Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Члены гильдии Калимала объявили, что конкурс открыт для «искусных мастеров со всех земель Италии». В конце концов выбор сузился до трех финалистов, которым было предложено представить модели, изображающие библейскую сцену жертвоприношения Авраамом своего сына Исаака – ими были Филиппо Брунеллески, его друг Донателло и малоизвестный молодой ювелир из крошечного тосканского городка Пелаго Лоренцо Гиберти[119]. Затем, согласно Вазари, Брунеллески и Донателло во имя общего блага самоотверженно «решили, что только [модель]. Лоренцо удовлетворительна, и согласились, что он более квалифицирован для работы, чем они, поэтому обратились к [судьям]. и убедили их в том, что заказ должен получить Лоренцо»[120]. Однако сам Гиберти вряд ли бы согласился с тем, как Вазари описывает этот поступок: «Пальму первенства мне уступили все судьи и соперники. Эта честь была отдана мне всеми без исключения. Всем казалось, что в то время я превзошел всех без исключения, что было признано общим советом судей и образованных людей»[121].

Биограф Брунеллески Антонио Манетти предложил совершенно иной взгляд на произошедшее. В своем труде Манетти обвиняет Гиберти в сговоре с судьями во время подготовки модели и пишет, что судейская коллегия не достигла единогласного решения и не смогла сделать выбор между Гиберти и Брунеллески, поэтому им было предложено работать над проектом вместе. Однако своевольный Брунеллески был совершенно не согласен с подобным решением: «Когда Филиппо и Лоренцо пригласили заслушать решение, Лоренцо молчал, а Филиппо не желал соглашаться, если только ему не поручат весь проект целиком. Он был непреклонен. Представители гильдии приняли свое решение, думая, что в конце концов они, конечно, согласятся. Филиппо, как человек, будто уверенный в том, что ему Богом предназначена некая великая задача, отказался уступать»[122]. Созданный Манетти образ грандиозного и непомерно самоуверенного Брунеллески показывает, что Вазари был не единственным историком Возрождения, склонным к мифотворчеству. Как бы там ни было на самом деле, заказ действительно достался одному Гиберти, а Брунеллески покинул Флоренцию и провел следующие пятнадцать лет в Риме со своим приятелем Донателло, изучая античные формы и тая обиду, как истинный вспыльчивый сын Флоренции.

Так что же произошло на самом деле? В каждом из трех рассказов есть толика правды. Как писали Вазари и Манетти, голоса судей, скорее всего, разделились в равной степени между великолепными панно, представленными Гиберти и Брунеллески, и вполне можно допустить, что такой важный проект разделили между двумя молодыми и неопытными декораторами (Брунеллески было двадцать четыре года, Гиберти – двадцать три)[123]. При этом трудно спорить с хвастливыми заявлениями Гиберти о качестве его прототипа и о том эффекте, который он произвел на судей, поскольку в итоге он создал произведение такой поразительной красоты, что Микеланджело назовет его «Вратами рая». Однако в каждом из трех рассказов есть искажения, а порой и откровенная ложь: соперники вряд ли были столь добродетельны, как их выставляет Вазари, Гиберти, вероятно, не был тем единогласно избранным победителем, каковым он сам себя объявляет, а пышные оды Манетти благородству Брунеллески звучат слишком льстиво. В общем и целом, исходя из этих противоречивых рассказов, ясно одно: художественная жизнь во Флоренции строилась на тесных общественных связях и взаимодействии ее участников. Каким бы напряженным ни был конкурс за право спроектировать двери Баптистерия, в нем отразилось художественное брожение, происходившее тогда в городе, который стал домом для поразительного количества блестящих мастеров и творцов, стремящихся заработать себе имя и состояние, выполняя все более амбициозные заказы и берясь за проекты, определяющие облик такого величественного и осознающего это города, как Флоренция.

В 1418 году за борьбой за двери Баптистерия последовало еще более эмоционально напряженное состязание за больший приз: заказ на проектирование Дуомо, или купола, главного собора Флоренции, который должен был увенчать собор Санта-Мария-дель-Фьоре, построенный на священной оси города. Ни один памятник не мог бы лучше символизировать тот коктейль из гражданской гордости и самолюбования Флоренции, чем Дуомо, который должен был стать самым большим в мире самонесущим куполом. И снова в конкурсе участвовали Брунеллески и Гиберти, уже зрелые мастера в самом расцвете сил. По словам Вазари, скрытный и подозрительный Брунеллески хотел получить заказ столь же отчаянно, как и не хотел раскрывать секреты своего проекта, опасаясь, что их украдет конкурент. Поэтому, когда комитет потребовал от него объяснить свое предложение по возведению гигантского купола, подобного которому не было со времен римского Пантеона, построенного тысячелетие назад, Брунеллески ответил, что тот, кто сможет уравновесить яйцо на столе, сможет создать и выигрышную форму. Как утверждается, он разбил один из концов яйца и поставил скорлупу на стол в идеально вертикальном положении. Члены комитета были настолько впечатлены остроумием и изобретательностью художника, писал Вазари, что «решили поручить выполнение работы Филиппо Брунеллески»[124].

По правде говоря, далеко не ловко разбитое яйцо решило судьбу самого значимого архитектурного конкурса эпохи Ренессанса. Состязание тянулось годами, и Брунеллески получил полный контроль над проектом только после очередной ожесточенной схватки со своим заклятым врагом Гиберти[125]. Но легенда о разбитом яйце еще раз показывает глубоко социальную, взаимозависимую природу творческого класса Флоренции, а также еще одно качество, давно ассоциирующееся с флорентийцами, людей, известных как spiritosi, вспыльчивых до колючести, любящих словесные перепалки и умеющих соображать на ходу. Своей историей о разбитом яйце Вазари хотел продемонстрировать ingenium, или чистый гений, Брунеллески. Точно так же, писал Вазари, когда покровитель попросил Джотто доказать свой талант, тот ответил, нарисовав идеальный круг во всей его свободной и ничем не украшенной простоте[126].

То, что многие из этих великих людей знали друг друга, соперничали и рассказывали истории друг о друге, удивляет нас и сейчас. Но их тесные связи не были случайностью или совпадением. Десятилетиями их творческие таланты взращивались в городских botteghe, или мастерских. Хотя другие итальянские города, в особенности Венеция, также развивали собственную систему ремесленного обучения и ученичества, именно Флоренция имела наиболее продуманную модель для определения курса обучения, а также реалистичные ожидания от начинающих ремесленников.

К концу XV века во Флоренции было больше резчиков по дереву, чем мясников, что свидетельствует о том, что создание произведений искусства считалось столь же необходимым, как и разделка мяса. В городе было более пятидесяти мастерских по обработке мрамора и камня, сорок с лишним золотых и серебряных дел мастеров и около тридцати мастеров живописи (к ним относился и Боттичелли)[127]. Какими бы знаменитыми ни были некоторые из этих мастеров, они не считали себя художниками в современном смысле этого слова – то есть высокообразованными, теоретически мыслящими творцами, обладающими особыми способностями. Только после Вазари и его «Жизнеописаний» о художниках стали думать как о людях, наделенных выдающимся, часто боговдохновенным творческим гением. Вазари превратил скромных ремесленников и мастеров в существ возвышенных и одухотворенных[128].

Такие люди, как Брунеллески, постигали науку устройства зданий и организации художественных элементов не из книг, а в процессе обучения на рабочем месте. Они либо работали подмастерьями в цеху мастера, либо, как Брунеллески и Донателло во время их пребывания в Риме, выходили в «поле» и из первых рук узнавали, как задумывались и создавались те или иные произведения искусства[129]. Местом, где эти ремесленники претворяли свои открытия в жизнь, была bottega, мастерская, бывшая одновременно и университетом, и вторым домом, а иногда заменявшая и первый. В дружеской атмосфере боттеги мастера не только работали бок о бок, но и пили вместе, подшучивали друг над другом и спали с женщинами (и мужчинами) друг друга с той же страстью и изобретательностью, с какой они выполняли свою работу. Корни таких мастерских уходят глубоко в прошлое Флоренции. Живописец Ченнино Ченнини в своей книге «Справочник ремесленника» 1390 года описал свою долгую двенадцатилетнюю стажировку, период принудительного труда, более близкий к каторге, чем к художественному обучению.

По мере развития Ренессанса временные рамки становились все более размытыми, но сфера деятельности боттеги только расширялась. Типичный благородный дом, такой как флорентийский Палаццо Даванцати – четырехэтажный особняк богатой семьи торговцев шерстью в историческом центре города, который сейчас превращен в музей, – был наполнен ослепительной коллекцией изделий из боттег Флоренции и соседних селений. В противоположность устрашающим башням, которые господствовали над флорентийским городским пейзажем в эпоху Данте, к тому времени, когда Даванцати украшали свой дом, акцент делался не на военной защите, а на сочетании функциональности и художественного стиля. Солидность и красота обстановки отражали высокое положение семьи и ее социальное влияние. Среди главных поставщиков предметов интерьера той эпохи были тосканские города Монтелупо и Дерута, центры производства высококачественной керамики с ручной росписью, изделий, которые считались artigianali, ремесленными, что отражало их практическое использование на кухне или в столовой. Мастерские-боттеги изготовляли и другие декоративные предметы для дома богатого флорентийца: начиная от красочных, покрытых оловом терракотовых статуэток семьи делла Роббиа и заканчивая бесчисленными картинами на религиозную тематику, созданными под руководством величайших мастеров от Андреа дель Верроккьо (учителя Леонардо) до Доменико Гирландайо (учителя Микеланджело). Граница между «ремеслом» и «изобразительным искусством» была размыта. Например, такие искуснейшие ремесленники, как золотых дел мастера, orefice, в ответ на запросы покупателей создавали свои изделия с большой изощренностью[130]. Благодаря своему подчеркнутому стремлению к универсальности мастерская эпохи Возрождения изменила ход истории искусства. Сегодня мы считаем Леонардо прежде всего живописцем, однако благодаря обучению у скульптора Верроккьо он научился работать с объемными формами и создавать трехмерные полотна. Кроме того, хотя Микеланджело считал себя прежде всего скульптором, он учился у художника Гирландайо, который показал ему, как наделять мрамор эмоциями и придавать ему психологическую сложность. Это умение оказалось незаменимым при создании фресок Сикстинской капеллы[131].

