Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Джозеф Луцци

Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Моему сыну, Джеймсу Бейли Луцци

legato con amore in un volume

Какая тайна здесь читается?

Почитания или надежды? Но как велеть

Мертвым Веснам ответить?

Данте Габриэль Россетти,«К «Весне» Сандро Боттичелли»

Joseph Luzzi

Botticelli’s Secret

The Lost Drawings and the Rediscovery of the Renaissance

© Joseph Luzzi, 2022

© Алиева М. А., перевод на русский язык, 2023

© ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Пролог

Ренессанс (сущ. от фр. re – «назад, снова» + naissance – «рождение») – возникновение нового вида искусства и свободной игры воображения. Период, когда Сатана правил как безраздельный властелин мира. Расцвет глупости и лицемерия.

9 июня 1882 года высокий, модно одетый мужчина с аккуратными седыми усами вошел в букинистический магазин «Эллис и Уайт» на Нью-Бонд-стрит. Это была престижная улица Лондона, на которой были сосредоточены главные антикварные магазины и продавцы элитных произведений искусства. Почтенный посетитель пришел в лавку, чтобы посмотреть на произведение искусства, о котором шумела вся Европа[1]. Фридрих Липпманн был заведующим коллекцией гравюр в недавно созданном Королевском музее Берлина, а потому часто ездил в великолепные европейские столицы в поисках сокровищ. На этот раз его целью была особенная находка.

Липпманн, чей пражский акцент выдавал его австро-венгерское происхождение, уже был известен как один из лучших искусствоведов в Европе и один из самых прозорливых экспертов по определению эстетической ценности произведений искусства, как в художественном, так и в финансовом смысле[2]. Он был женат на англичанке и благодаря сочетанию пылкого обаяния и невероятной эрудиции завоевал множество поклонников в Лондоне. Хотя он находился в чужой стране, он чувствовал себя вполне как дома. За непринужденными и легкими манерами Липпмана скрывалась серьезная творческая натура, особенно когда он стоял перед гениальным произведением. Он принадлежал к новой породе художественных импресарио-знатоков – образованных и коммерчески подкованных людей, чьи энциклопедические знания об искусстве помогали богатым коллекционерам и амбициозным музеям создавать собственные коллекции. Некоторые из этих знатоков, как, например, некогда разорившийся литовский иммигрант Бернхард Вальвроженски, превратившийся впоследствии в знатного флорентийского иммигранта Бернарда Беренсона, становились столь же богатыми, как и нанимавшие их магнаты и олигархи.

Однако образованный и имевший активную гражданскую позицию Липпманн был больше заинтересован не в пополнении банковского счета, а в приумножении славы немецкой нации, ставшей единой совсем недавно, в 1871 году. Кроме того, будучи наследником богатого промышленника, он мог позволить себе работать не ради прибыли, а ради любви к делу. Вкусы Липпманна были весьма разнообразны: начиная с китайского фарфора и итальянских ксилографий и заканчивая голландскими офортами и фламандской масляной живописью. Он умел находить работы, способные пережить переменчивую моду и непостоянство общественного вкуса. Но даже такой проницательный человек, как он, не мог подготовиться к тому, что ему предстояло обнаружить в аукционном боксе с аскетичным названием «Рукопись (MS) Гамильтона 201». Хранящиеся в нем наброски станут определяющими во всеобщем понимании такого монументального термина, как «Ренессанс».

Слово «Ренессанс» уже настолько привычно в нашем языке, что его истинное значение может забываться. Оно может навевать мысли о странствующих бардах, поющих о придворной любви, и девах с остроносыми шляпами и распускающимися лентами. Или оно может вызывать сухую дискуссию между академиками, которым удобнее скрываться в устоявшихся истинах прошлого, чем сталкиваться с неопределенностями настоящего[3]. Что бы ни пробуждало это слово, оно, как правило, находится в том, что итальянцы называют passato remoto – буквально «далекое прошлое»: это нечто прошедшее и завершенное, вопрос истории и спора со временем, который был решен. С этой точки зрения Ренессанс становится лишь частью того, что один из самых ярых его ненавистников, великий критик Викторианской эпохи Джон Рёскин, использовал в качестве названия для своей автобиографии – Praeterita, что в переводе с латыни означает «прошедшее время».

Но думать о Ренессансе как о наследии какого-то утраченного царства, погребенного в недрах памяти, – ошибочно. Ведь на самом деле, только во времена Липпмана, то есть около ста пятидесяти лет назад, этот термин начал обретать хоть какой-то смысл. Крайне важно, что это слово не употреблялось в том месте и в то время, с которым оно стало связано: в Италии XIV–XVI веков в целом и во Флоренции в частности, в эпоху художественных гениев вроде Леонардо, когда были созданы такие новаторские произведения, как Санта-Мария-дель-Фьоре Брунеллески и «Давид» Микеланджело. В распоряжении этих творцов не было терминов для обозначения того тектонического сдвига, который они вершили в культуре. Термин «Ренессанс» в его современном понимании (эпоха изменившего мир итальянского искусства) впервые появился в печати только в 1855 году, когда французский историк Жюль Мишле написал: «Приятное слово «ренессанс» напоминает ценителям прекрасного о появлении нового искусства и свободной игре воображения. Для ученых это возобновление классических исследований, а для правоведов – рассвет, озаряющий хаос древних обычаев»[4]. Не все современники Мишле были так рады отходу от прошлых канонов. Один скептик утверждал, что Ренессанс ознаменовал возвращение Дьявола на землю, который вернулся, чтобы властвовать над человечеством. Другой утверждал, что приход светского Ренессанса ознаменовал собой исчезновение более духовного Средневековья и тем самым положил начало всевозможной лжи и глупости. Рёскин был самым суровым из всех: он считал, что Ренессанс в целом был «злым» временем[5].

Несмотря на различия во мнениях, ясно одно: представление о Возрождении как о наполненной светом интеллектуальной эпохе, ознаменовавшей полное избавление от того, что Эдвард Гиббон назвал «варварством и суевериями» Средневековья, – всего лишь миф. В этом соблазнительном утверждении есть доля правды, однако представление о Средних веках как о «темных», времени господства антирационализма и слепой фанатичности – в значительной степени вымысел Гиббона, который должен был провести четкую грань между религией и «возрождением» научного познания в эпоху Ренессанса. В действительности некоторые элементы, которые сегодня ассоциируются с Ренессансом, уже существовали в средневековый период. Многие из мыслителей Средневековья были преданными поклонниками древней греко-римской культуры и посвятили свою жизнь обучению в крупных интеллектуальных центрах, таких как недавно основанные университеты в Болонье, Кембридже, Гейдельберге, Оксфорде и Сорбонне[6]. Простого взгляда на хронологию исторических событий достаточно, чтобы понять, как глупо было бы рассматривать эти две эпохи в бинарных терминах: Данте, писатель, считающийся исключительно средневековым автором, умер в 1321 году, в то время как Петрарка, один из «основателей» Ренессанса, родился в 1304 году. Интерес христианской Европы к языческим авторам, например Вергилию, возник до эпохи Возрождения не только у Данте, но и у многих других средневековых ученых[7]. По словам самого Данте, художники и писатели Средневековья были так же заинтересованы в l’uso moderno, современном использовании их идей, как и передовые умы Возрождения, пришедшие им на смену[8].

Несмотря на уходящие в Средневековье корни, рождение Ренессанса, вероятно, положило начало новому взгляду на человеческую жизнь, который в беспрецедентной степени подчеркивал ценность Древнего мира и значение рационального поиска в искусстве и науке. В конце XIV – начале XV века Италия, в частности Флоренция, стала привлекать значительную часть художников и интеллектуалов, которые стали символами этой эпохи культурного возрождения, – этими знаниями мы во многом обязаны интереснейшим страницам «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари. Широко известны те культурные изменения, которые вызвало новое брожение. Впрочем, многие критики считали, что у них была и темная сторона. Когда Рёскин назвал Ренессанс злом, он сокрушался о том, что гораздо позже писатель назовет «опустошением мира»[9]. С точки зрения готического мировоззрения Рёскина, мистицизм и религиозный пыл Средневековья создали более мощное и внушающее большее благоговение искусство, чем то, что последовало за этим периодом. На протяжении всей истории человечества, в том числе и в наше время, продолжают возникать новые варианты антирационалистических взглядов Рёскина, которые являются ответом на течения, опирающиеся на здравый смысл, такие как Ренессанс. Будь то нацистская партия Гитлера, отвергающая модернистское искусство во имя средневековых мифов, прославляющих «германский» дух, или современные ультраправые пропагандисты, выступающие за «традиционалистский» возврат к религиозным общинам, представители современных направлений винят Ренессанс в угасании веры в Бога, утрате наследуемых культурных ценностей и воцарении бездушной технократии, управляемой бюрократической элитой[10].

Несмотря на это столкновение взглядов, большинство историков во времена Липпманна считали, что Ренессанс в соответствии со своей этимологией, представляет собой возвращение к чему-то утраченному прежде всего к языческой культуре древности и празднованию земной жизни, которое было обусловлено чрезмерной религиозностью средневекового мира. Для того поколения ученых, знатоков и коллекционеров слово «Ренессанс» произошло от приставки «re-» (фр. «назад, снова»): это была эпоха возрождения, повторных открытий и переосмысления. Она породила много нового: оперу, телескоп, широкое применение одноточечной перспективы в живописи и многое другое. Но что не менее важно, она показала, как можно пересмотреть, воссоздать и повторно использовать преданные забвению идеи и практики прошлого. Никакое новое открытие не могло быть более грандиозным, чем то, которое должно было произойти перед взором Липпманна, смотрящего поверх очков в проволочной оправе.

Доктор Фридрих Липпманн был чем-то похож на Курца из романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы»: вся Европа внесла свой вклад в его становление. Он родился в 1838 году в немецкоязычной Праге Франца Кафки и Габсбургской империи, в детстве часто ездил в Италию, провел часть золотой поры юности в Париже и Лондоне, учился в университете в Вене и окончательно обосновался в Берлине в конце тридцатых годов, когда стал директором Музея печати и рисунков, молодого музея, который он превратил в одно из лучших в мире собраний гравюр и рисунков[11]. С самого детства Липпманн был окружен роскошью. Отец регулярно возил семью в знаменитые европейские музеи и заботился о том, чтобы юный Фридрих получил всестороннее образование, в котором оставалось время на занятия музыкой и спортом. Будучи убежденным космополитом, владевшим несколькими европейскими языками, Липпманн помимо искусства изучал право, историю, политику и естественные науки. Обладая необычайной энергией и силой, он однажды собственноручно построил лодку и проплыл на ней от Праги до Дрездена – триста миль по реке Эльбе. Спортсмен, ученый и эрудит – Фридрих Липпманн был поистине человеком эпохи Возрождения.

