и другие примеры жесткого патриархата, но они вряд ли расскажут всю историю отношения Боккаччо к взаимоотношениям полов. На протяжении всего «Декамерона» он прославляет женскую свободу, сексуальную и не только, а его трогательное вступление посвящает книгу читательницам, у которых мало что есть в жизни, кроме литературы. Не исключено, что он выразил свое неприятное одобрение действиям Настаджо иронией. Как бы то ни было, читательницы во Флоренции были гораздо менее либерально настроены (и больше тяготели к литературе). Они, скорее всего, воспринимали наставления Боккаччо женщинам Равенны как предостережение будущим невестам от того, чтобы играть в недотрогу. Выбрав историю Настаджо дельи Онести, Пуччи, по сути, поручили Боттичелли нарисовать историю о молодой женщине, наказанной за отказ выйти замуж за мужчину, который ее возжелал[289]. Предупреждение было ясным: повинуйся мужу и принеси в брак то, что флорентийское общество ожидает от жены. А иначе женщине придется столкнуться с последствиями.

Удивительно, но во Флоренции времен Боттичелли история Настаджо часто воспроизводилась на свадебных подарках в качестве леденящего душу напоминания женщинам о необходимости соблюдать священный обет супружества[290]. Чтобы утвердить власть патриархата, на cassoni, свадебных сундуках, изображались и многие другие истории о насилии над женщинами: история об изнасиловании сабинянок в Древнем Риме, о библейской Сусанне, за которой подглядывали во время купания старцы, а затем ложно обвинили в прелюбодеянии за отказ разделить ложе, и о до конца верной Гризельде Боккаччо, с которой жестоко обращался муж[291]. История Настаджо также напоминает о принципах ада Данте и его жестоких судах, что, возможно, повлияло на изображение Боттичелли. В «Аду» все подчиняются правилу contrapasso, ответной кары, согласно которому грешники несут вечные наказания, обусловленные их земными проступками: похотливых обуревают дикие ветры, подобные необузданному желанию, сеятели раздора несут свои головы отдельно от тел и так далее[292].

На первый взгляд, история Боккаччо представляет нам извращенный и ужасающий пример contrapasso, когда мстительный рыцарь бесконечно наказывает отвергнувшую его женщину за ее предполагаемый «грех». Но гораздо более явно, чем Боккаччо, Боттичелли, кажется, презирает это благопристойное представление о своенравной девице, которую пронзает смертоносное копье рыцаря. Он подчеркивает жестокость судьбы невинной женщины, сталкивающейся с вооруженным мужчиной-супругом и его свирепыми животными, изображая бессердечных гостей, набивающих до отвала животы в то время, когда у них на глазах убивают беззащитную девушку (рис. 12).

На четвертом и последнем панно Боттичелли (рис. 13) общественный порядок восстановлен и все могут свободно наслаждаться пиром, празднуя бракосочетание Настаджо и его избранницы. Монументальная, помпезная структура и симметрия сцены – линии вздымающихся арок имеют абсурдно фаллическую форму – демонстрируют самодовольную жестокость культуры, в которой доминируют мужчины. Изображение Боттичелли страданий невинной женщины, изображенной уязвимо обнаженной, вполне может свидетельствовать о его беспокойстве по поводу суровых представлений Данте о справедливом наказании и согласия с ними пирующей флорентийской патриархии. В конце концов, Вальтер Патер заметил бы, что Боттичелли был «исключительно сострадателен» и не принимал крайних позиций Данте в отношении греха и наказания за него[293]. Очевидное неприятие категоричных суждений Данте, возможно, заставило Боттичелли опустить те ужасные подробности вечных страданий, на которых другие иллюстраторы были склонны делать чрезмерный акцент. Как бы то ни было, неизгладимое впечатление, производимое циклом иллюстраций Боттичелли, гораздо больше соответствует миру и блаженству рая Данте, чем ожесточенным сценам назидания в его аду.

Христианская уверенность Данте в существовании жизни после смерти нашла широкий отклик у его средневековых современников. Все более светский флорентийский мир Боттичелли и его коллег-гуманистов был гораздо менее очарован обещаниями загробной жизни. Когда художник работал над сотней песен Данте, можно только гадать, в какой степени его тяготил вопрос о бренности человеческой души, ведь он не оставил никаких записей или других свидетельств о своей вере. Все, что у нас есть, – его образы. В его иллюстрациях к Данте прослеживается путь от пейзажа местности «Ада» к танцу Данте и Беатриче в «Чистилище» и «Рае». Создается впечатление, что Боттичелли перешел от попыток реалистично задокументировать буквально все происходящее в аду к исследованию более личных и эмоциональных переживаний в двух последних кантиках.

Не случайно единственным рисунком в его жизни, который Боттичелли решил подписать, была иллюстрация к XXVIII песне «Рая». К тому времени, спустя годы после создания панно «Настаджо» и в преддверии завершения цикла «Данте», Боттичелли уже мог претендовать на право быть автором собственной изобразительной «эпопеи» и, возможно, испытывал желание закрепить за ней свое имя.

Глава пятая

Поздний стиль

Мы предполагаем, что здоровье человеческой жизни в значительной степени связано с ее соответствием биологическому времени и соответствием этих двух факторов. Но что, если художественное опоздание – не гармония и разрешенность, а непримиримость, трудность и противоречие? Что, если возраст и нездоровье вовсе не порождают спокойствия?

Эдвард Саид

Завершение работы над иллюстрациями к Данте пришлось на середину золотого века Медичи и их банка. Боттичелли начал работать над ними в середине жизненного пути, время завершения иллюстраций стало поворотным как для него самого, так и для первой семьи Флоренции.

В 1492 году величайшие таланты Флоренции собрались на вилле Медичи в Кареджи у постели Лоренцо иль Магнифико, страдавшего от смертельной болезни. На протяжении нескольких последних лет его мучили головные боли, зуд кожи и боль в суставах, настолько сильная, что он не мог держать в руках свое любимое перо[294]. Все предполагали, что причиной была подагра, та же болезнь, что свалила его отца Пьеро, хотя недавнее исследование утверждает, что это могло быть редкое гормональное расстройство, о чем свидетельствовали ненормально большие нос и челюсть Лоренцо[295]. Как бы то ни было, Лоренцо, как и многие Медичи, был обречен на раннюю кончину.

У его постели находился Пико делла Мирандола, молодой ученый, настолько одаренный, что написал свой величайший шедевр, названный «Речью о достоинстве человека», в возрасте двадцати трех лет. Рядом с Пико стоял человек, который, по слухам, был его любовником, философ, поэт и давний сторонник Медичи Анджело Полициано, автор хроники «Поединка Джулиано» и советник Боттичелли. Спустя два года и рослый Пико, и Полициано, бывший на голову ниже своего красивого друга и обладавший столь выразительным носом, что он прославлял его даже в стихах на латыни[296], будут мертвы. Вероятнее всего, их отравили в самом расцвете сил (Пико было двадцать пять лет, а Полициано сорок)[297]. Насильственная смерть стала для флорентийцев столь же обычным явлением, как и завораживающее искусство.