Нигде этот дух сотрудничества с акцентом на практическом обучении не проявился так ярко, как в картине, которую иногда называют «Сикстинской капеллой Раннего Возрождения». В капелле Бранкаччи флорентийского собора Санта-Мария-дель-Кармине находится цикл фресок, посвященных жизни святого Петра, начатый в 1420-х годах художниками Мазолино и Мазаччо. Вскоре после того, как проект был заказан, Мазолино оставил его, чтобы вернуться к своим обязанностям придворного художника венгерского короля. Львиную долю фресок завершил молодой Мазаччо, который умрет в трагическом, нежном возрасте двадцати семи лет. Его работы стали настолько популярными, что Вазари назвал их своего рода флорентийской художественной школой, из которой вышли Боттичелли, Гирландайо, Леонардо, Микеланджело, Перуджино, Рафаэль и другие. «В общем, – писал Вазари, – все, кто хотел учиться живописи, шли в эту капеллу и погружались в те заповеди и правила, которые Мазаччо установил для пропорций человеческой фигуры»[132]. Через полвека после смерти Мазаччо последние штрихи цикла нанес удивительно талантливый Филиппино Липпи. Отец Филиппино, Фра Филиппо Липпи, стоял на подмостках вместе с Мазаччо во время его работы, изучая технику, которую позже передаст своему ученику, Сандро Боттичелли, художнику, который, в свою очередь, обучит сына Липпи – Филиппино[133]. В капелле Бранкаччи – произведении искусства, которое создавалось на протяжении почти столетия тремя крупнейшими художниками того времени, – дух сотрудничества эпохи Возрождения достиг своего апогея (рис. 2).

Боттега занималась не только техническим обучением ремесленников. Она также была школой для многих художников, которые практически не имели формального образования. Подчеркивая талант Брунеллески, Вазари писал: «Non aveva lettere», он был безграмотен, то есть не знал латыни. Владение этим древним языком было академическим дипломом той эпохи, эквивалентом высшего образования. Знание Цицерона и Цезаря было самым верным способом прослыть istruito, образованным. Несмотря на его недостаток в этом отношении, продолжал Вазари, Брунеллески умел «так искусно рассуждать на основе практического опыта», что мог с легкостью переспорить в теоретических вопросах даже ученых[134]. Практическое обучение позволило Брунеллески создать выдающиеся адаптации сложных сцен из Библии в его модели дверей Баптистерия и в целом сделать важные открытия в законах перспективы и принципах инженерного дела.

Вазари добавил, что Брунеллески «посвятил много энергии… работе Данте, которая была ему очень понятна… и часто он вставлял комментарии Данте в свои измерения и планы»[135]. Брунеллески был лишь одним из многих художников, очарованных личностью и поэзией Данте, что побудило Вазари подчеркнуть влияние поэта на творческий класс Флоренции. Аналогично, один из ранних комментаторов Данте писал о том, как однажды, когда Данте смотрел, как рисует его друг Джотто, и спросил художника, почему фигуры, создаваемые его кистью, так красивы, а его дети так уродливы[136]. Джотто ответил, что рисует свои полотна днем, а детей делает ночью, в темноте, когда ничего не видит. Эта история не более чем вымысел, но она передает характерное для художника приземленное остроумие и ловкость в жонглировании словами – черты, типичные для шумных боттег[137]. Петрарка предупреждал, что поэзии не место в tabernis, в тавернах, но именно там многие флорентийские художники проводили все свободное время, часто за обсуждением Данте и чтением его стихов a memoria, по памяти. Такие художники, как Брунеллески и Джотто, были далеки от высокопарной гуманитарной культуры, пропагандируемой книжным классом Флоренции, и отдавали предпочтение Данте с его проникновенными, эмоциональными стихами. В самой ранней биографии Леонардо, написанной в 1540 году Анонимом Маглиабечано, тем же неизвестным автором, который впервые упомянул проект Боттичелли по иллюстрированию «Божественной комедии», описывается то, что он назвал «соревнованием по Данте» между Леонардо и Микеланджело – оно заключалось в том, кто из двоих сможет лучше объяснить ключевые отрывки из «Комедии»[138]. Этот анекдот, не подтвержденный и не опровергнутый по сей день, свидетельствует о вездесущности Данте в мире флорентийского искусства: его эпос стал предметом ежедневных разговоров[139]. Как сказал Микеланджело, пожалуй, самый дантовский художник из всех, на протяжении всей своей жизни одержимый «Комедией», «на свете не было более великого человека [чем Данте].»[140].

Флорентийские живописцы восхищались тем, как, несмотря на изгнание и многочисленные испытания, гений Данте вознес его в творческий пантеон города. Он достиг того, к чему стремились самые амбициозные из них, – обрел бессмертие через искусство. Он был не просто местным мальчишкой, добившимся успеха, он стал великим, легендой. Что еще важнее, он добился славы, сочиняя не на академической латыни, на которой не умело читать большинство этих «неграмотных» ремесленников и мастеров, а на тосканском диалекте, их родном языке. Как и они, Данте был не чужд вульгарности, например вставляя в свою глубоко возвышенную «Божественную комедию» шутки про пуканье (один грешник в «Аду» делает «из своего зада трубу») и другие сальные выражения[141]. В большинстве своем необразованные, мастера радовались тому, что имели доступ к произведению, которое в буквальном смысле, было написано на языке, который они могли понять. Микеланджело, происходивший из знатного рода и создавший сборник проникновенных стихов Петрарки, был исключением. Подавляющее большинство неотесанного мира боттеги гораздо лучше воспринимало грубоватые ритмы Данте, чем утонченные напевы Петрарки.

Брунеллески и многие его сверстники также тяготели к Данте из-за их общей любви к повествованию. В отличие от Петрарки и других лирических поэтов, Данте наделил «Божественную комедию» сюжетом – это история с началом, серединой и концом, в центре которой повествование о том, как одинокий паломник Данте пробирается сквозь чащу темного леса, проходит через ад и чистилище и попадает на небеса. В 1400 году было не так много романов, и хотя жанр короткого рассказа процветал у таких писателей, как Боккаччо и Саккетти, самым известным сюжетом эпохи была, безусловно, «Божественная комедия».

Художники любили утилитарные проекты, которые могли быть столь же изощренными, как и творческие работы. Биограф Брунеллески Антонио Манетти передал его сложные взгляды на перспективу через очаровательную и занимательную басню, которая напоминает то, что Данте называл «la dottrina che s’asconde / sotto ‘l velame de li versi strani» («истина, которая скрыта / под завесой моих странных стихов»)[142]. В «Сказке о толстом столяре» Манетти, написанной в 1480-х годах, честолюбивому и талантливому ремесленнику Манетто (тот самый толстый столяр из названия) завидуют многие, а его товарищи по боттеге, которые состоят в мастерской самого Брунеллески, обманывают его, заставляя поверить, что на самом деле он другой человек, некий Маттео Маннини, ленивый бездельник, который живет дома с родителями, что делает его ренессансной версией современного итальянского mammone, маменькиного сынка. Члены мастерской подговаривают горожан подыграть им, и их розыгрыш оказывается настолько действенным, что незадачливый ремесленник начинает сомневаться в собственной личности. К концу сказки Манетто вынужден бежать из Флоренции в Венгрию, где он в конце концов наживает себе состояние, как это сделал первый художник капеллы Бранкаччи, Мазолино.

Эта история – свидетельство силы восприятия: Манетто с трудом приходит к внутреннему ощущению самоидентичности и начинает видеть себя через призму других (верит в то, что он выдуманный Маттео Маннини). Этот процесс самонаблюдения похож на выведенное Брунеллески понятие одноточечной перспективы: глаз смотрит из фиксированной точки, чтобы определить местоположение объекта во времени и пространстве. В эпоху Возрождения это открытие произвело революцию в живописи и архитектуре. Как и Боттичелли в «Карте ада», автор сказки Манетти также создал серию карт с указанием местоположения, формы и размеров ада из «Божественной комедии» Данте. Рисунки Манетти, перекликаясь с его рассказом о толстом столяре, использовали несколько различных точек зрения на физическую вселенную Данте, включая панорамный обзор Ада и более детальные крупные планы, такие как Логово Гериона и Гробница Люцифера.

Многие художники 1400-х годов могли бы вписаться в вымышленные миры Саккетти и Манетти. Их озорные характеры и их одержимость Данте мгновенно выдавали флорентийскую боттегу с ее необычным сочетанием строгого профессионализма, развратного поведения и страстной самоотверженности. «В возрасте шестидесяти пяти лет я оказался не в состоянии зарабатывать на своем ремесле», – писал кожевник Мариано Филипепи в своей catasto 1458 года, налоговой декларации, обязательной для всех флорентийских семей[143]. В отличие от привилегированных районов, расположенных на священной оси города, в которых жили Данте и Фолько Портинари, район Огниссанти на северном берегу Арно, где жил Мариано, был населен рабочими, ткачами и другими ремесленниками и находился далеко от просторных дворов и похожих на крепости домов напудренных аристократок города. И все же Мариано не был в таком тяжелом положении, как могли бы подумать чиновники, прочитав его castato, – финансово подкованные флорентийские семьи обычно преуменьшали свои доходы, чтобы облегчить налоговое бремя. К 1464 году он был достаточно состоятелен, чтобы купить дом на Виа Нуова, в районе Огниссанти, называемом «Единорог», который стал центром жизни и карьеры для его большой семьи[144]. Он также владел и сдавал в аренду жилые помещения и кожевенные мастерские. Сам Мариано был арендатором у влиятельных Ручеллаи, знатной семьи, которая и по сей день сохраняет обширные владения в районе, где сейчас расположена огромная площадь Пьяцца Република, которая до прошлого века представляла собой множество скромных домов, нагроможденных друг на друга. Несмотря на богатство Мариано, доход от работы был нерегулярным, а арендаторы не всегда платили свои взносы. Поэтому деньги были его постоянной заботой, особенно учитывая, что ему нужно было кормить столько ртов. Многочисленное семейство включало жену Смеральду, дочерей Лизу и Беатриче, сыновей Джованни, Антонио и Симоне. Наконец, был самый младший, мечтательный, эксцентричный мальчик, который родился у Мариано в преклонном возрасте пятидесяти двух лет:

sandro mjo figlolo detto dannj 13 sta allegare ede malsano[145].