Если к становлению Липпмана приложила руку вся Европа, то века кровосмешения и праздности породили человека, стоявшего между ним и заветными рисунками из MS Hamilton 201. Их владелец, Уильям Александр, 12-й герцог Гамильтон, был одним из тех людей, что могут быть порождены только привилегиями и высоким происхождением. Родившийся в старинной шотландской семье, в роду выдающихся коллекционеров, благодаря которым резиденция семьи, дворец Гамильтон, стала одной из лучших частных библиотек и художественных собраний Европы, юный Уильям Александр любил книги примерно в той же степени, в какой собака любит, когда ее бьют палкой. На его уме были лишь вист и виски, а не Тициан и Тернер. Он пил и боксировал в Оксфорде, охотился пять дней в неделю и успел так сильно задолжать в азартных играх (два миллиона фунтов стерлингов в переводе на сегодняшний курс), что был вынужден выставить на аукцион каталог потрясающих произведений искусства, кропотливо собираемых на протяжении веков, но которые вынуждены были быть проданными из-за неудачных партий за игровым столом.

Трудно представить, как древний шотландский дворянский род дошел до такого состояния. Всего несколькими поколениями ранее дед Уильяма Александр, 10-й герцог Гамильтон, собрал коллекцию произведений, некогда принадлежавших римским императорам, русским царям, различным папам и кардиналам, королеве Марии-Антуанетте и императору Наполеону. Александр был блестящим коллекционером, но он также был и ужасным транжирой, чьи амбициозные покупки почти полностью истощили капитал семейства[12]. Из-за его расточительного внука казна поместья Гамильтонов вот-вот должна была опустеть – это касалось не только наличных, но и бесценного собрания произведений искусства[13]. Судьба молодого герцога и всего его рода зависела от одного набора рисунков, которые необъяснимым образом на века канули в Лету. Липпманна из Берлина в Лондон привлекла простая строчка в каталоге, где числился MS Hamilton 201, частный печатный документ, который распространялся только в узком кругу потенциальных покупателей: «88 исключительно прекрасных набросков Сандро Боттичелли».

Впервые эта загадочная фраза (которая должна была включать слово «утерянные») появилась восемьюдесятью годами ранее, 27 апреля 1803 года – ее написал красивым наклонным почерком парижский книготорговец Джованни Клаудио Молини, продавший в том же году рисунки герцогу Гамильтону[14]. Как они попали в руки Молини, неизвестно. На обложке было написано, что рисунки выполнены «Ботирелли [sic]. или другим художником флорентийской школы». Молини поддержал эту неопределенность автора, написав, что рисунки «принадлежат руке либо Сандро Боттичелли, либо какого-то другого мастера того периода живописи»[15]. Грубое искажение имени художника в более раннем упоминании говорит о том, что некогда знаменитый Боттичелли оказался безвестен. Один из предшественников Липпманна, историк искусства Густав Фридрих Вааген, видел эти наброски во дворце Гамильтон примерно в 1850 году,[16]. и позже написал, что, возможно, они принадлежат кисти Боттичелли, но в конечном счете «видны разные почерки, разное художественное мастерство»[17]. Французский библиограф Поль Коломб де Батинес также восхищался рисунками несколько лет спустя, в 1856 году, и также не смог однозначно определить их авторство[18]. Именно благодаря таким неудачным попыткам определить личность автора, как у Ваагена и Батинеса, рисунки остались вне поля зрения многих скептически настроенных коллекционеров. Но только не Липпманна.

В официальной описи семейной коллекции Гамильтонов упоминалась «прекрасная рукопись» «Божественной комедии» Данте, «написанная около 1450 года [и]. украшенная восемьюдесятью восемью оригинальными рисунками, предположительно выполненными Сандро Боттичелли или другим выдающимся флорентийским художником»[19]. Проницательный Липпманн сразу же ухватился за неопределенное наречие и колеблющуюся связку «или». Он приехал в Лондон, чтобы раз и навсегда покончить со слухами, которые десятилетиями ходили об этом легендарном, загадочном и неоднозначном собрании. Либо это была одна из самых ценных и прекрасных книг, когда-либо созданных, возвышенное творение, вышедшее из-под искусной руки Боттичелли, либо это была смесь из работ разных художников, среди которых были и работы Боттичелли, и все они не могли тягаться с грандиозным гением Данте. Только Липпманн мог бы сказать это наверняка.

В 1510 году, когда Сандро Боттичелли умер, его имя уже давно стало символом великолепия художественного собрания флорентийской династии Медичи, которая прямо или косвенно принимала участие в создании таких шедевров, как «Весна» и «Рождение Венеры» – двух самых узнаваемых и любимых произведений искусства западного мира, хотя ученые и коллекционеры продолжают спорить об их значении и обстоятельствах создания. Один проект Боттичелли привлек гораздо меньше внимания, хотя по амбициям не уступал самым выдающимся произведениям мастера. Примерно с 1480 по 1495 год художник работал над заказом, который стал также своего рода личным дневником, чем-то сродни записным книжкам Леонардо и поэзии Микеланджело, это было зеркало его художественного замысла и творческого видения, отражавшее, возможно, даже его самые сокровенные мысли и сомнения. «Секретным проектом» Боттичелли в том смысле, что о нем почти не писали при жизни (мастер работал над ним урывками параллельно с созданием более знаменитых произведений), а затем и вовсе забыли на несколько веков, были иллюстрации к почти всем ста песням «Божественной комедии» Данте, эпической поэмы о состоянии души после смерти, которая была завершена примерно в 1321 году, в год смерти Данте. Каким-то образом этот грандиозный набор иллюстраций исчез после смерти самого Боттичелли – точно так же, как, что еще более удивительно, канула в Лету слава художника. Во многом за это был ответственен основатель современной истории искусства Джорджо Вазари. Его «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», впервые опубликованные в 1550 году и выпущенные в расширенном виде в 1568 году, говорили о художниках как о творцах, обладающих особым талантом и сверхчеловеческим мастерством. Но в труде содержалась лишь сдержанная оценка Боттичелли и высмеивался его цикл «Данте»[20]. По мнению Вазари, Боттичелли взялся за эту грандиозную задачу из тщеславия и неуверенности в себе, потратив на нее свое время, «чтобы доказать, что он искушенный человек» («per essere persona sofistica»)[21]. Важно, что слово sofistica здесь отличается от нашего более позитивного понимания искушенности: ловкий словотворец Вазари ловко сыграл на древнегреческом корне этого термина – софистика – со всеми вытекающими отсюда последствиями обманчиво привлекательных форм. По мнению Вазари, желание Боттичелли проиллюстрировать Данте было своего рода притворством, призванным продемонстрировать интеллектуальную состоятельность якобы необразованного художника.

До Вазари неизвестный автор, известный как Анонимный Маглиабеччано, личность которого до сих пор остается предметом споров[22]., кратко и восторженно упоминал рисунки Боттичелли в своем собственном «Жизнеописании художников» 1540 года, собрании заметок для книги, которая так и не появилась: «Боттичелли нарисовал и проиллюстрировал Данте в овечьей шкуре для Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, и это сочли чем-то изумительным»[23]. Слова Маглиабеччано имеют общий и безличный характер (он использует пассивный fu tenuta, «это сочли»), оставляя нас в недоумении, кто же восхваляет этот во многом недооцененный шедевр. Несмотря на свою скудость, это упоминание было чрезвычайно важным: оно остается единственным источником, позволяющим нам определить покровителя, заказавшего проект у Боттичелли. Между тем идея встречи двух таких ярких фигур, как Данте и Боттичелли, вызвала пристальное внимание ученых с момента первых упоминаний о ней в эпоху Возрождения. Но ее истинная природа остается загадкой. Мы не можем избежать искажений и даже откровенной лжи Вазари, который так и не увидел полный сборник иллюстраций, но с характерной для него смелостью утверждал, что они привели его в «бесконечное расстройство»[24].

О том, что Боттичелли полтора десятилетия занимался иллюстрированием Данте для своего покровителя Медичи, несомненно, было известно в его мастерской, поскольку помощники художника участвовали в предварительной работе над рисунками: они готовили бумагу, краски и пигменты, которые Боттичелли затем превращал в водоворот фигур загробного мира Данте. И вполне вероятно, что в тесном кругу художников, ремесленников и меценатов Флоренции новости и сплетни о проекте быстро распространялись. Современники свидетельствовали о «carattere allegro e burlone» Боттичелли, его беззаботном и плутоватом характере[25]. Эта открытость в сочетании с широким кругом друзей и деловых партнеров делала вероятным то, что этот очень общительный художник мог легко поделиться с окружающими новостью о своем новом проекте. И все же работа оставалась тайной Боттичелли в древнем значении корня этого слова – secretum: она была отделена от его повседневной жизни и публичных работ, возможно, это даже была его личная исповедь. Secretum Петрарки была книга, в которой он изложил свои религиозные сомнения в мучительной дискуссии с воображаемым святым Августином, шедевр, который он назвал «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру», работа, где комплексный и продолжительный самоанализ достиг таких невротических высот, поразивших бы даже Фрейда. Секрет Боттичелли заключался в том, что в самый разгар своей карьеры, во время работы над более значимыми проектами он также трудился над амбициозным замыслом проиллюстрировать христианскую поэму, научная строгость которой бросала вызов его эстетическим, интеллектуальным и моральным силам.