В тот день в комнате находился и гораздо менее ожидаемый человек, разительно отличавшийся от изящного Пико и харизматичного Полициано[298]. У этого мрачного человека были узкие глаза, длинные клювовидные ноздри, по сравнению с которыми мерк даже орлиный нос Данте, и темная кожа, в тон его черному плащу: его звали Джироламо Савонарола, и он был членом религиозного братства доминиканской церкви, которому долгое время покровительствовали и оказывали финансовую поддержку Медичи. Безумный монах из Феррары, как его стали называть, вскоре выступит с проповедями, которые поставят Флоренцию на грань гражданской войны. Однако тогда он выступал в роли доверенного члена ближайшего окружения Медичи, той самой семьи, которую он будет призывать флорентийцев свергнуть.

Хотя он и пережил заговор Пацци, последнее десятилетие жизни Лоренцо было трудным не только из-за его физических недугов. Его нездоровье усугублялось стрессом, связанным с управлением все более разлаженным городом и нестабильным банком Медичи. Из-за постоянных забот его прежние беспечные дни, когда он обсуждал философию с Полициано и искусство с Боттичелли за кубком вина и посылал любовную лирику своей музе Лукреции Донати, казались лишь далеким воспоминанием. Лоренцо с присущим ему фатализмом понимал, что его некогда блистательной жизни не суждено продлиться долго. Он избрал своим символом трагикомическую маску, улыбающееся лицо с его задумчивой и мрачной противоположностью. Он научился подражать меланхолической маске у своего учителя Фичино, который считал, что жизнь – это неуправляемый баланс хорошего и плохого, радости и боли, роста и упадка. Трое мужчин, собравшихся у постели иль Магнифико, представляли каждый свой аспект его многогранной жизни: Пико, ученый-гуманист, питал его неутомимое интеллектуальное любопытство; Полициано, семейный философ, поощрял его бурные творческие и литературные страсти; Савонарола, фанатик, взращивал в нем менее известную и вечно беспокойную духовную сторону. Савонарола попросил умирающего Лоренцо оставаться твердым в своей католической вере и, если поправится, посвятить себя праведной жизни. Затем он посоветовал Лоренцо стойко встретить скорую кончину. Лоренцо, никогда не уступавший, даже на пороге смерти ответил, что примет свою смертность «с радостью, если такова будет воля Божья»[299]. Вскоре после этого, 8 апреля 1492 года, Лоренцо провел день, слушая Евангелие, а затем лег в постель. Незадолго до полуночи этот крайне несовершенный, но в высшей степени талантливый принц Флоренции испустил свой последний вздох.

Последствия смерти иль Магнифико были особенно ощутимы в мире искусства. Флорентийские художники и скульпторы потеряли своего великого покровителя и благодетеля, а вместе с ним и заказы, которые могли бы от него поступить. С самого начала своей карьеры Боттичелли входил в ближайший круг Лоренцо[300]. Действительно, по преувеличенным словам Вазари, если бы не иль Магнифико и «другие достойные люди», стареющий Боттичелли мог бы умереть от голода[301]. Но к концу 1480-х годов отношения между иль Магнифико и его кузеном, главным покровителем Боттичелли, Лоренцо ди Пьерфранческо, ухудшились. Несовершеннолетний Медичи больше не мог скрывать свою неприязнь к более влиятельному и богатому кузену. В смерти иль Магнифико Лоренцо ди Пьерфранческо увидел свой шанс стать первым человеком во Флоренции. Он не знал, что вскоре столкнется с огромным сопротивлением со стороны одного из тех, кто стоял у смертного одра его кузена.

Этот период потрясений во флорентийской политике был также переходным этапом для Боттичелли. До 1490 года он использовал свою мастерскую согласно традициям, выполняя важнейшие части важных заказов, особенно большие полотна, которые принесли ему славу, в то время как его подмастерья выполняли более простые задачи по подготовке материалов, созданию эскизов и оформлению работ[302]. Но к концу века Боттичелли, похоже, потерял интерес к контролю качества, предоставив своим недостаточно искусным помощникам важнейшие обязанности[303]. Работы, вышедшие из боттеги Боттичелли в эти поздние годы, являются ярким свидетельством того, как совместный труд художника эпохи Возрождения и его цеха может смешать наши современные представления о таких понятиях, как авторство. Часто бывает трудно отделить работу мастера от рук его учеников и подмастерьев[304]. Как отметил Беренсон, даже известные мастера «позволяли ставить свои имена на произведениях, к которым не прикасались вообще или прикасались лишь слегка»[305].

«Святая Троица» Боттичелли (1491–1493) доказывает точку зрения Беренсона (рис. 14). На картине присутствует резкий контраст различных стилей и художественного уровня. Окружающие Троицу putti, младенцы-ангелы, нарисованы схематично, что придает центральной части работы плоский незаконченный вид, который дополняется похожей на пугало фигуры слева[306]. Эти небрежные штрихи, выполненные помощниками Боттичелли, выглядят совершенно иначе, чем утонченные, прекрасные, но непропорционально маленькие фигуры Товии и архангела Рафаэля в левой нижней части картины, скорее всего, кисти самого Боттичелли. Картина была заказана и куплена могущественным герцогом Милана. Невооруженным глазом видно, что Боттичелли подсунул ничего не подозревающему герцогу пастиш, выполненный в основном руками своих подчиненных.

Но меценаты эпохи Возрождения восприняли бы это иначе. К 1490-м годам Боттичелли был звездой итальянского мира искусства. Посланец миланского герцога в своем письме назвал его лучшим художником эпохи, «самым превосходным живописцем на полотнах и на стенах». «Его работы выполнены в лучшей манере и обладают мужественностью и идеальными пропорциями», – писал он[307]. Следующим на очереди, писал посланец, был бывший ученик Боттичелли Филиппино Липпи, чьи «работы обладают более сладостной атмосферой, но не думаю, что в них столько же мастерства». Затем шел Перуджино: «Его работы имеют ангельский и очень сладкий характер», за ним следовал учитель Микеланджело, Гирландайо: «хороший мастер по панно и еще больше по стенам. У его работ приятный характер, и он расторопный человек, выполняющий много заказов». Для ценителей вкуса эпохи «aria virile», «мужественный воздух» Боттичелли был гораздо предпочтительнее «dolcezza», «сладости» его современников.

Для герцога миланского и его приближенных наличие нескольких рук, а также визуальная подпись Боттичелли в виде его миниатюрных святых Тобиаса и Рафаэля свидетельствовали о выдающемся положении художника и его боттеги. Мастерская Боттичелли входила в ту избранную группу, которая сумела достичь массового художественного производства раннего модерна, в то время как очень востребованный художник изо всех сил старался удовлетворить спрос на свои работы. Его имя оставалось мощным брендом. Но неровное исполнение «Святой Троицы» также свидетельствовало о том, что художник уже не был таким скрупулезным и целеустремленным, каким был, когда ворвался в ближний круг Медичи со своим редким сочетанием природного мастерства, деловой хватки и трудолюбия. К 1490-м годам молодой художник, который так быстро и решительно воспользовался поддержкой Томмазо Содерини в 1470 году для заказа «Стойкости», своей первой крупной работы, сильно сдал.