Мой сын Сандро, 13 лет, постоянно читает и слаб здоровьем.

Для таких семейств из рабочего класса, как Филипепи, книжный червь был достаточно тяжелым бременем, а в случае Сандро к этому добавлялось также дополнительное беспокойство о неважном здоровье мальчика. Мариано чувствовал, что не сможет должным образом заботиться о своем младшем сыне. Вероятно, поэтому он отправил Сандро жить к своему старшему сыну Джованни, которого прозвали Боттичелло из-за его приземистого, «бочкообразного» телосложения[146]. Отправление младшего ребенка жить к старшему было обычным делом в то время, и, по всей вероятности, это событие не напугало и не травмировало маленького переселенца. Джованни был известен своей allegria, дружелюбным веселым характером, который, надо полагать, помог его вдумчивому от природы младшему брату выйти из своей скорлупы уединенной ученической кельи. Со временем Сандро стал так же ярко блистать на пирах и свадьбах (никогда не своих собственных), как и его крепкий брат. Переезд также приблизил мальчика к миру декоративно-прикладного искусства, которое он любил даже больше, чем книги. Мариано отправил Сандро в ученики к ювелиру, как раз когда он вступил в подростковый возраст, поэтому имя Боттичелли, «из клана маленькой бочки», прилипло и к младшему брату[147].

Начинающий художник не мог и мечтать о лучшей подготовке. Золотых дел мастера тесно сотрудничали с художниками, некоторые из предыдущих поколений их учеников, например Донателло, Брунеллески и Гиберти, стали легендами. Благодаря уникальным свойствам золота оно стало идеальным материалом для начинающих художников[148]. Помимо того что золото было драгоценным металлом, что обеспечивало его востребованность среди богатых флорентийцев, которые покупали и продавали большую часть произведений искусства города, этот металл быстро плавился, поэтому ему можно было легко придавать новые формы. Из одной унции золота можно было выбить тонкий лист площадью триста квадратных футов[149]. Многие из лучших чертежников эпохи, включая Альбрехта Дюрера из Германии, начинали свою карьеру в качестве ювелиров, поскольку материал требовал внимания к деталям, изящества линий и эстетического склада ума – всеми этими навыками сразу же овладел молодой Боттичелли[150]. Его поздние полотна будут сиять желтым и золотым, придавая его работам характерное свечение, – особенно в его карте ада Данте[151].

Возможно, Мариано и был непутевым отцом, но он мудро выбрал путь для своего талантливого сына. После нескольких лет работы ювелиром Боттичелли понял, что живопись – его жизненное призвание, и отец отдал его в ученики человеку, который прославился не только своими похотливыми желаниями, но и художественным мастерством[152]. Фра Филиппо Липпи, названный так потому, что тетя отправила его в монастырь, чтобы он стал frate, монахом, имел на редкость слабую склонность к духовной деятельности. Его сверхчеловеческий талант шел рука об руку с ненасытным сексуальным аппетитом. По словам Вазари, «он отдал бы все, чтобы насладиться желанной женщиной. Его похоть была настолько сильной, что, когда она овладевала им, он не мог сосредоточиться на работе»[153]. Его покровитель Козимо Медичи якобы дошел до того, что запер Липпи в его комнате, чтобы он не мог гоняться за женщинами, но безрезультатно. По описанию Вазари, сообразительный Липпи раздобыл ножницы, сделал веревку из своих простыней и сбежал через окно, «чтобы предаваться плотским утехам дни напролет»[154]. Козимо, вероятно, никогда больше не пытался прибегнуть к этому методу.

Липпи обожал своего мечтательного ученика, и одна из его самых известных работ показывает, как многому подмастерье научился у своего заботливого мастера. Картина Липпи «Поклонение в лесу» 1459 года, созданная в то время, когда подросток Боттичелли поступил в его мастерскую, представляет собой весьма необычную трактовку темы Рождества[155]. На полотне отсутствуют многие традиционные элементы жанра: Иосиф, животные в хлеву и скромная домашняя утварь. Вместо этого Мария стоит на коленях в буйном, наполненном цветами лесу – удивительно приземленная и весенняя обстановка для такой духовной зимней темы. Религиозные фигуры, которые появляются на картине, в том числе Бог-Отец и Святой Дух, кажутся неуместными, как будто их внезапно поместили в эти лесные декорации, а младенец Иисус больше похож на херувима с фресок аристократической флорентийской семьи, чем на Спасителя человечества. Грациозная и идеализированная фигура Мадонны излучает земную, а не духовную красоту. Липпи взял за основу популярную христианскую тему и придал ей языческой чувственности и любви к жизни – впоследствии это станет фирменным приемом Боттичелли. Великолепие природы в этом произведении проявляется в полной мере, как и в «Весне» Боттичелли, другой работе с изображением густого, пышного леса, в котором, по данным последних исследований, изображено более двухсот видов цветов[156]. Как напишет Рёскин, «никто не рисует такие лилии и такие маргаритки, как Липпи», и это умение передастся от мастера к ученику[157].

Боттичелли покинул мастерскую Липпи около 1465 года, когда ему было двадцать лет, и открыл свою собственную боттегу на улице Виа Нуова, где он вырос. Это была единственная мастерская, которой он когда-либо владел. Она располагалась на первом этаже дома его семьи, рядом с дворцом его могущественных покровителей Веспуччи[158]. Две самые известные мастерские во Флоренции того времени принадлежали Верроккьо и Антонио дель Поллайуоло, еще одному мастеру, у которого Боттичелли многому научился, в частности искусству создания величественных портретов. Между тем влияние его учителя Липпи, умершего в 1469 году, ощущалось во всем, что он делал. Как и мастерская Липпи, мастерская Боттичелли специализировалась на создании картин, посвященных Деве Марии. Искусство для Боттичелли было в значительной степени семейным делом: одним из его первых учеников стал сын Липпи Филиппино, художник, который завершит работу Мазаччо над капеллой Бранкаччи[159]. Как и у Брунеллески, Гиберти и других творцов, гонявшихся за заказами и участвовавших в конкурсах, главной целью Боттичелли было заработать деньги в своей боттеге, реализовав при этом свое художественное видение. Две эти цели шли рука об руку в его творчестве. Ключевой задачей для него было создание собственного стиля высочайшего уровня, который был бы мгновенно узнаваем и в то же время удовлетворял вкусы самой широкой публики – другими словами, создание собственного художественного «бренда»[160].

Боттичелли быстро научился создавать работы, которые были одновременно красивыми и востребованными. В его личности навыки бизнесмена сочетались с талантом живописца. С самого начала карьеры работы его боттеги попадали в знатные дома и городские здания Флоренции – лучшие рекламные площадки на рынке искусства, зависящем от рекомендаций влиятельных покровителей[161]. Идея создавать произведения искусства, которые будут отрешены от реального мира и предназначаются только для витрины музея или теоретических изысканий историков искусства, показалась бы Боттичелли смехотворной. Мастерская Ренессанса соединяла теорию и практику: это было место, где можно было экспериментировать с идеями и концепциями. Что еще более важно, это было место, где любая идея должна была соответствовать жестким критериям заказчика. Если художник был достаточно талантлив и смекалист, чтобы оправдать эти ожидания, его труды могли обеспечить безбедное существование. В противном случае его ждали нищета и безвестность. Даже успешный художник не мог себе позволить почивать на лаврах. Нужно было постоянно гоняться за заказами и заключать сделки.

Спрос на хорошее искусство во Флоренции времен Боттичелли стремительно рос. Благодаря процветанию банковского дела и текстильной промышленности город становился все более богатым и стремился отразить свое финансовое могущество в произведениях искусства, подтверждающих его богатство и славу. Боттичелли, начавший свою карьеру в ювелирном деле, а затем прошедший престижную стажировку у Фра Филиппо Липпи, имел все возможности для того, чтобы использовать свое умение владеть кистью для заработка флоринов. Однако конкуренция была столь же жестокой, сколь великим был спрос.

4 июня 1469 года, как раз когда боттега Боттичелли набирала обороты в мире флорентийского искусства, город приступил к празднованию свадьбы века. Лоренцо иль Магнифико, новый правитель Флоренции, должен был сочетаться браком с Клариче Орсини. Празднество длилось четыре невероятно пышных дня. На самом деле, как это часто бывало с Медичи, свадьба была символической, поскольку Лоренцо и Клариче уже поженились по доверенности шестью месяцами ранее. Страстные и патриотичные флорентийцы не сразу приняли уединенную, религиозную Клариче: она была чужеземкой из соперничающего Рима, с подозрением относившейся к любви Флоренции к мирским удовольствиям и чествованию талантов в искусстве. Особенно недовольна была мать Лоренцо, грозная Лукреция Торнабуони. Клариче имела безупречное дворянское происхождение, что укрепило бы социальное положение Медичи в Италии, к тому же она привезла с собой необходимое большое приданое – около 6 000 золотых флоринов. Однако в городе, в котором все сверкало, эта скромная девушка излучала лишь слабый свет. «Она красива, – писала Лукреция своему мужу, – но не сравнится с нашими флорентийскими девушками ни по внешности, ни по манерам»[162]. Впрочем, как добавляла Лукреция, «она очень скромна и скоро изучит наши обычаи»[163]. Далее она упоминала об «узких бедрах» Клариче, но этот недостаток, предположительно, компенсировался тем, что она называла «многообещающими грудями»[164].

* * *

Недостатки иноземной невесты компенсировала пышность свадебного пира. Клариче потратила месяцы на разучивание танцев, которые ей предстояло исполнять, что было своего рода аллегорией ее будущей роли первой леди Флоренции, которую она будет играть неохотно, но преданно в последние годы своей жизни (она умрет от туберкулеза в 1488 году в возрасте тридцати пяти лет, родив Лоренцо десять детей). За свадебным торжеством в семейной церкви Сан-Лоренцо, построенной по проекту Брунеллески, последовали три дня банкета. Было выпито около 300 бочек вина и съедено 5000 фунтов сладостей[165].