Иллюстрирование Данте было не единственным секретом Боттичелли. Мы почти ничего не знаем о личной жизни художника. Он не оставил после себя никаких записей, даже завещания. После его хорошо задокументированной юности и первых десятилетий творческого успеха, которые мы можем собрать воедино благодаря записям о крупных заказах и многочисленным воспоминаниям очевидцев, последние годы его жизни покрыты мраком. Боттичелли, бывший некогда суперзвездой Флоренции, сошел с художественной сцены города и, казалось, в одно мгновение унес с собой в могилу всю свою славу. Будучи когда-то весьма обеспеченным, он умер без гроша в кармане. Он так и не женился, не имел детей и, вероятно, предпочитал холостяцкую жизнь женитьбе. Если Боттичелли действительно был геем, то он не оставил ничего, что так или иначе подтверждало бы его сексуальную ориентацию. К тому же в более поздний период жизни его некогда однозначно пылкие и нежные отношения с политическими титанами Флоренции, Медичи, осложнились как из-за внешнеполитического давления, так и из-за внутренних разногласий в семье – хотя, опять же, мы не можем точно сказать, как именно изменились его чувства к его самым крупным благодетелям. Точно так же мы не можем узнать его отношение к человеку, который, как никто другой, возвестил кровавый конец правления Медичи, принесшего Боттичелли славу и богатство: Джироламо Савонарола, так называемому Безумному монаху. Несмотря на свое кажущееся веселье и непринужденную манеру поведения, Боттичелли в конечном итоге был сложным человеком, состоящим из множества segreti.

Столько же тайн хранят и его иллюстрации «Божественной комедии». После язвительного отзыва Вазари они исчезли из письменных источников более чем на сто лет. Затем, когда шведская королева Кристина умерла в Риме в 1689 году и ее библиотека была куплена папой Александром VIII, ватиканский архивариус отметил, что в это драгоценное приобретение входили восемь рисунков, включая семь иллюстраций к песням и самую великолепную из всех иллюстраций Боттичелли к Данте, полноцветную «Карту Ада». Таким образом, почти полный набор иллюстраций – по одной на почти каждую из ста песен поэмы и «Карта Ада» – был разделен между разными владельцами и разошелся по разным коллекциям, хотя никто не знает, как и почему так вышло, и больше о рисунках не вспоминали. В следующий раз иллюстрации упоминули лишь в 1803 году, когда семья Гамильтон приобрела большую часть экскизов у Молини. Десять иллюстраций пропали без вести и остаются не найденными по сей день[26]. Учитывая, что дальнейшая судьба рисунков была сопряжена со многими опасностями, включавшими хранение в соляной шахте, контролируемой нацистами, и то, что они оказались разбросаны по Восточному и Западному Берлину в эпоху холодной войны, то, что так много из них сохранилось до наших дней, – настоящее чудо.

Пример Боттичелли и его утраченных рисунков показывает, насколько непостоянной и изменчивой может быть удача художника, даже если речь идет о тех, кто, как мы полагаем, всегда был на вершине славы. Работы художника стали настолько немодными, что уже в 1867 году прерафаэлитский поэт и художник Данте Габриэль Россетти смог приобрести бесценный «Портрет дамы, известной как Смеральда Брандини» Боттичелли за жалкие 20 фунтов стерлингов, или 3000 долларов в пересчете на сегодняшние деньги, это меньше, чем стоит недорогой Rolex. Однако ко времени визита Липпманна в магазин «Эллис и Уайт» в 1882 году, всего через пятнадцать лет после покупки Россетти, неоднозначный вопрос об авторстве Боттичелли неожиданно приобрел значение, во многом благодаря блестящему эссе, написанному в 1870 году безвестным оксфордским ученым, страдающим фут-фетишем[27]. Уолтер Патер помог возродить интерес к Боттичелли, размышляя о том, что он называл «средним миром» художника, его даре соединять божественное и мирское в одном гармоничном художественном видении[28]. Другой столь же одаренный (и столь же эксцентричный) оксфордский профессор, Джон Рёскин, также внес свой вклад в растущий в Великобритании культ Боттичелли своей серией лекций 1870-х годов, в которых восхвалялась революционность стиля художника[29].

К возрождению Боттичелли, а вместе с тем и его иллюстраций к Данте после столетий забвения приложили руку Патер, Рёскин и Братство прерафаэлитов Россетти. По сути они продолжили процесс переосмысления итальянского искусства XV века, который начался во время дебатов о термине Ренессанс. Эти дебаты начались в 1850-х годах и достигли кульминации в эпохальной книге швейцарского историка Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения», вышедшей в 1860 году. Перерывистая судьба Боттичелли и его иллюстраций к «Божественной комедии» показывают, что никогда не существовало единого монолитного Ренессанса, скорее это был ряд мини-ренессансов. Взятые вместе, они рассказывают о том, почему этот период был столь важен для последующих культур. Приравнивание Ренессанса к «современности» стало для мыслителей и художников способом заявить: «Здесь начинается наша история как культуры, верящей в науку и разум и восхваляющей красоту как самоцель».

Впрочем, несмотря на второе открытие Боттичелли в XIX веке и неугасающий к нему интерес и в наше время, его творчество все еще вызывает сомнения. Хотя Рёскин сделал многое для укрепления репутации Боттичелли, он также считал, что его искусство свидетельствует о духовном упадке и чрезмерной рациональности Ренессанса. Главный защитник Боттичелли, Патер, сравнивая творчество художника с Микеланджело и Леонардо, пришел к выводу, что Боттичелли в конечном счете «вторичен»[30]. Точно так же самый последовательный сторонник Боттичелли из всех, Липпманн, однажды напишет, что художник «не ослепляет и не поражает силой и великолепием своего гения, силой и величием своих концепций, как Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Его очарование заключается скорее в сладкой и тонкой игре фантазии, глубине причудливых эмоций, которые составляют его художественную индивидуальность»[31]. Даже самые преданные поклонники Боттичелли считали (и считают) его слишком «красивым» художником, чтобы его воспринимали всерьез.

Тем не менее искушенный ценитель Липпманн чувствовал, что звезда Боттичелли будет светить ярко, даже если она никогда не поднимется до тех высот, которые занимает «большая тройка» – Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, единственные художники эпохи Возрождения, работы которых осмеливались коллекционировать музеи того времени.

Искусство Ренессанса было все еще весьма малопривлекательно в 1903 году, когда влиятельный критик и художник Роджер Фрай сетовал, что в нью-йоркском музее Метрополитен не хватает работ Боттичелли, Леонардо и Микеланджело, не говоря уже о десятках других художников эпохи Возрождения, от Пьеро делла Франческа и Андреа дель Сарто до Тициана и Бронзино, работы которых сегодня являются одними из главных украшений частных и государственных коллекций по всему миру[32]. Именно Липпманн помог превратить это забвение в восхищение.

Немецкому искусствоведу, ожидавшему появление MS Hamilton 201 в лавке «Эллис и Уайт», показалось, что прошла целая вечность, прежде чем он смог увидеть работы. Первым, на что обратил внимание Липпманн, были внушительные размеры рисунков: каждый лист из овечьей кожи был размером восемнадцать с половиной дюймов на двенадцать с половиной дюймов, примерно как традиционный портрет или натюрморт. С одной стороны, каждая страница была заполнена песнями «Божественной комедии» Данте, изящно записанными рукой тосканского писца Никколо Мангоны, чей почерк покорил не только влиятельные и богатые семейства эпохи Возрождения вроде Медичи и их соперников Пацци, но также и короля Португалии[33]. На оборотной стороне листов были рисунки Боттичелли: тонкие и плавные линии разных цветов изящно иллюстрировали поэму Данте о путешествии через христианский загробный мир – от глубин Ада через горы Чистилища к звездам Небес. Липпманну хватило одного взгляда, чтобы понять, что именно он держал в своих руках. Не было сомнений, каждая строчка, каждая страница иллюстрации была неразрывно связана со следующей, единый авторский стиль читался во всем – от мельчайших деталей в изображении страдающих грешников, поливаемых огненными дождями, погрязших в собственной грязи, пожираемых Сатаной-каннибалом, до сонма ангелов, греющихся в божественной любви.

Вааген, Кларк и Молини глубоко ошибались: это не были «разные почерки, разное художественное мастерство…». Напротив, иллюстрации сплелись в одно грандиозно исполненное видение, не менее проникновенное, чем вдохновившая его поэма. В этом и заключался истинный секрет Боттичелли: аскетичное христианское мировоззрение Данте каким-то образом воплотилось в новом мирском свете, в творении, которое праздновало земную жизнь, а не смотрело сквозь нее. Танец ангелов мог принять человеческую форму, а духовные красоты Данте – смертную, чувственную оболочку[34]. Если когда-либо и существовало наглядное изображение перехода человеческого духа из Средневековья в эпоху Возрождения, то это было именно оно. Вероятно, когда Липпманн разглядывал иллюстрации, о которых грезил месяцами, его сердце бешено стучало в груди. Только позже, в спокойной обстановке, вспоминая о произошедшем, он, возможно, наконец-то позволил своему ликованию вырваться наружу. Оно заметно в строчках, которые он написал в письме своему работодателю в Берлин, в словах, которые дошли до нового немецкого императора, кайзера Вильгельма I: «Представьте себе пергаментную рукопись размером с большой фолиант, в каждом фолианте на одной странице текст, а другая страница целиком покрыта рисунками Боттичелли, выполненными пером и серебряной ручкой»[35]. С трепетом подчеркиваемые Фридрихом Липпманном слова «целиком» и «покрыта» – по-немецки «ganze Seite bedeckend» – подтвердили, что все сомнения относительно одной из величайших загадок в истории искусства, беспокоившей лучшие умы на протяжении четырехсот лет, были исчерпаны.

* * *

Ежегодно около четырех миллионов посетителей заполняют коридоры флорентийской галереи Уффици, величайшего архитектурного произведения Вазари, дома главной коллекции искусства эпохи Возрождения. Для некоторых встреча с возвышенной живописью Джотто, Микеланджело и Леонардо становится настолько ошеломляющей, что вызывает учащенное сердцебиение, головокружение и даже обморок, – они испытывают синдром Стендаля, переизбыток чувств от невероятной красоты. Это состояние было впервые описано великим французским романистом во время его путешествия по Флоренции и названо в его честь[36]. Возможно, нигде концентрация эстетически прекрасного не дезориентирует так сильно, как в залах Боттичелли. Затворы фотоаппаратов щелкают без передышки, когда посетители видят «Весну» и «Рождение Венеры», огромные полотна, резвящиеся боги и богини с которых теперь красуются буквально на всем – от бесценных ювелирных изделий до дешевых брелоков и постеров. Они успели побывать даже на грудной клетке Леди Гаги. Поп-икона надела платье Dolce & Gabbana, украшенное «Рождением Венеры», в 2013 году для рекламы своего сингла «Venus». Благодаря этому она стала одной из «боттичеллиевских» женщин, наравне с Одеттой из романа Пруста «В поисках утраченного времени». Другие переосмысления были менее модными: в результате впечатляющего влияния Боттичелли на современное искусство в 1939 году Сальвадор Дали превратил свою Венеру в сюрреалистический ключ, заменив ее голову на голову рыбы[37].