Однако вопреки утверждениям Вазари о том, что у него заканчивались деньги, к моменту смерти иль Магнифико Боттичелли находился в хорошей финансовой форме. Два полных десятилетия щедрых и стабильных заказов были необычайно долгим периодом творческой удачи в те нестабильные времена, а Боттичелли, похоже, всегда был осторожен в переговорах о гонорарах. В 1492–1493 годах ему удалось скопить 153 флорина, что примерно соответствует годовому доходу государственного чиновника или квалифицированного рабочего, по тем временам это была огромная сумма денег для человека без иждивенцев[308]. Что особенно важно, отчет показывает, что Боттичелли зарабатывал деньги на живописи, так что он определенно не был проигнорирован или маргинализирован в мире искусства, как предполагал Вазари. Он систематически откладывал деньги и тщательно инвестировал в недвижимость, хотя Вазари ошибочно изобразил его щедрым и расточительным транжирой[309]. Он не был богат, но не был и беден. Другие художники, особенно Микеланджело и Леонардо, получали более высокое вознаграждение,[310]. но поскольку на 70 флоринов в год можно было неплохо прожить с женой и тремя детьми, бездетный холостяк Боттичелли мог более чем комфортно существовать на свои доходы, которые были примерно вдвое больше[311].

Превосходство художника пошло на убыль после смерти Лоренцо иль Магнифико в 1492 году. Папа Иннокентий VIII также умер в том году, создав вакуум власти во всей Италии и особенно во Флоренции. Лоренцо и Иннокентий были близкими союзниками: в 1487 году старший сын Иннокентия, беспутный Франческетто, женился на дочери Лоренцо, Маддалене, в ответ сын Лоренцо, Джованни, был назначен кардиналом в беспрецедентном (и абсурдном) возрасте тринадцати лет. С преемником Иннокентия, папой Борджиа Александром VI, у Медичи не будет таких теплых отношений.

Тем временем по другую сторону границы назревала политическая буря. Французский король Карл VIII решил, что настало время воспользоваться хаосом на итальянском полуострове и заявить свои права на Неаполитанское королевство. В сентябре 1494 года он вторгся в Италию с 25-тысячным войском. Он встретил незначительное сопротивление, что свидетельствует о разладе между итальянскими городами-государствами, чья близорукая независимость сделала их неспособными объединиться против общего иностранного врага. На пути к Неаполю Карл вторгся во Флоренцию, нарушив исторический союз, который иль Магнифико тщательно укреплял. Кампания французского монарха предоставила Лоренцо ди Пьерфранческо и его брату Джованни возможность захватить власть, чем они сразу же и воспользовались, присоединившись к антимедичистской «народной» партии. К этому времени Савонарола также отрекся от своей затянувшейся связи с семьей Медичи и открыто проповедовал против них и их греховной политики, хотя и отказался присоединиться к какой-либо политической партии. Монах приветствовал вторжение, полагая, что так Бог наказывает флорентийцев за их многочисленные смертные грехи. Тем временем Лоренцо ди Пьерфранческо и Джованни, очевидно, решили, что союз с Францией и содействие французскому вторжению – это шанс удовлетворить собственные амбиции, что было актом государственной измены.

Карл вошел во Флоренцию 8 ноября 1494 года, день, который разделит жизнь Боттичелли и судьбу его дантовского цикла на «до» и «после». Незадачливый Пьеро Медичи, начисто лишенный обаяния и таланта своего отца иль Магнифико, которого современник назвал «cattivo di tutti e vizi», виновным во всех пороках[312]., покинул город на следующий день, 9 ноября, возможно, после того как приказал убить блестящего молодого ученого, стоявшего у постели умирающего отца, Пико делла Мирандолу, за поддержку Савонаролы.[313]. Четыре дня спустя Лоренцо ди Пьерфранческо и Джованни, а также другие враги Пьеро, включая внезапно реабилитированных соратников Пацци, вернулись во Флоренцию по всеобщей амнистии. Стены Барджелло были очищены от картин Боттичелли с изображением повешенных заговорщиков, служивших жутким напоминанием о флорентийской гражданской войне и жестокой, категоричной стремительности мести Медичи.

Лоренцо ди Пьерфранческо и его сообщники, подобно иль Магнифико, стремились стать лидерами, претендуя на то, чтобы представлять волю народа. Однако в отличие от него они отвергали, по крайней мере внешне, любую видимую демонстрацию власти. Они сняли со своих домов palle Медичи – шесть шаров на семейном гербе – и заменили их народным символом – простым красным крестом на белом фоне. Они даже отказались от фамилии Медичи. Отныне Лоренцо ди Пьерфранческо должен был называться il Popolano, «из народа». Он позиционировал себя как абсолютный анти-Магнифико, если не по духу, то хотя бы по имени. Карл VIII быстро оцепил Флоренцию своими войсками, введя в городе военное положение. Медичи были изгнаны, и теперь во главе города стояли приближенные и союзники Карла, включая Лоренцо ди Пьерфранческо. Но затем Карл довольно наивно и опрометчиво уехал, чтобы продолжить свой путь на юг, где в 1495 году он был коронован королем Неаполя. Вернувшись в разделенную Флоренцию, Лоренцо ди Пьерфранческо возглавил новый городской совет, который предоставил ему исключительную власть. Таким образом, один правитель Медичи сменил другого в политическом раунде беготни вокруг стульев под музыку[314], которая напоминает печально известную мысль Джузеппе Томази ди Лампедуза в романе «Леопард»: «Если мы хотим, чтобы все осталось как есть» (то есть чтобы благородное сословие сохранило свою власть), то сначала и «лишь поверхностно все должно измениться»[315].

Новый политический режим, установленный Карлом и возглавляемый покровителем Боттичелли Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, был чрезвычайно хрупким, особенно без войск французского короля для поддержания порядка. Флоренция снова погрузилась в хаос и ожесточенное соперничество между партиями, что, как ни странно, было наглядно продемонстрировано скандалом с предполагаемым подлогом в начале карьеры Микеланджело. Согласно Вазари, молодой Микеланджело создал маленького спящего Купидона, который так впечатлил Лоренцо ди Пьерфранческо, что тот предложил Микеланджело продать его как дорогую антикварную вещь – бесстыдный поступок, который выставляет в нелестном свете характер самого главного покровителя Боттичелли[316]. По мнению Вазари, Микеланджело последовал совету. Племянник папы Сикста IV, кардинал Раффаэле Риарио, купил «древнюю» работу, но быстро обнаружил, что это подделка, и пришел в ярость. Однако, как ни странно, он был настолько впечатлен ее художественным качеством, что пригласил Микеланджело в Рим, и этот визит оказался судьбоносным, поскольку именно в Риме Микеланджело впоследствии поселится и выполнит самые выдающиеся заказы в своей карьере. В правдивости рассказа Вазари принято сомневаться, но в то время у меценатов было модно дарить недавние работы или даже заказывать новые, чтобы потом выдавать их за антиквариат.