Среди танцев и пиров дворца Медичи легко было бы не заметить молчаливого свидетеля этих празднеств. По словам Вазари, десятилетиями ранее дед Лоренцо Козимо де Медичи заказал Донателло великолепную бронзовую статую Давида, чтобы она стояла на видном месте во внутреннем дворе внушительного семейного имения. Хотя у ученых до сих пор нет единого мнения ни о том, кто был первоначальным заказчиком, ни о месте нахождения статуи в палаццо,[166]. рассказ очевидца подтвердил присутствие скульптуры Донателло на свадьбе Лоренцо и Клариче[167]. Таким образом можно сказать, что «Давид» был первым, кто приветствовал входящих в святилище Медичи.

Донателло умер в 1466 году, за три года до свадебной церемонии. Его карьера закончилась как раз тогда, когда началась карьера Боттичелли. Его «Давид» стоял в потаенном внутреннем царстве самой влиятельной семьи Флоренции, в то время как более знаменитая работа Брунеллески, купол Дуомо, украшала горизонт города и была доступна для всеобщего обозрения. Донателло всегда жил в тени своего вспыльчивого друга. Хотя оба бывших ювелира достигли вершины флорентийского искусства, Брунеллески всегда привлекал к себе внимание, как своими победами (Дуомо), так и поражениями (двери Баптистерия). Горячий, как Брунеллески, Донателло имел и более мягкую сторону: Вазари описывал его как «человека великой щедрости, милости и учтивости, более внимательного к своим друзьям, чем к самому себе»[168]. Хотя Донателло, казалось, довольствовался тем, что играл вторую скрипку после поглощенного собой Брунеллески, он тоже успел создать ошеломляющее количество работ. Он получал важные заказы, например скульптуру святого Марка для самого коммерческого из святых мест, Орсанмикеле – бывшего рынка зерна, превращенного в церковь для могущественных ремесленных и торговых гильдий Флоренции. А его загадочная скульптура пророка Аввакума под названием Zuccone, что переводится с итальянского как «лысый» или «тыквоголовый», на протяжении веков будет приводить зрителей в замешательство своей неправильной формой, хрупкой красотой и неотразимой приземленностью[169]. Однако ни одна его работа не поражает воображение так, как «Давид» (рис. 3).

Дворец Медичи был огромной крепостью, похожей на резиденцию, преувеличенную в своей силе и мощи, один ученый вполне уместно назвал его замком эпохи Возрождения[170]. Его массивный экстерьер создавал впечатление неприступности банковского хранилища и военного бункера, что делало присутствие «Давида» Донателло еще более неожиданным. Скульптура Донателло, отличающаяся деликатностью и обезоруживающей утонченностью, была полной противоположностью более поздней и известной версии Микеланджело, изображающей идеально сложенного молодого атлета, достигшего своего физического расцвета. В творении Донателло также нет той жилистой, грубой жесткости, которая присуща произведению, вдохновленному ею, «Давиду» Верроккьо. Трудно представить себе, что благоухающий, чувственный Давид Донателло победит в поединке с кем бы то ни было, не говоря уже о сражении с великаном Голиафом.

Многие считают, что статуя имеет эротические черты с гомосексуальным подтекстом, что является отражением слухов о том, что ее создатель, Донателло, был геем[171]. Если это правда, то жизнь Донателло была опасной. Пресловутые флорентийские Ufficiali della Notte, офицеры ночи, арестовывали виновных в «содомии», мужских гомосексуальных половых актах. «Ад» Данте затрагивает проблему гомосексуальности в такой глубоко христианской флорентийской культуре: на седьмом круге Данте наказывает содомитов, в том числе своего любимого учителя Брунетто Латини, пожизненным бегом нагишом под огненным дождем, называя его «sbando dell’umanità», «насильниками над естеством». Как это часто бывало в утонченной Флоренции, внешние факты раскрывали лишь часть правды. Несмотря на офицеров ночи, когда дело касалось гомоэротических желаний, Флоренция была самым открытым городом Италии, а возможно, и всей Европы. Геи со всех уголков Италии стекались туда ради той небольшой сексуальной свободы, которая там существовала, что привело к появлению термина il vizio fiorentino, «флорентийский порок», для описания гомосексуальности. Немцы даже использовали глагол florenzen (буквально «отправлять во Флоренцию») для обозначения акта мужской любви.

Утверждения о предполагаемой гомосексуальности холостого Донателло были в основном результатом некоторых анонимных, шутливых текстов, написанных о семье Медичи и опубликованных в 1548 году, и этот вопрос никогда не был разрешен однозначно[172]. Да это и не имеет значения. Что очевидно и важно, так это то, что второй «Давид» работы Донателло совершенно отличается в художественном отношении от его первоначального варианта. За десятилетия до своего бронзового прорыва Донателло создал более традиционного мифологического и воинственного Давида, произведение настолько же сдержанное и статичное, насколько его преемник поразительно подвижный и динамичный (рис. 4).

То, что Медичи выбрали вторую, более чувственную и волнительную версию Давида в качестве экспоната для своей фамильной резиденции, говорит о проницательности и глубине понимания искусства. Они были жестокими, расчетливыми и в целом безжалостными людьми, чьи амбиции и жадность заставляли их сокрушать соперников и разжигать бесконечные раздоры в городе, в котором они господствовали на протяжении веков. Но без их преданности искусству и художникам, которые его создавали, карьера таких людей, как Донателло и Боттичелли, была бы просто немыслима. Возможно, Донателло уже не было в живых в 1469 году, когда свадьба Лоренцо и Клариче праздновалась с таким размахом, но он был метафизическим почетным гостем на обряде, омытом лучами его художественного светила.

Конечно, жизнь Медичи была связана не только с искусством. Чтобы попасть в город, флорентийский горожанин времен Боттичелли проходил через ворота, расположенные за первым рядом стен. Из-за кирпичной наружной отделки этих ворот район получил свое название: Porta Rossa, или Красные ворота. Именно здесь семья Медичи установила свои покрытые зеленым войлоком banchi, столы, где они ежедневно устанавливали обменный курс и записывали финансовые операции. Это был хлеб банковского дела, столь же жизненно необходимый, сколь и скрытый от чужих глаз.

Процесс установления цен и ставок доходности для их процветающего бизнеса вряд ли был простым. Как и Фолько Портинари до них, банкиры Медичи столкнулись с проблемой, от которой у современного финансиста с Уолл-стрит отвисла бы челюсть: давать деньги в долг под проценты считалось грехом, за который можно было попасть в ад. У Данте, как и у всех христиан, было название для этой ставшей общепринятой практики предоставления денег в долг под высокие проценты – ростовщичество. В XV песне «Ада» Данте подвергает ростовщиков наказанию тем же огненным дождем, который испепеляет обнаженные тела содомитов. Как и содомиты, рассуждал Данте, ростовщики совершают преступление contro natura, против природы, получая что-то от ничегонеделания. Для Данте гомосексуализм и ростовщичество под непомерно высокий процент были единым греховным целым. Источником его идеи о якобы противоестественном качестве ссуд, приносящих проценты, был почтенный нехристианский деятель Аристотель[173].

Итак, с религиозной и философской точек зрения, денежное кредитование во Флоренции Боттичелли было vietato, запрещено. Но этот божественный запрет не остановил Медичи, которые были столь же гениальны и изобретательны в поиске способов преумножения своих богатств, как и художники, которых они поддерживали[174]. Они умудрялись давать деньги в долг с целью получения прибыли, никогда не называя их так, прибегая, по словам одного историка финансов, «ко всевозможным уловкам, чтобы скрыть процентные платежи»[175]. Они называли платежи по процентам добровольным «даром», принимали не поддающиеся проверке тайные вклады и манипулировали валютными курсами[176]. Их махинации радовали городских адвокатов и нотариусов: документы намеренно составлялись на неясном и двусмысленном языке, что создавало благоприятные условия для дорогостоящих судебных разбирательств[177]. Финансовые махинации и инструменты Медичи были более изощренными и секретными, чем у поколения отца Беатриче Фолько Портинари, а их прибыли выросли до масштабов, о которых банкиры времен Данте не могли даже и мечтать.

Один из тех, кто был не так уж незаметен за кулисами и следил за тем, чтобы финансовая машина Медичи исправно работала, был Томмазо Содерини. Отпрыск флорентийской политической династии, Содерини стал третьим по могуществу человеком во Флоренции, уступая лишь своему племяннику Лоренцо иль Магнифико и брату Джулиано[178]. Но это было лишь незначительное третье место. Придворные, подобные Содерини, которого позже назвали «боссом», похожим на мафиози, понимали, что их задача состояла в том, чтобы позволить Лоренцо получить всю политическую славу, а самим пользоваться благами, которые давало покровительство Медичи[179]. В мире, где банковское дело и красота, искусство и коммерция были неразрывно связаны, одно слово такого человека, как Содерини, могло вознести карьеру художника до невиданных высот или низвергнуть в пропасть.

Пока Медичи превращали Флоренцию в главный экономический центр Европы, мастерская Боттичелли набирала обороты. В комплексе Филипепи на Виа Нуова проживало до двадцати bocche, ртов (термин, используемый в налоговых документах), среди которых были члены многочисленной семьи, в том числе братья и сестры с супругами и детьми. Боттичелли окружала большая орава шумных помощников и мальчиков на побегушках, которые, как и он сам, больше всего на свете любили хорошие шутки. Все помощники Боттичелли жили в студии, и по контракту он был обязан обеспечивать их питанием и содержанием[180]. Он снабжал своих работников эскизами, которые они превращали в деревянные инкрустации, знамена, гобелены, вышивки и другие декоративные предметы, продажа которых приносила постоянный доход и обеспечивала поток более амбициозных в художественном отношении проектов Боттичелли. В начале карьеры он позволял своим по-разному одаренным помощникам заниматься только наименее важными аспектами заказов, но, к сожалению, впоследствии он отказался от такой щепетильности[181].