Трудно поверить, что всего шесть лет спустя, в 1945 году, выдающийся историк искусства Эрнст Гомбрих заметил: «История славы Боттичелли еще не написана»[38]. Или в то, что вплоть до XIX века «Рождение Венеры» не выставляли на публике – первые триста лет своей жизни работа хранилась в роскошной вилле Медичи[39]. Некогда забытый, Боттичелли теперь стал всемирно известным. По словам его недавних хранителей, он является «одним из немногих художников, чьи работы мгновенно узнаются очень большим и постоянно растущим числом людей по всему миру»[40]. В толпе зрителей, окружающих «Весну» и «Рождение Венеры» в Уффици, легко упустить из виду находящееся неподалеку «Благовещение Честелло» (рис. 1), которое Боттичелли написал в 1489 году для флорентийского монастыря. Тема Благовещения – одна из самых сакральных в эпоху Возрождения. Она вдохновила Леонардо, Рафаэля, Фра Анджелико и многих других, увековечивших тот непередаваемый момент, когда архангел Гавриил возвестил Деве Марии благую весть о том, что она родит Иисуса (отсюда и термин «благовещение»). Какими бы чудесными ни были эти картины, ни одна из них не обладает той особой тайной Девы Марии Боттичелли, которая, кажется, танцует или, по меньшей мере, слегка покачивается, ее энергия сосредоточена внутри, ее тело находится в плену божественного послания, которое только что было передано ей самим Гавриилом. Если бы ее навечно не приковала бы кисть Боттичелли, Мадонна, кажется, выпорхнула бы из рамы. В грациозности Марии мало духовного. Она земная и приземленная, гул наслаждения мы ощущаем во плоти, а не постигаем умом. Ангел пришел возвестить о пришествии Бога. Боттичелли пришел, чтобы возвестить о другом пришествии. Если когда-либо целая историческая эпоха могла быть передана одним простым жестом, то это произошло: Боттичелли провозгласил Ренессанс.

Написав «Благовещение Честелло» в столь чувственном ключе, Боттичелли изобразил, как боги пришли на землю, и смело (даже еретически) предположил, что светская жизнь – это нечто конечное, а не просто подготовка к христианской вечности. Если кто и понимал это, так это Липпманн. Взглянув на иллюстрации Данте, он, вероятно, понял, что в рисунках Боттичелли мало «средневекового», хотя они и посвящены самой влиятельной в мире поэме Средневековья. Как и «Благовещение Честелло», они излучают мирскую радость, изображая сюжеты христианской поэмы, в которой поднимаются первостепенные вопросы Рая и Ада, искупления греха. В руках Боттичелли муза Данте Беатриче совсем не похожа на доктринальную святую, какой ее выставляет «Божественная комедия». Она скорее подобна языческим богиням «Весны» и «Рождения Венеры» или танцующей Мадонне в «Благовещении Честелло». Беатриче Данте пришла, чтобы спасти душу, Беатриче Боттичелли пришла, чтобы дарить блаженство. Созерцать эти рисунки означало наблюдать за переходом к новой исторической эпохе.

Липпманн был одним из первых, кто понял, насколько тесно связаны эти иллюстрации к Данте с художественным видением Боттичелли. Вскоре после своего визита в «Эллис и Уайт» он написал: «Тщательное изучение их деталей убеждает в том, что они полностью выполнены [Боттичелли]. Мы узнаем во всем специфический характер его искусства… особое чувство движения, тип головы, несколько меланхоличное выражение черт лица, полные губы, легкий изгиб носа внутрь и пышные складки ниспадающих драпировок»[41]. Как если бы этого внутреннего доказательства было недостаточно, Липпманн заметил еще одно на иллюстрации Боттичелли к XXVIII песне Рая: на крошечной табличке, которую держит один из группы ангелов, «мелким, но прекрасно читаемым шрифтом начертано: Сандро ди Мариано»[42]. Впервые Боттичелли, урожденный Сандро ди Мариано, подписал работу своим именем.

Часть 1

Бесконечный беспорядок

Глава первая

Поп-звезда

Даже погонщики ослов распевали сонеты Данте.

Якоб Буркхард

Предположительно 1 мая 1274 года на собрании ведущих семей Флоренции юноша с темными вьющимися волосами и большими выразительными глазами присоединился к своим товарищам, чтобы отпраздновать primavera, приход весны[43]. Это был один из многих праздников, подтверждавших все возраставшую воинственность и гражданскую гордость города. Флоренция, бывшая когда-то отдаленным военным лагерем, основанным Юлием Цезарем, теперь превратилась в Firenze, «распускающийся цветок» – название как нельзя лучше подходило одному из крупнейших городов Европы с населением около ста тысяч человек, избравшим своим символом лилию с тремя лепестками[44]. Флоренция также была одним из самых богатых мировых городских центров, о чем свидетельствует величественная обстановка, в которой собрались мальчик и его сотрапезники. Дом Фолько Портинари стоял в самом сердце древнеримского города, недалеко от собора Санта-Репарата на сакральной оси Флоренции, освященного участка христианского богослужения, где однажды возвысится его величественный собор Санта-Мария-дель-Фьоре. Дом был куплен за счет доходов Портинари от банковской деятельности – зарождающейся отрасли, которая, наряду с торговлей шерстью и шелком, превратит Флоренцию в мощный экономический центр[45].

Узкие мощеные улочки, примыкавшие к поместью Портинари, в этот день были необычайно тихими. Обычно они гудели от шума ткацких станков, где создавались роскошные одежды из шерсти и шелка, от грохота тележек торговцев, развозивших товары на городские ярмарки под открытым небом, звенели отголосками песен слуг и домохозяек, стиравших белье на берегу реки Арно. Но в этом социально расслоенном городе праздники означали отдых для всех, независимо от того, посчастливилось ли им получить приглашение на пир Портинари или нет. Аристократки, приглашенные на такие престижные мероприятия, высоко зачесывали волосы и выходили из дворов своих фамильных дворцов со вздернутыми носами, не обращая ни на кого внимания. Их сопровождали свиты телохранителей, защищавшие их от брызг повозок и алчущих денег нищих. Жилища аристократов казались такими же неприступными и внушительными, как и сами женщины: это были палаццо из песчаника с массивными воротами и огромными деревянными дверями, словно излучающими напряжение – между открытостью и закрытостью, космополитизмом и замкнутостью, – характерным для всего города[46]. Вскоре писатели и ремесленники Флоренции прославятся на всю Европу, но их коллективный взгляд всегда был обращен вовнутрь, особенно когда дело касалось соперничества между ведущими семьями, такими как Портинари. Разногласия и споры могли быстро перерасти в кровавые схватки на улицах. Самые видные кланы превратили свои дома в крепости, укомплектованные армией и боеприпасами, придав тем самым городу вид миниатюрного Манхэттена, поскольку его укрепленные башни возвышались на горизонте Тосканы словно средневековые небоскребы.

Семья мечтательного мальчика жила неподалеку от Портинари в гораздо более скромном месте. Его предки, maggiori, происходили из древнеримского рода и были воинами Первого крестового похода. Но если Фолько Портинари был выдающимся banchiere, банкиром, то отец мальчика, Алигьеро ди Беллинчионе, занимался куда менее возвышенным, даже презренным ремеслом – ростовщичеством. Даже во Флоренции, этом меркантильном городе, помешанном на деньгах, одалживание денег под проценты было вне закона. Дальновидные банкиры, такие как Портинари, а потом и Медичи, находили способы обойти usaria, христианские запреты ростовщичества, прикрывая свои услуги различными финансовыми махинациями. Прежде всего, банкиры старались обезопасить себя с помощью щедрых пожертвований на нужды общественности: например, больницу Санта-Мария Нуова, которую Фолько Портинари подарил городу и которая до сих пор остается его самым важным медицинским центром. У мелких ростовщиков вроде Алигьеро ди Беллинчионе не было таких возможностей для поддержания связей с обществом. После смерти его, вероятно, похоронили «tra le fosse», в братской могиле на неосвященной земле, отведенной для еретиков, ростовщиков и тех, кто был слишком беден, чтобы позволить себе индивидуальную могилу[47]. Однако во время празднования Calendimaggio, Майского праздника, древнее происхождение и политическая принадлежность (они с Портинари были членами одной правящей партии) гарантировали Алигьери и его сыну приглашение в круг избранных.

Мальчик встретился взглядом с прекрасной девочкой. В то время для детей такого возраста (им обоим было около девяти лет) было не редкостью влюбиться и создать пару на всю жизнь из-за, казалось бы, невинного раннего увлечения[48]. В имени девочки звучало заклинание: «та, кто благословляет». Она была одета в малиновое платье, и, как и у других благовоспитанных девушек на приеме, ее манеры были сдержанными и достойными. Когда-нибудь и она будет ходить по городу, словно женская крепость, родовитая и неприступная. Если девушка и испытывала что-то к юноше, она не показала своих чувств. Мальчик не обладал подобным хладнокровием. Увиденное пробудило что-то внутри него, и это чувство быстро переросло из неопределенного в непреодолимое. Его сердце неистово затрепетало, и он услышал внутренний голос, который на латыни из школьных занятий объявил: «Вот бог, который сильнее меня, он пришел, чтобы господствовать надо мной»[49]. Обстановка пира, пения и танцев, должно быть, отступила на второй план. Кульминацией внутренней драмы мальчика стала зловещая фраза, которая словно была начертана на его сердце, опять же на латыни: «О несчастный я, какие бесконечные невзгоды ждут меня!»[50].

В течение многих лет после того торжества юноша носил в душе образ незнакомки, пока однажды, ровно через девять лет после праздника у Портинари, благословенная девушка вновь не появилась в его жизни. Он заметил ее, когда она шла по улицам Флоренции в сопровождении двух других знатных дам; она расцвела, превратившись в прекрасную юную девушку, и была одета в белое платье. С грацией и тактом, подобающим ее социальному статусу, она повернулась к своему почитателю и проговорила «здравствуйте» и «всего хорошего» которые в итальянском звучат как одно слово saluto. Юноша убежал домой, закрылся в своей комнате и разрыдался[51]. Позже той ночью она явилась к нему во сне. Она была нагой, завернутой лишь в легкую пурпурную ткань, ее несла на руках грозная фигура, нечто среднее между божеством и монстром, назвавшимся зловещим именем Любовь. Это божество сжимало в руке нечто пылающее – сердце юноши. Чудовище-бог взял пылающий орган и скормил его хромой, истощенной женщине. Она медленно съела его. Так Данте Алигьери, сын ростовщика Алигьеро ди Беллинчионе, влюбился в «трижды благословенную» Беатриче Портинари, младшую дочь банкира Фолько Портинари.