По прибытии в Рим Микеланджело написал подробное письмо Лоренцо ди Пьерфранческо с описанием своей встречи с кардиналом Риарио, который станет одним из покровителей художника. Микеланджело подписал обратную сторону письма с указанием «Sandro di bottjcello in Firenze», другими словами, по прибытии во Флоренцию письмо должно было быть передано его другом Боттичелли непосредственно их общему покровителю. В это время, когда в стране царила междоусобица, любое письмо, отправленное из Рима Лоренцо ди Пьерфранческо, могло быть перехвачено его врагами. По мнению Микеланджело, самым надежным посредником был Боттичелли[317].

Вполне возможно, именно Боттичелли сыграл роль в укреплении союза между возрождающимся Лоренцо ди Пьерфранческо и французским королем, который вторгся во Флоренцию и покорил некогда могущественных Медичи. Есть основания полагать, что в качестве жеста доброй воли, призванного расположить к себе французского монарха, Лоренцо ди Пьерфранческо мог попросить, возможно, даже приказать Боттичелли завершить свои иллюстрации Данте, чтобы он мог подарить их в виде роскошного тома Карлу VIII во время его вторжения во Флоренцию в 1494 году. Точное время, когда был сделан этот восхитительный подарок, остается предметом догадок, но, скорее всего, это произошло либо во время физического пребывания Карла во Флоренции в конце 1494 года, либо вскоре после того, как в 1495 году он был коронован королем Неаполя. Эта книга могла стать высокой формой поздравления[318]. Мотивация для такого дара была сильной: Лоренцо ди Пьерфранческо уже имел тесные связи с Францией, служа французским послом Флоренции до вторжения, и его власть во Флоренции полностью зависела от поддержки французского короля. Связь между этими двумя людьми существовала давно: когда Карл VIII вступил на престол в 1483 году в возрасте тринадцати лет, Флоренция послала Лоренцо ди Пьерфранческо утешить юного монарха в связи со смертью отца и отпраздновать его восшествие на престол[319]. Этот подарок, великолепное произведение искусства двух самых знаменитых творцов города, Боттичелли и Данте, был бы идеальным способом для Лоренцо ди Пьерфранческо почтить своего венценосного покровителя во время самого значительного в его жизни захвата власти. К тому же этот жест полностью соответствовал бы практике Медичи использовать искусство, особенно творчество Боттичелли, в политических целях.

Если рисунки действительно были переданы французскому королевскому двору, то это объясняет их относительно незавершенный и даже поспешный характер, особенно тех, что иллюстрируют последнюю часть «Божественной комедии», «Рай». Боттичелли, очевидно, не смог осуществить свой первоначальный план по созданию полностью цветных иллюстраций ко всей «Комедии»; полноцветная «Карта Ада», вероятно, была выполнена в самом конце проекта, чтобы дать наглядный ключ к самой известной картине Данте[320]. Недостающий последний рисунок, пустой лист, который должен был содержать заключительную песнь поэмы, XXXIII песнь «Рая», позволяет предположить, что Боттичелли действительно был вынужден закончить работу над заказом из-за внезапно наступивших непредвиденных обстоятельств (не каждый день Франция вторгается в твой город, даже во времена чрезвычайно воинственной Флоренции эпохи Медичи). Предписание его покровителя полностью передать иллюстрации заставило Боттичелли раз и навсегда прекратить работу над заказом, который он постоянно откладывал из-за других многочисленных и сложных творческих обязательств. Приказ прекратить работу мог бы даже вызвать у него вздох облегчения: пятнадцать лет – долгий срок для чего угодно, особенно для проекта, завершению которого постоянно препятствовали.

Соответственно, два последних рисунка в цикле Боттичелли, которые, вероятно, были созданы примерно во время вторжения Карла, были выполнены с помощью стирания. В XXXII песне «Рая» художник удалил все следы своего первоначального наброска небесной архитектуры и кольца ангелов, оставив только три маленькие фигурки в верхней части пергамента: Данте, Беатриче и их проводника, таинственного святого Бернарда Клервосского. Этот оставшийся свободный рисунок призван побудить зрителя к созерцанию, одновременно подчеркивая исключительную сложность передачи на бумаге невыразимой вершины небес. Сам Данте так сформулировал задачу отображения конечного этапа своего путешествия, которое завершается одним из самых драматичных и неповторимо радостных финалов в истории литературы: паломник встречается лицом к лицу с Богом и получает возможность заглянуть в тайну творения: «Никакие мои старания здесь не могут сравниться с высочайшим видением»[321]. Поэма заканчивается тем, что читатель представляет себе сцену молчаливого, потрясенного созерцания Данте, поглощенного «любовью, что движет солнце и светила»[322].

Место, предназначенное для иллюстрации Боттичелли к XXXIII песне «Рая», было оставлено художником пустым – и это все, что мы знаем, потому что, к сожалению, страница с этим отсутствующим изображением была утеряна[323]. Некоторые задаются вопросом, не следовал ли Боттичелли, в своего рода протомодернистском, авангардном жесте, дословному исполнению Данте и не оставил ли он намеренно этот последний лист XXXIII песне «Рая» пустым, чтобы обозначить непревзойденное величие заключительного образа поэмы и невозможность любой попытки передать этот образ. Сомнительно, что скромный и всегда практичный Боттичелли, не склонный к теоретическим изысканиям в отрыве от практического применения, решился бы на такой экстравагантный жест. Скорее всего, у него просто не хватило времени, когда Лоренцо ди Пьерфранческо вызвал его для работы, и он решил передать свой грандиозный проект с отсутствующей последней песнью. Наверняка он в какой-то степени понимал, насколько уместным было это вынужденное упущение. В целом постепенное движение иллюстраций «Рая» происходит в сторону минимализма и, как мы видим в XXXII песне «Рая», стиранию предыдущего. По мере приближения к завершению своего проекта Боттичелли научился сообщать о Данте больше, рисуя меньше. Как и многое в жизни и творчестве художника, мы никогда не узнаем мотивов, по которым он оставил последний лист пустым. Теперь это еще одна из тайн Боттичелли, скрытая в сознании, которое к концу работы над дантовским циклом стало, по выражению самого автора «Божественной комедии», imparadisato, подобным раю[324].

* * *

За несколько лет до своей смерти уже немощный иль Магнифико написал оду юности и чувственным удовольствиям: «Как прекрасна юность, / Которая вечно мимолетна, / Давайте наслаждаться моментом, / Ибо завтрашний день неясен». Этот период безудержной радости, должно быть, казался преждевременно состарившемуся и близкому к могиле Лоренцо чрезвычайно далеким. Языческие удовольствия, которые воспевал Лоренцо, могли показаться далекими и Флоренции, погрузившейся в гражданскую войну после смерти своего любимого принца. В 1496 году, через год после ухода французских войск, накал страстей принял совсем иной оборот, чем тот, что изобразил в своих стихах Лоренцо. Городские юноши и девушки, одетые в ангельски белые платья, стояли во главе толпы людей, несущих, по словам одного из очевидцев, «удивительное множество постыдных статуй и картин», а также «игральные карты и кости, арфы, лютни, цистры и подобные музыкальные инструменты, произведения Боккаччо»[325]. Толпу возглавлял сутулый монах, закутанный в объемный черный плащ. Этого человека с необычайно крупными чертами лица и глазами, уставшими от недосыпа и долгого чтения, никак нельзя было назвать красивым. Но если он говорил, мало кто мог устоять перед его словами.