Как и его отец, Боттичелли преуменьшал свой коммерческий успех в попытке избежать высоких налогов: в период расцвета своей карьеры он заявлял, что работает «quando e’ vole», когда ему нравится, то есть неполный рабочий день, чтобы облагаться меньшим налогом[182]. Как и его буйный старший брат Джованни, некогда строптивый Сандро теперь был веселым проказником, известным своими шалостями. Но не все шалости в его боттеге были безобидными, и многие соперники завидовали его восходящей звезде. Некоторые считали его шутки пошлостью, и художник не избежал скандалов. Анонимные доносчики дважды обвиняли Боттичелли в содомии, оставляя записки для офицеров ночи в их приемном покое в Санта-Мария-дель-Фьоре[183]. До сих пор эти обвинения не доказаны и не опровергнуты. Но, учитывая многолетнее отвращение Боттичелли к браку, одно лишь упоминание о котором могло повергнуть его в приступ отчаяния, и абсолютное отсутствие какой-либо информации о его связях с женщинами.

Ранний успех Боттичелли привлек к нему внимание Медичи и их окружения, особенно их консильери[184], Содерини. В 1469 году Mercanzia, орган, контролирующий все гильдии Флоренции, поручила ведущему художнику Пьеро дель Поллайуоло (брату влиятельного мастера Антонио дель Поллайуоло) завершить серию из семи картин «добродетели», аллегорий главных качеств успешного торговца[185]. Поллайуоло медлил с выполнением заказа, и в 1470 году Содерини активно выступил за то, чтобы работа над одной из оставшихся картин досталась Боттичелли. Когда говорил Содерини, особенно когда его слова подкреплялись силой Медичи, Флоренция преданно им внимала[186].

Работы, появившиеся в результате первого крупного заказа Боттичелли, ясно дали понять: наступила новая эра живописи. Элегантная стилизация Поллайуоло аллегорической фигуры «Милосердия», выполненная мастерски, но статично, со всем ее формальным благочестием в конечном итоге является довольно скованной работой, лишенной пафоса и изящества (рис. 5). В фигуре «Стойкости» Боттичелли чувствуется человеческое начало: конечности изящно ниспадают в драпировку, фигура излучает спокойную, уравновешенную энергию, которая заставляет ее казаться очень живой. Боттичелли взял уплощенную, инертную живописную вселенную Поллайуоло и придал ей плоть и кровь. Дворец Мерканциа стоял на Пьяцца делла Синьория, легендарной центральной площади Флоренции, и примыкал к Палаццо Веккьо, массивной ратуше города. «Стойкость» (рис. 6) была вывешена на первом этаже Мерканции, общественного зала, посвященного флорентийской торговле, места, которое часто посещали богатые купцы, желающие приобрести произведения искусства для своих особняков и палаццо. Теперь, когда его работы были выставлены на самом видном месте города, все население Флоренции, от бедных до богатых узнало об имени и способностях Боттичелли[187]. «Стойкость» стала ассоциироваться с Флоренцией и ее торговым процветанием, тем самым подпитывая спрос на работы Боттичелли[188]. Осведомленные зрители также замечали в картине следы другой страсти Медичи, помимо финансов: для «Стойкости» позировала любовница Лоренцо, красивая дворянка Лукреция Донати.

Размещение «Стойкости» стало лишь началом появления Боттичелли в общественных залах Флоренции. В 1472 году в Палаццо Веккьо был создан величайший в городе зал для приемов, Sala dei Gigli, или Зал лилий, цветов, которые были символом Флоренции. Чиновники сразу же начали украшать его соответствующими пышными декорациями, а на огромных дверях, ведущих в зал, решили поместить портреты двух авторов, олицетворяющих литературное превосходство Флоренции, Данте и Петрарки. Написание портрета Данте поручили Боттичелли[189].

Глава третья

Светотень

Quant’e bella giovinezza che si fugge tuttavia.

Как прекрасна молодость, что вечно быстротечна.

Лоренцо иль Магнифико

Благодаря аллегории «Стойкости» Боттичелли попал в поле зрения Медичи. К тому времени, когда два года спустя, в 1472 году, он проектировал дверь с портретом Данте в Палаццо Веккьо, он уже входил в ближайшее окружение семьи и успел узнать, что, несмотря на свой утонченный вкус, Медичи не раздавали свое золотое имя даром. Как и все правители, рано или поздно они требовали одолжений.

29 января 1475 года обычная суета на флорентийской Пьяцца Санта-Кроче замерла. Даже самые прилежные ремесленники и хлопотливые домохозяйки наверняка прекратили бы свою деятельность, когда поползли слухи о необычном зрелище. Неофициальный принц города, Лоренцо иль Магнифико, организовал масштабное празднование в честь мирного соглашения 1474 года между Медичи и другими ведущими семьями города, в том числе их злейшими соперниками Пацци. После смерти деда Лоренцо, Козимо, противники Медичи заключили договор, чтобы положить конец контролю семьи над флорентийской политикой. Благодаря искусной дипломатической работе с ключевыми союзниками, особенно с герцогом Милана и королем Неаполя, Лоренцо удалось сорвать этот план и сохранить мир[190]. Победа требовала пышного празднования, так любимого флорентийцами и подобающего имени Медичи. Событие действительно должно было быть настолько грандиозным, что недавняя роскошная свадьба Лоренцо показалась бы обычным семейным обедом.

Толпы людей начали собираться на площади Санта-Кроче, где жили многие городские мастера по производству шерсти. Этот район, расположенный к югу от площади Дуомо на северном берегу Арно, был одним из наименее блестящих и наиболее грязных в городе, в его воздухе витали пары и запахи кожевенных заводов и мастерских. Крепкие рабочие, покрытые ядовитыми химикатами, со множеством пятен на теле от красок и кислот, с которыми они работали, были рады перерыву в их рутине. Однако наверняка многие из собравшихся осознавали всю ироничность происходящего. Их город, хранивший республиканские традиции и яростно гордившийся своей народной волей, теперь с восторгом праздновал фактическую диктатуру Медичи, их соратников и плутократов.

Так уж повелось во Флоренции. К огорчению недоброжелателей Медичи (а до них – к ужасу Данте), Флоренция всегда была городом торговли, и ни один человек или семья не имели большего финансового веса, чем Медичи и их вездесущие banchi, покрытые зеленым войлоком столы, где они обменивали флорины. Лоренцо оплачивал праздник из своих личных средств. Флорентийцы, все больше подчинявшиеся его тяге к дорогостоящим зрелищам и страсти к искусству, а не к коммерции, будут платить за это иначе.

Эстетика и политика сплелись для Лоренцо вместе, превратившись в единую категорию власти. Во всех точках этого треугольника красота имела первостепенное значение, как это ни парадоксально для того, кто сам был необычайно уродлив. По словам одного из его современников, природа, возможно, с материнской заботой наделила его сильнейшим интеллектом. Но что касается внешности, она была скорее matrigna, злой мачехой. Лоренцо родился в 1449 году, всего через четыре года после Боттичелли, и был любимым внуком самого выдающегося из всех финансистов Медичи, Козимо де Медичи, человека, которого флорентийцы с любовью называли Pater Patriae, Отец страны. Еще когда Лоренцо был ребенком, стало ясно, что одаренный мальчик однажды станет преемником Козимо и возглавит семью и город. Козимо посылал подростка Лоренцо на важные дипломатические миссии, поручая ему налаживать политические отношения с папой и религиозными деятелями Рима, чьи банковские счета были финансовым фундаментом империи Медичи. Но когда в 1469 году в возрасте двадцати лет Лоренцо стал правителем Флоренции, в отличие от скупого деда он уже был склонен тратить гораздо больше, чем зарабатывал. В описи, составленной в начале 1470-х годов, Лоренцо подсчитал, что за предыдущие четыре десятилетия Медичи потратили около 700 000 золотых флоринов[191]. Лоренцо счел эту цифру ошеломляющей, но все же считал, что эти расходы «бросают яркий свет на наше поместье» и что «деньги были хорошо потрачены»[192]. В тот момент, когда Лоренцо вступил в пору своего расцвета, немногие могли предположить, что он представлял собой одновременно и вершину могущества Медичи, и начало их стремительного упадка. За шесть лет до этого, в 1469 году, Лоренцо вымостил Пьяцца Санта-Кроче песком и обнес ее трибунами, чтобы восхищенная флорентийская публика могла наблюдать за его шествием вместе с семнадцатью рыцарями, облаченными в пышные одеяния. Конечно же, Лоренцо взял первый приз в том первом Giostra, поединке, псевдосоревновании, которое праздновало его приход к власти после смерти его больного отца, Пьеро Гути[193]. Каким бы великолепным ни было это событие, оно меркло по сравнению с тем, что происходило утром 29 января 1475 года, как фактически, так и аллегорически. Именно в тот день искусство и политика, творческий гений и пропаганда объединились для создания того, что в конечном итоге станет лишь пустяком, маскирующимся под величественный монумент[194].

В тот январский день десятки солдат маршировали в полном облачении по площади Санта-Кроче для поединка с братом Лоренцо, красивым донжуаном Джулиано. Джулиано был младше Лоренцо на четыре года и с раннего возраста был приучен наслаждаться блаженной негой и мирскими удовольствиями, в отличие от обремененного политическими обязанностями Лоренцо (впрочем, известный повеса Лоренцо все же находил время на то, чтобы спать с многочисленными женщинами, стимулировавшими его гиперактивное либидо)[195]. Братья обучались у основателя неоплатонической академии во Флоренции, философа Марсилио Фичино, мыслителя, который объединил мысли Платона с христианской доктриной. Всю свою жизнь Лоренцо и Джулиано были окружены блестящими мыслителями и художниками, например Боттичелли и Микеланджело, бывшими ценными членами двора Медичи: Боттичелли была предоставлена студия во дворце Медичи, а молодого Микеланджело даже пригласили там жить.