* * *

История зарождения этой любви, о которой повествуется выше, в основном исходит от самого Данте, и, как и большая часть истории его отношений с Беатриче, она представляет собой смесь фактов и вымысла, приправленную мифотворчеством и агиографией, то есть изложением жития святого. Да, Данте и Беатриче принадлежали к высшему обществу Флоренции и вполне могли встретиться на приеме, подобном тому роковому Майскому празднику. Да, классовые различия в таком богатом городе, как средневековая Флоренция, были ярко выражены, а город был скорее похож на сеть возвышающихся военных крепостей, выстроившихся друг за другом, словно громадные костяшки домино, чем на те просторные залитые солнцем площади, украшенные произведениями искусства, которые мы знаем сегодня. Но этот майский пир был выдумкой Джованни Боккаччо, который в своем порывистом «Малом трактате в похвалу Данте» изобразил эффектную встречу двух молодых влюбленных на празднике, который на самом деле впервые состоялся лишь шестнадцать лет спустя, в 1290 году[52]. Данте сам составил тот неправдоподобно точный график встреч со своей возлюбленной Беатриче: их пути пересекались, как часы, каждые девять лет, согласно захватывающему сюжету «Vita Nuova», или «Новой жизни», мемуаров Данте о его юношеской любви к этой аристократической деве. В целом повествование Данте о Беатриче представляет собой такое сплетение легенд и реальности, что ему позавидовал бы сам Вазари.

Но вольности и даже искажения Данте и Боккаччо не отменяют того, что в действительности произошло между этими двумя молодыми флорентийцами: Данте действительно встретил свою будущую музу, когда они были еще детьми, он находился под ее чарами в течение всей своей карьеры, и их встречи действительно послужили источником вдохновения и легли в основу важнейшего поэтического произведения в истории Италии.

Мнимую встречу в Майский день следует воспринимать в соответствии со словами Аристотеля: как утверждает он в своей «Поэтике», история говорит нам о том, что произошло, дает нам определенное и условное. Поэзия же говорит нам о том, что могло или должно было произойти, через воображаемые универсалии, которые раскрывают более общую «истину», чем простой доклад о событиях[53]. Некоторые фрагменты первой встречи Данте с Беатриче и момента зарождения их любви, возможно, «выдуманы», но тем не менее они наполнены подлинными чувствами и переживаниями. По словам самого Данте, эта сцена является примером non falso errore – ошибки, которая была выдумана, но не является ложной. В сущности, это свидетельство способности литературного воображения выходить за рамки рационального познания и открывать скрытые истины[54].

Любовь между Данте и Беатриче, реальная или воображаемая, была безответной в нашем современном понимании этого слова. В Средние века признаком истинной любви считалось отсутствие полового или физического контакта с объектом своей привязанности. В любимой книге Данте и его окружения, «Искусстве изысканной любви» Андреаса Капеллануса, написанной около 1190 года, брак описывается как строгое договорное соглашение между мужем и женой, перед которым стоят практические задачи: производство наследников, получение приданого, повышение социального статуса. Любовь к недостижимой женщине учила добродетели и возвышала душу. Превратить любовь в секс было равносильно тому, чтобы низвести самое возвышенное чувство до тирании тела и его неукротимых желаний. Лучше любить и никогда не прикасаться, чем получить физическое удовлетворение. Мощеные аллеи средневековой Европы не знали стыдливо возвращавшихся домой после ночных свиданий юношей и девушек. Даже самым чувственным супругам того времени было трудно предаваться романтическим мыслям, когда в свадебных контрактах перечислялись такие разрушающие страсть мелочи, как носки и пуговицы[55].

В соответствии со своим высоким положением Беатриче вышла замуж за банкира Симоне Барди в 1287 году, принеся мужу солидное приданое. В том же году жена Данте, Джемма, с которой он был помолвлен с двенадцати лет, вероятно, родила их первого ребенка, сына Джованни, личность которого остается загадкой[56]. Джемма родит Данте еще троих детей и будет преданно поддерживать его в течение двадцати лет изгнания, однако упоминания о ней так и не появится ни в одной строчке его произведений. Тем временем Беатриче, или Биче, как она была известна, трагически погибла в 1290 году в возрасте двадцати четырех лет. Хотя они с Данте никогда не касались друг друга и виделись всего несколько раз, она вдохновила его на создание 14 233 строк, которые многие считают величайшим литературным произведением, когда-либо написанным, – «Божественной комедии».

* * *

Буквально за несколько лет до своей смерти, в возрасте пятидесяти шести лет в 1321 году, тот самый юноша с темными кудрями и большими задумчивыми глазами написал эти слова:

Коль в некий день поэмою священной,Отмеченной и небом и землей,Так что я долго чах, в трудах согбенный,Смирится гнев, пресекший доступ мойК родной овчарне, где я спал ягненком,Немил волкам, смутившим в ней покой, —В ином руне, в ином величьи звонкомВернусь, поэт, и осенюсь венцомТам, где крещенье принимал ребенком[57].(Пер. М. Лозинского)

Приведенный отрывок из XXV песни «Рая» нужно не столько читать, сколько слушать. Услышать эти слова на языке Тосканы – значит воспринять голос Данте в его самой интимной и откровенной форме. Он называет город, где он встретил Беатриче, Флоренцию, bello ovile, «прекрасной овчарней», где он спал как ягненок, с мягкими звуками l и v. Эти звуки передают нежность его чувств и уязвимость человека, который никогда не вернется в место, полюбившееся ему больше всего на свете. Он пишет о том, что труд написания поэмы стоил ему здоровья, каждое слово знаменует мучительное расставание с родиной, которое не может преодолеть даже его вера. Данте написал этот отрывок, томясь в политической ссылке в Равенне, в сотне миль от Флоренции. В XXV песне Рая обычно сдержанный и суровый поэт ослабил свою защиту и приподнял завесу своего сердца, чтобы описать раны, нанесенные ему изгнанием, и в тяжелом вздохе выпустить на волю сдерживаемую в груди ностальгию по Флоренции, которую он испытывал, несмотря на то что провел большую часть своей жизни, осуждая развращенность и социальную несправедливость родного города.

Эти слова – краткая история того, что произошло между легендарной встречей Данте с Беатриче в 1274 году и написанием вдохновленного ею шедевра. Божественная комедия начинается со спасения Данте из selva oscura, «темного леса» земного греха, призраком Беатриче, которая в союзе с не кем иным, как с самой Девой Марией, вступается за него. Беатриче может быть духовным ориентиром Данте, но самая чувственная связь поэта – это связь с утраченным городом. К моменту написания «Рая» Данте знал, что достиг чего-то необыкновенного. Это понимали и другие. Части «Божественной комедии» начали распространяться в виде рукописей еще при жизни Данте. В 1319 году ученый Джованни дель Вирджилио пригласил Данте приехать в качестве почетного поэта в Болонью, где в 1088 году был основан первый в Европе университет, являвшийся крупнейшим центром интеллектуальной жизни. Это была большая честь для стареющего автора, переживающего позор изгнания. Однако Данте вежливо отказался: как гласит XXV песнь «Рая», только во Флоренции, в тени баптистерия, где он был крещен в 1266 году, Данте согласился бы prende il cappello, принять лавровый венец поэта[58]. Назвав свое произведение «poema sacro», священной поэмой, Данте предвидел грядущую славу. Он не ошибся: через несколько веков после того, как он закончил произведение, которое назвал просто «Комедия», один венецианский издатель настоял на том, чтобы добавить на титульный лист слово «Божественная»[59].

Приставка прижилась, но божественность досталась с большим трудом. Как и его отец и отец Беатриче, Данте был гвельфом, представителем одной из двух ведущих партий во Флоренции. После того как их смертельные враги гибеллины почти уничтожили гвельфов при Монтаперти в 1260 году, гвельфы объединились и разгромили гибеллинов в 1289 году при Кампальдино – в решающей битве, в которой двадцатичетырехлетний Данте участвовал в качестве кавалериста, испытал ужас рукопашного боя и, возможно, даже убил врага, – что позволило им взять под контроль управление городом[60]. После этого Данте поднялся в рядах гвельфов, став в 1300 году одним из шести приоров города, что являлось высшей выборной должностью в республиканской Флоренции. В 1295 году он опубликовал «Vita Nuova» и посвятил эту работу своему наставнику Гвидо Кавальканти, блестящему, удалому аристократу, которого Данте называл своим primo amico, лучшим другом. Но время пребывания Данте на литературной и политической вершине города будет недолгим, и позже он заявит, что его восхождение на должность приора стало началом его личных бедствий[61].

Во время пребывания Данте на посту приора гвельфы раскололись на соперничающие группировки. Несмотря на то что партия традиционно поддерживала папу, «белые» гвельфы из партии Данте выступали против папского влияния на итальянские дела. Тем временем «черные» гвельфы продолжали поддерживать папство, занимая при этом более агрессивную и враждебную позицию по отношению к своим общим противникам гибеллинам. Из-за противостояния Данте папству он нажил себе худшего из возможных врагов – могущественного папу Бонифация VIII. Пока Данте находился с дипломатической миссией в Ватикане в 1301 году, «черные» гвельфы одержали верх над белыми и захватили власть. Воспользовавшись открывшейся возможностью, безжалостный Бонифаций заключил Данте под стражу в Риме, пока его противники во Флоренции разрабатывали план мести. Эдикт, который навсегда изменил жизнь Данте и ход истории литературы, был издан 10 марта 1302 года: «Алигьери Данте осужден за публичную коррупцию, мошенничество, лживость, злоумышленность, бесчестные вымогательства, незаконные доходы, гомосексуальные связи и приговаривается к штрафу в 5000 флоринов, вечному лишению права занимать государственные должности, постоянной ссылке (in absentia), а в случае задержания [во Флоренции]. приговаривается к смерти на костре»[62].