Савонарола, безумный монах, возглавил грандиозный костер тщеславия – ритуал, во время которого он и его последователи бросали в очистительное пламя якобы безнравственные произведения искусства, книги, драгоценности и украшения, многие из которых были созданы в знаменитых городских боттегах. Когда-то Савонарола был доверенным лицом иль Магнифико, но потом стал презирать Медичи и особенно Лоренцо ди Пьерфранческо. «Я хочу показать вам [флорентийцам]., что ваше прошлое правительство [Медичи]. было чудовищным: у него голова льва, а спина и все остальные части – собаки. Голова льва, потому что лев хочет быть первым», – кричал он в одной из своих prediche, проповедей, обращенных к тысячам верующих, собравшихся в Санта-Мария-дель-Фьоре[326]. Теперь у Флоренции была духовная рок-звезда, вооруженная Библией и готовая к войне: культурной, политической и религиозной.

Напуганный популярностью Савонаролы среди народа и фанатизмом его последователей, папа Александр VI в начале 1495 года издал указ, запрещающий Савонароле проповедовать под страхом отлучения от Церкви. Но по настоятельной просьбе правящего совета Флоренции, Синьории, который был напуган гражданскими беспорядками, которые могли бы последовать за принудительным молчанием столь любимого Савонаролы, запрет был временно снят. К февралю 1495 года Савонарола вернулся на кафедру в Дуомо, а через год костры стали обычным явлением в городе.

Только одну книгу Савонарола не хотел сжигать. В своих речах он раз за разом ссылался на автора, который, как и он сам, осуждал флорентийцев за их скупость, коррупцию и мирскую жизнь: Данте Алигьери. Будучи доминиканцем, Савонарола принадлежал к ордену, прославленному Данте в «Раю» за его интеллектуальную строгость и боевое мастерство в защите христианской доктрины. Данте настолько уважал его, что назвал основателя ордена, святого Доминика, «святым атлетом» («santo atleta»), в своей оде доминиканским интеллектуальным достижениям, которые он противопоставил более эмоциональной вере, воплощенной «бедным маленьким человеком» («poverello») святым Франциском и его францисканцами[327].

Савонаролу и Данте объединяло не только доминиканство. Оба ненавидели материализм и любовь к деньгам, которые захватили город. Данте мечтал о Флоренции, свободной от господства могущественного флорина, и его эпическая поэма изобилует обвинениями сограждан в склонности к роскоши и потребительству, отнюдь не свойственным аскетичным флорентийцам, которые в былые времена якобы одевались в звериные шкуры и пояса из кости. Хотя Флоренция во времена Савонаролы была намного богаче и в целом имела более высокий уровень жизни, чем во времена Данте, монах не мог сказать ничего хорошего о своих современниках. Он осуждал торговлю по моральным и политическим соображениям, хотя некоторые из его предшественников-доминиканцев превозносили флорентийский талант к промышленности и банковскому делу, что вполне понятно, ведь это богатство служило основой для процветания городского ордена доминиканцев[328].

Савонарола и Данте обладали одним важным умением: они оба были мыслителями, умевшими блестяще разъяснять сложные вопросы широкой публике. Савонарола был одаренным оратором, излагавшим Священное Писание с таким пылом, что его глаза часто наполнялись слезами, когда он говорил. Как заявил один наблюдатель, Савонарола переносил своих слушателей в новый мир, в котором непонятные религиозные формулировки, погрязшие в педантичной риторике, обретали ослепительные жизненные краски.[329]. Между Данте и Савонаролой существовала еще одна связь, гарантировавшая, что «Божественная комедия» никогда не попадет на костер, – оба они питали слабость к апокалипсическим размышлениям. Они были поклонниками Иоахима Флорского, средневекового францисканца из Калабрии, который пророчил рождение новой, духовно чистой эпохи, которая восстанет из пепла разрушенного, развращенного мира. Данте отвел Иоахиму возвышенное духовное место в XXII песне «Рая», песне, в которой руководители орденов францисканцев и доминиканцев приходят, чтобы воспеть хвалу своим основателям. Данте удостоил Иоахима титула profeta, пророка, и это восхищение повторил Боккаччо в своем трактате «О знаменитых женщинах». Савонарола пошел еще дальше и на основе трудов Иоахима[330]. предсказал конец светского мира, особенно флорентийского с его чувственными произведениями искусства, и последующее духовное обновление.

Флорентийцам, ставшим свидетелями похода Карла VIII на город со швейцарскими наемниками, предсказание Савонаролы о том, что Флоренцию постигнет кара за ее грехи, должно быть, показалось пророческим. Примечательно, что именно Савонарола встретился с французским королем и его армией в 1494 году, выступая в качестве представителя Флоренции и убеждая Карла пощадить город. Это обращение наглядно продемонстрировало всем политическую смекалку Савонаролы и помогло заручиться поддержкой его антихудожественного призыва. Для наставника иль Магнифико Фичино и его коллег-неоплатоников красота была доказательством лучших качеств человека и отражала его стремление найти божественное в земном. Согласно этой точке зрения, красота была доказательством любви человека к Богу. Для Савонаролы красота, напротив, была идолопоклоннической ошибкой: она приковывала грешников к плоти и мешала их душам аскетически возноситься к небесам. Поэтому Боттичелли, художник, который, возможно, более других изображал неоплатоническую идею la bellezza, прекрасного, как знак любви небес, внезапно оказался зажатым между двумя враждующими лагерями, и это новое противоречие изменило его живопись.

В те жестокие годы, когда Савонарола был на пике популярности, Лоренцо ди Пьерфранческо и его брат Джованни пытались создать новую политическую партию, которая могла бы сдержать сопротивление последователей Савонаролы и не допустить возвращения сына иль Магнифико Пьеро из изгнания. Савонарола быстро перешел в контратаку. Он произнес речь, в которой обвинил Лоренцо ди Пьерфранческо в желании стать тираном, опираясь на помощь могущественного герцога Милана Людовико Сфорца. Савонарола так настроил народ против Лоренцо ди Пьерфранческо, что в 1496 году тот был вынужден бежать во Фландрию в поисках безопасности. В конце концов он замкнулся в себе, фактически пребывая под самоназначенным и комфортабельным домашним арестом в своем загородном поместье в Муджелло. На протяжении семи лет, вплоть до своей смерти в 1503 году, он уже никогда больше не играл важной роли во флорентийской политике. Он также больше никогда не заказывал новых работ у Боттичелли. Тот факт, что Лоренцо практически исчез из жизни Боттичелли после неудавшегося переворота, придает дополнительный вес тезису о том, что он, скорее всего, преподнес том иллюстраций к Данте Боттичелли Карлу VIII около 1494 года, так как в последующие годы, когда он стал терять политическую значимость, у него не было бы особых причин делать такой исключительный подарок.