Джулиано чествовали в Санта-Кроче не за его политические способности или военную доблесть, о чем имеются лишь незначительные свидетельства, а скорее за якобы «платоническую» любовь, которую он питал к другой знатной особе, пылкой Симонетте Веспуччи, дочери соседей и покровителей Боттичелли, богатых Веспуччи. Симонетта была верховной музой Боттичелли, моделью для многих из его самых известных картин и женщиной, считавшейся самой красивой во всей Флоренции. Утверждения Джулиано о том, что он пылает к ней возвышенными чувствами и любит ее издалека, отражали благородство, должное для его социальномго положения. Он и Симонетта были живыми божествами флорентийского народа. То, что они публично воплощали бесполую, духовную любовь – оба были либо помолвлены, либо женаты на ком-то другом, – лишь подтверждало возвышенный статус их чувств.

Однако среди флорентийцев роились сомнения относительно их реальных отношений, а по улицам города ходили слухи о том, что Симонетта была любовницей разгульного Джулиано. Скандальные слухи были позже подогреты картиной Боттичелли «Венера и Марс» 1485 года, где эти двое изображены как разнеженные, знойные любовники, лежащие в состоянии, похожем на посткоитальное блаженство. Недавно обнаруженное письмо наводит на мысль, что муж Симонетты, возможно, даже «одолжил» ее Джулиано для удовлетворения его плотских желаний в необычной форме оплаты за огромные долги, которые семья Веспуччи должна была выплатить Медичи[196]. Какой бы ни была их связь, в Санта-Кроче Джулиано и Симонетта демонстрировали «платоническую любовь», которая не могла не воскресить в памяти те безупречно чистые чувства, которые связывали самую знаменитую пару в истории Флоренции, Данте и Беатриче.

Чтобы наполнить поединок музыкой поэзии и метафизикой неоплатонической мысли, Лоренцо и Джулиано наняли Анжело Полициано, профессора Флорентийского университета и приближенного Медичи. Его «Стихи к поединку Джулиано Медичи», ставшие литературной классикой и наполненные пышными описаниями Симонетты, в конечном итоге сформировали образы «Рождения Венеры» Боттичелли: «Вы назовете пену и море [окружающие Симонетту / Венуса]. настоящими, и раковину тоже настоящей, и дуновение ветра настоящим. Вы можете увидеть богиню с сияющими глазами, а небо и стихии смеются над ней: [Грации]. ступают по песку в белых одеждах, ветерок завивает их распущенные и струящиеся волосы – их лица не одинаковы, не различны, как и подобает сестрам»[197].

Как бы они ни относились к этой смеси учености и лести, мало кто из огромного собрания в Санта-Кроче мог усомниться в выборе любовного интереса Джулиано. Симонетта была музой, которой могли бы гордиться Беатриче Данте и Лаура Петрарки. Преданная жена, славившаяся своей добродетелью, она была настолько привлекательной, что вдохновляла на постоянные художественные излияния и других творцов, помимо Боттичелли. Il volto del Rinascimento italiano, «лицо итальянского Возрождения» – так однажды назовут Симонетту[198]. Лоренцо иль Магнифико даже напишет о ней стихи в Dolce Stil Novo, «сладком новом стиле», созданном Данте и его собратьями-поэтами, воспевавшими его любовь к Беатриче. Однако в тот день в Санта-Кроче Лоренцо писал «стихи» иного рода: вместо пера и чернил он использовал солдат и штандарты, публичную поэзию, столь же выразительную, как и любая его лирика.

В кульминационный момент поединка Джулиано выехал на площадь на сером коне, облаченном в доспехи, на попоне из пурпурного бархата с вышитой оливковой ветвью, неся в руках штандарт Медичи[199]. Штандарт, роскошное полотнище, закрепленное на древке, возвышался на пятнадцать футов в высоту и семь футов в ширину и изображал суровую фигуру богини-воительницы Афины с копьем в руках, символ мудрости и воинской доблести. «Senza pari» – гласил штандарт, «Нет равных». Сам Джулиано тоже был в полном вооружении, с прикрепленным к груди щитом, на поверхности которого была изображена грозная голова Медузы горгоны. Он играл роль свирепого воина, не будучи им на самом деле. Его лошадь была позаимствована у герцога Урбино, настоящего доблестного воина. Поединок, в котором обычно участвовали искусные всадники и фехтовальщики, мог быть опасным и даже смертельным. Это был профессиональный рестлинг эпохи Возрождения: заранее спланированный, полный театральности и фальши. Еще до начала так называемого состязания было понятно, что Джулиано одержит победу.

Однако это представление было гораздо бо́льшим, чем просто хлеб и зрелища, циничное развлечение масс, устраиваемое режимом в попытке обольстить народ для сохранения собственной власти. Лоренцо искренне верил в силу искусства, был умелым поэтом, а также блестящим теоретиком, способным выдержать дискуссию об античной литературе с многоуважаемым Полициано. Сцена, которую он организовал в Санта-Кроче, была столь же интересна для истории, как и для собравшихся в тот день зрителей. Поединок Джулиано стал главой в летописи власти Медичи и флорентийской культуры, ярким примером «ренессансного мышления», где красота была одновременно и самоцелью, и средством достижения цели. Доказать людям, что Джулиано и Симонетта – живые боги, значило утвердить представление о Флоренции как о самом прекрасном городе на земле, а о семействе Медичи как о единственной семье в мире, способной построить политическую династию на плечах художников.

Для создания такой одновременно обманчивой и великолепной, тщеславной и в то же время пронизанной гражданским духом сцены требовалась работа незаурядных мастеров. Полициано обессмертил это событие своей великолепной поэзией. То же самое совершил творец, который написал штандарт Джулиано и наблюдал за тем, как его друг поднимается на сцену и преподносит это вместе со своей нерушимой любовью Симонетте Медичи. Этот творец всем известен как Боттичелли, или Маленький Бочонок[200].

* * *

В том же 1475 году благодаря поддержке правой руки Медичи Томмазо Содерини тридцатилетний Боттичелли был провозглашен мастером живописи, что было одним из самых высоких художественных званий Флоренции[201]. Теперь он был неофициальным семейным художником Медичи, их постоянным спутником на пирах и церемониях, а также полноправным членом их свиты. Содерини даже попытался его женить, но потерпел поражение. Когда однажды он объявил Боттичелли, что ему пора подумать о том, чтобы остепениться, этот отеческий совет так расстроил художника, что он провел целую ночь, в отчаянии бродя по улицам Флоренции[202]. В соответствии со значением корня итальянского слова «холостяк» (scapolo) и подобно упрямому животному, отказывающемуся выполнять приказы хозяина, Боттичелли никогда не согласится на то, что он считал брачным ярмом (capulus). Содерини был вынужден признать, что художник не был «плодородной почвой» для брака[203].

Тем временем боттега Боттичелли процветала. Самые богатые семьи Флоренции охотились за его работами, и заказы продолжали литься непрерывным потоком. Однако ничто не могло сравниться с тем выгодным предложением, которое поступило вскоре после «Поединка Джулиано». В 1475 году «Сандро поручили написать небольшое панно с фигурами длиной в полтора фута, которое будет помещено в Санта-Мария Новелла… Тема – Поклонение волхвов»[204]. В этих бесстрастных словах Вазари поведал о событии, которое изменит жизнь Боттичелли: о его картине «Поклонение волхвов». Существуют и более известные его работы, и более прекрасные, но ни одна из них не указывает так ясно на связь денег, власти и влияния, которую семья Медичи стала оказывать на флорентийское искусство и на развивающуюся карьеру Боттичелли.

На самом деле картину заказали не Медичи, а их коллега-банкир Гаспаре ди Дзаноби дель Лама. Сын цирюльника, чье имя означало «лезвие» или «бритва», Лама происходил из скромной семьи и выбрал своей профессией опасное занятие в духе неудачливого отца Данте – ростовщичество. Его успех был бы невозможен без покровительства Медичи, которые контролировали денежные потоки во Флоренции[205]. Лама отплатил Медичи библейским способом: он заказал картину, которая изобразила их волхвами.

Для банкиров было типично «оплачивать заранее» свое духовное спасение, жертвуя часть доходов на благоустройство церквей Флоренции, особенно частных часовен, где их семьи молились по воскресеньям о прощении грехов, в то же время демонстрируя свое богатство флорентийцам[206]. В дополнение к украшению часовни традиционной иконографией, меценат часто включал в работы изображения себя и своих приближенных. Картина Боттичелли «Поклонение волхвов» (рис. 7) выводит эту явно капиталистическую форму поиска духовного спасения на новый уровень.

Для неискушенного глаза картина кажется эдакой типично боттичеллиевской работой с его красотой, изяществом и чистотой линий на одну из самых распространенных тем эпохи Возрождения, адаптацию библейского отрывка о рождении Христа: «[Волхвы]. вошли в дом и увидели Младенца с Марией, Его матерью, пали ниц и поклонились Ему. Открыв свои сокровища, они принесли Ему дары: золото, ладан и мирру»[207]. Однако Боттичелли отходит от религиозной традиции. Взгляд зрителя обращен на оживленную толпу людей в нижней половине полотна. Фактические объекты поклонения и потенциальный тематический центр картины, Мадонна и новорожденный младенец Иисус, незаметно отодвинуты на задний план. Внимание зрителя приковано именно к преклоняющимся волхвам, а не к Сыну Божьему. Энергия картины, смысл ее существования, носит скорее социальный, чем духовный характер.

Картина изображает сильных мира сего, помешанных на деньгах Флоренции. Заказавший картину меценат, Лама, изображен на самом видном месте, слева от Девы Марии, он одет в голубое, а его глаза обращены к зрителю. В самом центре картины Козимо де Медичи, выступающий в роли Pater Patriae, Отца Отечества, торжественно преклоняет колени у ног Марии. Пьеро и Джованни Медичи, соратники Козимо, также представлены на картине в главных ролях – это волхвы в середине холста, чуть ниже Козимо[208]. Картина является данью уважения славе Медичи, а также воспеванием их будущего. В левой нижней части полотна расположились идеализированные портреты молодых, гордых и притягательно выглядящих братьев Джулиано и Лоренцо (в случае Лоренцо внешность была чистой выдумкой художника), пары, которая предположительно продолжит дело волхвов-Медичи и принесет богатство и великолепие своему городу. Картина укрепляет миф, который впервые увидел свет на фреске Беноццо Гоццоли «Путешествие волхвов», написанной ранее в частной капелле семьи: она изображает роскошную процессию с фигурами Медичи, которая и по сей день очаровывает посетителей особняка на Виа Кавур[209]. Посыл был ясен – Медичи были волхвами эпохи Возрождения, дарителями даров, покровителями, которые могли вымостить улицы золотом.