Эти преувеличенные и сфабрикованные обвинения свидетельствуют о кровавом характере политики того времени: у гордого, вспыльчивого Данте были свои недостатки, но он также был известен своей честностью и порядочностью, и, конечно, нет никаких сведений о том, что он когда-либо был гомосексуалом. Изгнание сделало его, по его собственному выражению, macro, тощим от голода и нужды, когда он метался по всему итальянскому полуострову в поисках дома и способа заработать на хлеб – в прямом и переносном смысле[63]. Первые годы изгнания Данте провел недалеко от Флоренции в надежде, что сможет вернуться в свой любимый город. Данте встречался с бывшими врагами и строил планы, как вернуть свой высокий политический статус и восстановить доброе имя. Этот период, примерно с 1302 по 1305 год, был самым тяжелым в его жизни. Его идеалы были подорваны, его энергия истощалась окружающим хаосом, он был не в состоянии писать достойные стихи. Возможно, он даже подумывал о самоубийстве, хотя в этот мрачный период ему каким-то образом удалось создать крупные философские и научные труды[64].

В первые годы своего изгнания Данте не представлял себе жизни вне Флоренции. Город был не просто его домом, он определял его сущность. Только когда он навсегда мысленно расстался со своей прекрасной овчарней, признав, что его изгнание окончательно, он смог начать писать свой magnum opus, лучший труд. Начиная с 1305 года Данте все больше скитался: Пратовеккьо Стиа, Форли, Верона и Равенна – вот лишь некоторые из многочисленных остановок за полтора десятилетия и сотни миль скитаний, потребовавшихся ему для завершения «Комедии», которую он, вероятно, начал писать около 1306 года.

Отголоски тягот изгнания пронизывают поэму. В X песне «Ада» Данте встречает флорентийских патрициев, которые горят в адском пламени из-за их еретической эпикурейской веры в то, что l’anima col corpo morta fanno, то есть душа умирает вместе с телом[65]. Среди грешников отец его primo amico, Гвидо Кавальканти, который холодно спрашивает: «Mio figlio ov’е? (Где мой сын?)»[66]. Еще в 1300 году «белый» гвельф Данте подписал указ, изгоняющий «черного» гвельфа Гвидо из Флоренции за его радикальные политические взгляды. Во время изгнания Гвидо заболел малярией и вскоре умер. Когда Данте использует глагол прошедшего времени для описания Гвидо, убитый горем отец предполагает самое худшее и думает, что его сын умер. После того как Данте не решается убедить его в обратном, отец Гвидо возвращается в свою пылающую могилу, «не показывая больше своего лица»[67]. Позже, в XVII песне «Рая», Данте встретит своего предка Каччагвиду, средневекового флорентийца древнеримского происхождения, который предскажет Данте изгнание, говоря, что тот узнает, «как солен вкус чужого хлеба» – пророчество похоже на блестящую метафору, но на самом деле является простой констатацией факта: Данте и его собратья-флорентийцы привыкли к несоленому хлебу, вероятно, потому, что их вечные соперники, пизанцы, долгое время взимали с них непомерную пошлину за соль[68]. Для этого заблудшего сына Флоренции пища изгнания действительно будет горькой.

Прежде чем Данте встречает призрак отца своего лучшего друга Гвидо в аду, он встречает другого флорентийского лидера, грозного Фаринату, орденоносного генерала, который стоит так гордо, что «казалось, презирает весь Ад»[69]. Будучи гибеллином, Фарината с усмешкой говорит Данте: «[Гвельфы]. были яростными врагами / моих родителей и моей партии, / так что мне пришлось разбить их дважды».[70]. Данте не упускает возможности ответить выпадом на оскорбление: «Если род мой был изгнан… / он все равно возвращался, оба раза, со всех сторон; / но твой народ так и не смог освоить это искусство»[71]. В этом зловещем разговоре проявляется черта, хорошо известная каждому, кто провел время среди флорентийцев, – их мастерство словесной перепалки, которое проявляется особенно ярко, когда речь идет о соперничестве или длящейся веками борьбе за территорию и особенно об их самом знаменитом сыне, Данте. В 2008 году Флоренция наконец отменила запрет, изгнавший Данте, проголосовав в городском совете 19 голосами за и 5 против[72]. Даже в этом акте запоздалого искупления и помилования мнения голосовавших разделились. Неудивительно, что флорентийцев, известных своей склонностью к polemici, полемике, считают людьми, не умеющими прощать. В итоге Флоренции потребовалось 706 лет, чтобы принять Данте обратно домой. Но на самом деле он никогда и не уезжал.

* * *

«Божественная комедия» стала одним из важнейших произведений культуры уже после смерти Данте в 1321 году в Равенне, где и по сей день, к большому сожалению Флоренции, покоится его труп[73]. Изучение «Комедии» началось в характерной для Италии кумовской манере: сын Данте Якопо взялся за «семейный бизнес», подготовив комментарий к «Аду», который до сих пор остается «золотой жилой» для исследователей[74]. Вскоре труды Данте стали частью школьной программы во Флоренции, а спрос на рукописи «Комедии» был настолько велик, что их начали изготавливать в огромных количествах[75]. Один особенно усердный переписчик, Франческо ди сер Нардо да Барберино, по слухам (как мы теперь знаем, ложным[76].), добавил в приданое своих дочерей не менее ста рукописей «Комедии», переписанных собственной рукой[77]. О Данте говорили столько же, сколько и читали, его поэма была настолько популярна, что перестала даже носить свое первоначальное название. Большинство флорентийцев стали называть ее просто «Данте».

Большинство первых читателей поэмы принадлежали к профессиональному классу: это были юристы, банкиры, купцы, писцы и другие библиофилы, у которых хватало средств и образования, чтобы собирать рукописи и заучивать строки из произведения Данте. Другой важной группой ранних читателей были нотариусы, которые часто отрывались от своих служебных обязанностей, чтобы снабдить свои документы маргинальными комментариями к «Божественной комедии»[78]. Рост популярности Данте совпал с бурным ростом научной деятельности во Флоренции, когда город стал центром европейского гуманизма – культурного движения, отошедшего от средневековой религиозной мысли и превозносившего ранее порицаемые языческие культуры Древней Греции и Рима[79]. Город стал, по словам Якоба Буркхардта, «переполнен гуманистами». Тогда, как нам говорят, во Флоренции не было никого, кто не умел бы читать, «даже погонщики ослов пели сонеты Данте»[80]. Швейцарский ученый несколько приукрашивал: даже в процветающей и культурной Firenze не все могли позволить себе такую роскошь, как книги и образование[81]. Но Данте стал иконой: его знали как в низших слоях общества, так и в высших, на улицах и в библиотеках, как погонщики ослов, так и аристократы. И не только во Флоренции. До появления первого печатного издания «Комедии» в конце XV века по всей Италии распространялось около восьмисот рукописей[82].

Пик этой Дантемании пришелся на лето 1373 года, когда группа флорентийских граждан составила петицию, призывающую создать серии лекций, которые ознакомили бы слушателей с миром и творчеством их Sommo Poeta, Верховного поэта[83]. Инициатива была поддержана почти единогласно – исключение составили самопровозглашенные враги поэзии и, что вполне понятно, те, чьи семьи Данте в своей поэме отправил в ад. Формулировка поручения говорит о масштабах влияния авторитета Данте: «От имени нескольких граждан Флоренции, которые желают, как для себя, так и для других стремящихся к добродетели флорентийцев, а также их детей и потомков, получить знания о книге Данте (из которой даже неуч может получить наставления об избежании пороков и приобретении добродетелей), вам, достопочтенные Приоры Гильдии и Гонфалоньеры Правосудия народа и коммуны Флоренции… предоставить и… организовать достойного и ученого человека… для чтения лекций… по книге, которую называют «Данте» [Комедия].… всем, кто пожелает их послушать»[84].

Человек, выбранный для чтения вступительных лекций, был почти так же знаменит, как и предмет его занятий, – Джованни Боккаччо, автор «Декамерона», написанного в 1353 году, сборника из ста рассказов, повествующих о событиях времен Черной Смерти, эпидемии чумы 1346–1353 годов, и часто описываемых как «Человеческая комедия», светское дополнение к божественному эпосу Данте. Этот цикл публичных лекций стал первым случаем, когда кому-то заплатили за возможность говорить о Данте – и заплатили весомую сумму в размере 100 золотых флоринов, которая могла бы покрыть расходы буржуазного дома в течение целого года[85].

Но у Боккаччо были поводы для сомнений. Не все в его ученом и зачастую скептическом кругу были в восторге от мысли, что он будет говорить о таком тонком предмете, как эпическая поэзия, с теми, кого некоторые пренебрежительно называли «сбродом». Были и более набожные читатели, не соглашавшиеся с несколько еретическими религиозными идеями «Божественной комедии», имевшей наглость поместить обычного флорентийского гражданина (самого Данте) на вершины христианского рая. Боккаччо, который стал известен как скандальный автор и весельчак,[86]. к моменту создания цикла лекций на самом деле был выдающимся ученым и глубоко верующим человеком. Он сожалел о чувственной природе его непристойного «Декамерона», произведения, наполненного развратными монахинями и священниками и безостановочным блудом: например, в одном рассказе монах склонял благочестивую красавицу к сексу, говоря ей, что он лишь пытается «вернуть дьявола в ад» каждый раз, когда входит в нее[87]. К 1373 году Боккаччо пришел к убеждению, что поэзия – это «стабильная и неподвижная наука, основанная и закрепленная на вечных принципах», а не то, что следует разделять, как зловеще предупреждал его самый уважаемый наставник в письме, «inter ydiotas in tabernis et in foro», с идиотами в таверне и на рыночной площади[88]. Однако пожилой ученый, страдавший от патологического ожирения и множества других недугов, нуждался в деньгах. Поэтому он с неохотой принял приглашение.

Несмотря на опасения Боккаччо, трудно представить кого-либо более подходящего для этой задачи. Тосканец, родившийся в 1313 году, всего за десять лет до смерти Данте, Боккаччо был родственником музы Данте Беатриче Портинари через вторую жену своего отца, а его образование и путешествия обеспечили ему постоянный контакт с людьми, знавшими Данте при жизни[89]. В своем «Малом трактате в похвалу Данте», написанном в 1351–1355 годах, он превратил элементы жизни поэта в легенду и предположил, что его поэтическое дарование было предначертано Богом. Боккаччо писал, что, когда мать Данте была беременна им, ей приснилось, что она находится под «возвышенным лавровым деревом» (символ поэзии), где она родила сына, «который за короткое время, питаясь только ягодами, упавшими с лаврового дерева», превратился в пастуха, а затем в павлина[90]. По словам Боккаччо, сам Бог даровал флорентийцам такого человека, как Данте, «первым открывшего путь возвращения Муз, изгнанных из Италии»[91].