Во время изгнания Лоренцо ди Пьерфранческо Джованни Медичи возглавил Compagnacci («Невежливые, грубые или уродливые компаньоны»), группу свободомыслящих вольнодумцев, посвятивших себя сопротивлению и свержению Савонаролы, который был окончательно и официально отлучен от Церкви папой Александром VI в 1497 году. В Вербное воскресенье 1498 года флорентийские власти арестовали Безумного монаха на площади Сан-Марко по «настоянию Джованни». На самом деле путь к аресту Савонаролы был столь же запутанным и извилистым, как и сама жизнь Савонаролы.

Пока во Флоренции бушевали споры между противниками и сторонниками Савонаролы, один францисканский монах решил закрыть этот вопрос раз и навсегда, обратившись непосредственно к Богу. Он и один из последователей Савонаролы планировали пройти вместе через огонь: если один из них выживет, рассуждали они, то Божье одобрение или осуждение Безумного монаха и его пророчеств станет очевидным. В день испытания огнем, первого во Флоренции за последние четыреста лет, толпы людей во главе с Савонаролой и его ревностными последователями собрались на древней площади Синьории. Однако вмешалась природа: начался град, молнии и проливной дождь. Сторонники Савонаролы утверждали, что это чудо, доказательство благословенности их лидера. Его противники утверждали, что это темная магия, знак того, что Савонарола принадлежит к сторонникам дьявола. Толпа последовала за Савонаролой и его доминиканцами обратно в Сан-Марко и убила одного из его самых преданных последователей, Франческо Валори[331]. Поставленное в тупик, разделенное правительство Флоренции не видело другого выхода: Савонарола был арестован в надежде утихомирить бесконечный конфликт, который он привел в движение, как некогда недосягаемая луна бушующие приливы.

Шесть недель спустя, после тюремного заключения и пыток, во время которых он признался в том, что является falso profeta, лжепророком, Савонаролу вывели на площадь Синьории и повесили. Тысячи флорентийцев, многие из которых за несколько месяцев до этого, словно в бреду, слушали его слова и сжигали книги по его приказу, ликовали, когда труп бывшего лидера полыхал на огромном костре.

Полтора года спустя, 2 ноября 1499 года, брат Боттичелли, Симоне, записал разговор с художником: «Алессандро ди Мариано Филипепи [Сандро Боттичелли]., мой брат, один из тех хороших художников, которые жили до сих пор в нашем городе, дома у костра рассказал мне, около третьего часа ночи, как однажды в своей мастерской он обсуждал с Доффо Спини дело Джироламо [Савонаролы]. На самом деле Сандро просил его поведать чистую правду, потому что знал, что упомянутый Доффо был одним из дознавателей в этом деле, всегда присутствующих при допросе Савонаролы. Поэтому [Сандро]. хотел, чтобы [Доффо]. рассказал, какие грехи они нашли в Джироламо, за которые он заслужил столь бесславную смерть. И вот, в свою очередь, Доффо ответил: "Сандро, должен ли я сказать тебе правду? Мы не нашли в нем никаких грехов, ни смертных, ни даже обыденных". Сандро спросил: "Почему вы предали его столь бесславной смерти?" [Доффо]. ответил: "Это был не я, а Беноццо Федериги. И если бы этот пророк [Савонарола]. и его спутники не были преданы смерти, а были бы отправлены обратно в Сан-Марко, народ уничтожил бы нас и изрубил на куски. Дело зашло так далеко, что мы решили, что если мы хотим спастись, то они должны умереть". И затем между ними произошел обмен другими словами, которые нет необходимости записывать».

Автор этих слов, брат Сандро, Симоне, был страстным почитателем Савонаролы. Успешный бизнесмен,[332]. Симоне регулярно посещал религиозные обряды, проводимые Савонаролой, и, похоже, присутствовал во время драматических событий, связанных с его арестом и казнью[333]. Помимо того что он был чрезвычайно набожен, он был суеверен: Антонио Манетти, картограф «Ада» Данте и автор новеллы о толстом дровосеке, цитировал письмо, в котором Симоне вызывал лесных духов и других призраков в человеческом обличье[334]. Эти же легковерие и наивность, очевидно, определили его отношение к Савонароле. Известно, что Симоне не преминул заметить, что все, кто сопротивлялся монаху, в конце концов жестоко погибали, но при этом он как-то упустил из виду очевидное противоречие, связанное с ужасной смертью самого Савонаролы[335].

Несмотря на суеверную натуру, Симоне также был образованным человеком и книголюбом, ценившим Данте. В его библиотеке хранилась рукопись канцоны Данте «Tre donne intorno al cor mi son venute» («Три близкие моему сердцу женщины пришли ко мне») с именем Симоне, датой 1495 года и строкой «dio bono fine faccj dj Luj» («пусть Бог приведет его к хорошему концу»)[336]. Братья жили недалеко друг от друга в районе Единорога, где они родились и выросли, и постоянно общались. Боттичелли, вероятно, пользовался обширной библиотекой Симоне – в каталоге рукопись Данте значилась под номером 31, что говорит о гораздо более обширной коллекции. Учитывая их совместное изучение Данте, вполне вероятно, что они вместе обсуждали его труды, а также Савонаролу, поскольку Симоне был увлечен хроникой его взлета и падения и защищал его деяния.

Хотя Симоне был приверженцем Савонаролы, его дневник, похоже, нацелен на ясность и объективность. Он точно записывает встречу со своим знаменитым братом («третий час ночи» был между 8 и 9 часами вечера) и не делает никаких утверждений о его мыслях или мнениях. Он просто передает нам его слова. Человек, с которым говорил Боттичелли, Доффо Спини, был лидером партии Компаньяччи Джованни Медичи и одним из дознавателей на суде и пытках Савонаролы. Таким образом, Боттичелли был в хороших отношениях по крайней мере с одним из смертельных врагов Савонаролы. То, что Спини признал внутреннюю невиновность Савонаролы («Мы не нашли в нем никаких грехов, ни смертных, ни даже обыденных»), поражает не меньше, чем хладнокровная расчетливость, с которой он объясняет решение сжечь монаха на костре («если бы этот пророк и его спутники не были преданы смерти… народ уничтожил бы нас и разрубил на куски»). В изложении Доффо, переданном Симоне, именно политическая целесообразность, не более и не менее, привела Савонаролу, по словам самого Боттичелли, «к столь бесславной смерти».

С типичной напористостью распространяя слухи, Вазари позже заявил, что «Боттичелли был последователем Савонаролы и именно поэтому он бросил живопись, а затем оказался в тяжелом положении, поскольку у него не было другого источника дохода»[337]. Более поздние исследователи поверили Вазари на слово, не принимая во внимание тот факт, что ярые промедичистские взгляды Вазари, вероятно, послужили причиной его гневного обличения предполагаемой верности Боттичелли этому врагу Медичи. В действительности связь Боттичелли с Савонаролой, если она вообще существовала, была гораздо сложнее, чем об этом сообщает Вазари.