Боттичелли не был ни Микеланджело, сочинявшим в свободное время душераздирающие сонеты на заказ, ни Леонардо, заполнявшим тетрадь за тетрадью своими блестящими и порой причудливыми наблюдениями. Будучи человеком немногословным, Боттичелли нашел другие способы подписывать свои полотна. В, пожалуй, самом лучшем уголке своего холста, внизу справа, прямо напротив зрителя на уровне глаз, он поместил автопортрет в желтоватом плаще, тем самым напоминая о своем ученичестве ювелирному ремеслу и одновременно устанавливая контакт со зрителем.

Таким образом ухоженный и хорошо одетый молодой художник, намеревавшийся построить великую карьеру и прославить свое творчество на всю Флоренцию, вписал свой автопортрет в библейскую сцену, наполненную общественными идеями торгового города, чьи средства и покровители поддерживали его творчество. На картине он изображен буквально плечом к плечу с великими мира сего, то есть с Медичи, которые витают вокруг него, как ангелы-хранители. Таковыми они и будут являться для него на протяжении всей карьеры. Было бы трудно найти более яркий пример того, что один ученый назвал «самоформированием эпохи Возрождения», старательным созданием личности, в которой присутствуют все те качества, что должны ассоциироваться со словом «человек»[210].

Картина висела у входа в самую важную доминиканскую церковь города, Санта-Мария Новелла, с ее знаменитым многоцветным фасадом работы Леона Баттиста Альберти. Она возвестила как о восхождении Боттичелли, так и о силе богатства Медичи, будто бы должной являть себя целую вечность (хотя это была очередная выдумка семейства: их банк просуществовал менее века, с 1397 по 1494 год)[211]. «Поклонением волхвов» Боттичелли заявил Флоренции, что он любимый живописец ее самой могущественной семьи. Он блестяще исполнял эту роль в течение следующих семнадцати лет, вплоть до смерти Лоренцо иль Магнифико в 1492 году. К тому времени имя Боттичелли официально стало брендом.

«Новая жизнь» Данте, краткая автобиографическая смесь прозы и поэзии, которую он сочинил приблизительно в тридцать лет – в том возрасте, когда Боттичелли написал «Поклонение волхвов», – возвестила о рождении его поэтического дара и его любви к Беатриче, причем оба этих события произошли в высших эшелонах флорентийского общества. Боттичелли подобным образом провозгласил собственное творческое пришествие. Заявленная тема картины – любовь, которую Христос был способен внушить людям, едва знавшим его, поскольку его Рождество заставляет волхвов принести ему в дар «свои сокровища [и]. дары: золото, ладан и мирру» (Евангелие от Матфея 2: 11). Однако, используя этот библейский сюжет, изображающий восхищение волхвов при виде Спасителя, Боттичелли сумел изобразить и другое принесение даров – щедрое рассыпание золота из кошельков Медичи в свой адрес. Даже скептически настроенный Вазари был вынужден признать, что картина была революционной: «Красота людей, которые Сандро изобразил на этой картине, не поддается описанию: они изображены в различных позах, некоторые анфас, некоторые в профиль, некоторые в три четверти, некоторые смотрящими вниз, с большим разнообразием выражений лиц и поз в фигурах молодых и старых героев и с мельчайшими деталями, которые демонстрируют, как свободно владеет художник своим ремеслом. Боттичелли четко выделил свиты каждого из трех королей, создав в произведении чудесную картину, которая и сегодня поражает любого художника своими красками, замыслом и композицией»[212].

В 1470-х годах главной заботой Боттичелли было создание прекрасных картин за большие деньги. Никто не оплачивал труд флорентийского художника так хорошо, как семья, которую, по поручению Ламы, Боттичелли превратил в современных волхвов. 1470-е стали первыми золотыми годами художника: он смог заработать много денег благодаря тому, что был надежным, трудолюбивым мастером боттеги, а кроме того, хороший доход он получил посредством некоторых самых известных работ. Однако успех принес ему не только радость. Пока его судьба тесно переплеталась с судьбой самой важной семьи в итальянском искусстве, пути их стремительно проходили между возвышенной красотой и жестокостью – chiaroscuro, светлое и темное, что определило и историю Флоренции эпохи Возрождения, и карьеру Боттичелли[213].

* * *

Поддержка Медичи не только придала работам Боттичелли блеска и гламура, но и способствовала росту стоимости будущих заказов, что предоставило ему свободу реализовывать свое художественное видение так, как это было немыслимо для большинства его современников. Тонкая грань между творческой свободой и требованиями заказчика, уже размытая в «Поклонении волхвов», для Боттичелли вскоре будет окончательно стерта.

Стать primus inter pares, первым среди равных во Флоренции, как это сделали Медичи, было невозможно, не нажив врагов, особенно в такой печально известной конкурентной среде, как у флорентийцев. К моменту создания «Поединка» Джулиано и «Поклонения волхвов» Боттичелли в 1475 году Флоренция была республикой только на словах. На самом деле это было королевство Медичи. Сам Макиавелли отмечал, как трудно было изображать обратное: «Пока семье Медичи противостояли равные им по силе и власти семейства, граждане, завидовавшие их славе и богатству, могли открыто выступать против и не имели причин бояться их… но теперь все стало иначе… после [1476 года]. эта семья [Медичи]. приобрела такую власть, что недовольные должны были либо терпеливо смириться с их правлением, либо прибегнуть к тайному заговору, чтобы изменить ситуацию»[214].

Упоминание о «тайном заговоре» сразу же заставляет вспомнить Пацци, одну из самых древних семей Флоренции, родословная которой способна утереть нос выскочкам Медичи. Основатель семейства Паццо де Пацци, переводится буквально как Безумный из Безумцев, сражался, как и предок Данте Каччагуида, в Первом крестовом походе и вернулся во Флоренцию с камнем от Гроба Господня в Иерусалиме. Пацци походили на те крепкие, высокодуховные, аристократические семейства, которые вместе со старой Флоренцией прославляет Данте в «Рае»: он описывает горожан настолько презирающими внешность, что они носят шкуры животных[215]. До 1342 года Пацци презирали любую коммерцию. Только впоследствии они занялись банковским делом и объявили себя popolani, то есть близкими к народу, чтобы иметь возможность занимать государственные должности. В конце коцнов Пацци стали столь же искусны в совмещении искусства и денег, корысти и красоты, как и Медичи. Они щедро тратили деньги на укрепление своей репутации, заказав Филиппо Брунеллески строительство семейной часовни в Санта-Кроче, маленькой жемчужины архитектуры эпохи Возрождения, которая была богата собственным мини-Дуомо и кремово-белой и небесно-голубой керамикой Луки делла Роббиа.

После того как в 1477 году Лоренцо иль Магнифико помешал выгодному браку Пацци, семейство объявило им войну. Инициатором этого плана выступил ведущий представитель римской ветви, Франческо де Пацци. К заговору присоединились два племянника папы Сикста IV: Джироламо Риарио, властитель города Имолы, и молодой кардинал Раффаэле Риарио. К сотрудничеству также привлекли Франческо Сальватти, архиепископа Пизы и грозного соперника Флоренции. Пацци решили, что настало время вылить их гнев и обиду на Медичи в открытое противостояние. Они обратились за помощью к очень влиятельному другу, которому тоже надоели Медичи, – папе Сиксту IV. Он ненавидел Лоренцо Медичи за то, что тот поддерживал военачальника Никколо Вителли и других независимых вельмож, чьи владения жаждал заполучить Сикст[216]. Когда Пацци обратились к папе со своим планом, он дал им, как всегда, мудрый, продуманный ответ. Он сказал, что как святой человек никоим образом не может санкционировать убийство, однако он также ответил: «Я повторяю вам… что очень хочу этой перемены [правления во Флоренции]. и что Лоренцо [Медичи «Великолепный»]., который является злодеем и farfante [презренным негодяем]., не уважает нас»[217]. Заговорщики решили: чтобы свергнуть династию Медичи, им придется отрубить ей голову. Лоренцо Великолепный и его брат Джулиано должны быть устранены. Сикст, рассуждали заговорщики, будет настолько доволен результатом, что закроет глаза на грех смертоубийства.

Тем временем финансовая империя Медичи, тщательно выстроенная Козимо, терпела убытки. В 1469–1480 годах Медичи были вынуждены закрыть отделения своего банка в Венеции, Милане, Авиньоне, Брюгге и Лондоне. Слухи распространялись: Лоренцо больше интересовали искусство и женщины и, конечно, власть, чем банковское дело[218]. Макиавелли винил в упадке семейного бизнеса отсутствие деловой хватки у Лоренцо и экстравагантные привычки управляющих филиалами Медичи, которые жили скорее как лорды, чем как экономные бизнесмены по образцу Козимо. Это мнение, поддержал впоследствии и отец капитализма Адам Смит[219]. Козимо вкладывал прибыль от банковских операций в новые инвестиции – его потомки тратили прибыль на поддержание своего роскошного образа жизни[220]. Один из членов семьи Пацци даже отказался участвовать в заговоре, потому что считал его ненужным. Он рассудил, что Медичи скоро и так потеряют власть, учитывая их плохо составленные бухгалтерские отчеты и рассеянное, неустойчивое правление[221]. Однако другие члены семейства Пацци были менее терпеливы. Заговорщики решили, что убийство Лоренцо и Джулиано должно произойти в Дуомо Брунеллески, символе Флоренции, во время ритуала евхаристии, символизирующего искупление грехов человечества кровью Христа. По мнению Пацци, кровь Медичи должна была искупить грехи Флоренции. В момент литургии, когда кардинал Раффаэле Риарио поднимет Святые Дары, начнется резня.