И вот 23 октября 1373 года, спустя всего полвека после смерти Данте, грузный Боккаччо вышел на трибуну, чтобы прочитать первую из серии лекций по «Божественной комедии». Местом действия была часовня Санто-Стефано, расположенная по соседству с аббатством, где Данте вырос, слушая григорианское пение монахов. Среди слушателей были купцы, торговцы, художники и ремесленники, а также ученые, писатели и поэты. Все они собрались, чтобы услышать, как Боккаччо, по его собственным словам, «читает текст творца и излагает возвышенные смыслы, скрытые под поэтической завесой «Комедии» Данте… [для]. людей с тонким восприятием и восхитительной проницательностью ума»[92]. Расписание было тяжелым, особенно для человека в состоянии Боккаччо. Он должен был выступать почти ежедневно и за несколько коротких месяцев прочесть все сто песен Данте.

Но после того, как Боккаччо прочитал шестьдесят лекций, дойдя лишь до XVII песни Ада, он заболел. В январе 1374 года, всего через несколько месяцев после начала цикла, занятия были прерваны[93]. К весне того года Флоренцию охватила очередная волна Черной смерти, которая унесла тысячи жизней и свела на нет любую возможность возобновления лекций после выздоровления Боккаччо[94]. Этого так и не случилось. В 1375 году Боккаччо умер, своей внезапной кончиной положив конец самой многообещающей первой главе флорентийской загробной жизни Данте.

Конец этой первой живой презентации произведений Данте был обусловлен не только невезением и плохим здоровьем. Несмотря на то что он принял предложение, опасения Боккаччо не рассеялись. Он становился все более восприимчивым к критике со стороны своих коллег-гуманистов, не одобрявших якобы вульгарную идею публичного мероприятия, осмелившегося преподать возвышенность стихов Данте непосвященным и, в глазах многих литературных львов Флоренции, людям низменным. На Данте также нападали богословы, например Гвидо Вернани, называвший Данте посланником дьявола. Критика Данте была настолько яростной, что Боккаччо почувствовал облегчение, когда серия лекций была приостановлена. Он воспринял свою болезнь как божественное наказание за то, что вообще взялся за эти лекции[95].

Прерванная серия стала поворотным пунктом в репутации Данте. Он продолжал оставаться знаменитостью, особенно во Флоренции, а беседы Боккаччо привели к шквалу подобных инициатив по всей Италии. В период с 1375 по 1400 год публичные чтения «Божественной комедии» были организованы в Болонье, Ферраре, Венеции, Пизе, Сиене и других городах[96]. В 1391 году программа была даже возобновлена во Флоренции, а честь ее проведения была предоставлена ученому Филиппо Виллани, сыну самого известного раннего историка Флоренции Джованни Виллани. Но многие, особенно в ученых кругах, оставались не слишком радушными к призраку Данте. По иронии судьбы, наибольший вызов популярности и престижу Данте (редкое сочетание в высокодуховном мире флорентийской культуры) бросил один из ближайших друзей Боккаччо – гуманист, который, образно говоря, витал над лекциями Боккаччо в Санто-Стефано, как бранный дух. В то время самым знаменитым писателем в Италии, да и во всей Европе, был Франческо Петрарка. Петрарка родился в тосканской семье, которая, как и семья Данте, была вынуждена отправиться в политическое изгнание. Данте был дружен с отцом Петрарки и, вероятно, встречался с юным Франческо, когда тот был еще мальчишкой. Многие ученые представляли себе, как престарелый Данте усаживает юного Франческо, своего литературного наследника, на колени. Как и Данте, Петрарка провел большую часть своей сознательной жизни в изгнании. Но на этом их взаимосвязь явно исчерпывается, в основном из-за желания Петрарки разорвать любые узы, которые могли бы связать его с человеком, чей огромный кенотаф на площади Санта-Кроче во Флоренции гласит, наверняка к посмертному неудовольствию Петрарки, oratissimo poeta, «самый почитаемый поэт». Если изгнание Данте было горькой и тревожной историей постоянной борьбы, изгнание Петрарки было безбедным. Он жил во французской провансальской деревне Воклюз, живописном месте, покрытом коврами лаванды, и много путешествовал как в свое удовольствие, так и по заманчивым предложениям по работе. Его профессиональные навыки дипломата, придворного и ученого были востребованы самыми влиятельными покровителями и политиками Европы. Его жизнь была похожа на жизнь выдающегося (и имеющего постоянный доход) профессора гуманитарных наук, которого часто приглашают на престижные международные должности, а не на удел Данте, политического изгнанника, борющегося за свою жизнь и средства к существованию и обреченного на соленый хлеб вдали от Флоренции. Если Петрарка был обласкан вниманием и купался в почестях, Данте был отверженным всем миром скитальцем.

В начале своей карьеры Петрарка принял религиозный сан и, будучи прелатом, имел стабильный доход, а также достаточно времени для занятий литературой. Как и Данте, он писал на тосканском наречии, даже живя во Франции. Впрочем, их поэзия отличалась столь же сильно, как и их личности. Эмоциональный язык Данте отражал остроту его религиозных и моральных воззрений, а также чувства человека, потерявшего все. Утонченные, элегантные стихи Петрарки подтверждали его научную отрешенность от мирских дел и были похожи на ровный мелодичный звон наслаждения с легким оттенком душевной меланхолии, жизни, посвященной уединению и учебе. Когда Данте умер в 1321 году, Петрарка был еще подростком и не достиг литературных высот, поэтому Данте так и не написал ни слова о человеке, который стал его посмертным соперником. Сравнение этих двоих стало литературным ритуалом для более поздних писателей, таких как итальянский поэт-патриот Уго Фосколо, который видел в них конкурирующие модели человеческой природы: духовные стремления оторванного от современности Данте против житейских сложностей слишком современного Петрарки[97].

Когда Петрарке было сорок шесть и он уже стал знаменитостью, среди писем от поклонников он получил послание на латыни, написанное в стихотворном стиле и изобилующее похвалами от начинающего писателя, который был всего на девять лет младше его, по имени… Боккаччо. Петрарка, всегда восприимчивый к лести и знающий толк в искусном изъяснении на латыни, ответил добром на добро: той осенью 1350 года Петрарка направлялся на юбилей в Рим, и они договорились встретиться. Боккаччо предвкушал встречу, затаив дыхание: он поклонялся Петрарке издалека в течение пятнадцати лет, описывая его как «vir illustris», выдающегося человека, в своей хвалебной латинской биографии «De vita et moribus domini Francisci Petracchi de Florentia» («О жизни и нравах флорентийского мастера Франческо Петрарки», 1341–1342)[98]. Они сразу же поладили. Петрарка оставался во Флоренции в качестве гостя Боккаччо в течение нескольких дней – этого времени было достаточно, чтобы познакомиться с другими флорентийскими поклонниками. Перед отъездом Боккаччо преподнес ему прощальный подарок: кольцо.

Оно символизировало их отношения, длившиеся десятилетия: Боккаччо был придворным, а Петрарка – царственной особой. Их дружба отличалась искренней привязанностью и взаимными теплыми чувствами, но не обходилась и без ссор, особенно когда речь заходила о Данте. Каким бы знаменитым ни стал Боккаччо после той первой встречи в 1350 году (его «Декамерон» был опубликован всего несколько лет спустя), он всегда будет играть роль второго плана по отношению к Петрарке, который принял его в первый литературный триумвират Италии, но отвел ему лишь незначительное третье место после Данте и, конечно, самого Петрарки[99].

В 1359 году, за четырнадцать лет до лекций о Данте, Боккаччо послал Петрарке издание «Комедии», которое переписал от руки. Эта великолепная рукопись была одной из трех, которые Боккаччо создал за свою жизнь; он также проиллюстрировал издание «Божественной комедии». В рукописный том Боккаччо также включил сборник из пятнадцати сонетов Данте, первое издание своего «Малого трактата в похвалу Данте» и латинскую поэму, восхваляющую Петрарку как спасителя «нашей Италии». Когда дело касалось подарков, Петрарка предпочел бы, чтобы Боккаччо ограничился кольцами. «Если бы мои многочисленные заботы не были столь неотложными, – язвительно писал он в ответном письме, – я мог бы даже попытаться в меру своих сил спасти [Данте]»[100]. Как и обычно, его намерением было показать, что Данте уже не имел значения. Он отнес его к категории просто «диалектных» поэтов, пишущих о любви, поставив его в один ряд с такими несущественными фигурами, как ныне забытый Гиттоне д’Ареццо. В его словах кроется глубокая ирония. Петрарка пытался позиционировать себя как великого итальянского эпического поэта, автора длинной латинской поэмы «Африка», посвященной Второй Пунической войне и римскому полководцу Сципиону Африканскому, произведения, которое должно было сделать его наследником Вергилия[101]. Но эта многословная эпопея оказалась неудачной, а текст, который сделал Петрарку знаменитым, его сонеты к Лауре, были именно той любовной поэзией на тосканском диалекте, которую он высмеивал в Данте.

Беспрестанное очернение Данте Петраркой стало приносить свои плоды. Во втором издании «Малого трактата в похвалу Данте» 1360-х годов Боккаччо был гораздо менее восторженным, чем в первой версии, вышедшей десятилетием ранее. Он опустил свое утверждение о том, что Данте вернул муз в Италию, и убрал его сравнение с флорентийским Гомером и Вергилием. Вместо этого, следуя примеру Петрарки, Боккаччо понизил его до статуса народного поэта, писавшего на непритязательном диалекте, того, кто, по сути, создавал тексты для скромных читателей, которых Петрарка презрительно называл «шерстяниками и трактирщиками»[102]. Многие флорентийцы из низших слоев знали стихи «Божественной комедии» так же, как сегодня подростки знают тексты поп-песен. Но для Петрарки культовый статус Данте был признаком его литературной безродности: Петрарка действительно был тем «уважаемым наставником», который спросил Боккаччо, как «идиоты в таверне» могут оценить поэзию, что было неявным оскорблением популярных писателей вроде Данте. Петрарка считал, что литературный язык должен быть предназначен для образованных людей, а не для массового потребления. Он был не одинок в этом мнении. Один из приверженцев его культа латинской древности, гуманист Никколо Никколи, презрительно заметил, что Данте был поэтом для «сапожников и пекарей», а его работы лучше всего подходят для «бакалейщиков, чтобы заворачивать [в них]. соленую рыбу»[103].