Нет никаких записей или убедительных доказательств того, что Боттичелли стал Piagnone, или плакальщиком, как стали называть аскетичных последователей Савонаролы. Однако беглый взгляд на «Мистическое Рождество» (рис. 15) Боттичелли, написанное в 1500–1501 годах, показывает, что в атмосфере сильной духовности Флоренции времен Савонаролы что-то изменилось в художнике под влиянием безумного монаха[338]. Примечательно, что греческая надпись на вершине картины посвящена «бедам Италии», что является отсылкой к напряженной гражданской борьбе, начавшейся после французского вторжения во Флоренцию в 1494 году и закончившейся восхождением Карла VIII на трон Неаполя в следующем году[339]. Все более духовный Боттичелли связал эту политическую трагедию с Книгой Откровения и ее рассказом о Втором пришествии Христа, во время которого дьявол будет побежден и погребен, как мы видим на картине. В «Мистическом Рождестве» отсутствует радостная иконография таких более ранних работ, как «Рождение Венеры» и «Весна»[340]. Исчез и торжественный дух рисунков Боттичелли, изображающих танцующих Данте и Беатриче на вершинах небес. Вместо этого мы видим явно более христианское, потустороннее видение, предполагающее духовный апокалипсис и загробную жизнь души: картина помещает нас в то пространство «конца времен», о котором говорится в проповедях Савонаролы[341]. Согласно учению Савонаролы, небесное царство художника стало гораздо более строгим, угрожающим, нежели на рисунках Данте. Множество ангелов и святых заменили прежние языческие божества Боттичелли, и нигде на полотне не встречается нарисованная фигура влиятельного покровителя, друга юности или музы. Красота по-прежнему присутствует, но она приглушена, почти отстранена, а плавное изящество линий Боттичелли перешло в более жесткое, строгое, архитектурное видение, более близкое по духу и замыслу к средневековой однозначности Данте и его незыблемым устоям. Как заметил один из комментаторов, в позднем Боттичелли «триумф пуританизма завершен»[342].

Сдержанная эстетика «Мистического Рождества» усиливает правдоподобность теории о том, что Лоренцо ди Пьерфранческо подарил том Боттичелли французскому королю Карлу VIII примерно во время его вторжения во Флоренцию в 1494 году. Апокалиптические идеи и антисекуляризм Савонаролы не встречаются в дантовском цикле Боттичелли, который явно принадлежит к более раннему художественному периоду, 1480-м годам, с их парадом картин, прославляющих языческие темы и чувства. Действительно, определяющим качеством «Рая» Боттичелли является отсутствие сурового духовного настроения, которым пропитаны полотна, написанные им во Флоренции, наводненной воспоминаниями о бушующих кострах Савонаролы. Напротив, иллюстрации Данте провозглашают ту светскую радость, которую Саванорола стремился буквально испепелить.

Идеи, проповедуемые Савонаролой, и его нападки на художественное тщеславие не только повлияли на поздний стиль живописи Боттичелли, но и изменили восприятие его работ другими людьми[343]. К моменту возвышения Савонаролы Боттичелли уже двадцать пять лет был одним из самых успешных художников Флоренции. Однако времена и вкусы менялись[344]. Он всегда был в первую очередь «домашним» художником, так как создавал свои работы для частных домов богатых клиентов, а не для церквей и других мест поклонения, которые были хлебом для конкурирующих боттег. Во Флоренции Савонаролы было меньше спроса на языческие, мифологические произведения, которые принесли Боттичелли признание. Во времена «Костров тщеславия» желание обладать таким предметом искусства считалось смертным грехом. Даже после смерти Савонаролы художник так и не смог вернуть себе былую славу. Определенное представление об изящной, светской красоте, являвшееся торговой маркой Боттичелли, сгорело вместе с произведениями искусства и книгами, сожженными по приказу Савонаролы.

К 1500 году многих из ближайшего окружения Боттичелли и многих важнейших людей в его жизни либо уже не было в живых (Лоренцо и Джулиано Медичи, Савонаролы, Полициано, Симонетты Веспуччи), либо они уже не были у власти (Лоренцо ди Пьерфранческо). Художник все чаще страдал от проблем со здоровьем, а заказы поступали все реже. В письме от 1502 года своей любовнице Изабелле д’Эсте дворянин Франческо Малатеста писал: «Другой [художник]., Александро Ботечиэлла, был очень восхваляем мною и как превосходный живописец, и как человек, который работает охотно и без помех, как вышеупомянутые [Перуджино и Филиппино Липпи].»[345]. Некогда знаменитый художник погрузился в такую безвестность, что его имя стали писать неправильно, а бывшие соперники, когда-то стоявшие ниже его, теперь его опережали. Хотя в предыдущие десятилетия он трудился на славу, около 1500 года его финансовое положение резко ухудшилось, и он умер в нищете, что удивительно, учитывая то состояние, что он накопил в предыдущие годы, и отсутствие иждивенцев[346].

Последние годы жизни художника – история неуклонного упадка. Под не всегда бдительным оком Боттичелли его мастерская производила время от времени посредственные изделия. Художник же, по словам одного исследователя, в последние десятилетия своей жизни «проводил в управлении по крайней мере столько же времени, сколько в живописи»[347]. Он постоянно влезал в долги, до такой степени, что его брат Симоне и племянник Бенинкаса ди Джованни были вынуждены отказаться от его наследства, потому что оно было «ужасно обременительным»[348]. Нельзя сказать, что Боттичелли перестал работать. В 1505 году он вел переговоры с религиозным орденом в Монтелупо, небольшом городке под Флоренцией, известном своей керамикой, о создании одного из самых больших панно в истории флорентийских художников. Но плата была всего 70 золотых флоринов, что составляло лишь малую часть того, что Боттичелли мог бы получить в период своего расцвета, и теперь он работал не на богатые семьи Флоренции, а на провинциальную организацию[349].

Интуиция Мариано Филипепи относительно его физически ослабленного сына оказалась пророческой. По мере старения Боттичелли все чаще страдал от слабого здоровья. Возможно, столкнувшись с сокращением заказов и потерей постоянных покровителей, он понял, как и его коллега-творец Бетховен много веков спустя, что «синтез невозможен». Гармония, обещанная в его ранних работах, теперь была лишь несбыточной мечтой молодого человека[350]. В этот последний период, в 1495 году, в разгар бурных лет правления Савонаролы, Боттичелли предположительно написал портрет Данте (рис. 16), едва изученную работу, которая стала одним из самых узнаваемых в мире изображений поэта, хотя мы почти ничего не знаем о ее происхождении и обстоятельствах, связанных с ее созданием[351]. Орлиный нос, поджатые губы, выдающийся подбородок – все это говорит о том, что Боттичелли, если он действительно написал этот портрет, был знаком с портретами Данте его предшественников, в том числе Андреа дель Кастаньо и Доменико ди Микелино[352]. Однако ни один из этих художников не пытался создать что-либо хоть отдаленно сравнимое по амбициям и масштабу с циклом «Божественной комедии» Боттичелли. Отдельные иллюстрации содержат множество мини-портретов Данте, некоторые из которых совершенно не похожи друг на друга[353]. По всей вероятности, этот портрет, который, возможно, был сделан для украшения библиотеки ученого, ознаменовал конец непосредственного творческого взаимодействия Боттичелли с Данте как личностью и поэтом, пятнадцатилетний период, который по интенсивности и продолжительности не уступал другим отношениям в жизни Боттичелли, особенно с семейством Медичи[354]. При всех их различиях в социальном классе и формальном образовании Боттичелли и Данте в конечном итоге были родственными душами. Каждый из них потратил почти два десятилетия на один творческий проект, который поглотил большую часть его зрелой творческой жизни: для Данте это его «Божественная комедия», для Боттичелли – его иллюстрации к той же поэме. Их объединял общий диалект, взаимная любовь к родному городу и слишком глубокое восприятие уязвимости прекрасных произведений, которые они создавали во времена необычайных потрясений и жестокости. Боттичелли, возможно, начал работу над иллюстрациями к Данте как pittore senza lettere, неграмотный художник, но к концу он стал полноправным dantista, знатоком Данте.