Дата запланированного убийства, 26 апреля 1478 года, пришлась на самое обычное воскресенье. Молодой кардинал Риарио, главный заговорщик, явился во дворец Медичи под предлогом осмотра коллекции древнеримских монет. Затем еще один из Пацци, Франческо, также появился у дверей Медичи – но подозрительно рано. Было принято решение, что он и другие члены флорентийского высшего общества прибудут на банкет позже в тот же день. По слухам, Франческо обнял Джулиано Медичи во дворе особняка-крепости Виа Ларга, предположительно чтобы поздравить его с тем, что он располнел во время восстановления после травмы ноги. Более вероятно, что Франческо осматривал Джулиано, чтобы проверить, не вооружен ли он. Как заметил друг Макиавелли Филиппо Казавекки: «Между кем была большая близость и дружба, чем… между Джулиано [Медичи]. и Франческо де Пацци? Вы видите, какой дурной исход их ожидал»[222].

В Дуомо план Пацци провалился. Джулиано не было в церкви. Франческо де Пацци и его товарищу по заговору Бернардо Бандини Барончелли пришлось бежать за ним, и, как писал Макиавелли, «Франческо и Бернардо были движимы такой ненавистью и жаждой убийства… что когда вели Джулиано в церковь… развлекали его веселыми забавными историями»[223]. Конечно, Медичи знали, что у них есть враги, но они даже не подозревали, что их соперники и деловые партнеры Пацци, которые были связаны с ними через жену Лоренцо, Клариче, желали им смерти. Будучи частными лицами, Медичи не имели официальных титулов, и поэтому у них не было свиты солдат для защиты. Несмотря на то что семейство часто нанимало телохранителей, они не сопровождали их в церковь. Если бы вооруженные воины зашли в храм, это бы явно продемонстрировало то, на что Медичи предпочитали только намекать: они были правителями города де-факто по народному согласию, а не де-юре по юридической санкции. Поэтому ничего не подозревающие Лоренцо и члены его семьи свободно разгуливали по Санта-Мария-дель-Фьоре. Началась служба. Джулиано Медичи наконец прибыл в церковь, где тысячи флорентийцев собрались на пасхальную мессу.

Когда был дан знак к святому причастию, Барончелли набросился на Джулиано, как разъяренный зверь. «Умри, предатель!» – крикнул он, вонзая свой клинок в грудь Джулиано[224]. Джулиано упал на землю. Столь же озверевший Франческо де Пацци нанес своему некогда закадычному другу Джулиано девятнадцать ударов ножом. Атлетически сложенный привлекательный брат Медичи, который всего три года назад вышел на площадь Санта-Кроче в сверкающих доспехах, был убит в считаные секунды. Нападавшие на Лоренцо действовали не столь агрессивно и зверско. Для убийства были наняты два недовольных Медичи священника – интересно, о чем думали Пацци, поручая столь важное задание неопытным и неподготовленным убийцам. Один из нанятых священников был настолько неопытен, что схватился за плечо Лоренцо, прежде чем напасть на него, как бы для того, чтобы подготовиться к удару. Когда Лоренцо повернулся лицом к нападавшим, удар пришелся в его плечо. Будучи искусным фехтовальщиком, он обнажил клинок и защищался им, отступая к главному алтарю, окруженному его сторонниками, а оттуда сумел вбежать в северную ризницу Дуомо и надежно запереться внутри. Тем временем труп Джулиано лежал в луже крови, затоптанный ногами, а вопящая, охваченная ужасом толпа бежала к выходу из собора.

Весть о кровавой расправе разнеслась по всему городу. Люди инстинктивно встали на сторону спасшегося Лоренцо и замученного Джулиано, двух братьев, украсивших Флоренцию столь прекрасным искусством. Они были братьями Кеннеди Италии эпохи Возрождения, наделенными неземным обаянием, но обреченными на трагическую недолгую жизнь, которая почти полностью прошла на глазах у восхищенной публики. Убийство Джулиано пробудило в людях зверскую жажду мести. Обнаженного и израненного Франческо де Пацци вытащили из постели и вместе с архиепископом Сальвиати повесили в Палаццо делла Синьория, ратуше Флоренции. На их шеи были накинуты петли, после чего их вытолкнули из высоких окон, а их трупы остались висеть над землей[225]. Подобный конец постиг еще десятки людей – Медичи и их союзники превратили центр города в виселицу. Посыл был ясен: если попытаетесь убить Медичи и не преуспеете, навлечете на себя библейское возмездие. В конце концов все взрослые мужчины Пацци были или убиты, или заключены в тюрьму, а женщинам Пацци было запрещено выходить замуж. Имущество семьи было конфисковано, а детям приказали сменить имя[226].

В Древнем Риме это называлось damnatio memoriae, «проклятие памяти», и значило расправиться с врагом так тщательно, чтобы вычеркнуть его из памяти людей. Вскоре имя Пацци будет редко звучать на знаменитом придыхательном тосканском наречии, разве что в качестве предостережения тем, кто вздумает бросить вызов Медичи. По словам летописца Луки Ландуччи, Флоренция была «охвачена ужасом» возмездия, последовавшего за убийством Джулиано[227]. Великий историк эпохи Возрождения Франческо Гвиччардини подсчитал, что было убито до пятидесяти человек, многие из которых повешены тем же жестоким образом, каким казнены Франческо де’ Пацци и архиепископ Сальвиати. «Я не верю, – писал Гвиччардини, – что Флоренция когда-либо видела столь мучительный день»[228]. Два священника, пытавшиеся убить Лоренцо, были повешены и кастрированы. Кровь, которая должна была пролиться только в Дуомо, теперь лилась по улицам Флоренции.

Мщение Медичи семейству Пацци и их сообщникам не ограничивалось причинением увечий. В конце концов, Медичи были мастерами брендинга, блестящими пропагандистами и авторами ярких публичных выступлений. Они хотели не только стереть имя Пацци, но и распространить идею поражения Пацци и победы Медичи. Во-первых, они уничтожали все, что было связано с семейством: имена Пацци и их герб было приказано искоренить навечно, их имущество было конфисковано, их дворец переименован, а их любимый символ «дельфин» исчез с глаз[229]. Затем Медичи выставили на всеобщее обозрение произведения искусства, служившие их интересам. По всему городу были расставлены модели Лоренцо. Искусный мастер, получивший рекомендации от учителя Леонардо да Винчи, Верроккьо, создал три восковые фигуры в натуральную величину в религиозных позах. Их намеренно поместили в главных соборах: «Статуя [была]. одета точно так же, как Лоренцо, когда он, перевязанный с ранением в горло [после нападения Пацци]., стоял у окон своего дома и являлся народу», – писал Вазари[230]. Никаких моделей мученика Джулиано, похоже, не появилось: умея тонко управлять общественным мнением, Медичи предпочли сосредоточиться на неожиданной победе Лоренцо, а не на жестоком поражении его младшего брата.

Изображения Пацци и его сообщников постигла куда более горькая участь. Медичи поручили Боттичелли нарисовать заговорщиков с петлями на шее на зловещих стенах Барджелло, внушительной флорентийской тюрьмы-крепости. Под каждой фигурой была начертана, как нечестивая надпись, стихотворная эпитафия, сочиненная Лоренцо. Боттичелли расписал фасад знаменитой темницы Флоренции растерзанными телами тех, кто зарезал Джулиано в Санта-Мария-дель-Фьоре, священном сердце города. Год спустя, в 1479 году, когда единственный выживший заговорщик Барончелли был схвачен и повешен, безвестный молодой художник Леонардо да Винчи, ставший одним из главных соперников Боттичелли, с документальной точностью зарисовал эту ужасную сцену[231]. Сцена смерти руки Боттичелли оставалась на стене Барджелло в течение семнадцати лет, пока политический климат не изменился и она в свою очередь, не была стерта, как имена Пацци поколением ранее. Весь город Флоренция превратился в палимпсест[232], переписываемый и перерисовываемый победителями из сменявших друг друга политических поколений.

Изобразив повешенных заговорщиков, Боттичелли не только продал свои услуги богатым и мстительным покровителям Медичи за солидный гонорар в сорок флоринов. Он также сделал свою кисть соучастницей их ножей и петлей. Такая безудержная пристрастность была опасна при любых обстоятельствах, а особенно в таком разобщенном городе, как Флоренция XV века. Его портрет убитого Пацци нажил ему столько же врагов, сколько и друзей. Как и в случае с Данте, гражданские распри Флоренции перевернут карьеру Боттичелли и приведут к тому, что он впервые обратится к «Божественной комедии».

Глава четвертая

Заказ

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura.

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу.

Открывающие строки «Ада» Данте

В 1480 году, через два года после заговора Пацци, Боттичелли исполнилось тридцать пять лет. Казалось, что это подходящее время для перемен. Тридцать пять лет – это возраст, обозначенный и в Библии, и в «Божественной комедии» как середина жизни. В книге пророка Исайи праведный царь Езекия говорит: «В середине дней моих я сойду в ад», а в Псалмах говорится: «Продолжительность жизни нашей – семьдесят лет»[233]. Столетия спустя Данте повторил эти слова в начале «Ада» двумя строками, которые изменят историю литературы: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу». Израильский царь Езекия, флорентиец Данте, а теперь и флорентиец Боттичелли – все они отправились в ад и вернулись обратно примерно в то время, когда им исполнилось тридцать пять лет.

Именно в то время зрелый художник приступил к совершению ритуала[234]. В его шумной боттеге на Виа Нуова на большом столе или станке помощник раскладывал пергамент, специально подготовленный из недубленой овечьей шкуры. Гладкая сторона, изготовленная из мясистых внутренностей животного, лежала лицевой стороной вверх, а грубая оборотная сторона из овечьей шкуры прилегала к деревянной поверхности. Размер пергамента составлял двенадцать с половиной дюймов в высоту и восемнадцать с половиной дюймов в ширину. Как только помощник заканчивал подготовку поверхности, Боттичелли брал металлический стилус и твердым серебряным наконечником вычерчивал основные элементы своего рисунка, процарапывая гладкую волокнистую поверхность пергамента и оставляя шероховатую сторону для переписчика Никколо Мангоны, который позже заполнил ее строками «Божественной комедии» Данте своим идеальным почерком[235]. Затем текст и изображение каждой песни переплетались на противоположных страницах, чтобы произвести самое прекрасное впечатление от чтения и просмотра.