Данте считал иначе: одним из главных тезисов его прорывного исследования романских языков «О народном красноречии» было утверждение, что поэты, пишущие на «прославленном просторечии», тем самым сохраняют то, что прочно вошло в повседневную речь[104]. В титанической борьбе между эго Петрарки и наследием Данте Боккаччо оказался где-то посередине. Он понимал, что новая итальянская литературная традиция должна быть такой же сильной, энергичной и экспериментальной, как у Данте, но при этом такой же утонченной, музыкальной и эрудированной, как у Петрарки. Однако хрупкое эго Боккаччо и его юношеская преданность Данте не могли противостоять человеку, которого он боготворил, называя его на латыни dominus Franciscus Petraccus, мастер Франческо Петрарка.

Для Боккаччо, как и для многих других, выбор между Петраркой и Данте был связан не только с книгами. Это была борьба за душу. Для Данте поэзия была тесно связана с теологией и божественным откровением. По его мнению, Беатриче была действительно тем, что предполагало ее имя: дарительницей благословений. У Петрарки все было иначе. Муза любовной поэзии, принесшей ему славу, Лаура, хотя и была реальным человеком, была больше искусством, поэтическим кодом, который можно было собирать, разбирать и вновь собирать по мере необходимости. В одном стихотворении ее имя принимает головокружительный спектр значений, от «хвалебного» и «царственного» до «славы» и «благоговения», причем все эти итальянские корни можно вывести из слова Лаура[105]. Для Данте Бог был Верховным поэтом: «Божественная комедия» заканчивается видением вселенной как «un volume legato con amore», книги, скрепленной любовью[106]. С точки зрения Петрарки, поэты могут быть богоподобными в своих творческих способностях, но в конечном итоге они люди со всеми вытекающими из этого недостатками и ограничениями. Что касается веры, Петрарка называл себя благочестивым христианином и посвятил свои сонеты о Лауре Деве Марии. Но, помимо этих формальных заявлений, он также был человеком, постоянно мучимым духовными сомнениями. Они были центральной темой «Моей тайны, или Книги бесед о презрении к миру», этого невероятного сочетания эгоцентричного невроза и потрясающей эмоциональной глубины.

К 1374 году, когда умер Петрарка, в год последней лекции Боккаччо о Данте, общественное мнение стало склоняться не в пользу Данте. Широкая литературная общественность по-прежнему обожала его, но многие образованные люди стремились к литературному изяществу и устойчивому возрождению древнеримской и греческой культуры в исполнении Петрарки[107]. Сам Боккаччо неуклонно и неумолимо отходил от энергичного тосканского диалекта своего «Декамерона», произведения, на которое оказал глубокое влияние Данте, и стал заниматься исключительно латинскими произведениями.

В 1436 году протеже Петрарки, флорентийский гуманист Леонардо Бруни, написал «Жизнь Данте», в которой отверг дантовское мифотворчество первого издания «Малого трактата в похвалу Данте» Боккаччо. В ответ на «любовь, вздохи и жгучие слезы» в биографии Боккаччо Бруни подчеркивал ученость, гражданскую позицию и общественную жизнь Данте. В заключение сравнил Данте с его наследником Петраркой, которого назвал главным писателем Италии: «Петрарка был мудрее и благоразумнее [чем Данте]., выбрав спокойную и неторопливую жизнь, а не труд в республике, разрываемой разногласиями гражданских фракций. Ибо подобные решения часто приводят к тому, что человек изгоняется из-за злобы людей и неблагодарности народа, как это и случилось с Данте»[108]. Биографии Данте продолжали множиться, но вердикт был вынесен. Более редкие стихи Петрарки стали золотым стандартом литературы, и родился термин «петраркизм». Данте, конечно, сохранял высокое положение, особенно во Флоренции. Но перевес был в пользу Петрарки и продолжал оставаться на его стороне на протяжении всего Ренессанса.

В соперничестве между Данте и Петраркой, а точнее, в продолжающейся борьбе Петрарки с призраком Данте на карту было поставлено гораздо больше, чем культурное признание. В основе этого стремления к литературному превосходству лежала связь между художественным творчеством и религиозной верой. Для Данте с того момента, как он увидел Беатриче в 1274 году, и до самой смерти в 1321 году два эти понятия, искусство и религия, были неразделимы: стихосложение и любовь к Богу были взаимно дополняющими занятиями. Для Петрарки литература была убежищем, спасением в мире мирской и духовной неопределенности. К моменту расцвета Петрарки принцип поэзии Данте, его вера в мир как поэму Бога были поставлены под сомнение[109]. Благодаря Петрарке родилась современная идея искусства, в то время как более старая версия Бога, а вместе с ней и наследие Данте начали сдавать свои позиции[110].

* * *

Несмотря на то что творческий дух Данте стремился найти дом среди ученых и интеллектуалов Италии, поэты и художники продолжали встречать его с распростертыми объятиями. В одном из рассказов флорентийского автора Франко Саккетти Il trecentonovelle, сборнике «трехсот рассказов», вышедшем в 1399 году, вскоре после лекций Боккаччо, Данте пробирается по улицам Флоренции, собираясь заняться судебным делом, и натыкается на кузнеца, который «поет стихи Данте, словно песню, и так путает строки, выкидывая их то здесь, то там, так что Данте кажется, что он чем-то сильно его обидел»[111]. Образ ничтожного простолюдина, по памяти распевающего эпическую поэму Данте на улицах, подтвердил пророчество Петрарки: Данте действительно стал культурной опорой для трактирного пьяницы и его социальных эквивалентов. Тем временем литературная личность самого Данте полностью сформировалась и приобрела черты, которые мы узнаем и по сей день. В рассказе Саккетти Данте слыл холодным, резким человеком, поэтому он ничего не сказал кузнецу. Напротив, он спокойно подошел к его кузнице, взял инструменты и бросил молот на улицу. Кузнец в недоумении спросил: «Какого дьявола ты делаешь? Ты с ума сошел?» Данте ответил: «Если не хочешь, чтобы я портил твои вещи, не порти мои»[112].

Эта история передает свирепое ingegno, остроту ума, ассоциирующуюся с Данте, и показывает, какое распространение получила его поэма во флорентийском обществе. Саккетти рассказывает похожую историю: в ней Данте снова идет по Флоренции и сталкивается с погонщиком ослов, по сути, мусорщиком, собирающим отходы. Погонщик «пел из книги Данте», и «когда он пропел кусок, то ударил свое животное и крикнул: "Арри!"»[113]. Данте был не слишком доволен, когда услышал, как мусорщик сказал «Арри!» так, будто этот скрипучий звук был частью «Божественной комедии», поэтому он подошел и резко ударил его, сказав: «Я не включал это "Арри!" в свою книгу»[114]. Пастух не узнал Данте и пошел дальше, затем повернулся и насмешливо высунул язык, сказав Данте: «Получи!» Данте не остался в долгу и быстро сообразил ответ на оскорбление. Он с усмешкой сказал: «Я не отдал бы ни одного своего стиха за сотню твоих»[115].

Самая показательная история Саккетти связана с поэтом маэстро Антонио да Ферраро. Игрок и грешник, он воплощал в себе итальянскую черту furbizia, то есть хитрость или смекалку. После дня, проведенного в азартных играх, Антонио оказался в церкви в Равенне и заметил, что в нескольких шагах от гробницы Данте перед распятием горит несколько свечей. То ли из благоговения, то ли из озорства, а скорее всего, из сочетания того и другого Антонио совершил нечто еретическое – перенес все свечи с распятия на гробницу Данте. Когда жители Равенны призвали его к ответу за этот грех, он объяснил свой, казалось бы, нечестивый поступок следующим образом: «Посмотрите на писания одного [Библии]. и другого [Данте]. Вы придете к выводу, что сочинения Данте – это чудо природы и человеческого разума, а Евангелия, напротив, глупы. И действительно, если эти Евангелия содержат что-то высокое и прекрасное, это не удивительно, поскольку Тот, Кто все видит и все имеет [Бог]., должен выражать Себя таким образом. Но еще более удивительно то, что Данте простой человек… тем не менее все видел и все написал, так что отныне я собираюсь посвятить себя ему [вместо Бога].»[116].

В этих словах может звучать нота насмешки, но чувства, которые выражает Антонио, реальны: для него и многих других итальянцев, от низкородных и необразованных до знатных и ученых, Данте стал восприниматься как «чудо природы и человеческого интеллекта», а его «Божественная комедия» – как предпочитаемая альтернатива слову Божьему. Будучи «простым человеком», Данте каким-то образом «все видел и все написал». Для Антонио и погонщиков ослов из Флоренции размышлять над «Божественной комедией» значило размышлять о самом сакральном[117].

Глава вторая

От мастерской к бренду

Il suo famigliarissimo Dante…

Данте, которого он знал особенно близко…

Вазари о любимом авторе Микеланджело

Примерно в то же время, когда легендарный Данте из рассказов Франко Саккетти боролся с кузнецом и погонщиком, ведущие художники и архитекторы Флоренции готовились к борьбе за то, что станет величайшим призом целого поколения. Задолго до того, как на линии флорентийского горизонта вздыбился величественный Санта-Мария-дель-Фьоре, духовным сердцем города был Баптистерий. Посвященный святому покровителю Флоренции Иоанну Крестителю, он был местом, где все флорентийцы, включая Данте, принимали таинство крещения. В 1401 году влиятельная гильдия торговцев тканями, Арте ди Калимала, объявила конкурс на украшение барельефами двух оставшихся дверей Баптистерия, первая из которых была ранее спроектирована известным архитектором Андреа Пизано. Массивные двери должны были быть изготовлены из бронзы и стать первым выдающимся произведением во Флоренции, отлитым из этого дорогого сплава. Значимость самого здания, бездонные карманы Калимала и великолепие уже существующего убранства Баптистерия сделали этот заказ главным объектом вожделения всех флорентийских художников[118].