Согласно Вазари, жизнь после Данте была немилосердна к Боттичелли: «Старый и немощный, он передвигался на костылях… затем, не в силах больше работать, ослабевший и одряхлевший, доведенный до самого плачевного состояния, он ушел из этой жизни»[355]. В 1510 году, в возрасте шестидесяти пяти лет, Боттичелли был похоронен в церкви Огниссанти, в том же районе и в конце той же улицы, где он работал всю свою жизнь, за исключением одного короткого года в Риме. Его могила отмечена простым круглым надгробием с надписью:

Mariani Filipepi filiorum sepulcrum.

Гробница детей Мариано Филипепи.

Как и в иллюстрации к XXVIII песне «Рая» Данте, художник был обозначен не как отдельная личность, а как член семьи Филипепи и сын Мариано. До самого конца самодовольный мастер, известный как Маленький Бочонок, держался в тени, где он и останется на века[356].

Часть вторая

Возрождения и ренессансы

Глава шестая

Утраченное и найденное в истории

История – единственная область знаний, в которой никогда нельзя начинать с самого начала.

Якоб Буркхардт

Джорджо Вазари был противоположностью Боттичелли: посредственный художник, Вазари гораздо лучше владел пером, чем кистью[357]., Боттичелли, напротив, был более талантливым художником, но избегал печатного слова, предоставляя говорить своим картинам. Написанные через четыре десятилетия после смерти Боттичелли скудные записи Вазари о художнике изображают его жизнь как историю падения: сначала неразумное обращение к Данте, затем финансовые проблемы его мастерской, наконец, подчинение духовным безумствам Савонаролы и аскетичный отказ от живописи. История чиста в своих причинно-следственных связях, но Вазари никогда не занимался фактами. Он до конца оставался успешным импресарио и выполнял заказы, способствовал основанию первой в Италии художественной школы, флорентийской Академии искусств в 1563 году, и был любимым художником Медичи после их возвращения к власти. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» были призваны продвинуть его карьеру и одновременно рассказать увлекательную и блестяще изложенную историю о становлении итальянского искусства. Возможно, Вазари изобрел storia dell’arte, историю искусства. В переводе с итальянского «storia» означает «история» и «рассказ». Ослепительная смесь художественного анализа, слухов и злостных вымыслов, биография Вазари стала некрологом Боттичелли.

По иронии судьбы, иллюстрации Боттичелли к Данте, особенно к «Аду» с его «Картой Ада» были воплощением жанра, который Вазари ценил превыше всего: disegno, рисунок, он называл отцом искусства[358]. Мастерство флорентийских живописцев в disegno возвышало их над другими итальянскими художниками, утверждал Вазари, особенно над венецианцами, более ориентированными на цвет, чье внимание к пигменту и оттенку отвлекало их от линейной точности, характерной для тосканского искусства. Это утверждение оспаривают современные ученые[359]. Вазари считал, что овладение disegno не только создает блестящих художников, но и позволяет им постичь «движущий принцип всех творческих процессов»[360]. Неудивительно, что спустя годы после того, как Вазари высоко оценил disegno, художник Федерико Цуккари, известный иллюстратор Данте, ловко переделал этот термин в анаграмму segno di Dio (знак Бога)[361].

Мы можем считать, что творчество Боттичелли принадлежит ко второй фазе в эволюционной модели итальянского искусства Вазари: он был частью переходной группы художников, которых Вазари считал лучше средневековых предшественников и которые создавали работы «хорошо продуманные и свободные от ошибок»[362]. Однако, по мнению Вазари, работам Боттичелли и его современников все еще не хватало «живости» и «гармоничного сочетания цветов»[363]. В подлинном рывке в новую эпоху, писал Вазари, такой бог искусства, как Микеланджело, «одержал победу… над самой природой», соединив реализм, спонтанность и энергию, отсутствующие у предыдущих поколений, с «непринужденной силой его изящного стиля, которая не поддается сравнению»[364].

Отношения Боттичелли с Микеланджело напоминают отношения Данте с Петраркой. Хотя оба художника родились с разницей в несколько десятилетий, Микеланджело в 1475 году, а Боттичелли в 1445 году, они, похоже, были хорошими друзьями или, по крайней мере, близкими знакомыми, учитывая, что Микеланджело попросил Боттичелли передать важное письмо Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи во время скандала с подделкой в 1496 году. Но, как считал Вазари, их искусство принадлежало совершенно разным эпохам.

Хотя оба были мастерами disegno, фигуры Боттичелли по сравнению с крепкими, мускулистыми, плавными фигурами Микеланджело кажутся скромными и неподвижными. Если Дева Мария у Боттичелли выглядит так, будто вот-вот грациозно сойдет с холста в «Благовещении» Честелло, то Адам и Ева у Микеланджело готовы выскочить из Эдемского сада, как бегуны, прокладывающие себе дорогу на потолке Сикстинской капеллы. Боттичелли и Микеланджело действительно разделяли страсть к тому, что Вазари, говоря о Микеланджело, назвал il suo famigliarissimo Dante, «Данте, которого он знал наиболее близко». Но они по-разному относились к «Божественной комедии». Иллюстрации к Данте кисти Боттичелли, особенно для «Чистилища» и «Рая», лаконичны и изысканны. В отличие от них, формы Микеланджело, вдохновленные Данте, наполнены энергией. Его «Страшный суд» (рис. 17), как и «Карта Ада» Боттичелли, представляет собой огромную духовную схему, наполненную дантовскими координатами.

В нижней правой части этого апокалиптического произведения, где Иисус принимает решение о месте каждой души в загробном мире, мускулистый лодочник Харон избивает трусящих грешников на реке Стикс в соответствии с III песней «Ада» Данте: «Демон Харон, с глазами как угли, / подавая им сигналы, завладел всеми; / его весло ударяет каждого, кто протягивает руку»[365]. Но самый дантовский момент происходит чуть ниже левой ноги Христа, где святой Варфоломей показывает истлевшую кожу Микеланджело, висящую как неношеный плащ и навевающую воспоминания о мрачных строках Данте из Леса самоубийц в XIII песне «Ада»: