Помоги проекту - поделись книгой:
Жгучая боль от этих слов и ледяной ужас от того, что они могут оказаться правдой, никогда не утихали. Они стали мрачным источником вдохновения для Беренсона, подталкивавшим молодого эстета к стремлению оспорить своего более высокородного профессора, до мозга костей преданного истеблишменту. В период обучения в Гарварде у Беренсона сложилось впечатление, что благодаря своему таланту он стал принадлежать миру денег и успеха. Однако оно также напомнило ему, что из-за своего странного имени, иммигрантских корней и другой религии он никогда не будет чувствовать себя среди элиты так же уверенно и уютно, как статуя Джона Гарварда во дворе университета или как тот самый хищник с тройным именем, Чарльз Элиот Нортон.
Когда Беренсон учился в Гарварде, во главе культурных воротил города стояла жена богатого промышленника Изабелла Стюарт Гарднер. Ее салоны, часто сопровождаемые музыкой Бостонской симфонии, были самыми желанными приемами в городе. Изящное очарование, художественный вкус и социальное положение Гарднер быстро привлекли к ней внимание Беренсона. Познакомившись с ней на одной из лекций Нортона, Беренсон сумел втереться в доверие к наследнице, вероятно, поразив ее своим живым умом и внушительными познаниями в искусстве и литературе. Она стала приглашать его в свои салоны, а на одной из ранних встреч они посетили публичную лекцию британского писателя Эдмунда Госсе, который, как писала Мэри Беренсон, «упомянул священное слово "Боттичелли"»[496].
Благодаря влиянию прерафаэлитов и особенно Рёскина и Патера, популярность Боттичелли в США и особенно в отличавшемся любовью к Англии и Италии Бостоне стремительно росла[497]. Этому оживлению способствовала публикация книги Липпманна о рисунках Боттичелли к Данте на немецком языке в 1887 году, особенно в среде бостонских исследователей Данте, некоторые из которых могли читать на языке оригинала. Но не все дантеманы города остались под впечатлением[498]. Когда Нортон узнал, что Беренсон был очарован эссе Патера о Боттичелли, он отреагировал так, будто студент пронес порнографию в свою комнату в общежитии. Как писал Нортон, Беренсон не должен попадать под влияние языческой Венеры Боттичелли и ее эротической энергии, а должен вместо этого стремиться быть целомудренным «счастливым пилигримом», преданным христианскому пути[499]. Пуританское сопротивление Нортона слабо могло повлиять на новую страсть к Боттичелли, который неожиданно заинтересовал самых влиятельных коллекционеров Америки, включая Меллонов, Морганов и, что самое важное, Гарднеров.
Дружба Беренсона с Изабеллой Стюарт Гарднер была основана на любви к Италии. Не ограничиваясь любовью к итальянскому искусству в целом и к Боттичелли в частности, Гарднер также живо интересовалась Данте. После консультации с Нортоном в 1886 году она приобрела ценное издание «Божественной комедии», которое когда-то принадлежало Рёскину: знаменитый флорентийский том, отредактированный Ландино в 1481 году и содержащий гравюры по эскизам Боттичелли[500]. Приближаясь к выпуску из университета, Беренсон продолжал мечтать о литературной карьере, и 30 марта 1887 года он подал заявление на получение стипендии, которая позволила бы ему продолжить свое образование в Европе. «Я желаю, – писал он, – посвятить себя изучению belles lettres, к которым я уже много лет испытываю сильную тягу… Я хочу подготовиться к должности критика или историка литературы»[501]. Гарднер финансировала поездку Беренсона в Европу. Однако их дружба никогда не была легкой. Беренсон всю жизнь был склонен отдалять от себя близких ему людей, а Гарднер могла быть переменчивой и ранимой. Спустя несколько лет после того, как Беренсон уехал за границу, они редко разговаривали и переписывались. Беренсон, очевидно, чем-то обидел Гарднер, хотя мы и не знаем чем. Возможно, молчание было обусловлено противоречием, возникшим между этими выдающимися людьми. Казалось, ни один салон не был достаточно большим, чтобы вместить их обоих.
В любом случае чары, наложенные в Гарварде италофилами Нортоном и Гарднер, вдохновили Беренсона на необычное для человека с его шатким экономическим положением решение: поскитавшись некоторое время по Европе в поисках литературной славы и предприняв неудачную попытку учиться у Патера в Оксфорде, он решил переехать в Италию и жить во Флоренции. В отличие от многих более состоятельных соотечественников-эмигрантов, которые также поселились на тосканских холмах, у Беренсона не было средств для комфортной жизни за границей. Но то, чего ему не хватало в плане ресурсов, он с лихвой восполнил в других областях.
Флоренция была Диким Западом мира искусства. Несмотря на бесчисленные художественные сокровища, накопленные веками, здесь не было законов о вывозе произведений искусства, что предоставляло широкие возможности для коррумпированного коллекционирования. Город настолько расточительно относился к шедеврам и так небрежно их регистрировал, что Тициана нашли в куче гниющего белья, Микеланджело томился у торговца хламом, а Леонардо да Винчи был брошен на блошином рынке[502]. Один коллекционер назвал рынок искусства Флоренции таким же неисчерпаемым, как угольные шахты Британской империи[503]. Бесценные предметы старины, от этрусских ваз и греко-римской мебели до керамики эпохи Возрождения, можно было купить за пару долларов[504]. Проблема, с которой сталкивались все коллекционеры, честные или нечестные, – вопрос происхождения и авторства. В эпоху до изобретения инфракрасных лучей было трудно установить, принадлежит ли работа руке самого мастера или его ученика, или же это просто копия или подделка. Многочисленны истории о том, как коллекционеры платили огромные суммы за предполагаемого Леонардо или Микеланджело, а потом обнаруживали, что работа была фальшивкой и их вложения были потрачены на пустышку. Когда итальянское правительство приняло закон об ограничении экспорта произведений искусства и антиквариата, группа флорентийских дилеров подписалась под письмом протеста с удивительным утверждением, что этот закон остановит работу тех якобы «настоящих художников» из глубин дилерских комнат, которые тайно производили подделки, являющиеся «источником прибыли для всего города»[505]. Как правило, флорентийцы желали получить свою долю от этого художественного изобилия, подлинного или поддельного.
Восстановить порядок на этом хаотичном рынке помогло научное искусствоведение – процесс, при котором произведения искусства проходят проверку на подлинность и атрибуцию. У искусствоведения долгая и сложная история. Попытки каталогизировать огромные художественные сокровища Италии предпринимались, в частности, в «Цицероне» Якоба Буркхардта за полвека до итальянского путешествия Беренсона, но этот путеводитель, по собственному признанию его автора, был сугубо личным и любительским, в прямом смысле «продиктованным любовью», и не претендовал на объективный авторитетный взгляд. В нем содержится множество ошибок в атрибуции. Аналогичным образом объемные «Сокровища искусства Великобритании» Густава Фридриха Ваагена, в которых иллюстрации Боттичелли к Данте были ошибочно определены как выполненные «разными художниками», представляли собой разросшийся многотомный труд одного человека, пытавшегося составить каталог искусства целой страны, руководствуясь лишь собственными впечатлениями и памятью. Несмотря на технические ошибки и неверные идентификации, Буркхардт и Вааген оказали неоценимую услугу, составив карту огромных художественных пространств и, в случае Буркхардта, аннотировав ее искусной историей культуры[506]. Опираясь на эти ранние попытки атрибуции, новое поколение ученых придало большую строгость процессу установления подлинности произведений искусства, исправляя технические ошибки и корректируя неверные идентификации.
Одним из первых искусствоведов был Джованни Морелли, итальянский историк искусства, который разработал «мореллианскую» технику определения технических качеств и характеристик художников путем систематического изучения мелких деталей. Его труд «Работы итальянских художников» 1880 года стал библией для Беренсона, который назвал Морелли «изобретателем» искусствоведения как науки[507]. Сам Беренсон первым объединил методологическую точность Морелли с интуитивным эстетическим чувством Патера[508]. Он также признавал себя обязанным увлеченному энтузиазму Буркхардта, отмечая, что, когда он был молодым человеком, путешествующим по Италии, «Цицерон» швейцарского историка «всегда был неподалеку»[509].
Нельзя было найти более благоприятных условий для того, чтобы такой человек, как Беренсон, вышел за пределы оценки искусства по Буркхардту и использовал свои навыки для получения прибыли. Одна из его поклонниц, а у этого маленького, харизматичного человека за всю его жизнь их было немало, заметила, что он «кажется, знает все о каждой картине, которая когда-либо была написана»[510]. Для зоркого глаза Беренсона ни одна деталь не была слишком мелкой. Даже что-то, казалось бы, банальное (например, Беренсон однажды игриво спросил: «Какой поэт эпохи Возрождения читал сонет на ухо своей любовнице?») могло привести его к захватывающему дух перечислению: «В большинстве случаев характерной является только часть уха. У Боттичелли, например, это верхний изгиб в форме луковицы; у Перуджино – костяная мочка; у Беллини – впадина; у Лотто – отчетливая посадка уха у щеки; у Морони – светотень»[511]. Его тонкие наблюдения выходили за пределы возможностей человека. «Поскольку животных редко держали в качестве питомцев и, следовательно, редко наблюдали за ними в эпоху Возрождения, – утверждал он, – большинство художников стремились изображать их в общих неопределенных формах»[512].
Центральное место в работе Беренсона занимал Боттичелли. Уже в 1892 году, в свой первый год в Италии, Беренсон восторженно писал своей жене о том, как смотрел на «Рождение Венеры» в Уффици, на ту самую работу, что презирал Нортон: «Я смотрел на «Венеру» Боттичелли, и никогда прежде она не доставляла мне такого удовольствия… Приблизить нас к жизни – вот в той или иной форме дело искусства, и Боттичелли в «Венере» действительно приближает нас к жизни… Она читается в движении драпировки, в изгибе цветка, в колебании линии»[513]. Радость, которую он испытал при виде картины, напомнила ему о том, «как я мечтал о ней в Бостоне, читая описание Патера»[514]. Патер, добавил Беренсон, научил его «любить» Боттичелли за десятилетия до того, как он его «понял»[515]. Ни Патер, ни Рёскин, ни прерафаэлиты не были традиционными «исследователями» Боттичелли: они реагировали на него и его проект Данте чувственно и эмоционально, с глубоко личными взглядами, которые не могли быть объективно изложены или аргументированы[516]. Как заметил один ученый, Беренсону и его поколению предстояло взять на себя задачу «преобразовать это мнение в знание»[517].
Подобное произошло и с Данте. В основе романтического переосмысления поэта лежало сомнительное мнение о том, что Данте был «героической» личностью. На самом деле в большей части «Божественной комедии» Данте пытается преодолеть или преуменьшить свои индивидуальные черты. Однако именно бурлящее чувство собственного достоинства пленило романтических читателей Данте[518]. Как это часто бывает в истории литературы, побеждает не «правильная» интерпретация, а более убедительная. Точно так же Беренсон и его коллеги-знатоки открывали в работах Боттичелли качества, отвечающие потребностям надвигающегося двадцатого века: например, способность флорентийского художника передать ощутимую любовь к земной жизни в своей трактовке средневекового видения Данте. Подобно Патеру и Рёскину, Беренсон относился к художнику неоднозначно, даже когда выступал в его защиту. «Он никогда не был красив, почти никогда не был очарователен или хотя бы привлекателен; он редко был правилен в рисунке и редко был удовлетворителен в цвете; его типажи были неудачными; его чувства были обострены и даже тоскливы, так что же делает Сандро Боттичелли настолько неотразимым, что в наши дни у нас нет иного выбора, кроме как поклоняться ему или отвергать его?» – спрашивал Беренсон о новом культе Боттичелли[519]. Как и Патер, Беренсон интересовался тем, какое воздействие работы Боттичелли оказывают на зрителя, поэтому он был готов закрывать глаза на предполагаемые технические недостатки художника. Как писал Беренсон, «если мы обладаем способностью воображать прикосновения и движения, то мы получим от работ Боттичелли удовольствие, которое мало кто, если вообще кто-либо еще из других художников, способен доставить»[520].
Разгадка странного гения флорентийского художника, заключал Беренсон, кроется в его иллюстрациях к Данте, которые Беренсон увидел в немецком томе репродукций Липпмана в 1887 году. Позже Беренсон описывал их как «симфонию, подчиняющую цвет линейной схеме», работу «величайшего художника линейного рисунка, которого когда-либо имела Европа»[521]. Он говорил о волшебной «линии Боттичелли, которая обволакивает, моделирует и создает с такой живостью и быстротой», добавляя: «Вы быстро обнаруживаете, что не смотрите на форму, а ласкаете ее глазами, не созерцаете, а живете действием»[522]. Беренсон был не единственным из своих домочадцев, кто зрительно ласкал работы Боттичелли. Его жена, Мэри Костеллоу Беренсон, была опытным ученым и ценителем. Она переехала в Италию вместе с Беренсоном после развода с первым мужем, что было в то время необычным и даже скандальным решением, и провела следующие несколько десятилетий, погрузившись в изучение эпохи Возрождения так же глубоко, как и сам Беренсон. Их семейную жизнь поддерживало взаимное увлечение Боттичелли и Данте. «Довольно дождливые дни чтения и письма, – написала Мэри в дневнике в начале их совместного пребывания во Флоренции[523]. – Ходили в Уффици. Читаю Данте, "Через Чинквеченто" Графа и Рёскина. Бернхард читает Данте и Вазари»[524]. В недавно обнаруженном неопубликованном эссе 1894 года она писала об «огромной популярности среди культурных англосаксов художника XV века Сандро Боттичелли»[525]. Мэри утверждала, что это увлечение уходило корнями в идеи прерафаэлитов, а затем Рёскина и Патера и что все они увлеклись итальянским художником XV века из-за «неудовлетворенности настоящим, которая [заставила]. их укрыться в мечтах о других веках»[526]. Работы Боттичелли стали чрезвычайно популярными, утверждала она, потому что они выражали «недоумение в душах [людей].»[527].
В 1894 году, в год, когда Мэри Беренсон опубликовала эссе, Беренсон выпустил книгу «Венецианские художники эпохи Возрождения», которая имела мгновенный успех. Беренсон собирался присоединиться к числу ведущих представителей международного художественного сообщества. Возможно, этот вновь обретенный престиж вдохновил его на то, чтобы связаться с Изабеллой Стюарт Гарднер и возобновить их давно угасшую дружбу, тем самым показав ей, что он добился успеха. Более вероятно, что вечно склонный к авантюрам Беренсон знал, что его богатая и высокопоставленная бывшая подруга сможет продвинуть его карьеру. Его финансовое положение было неустойчивым: он зависел от своего непостоянного дохода писателя, и им с Мэри нужно было найти более надежные средства к существованию, чтобы остаться в Италии и продолжать изучать искусство. Гарднер теперь всерьез коллекционировала итальянское искусство, и Беренсон напомнил о себе как нельзя кстати, чтобы проконсультировать ее в этом увлечении. Он послал своей бывшей наставнице примирительную записку, изобилующую лестью: «Ваша доброта ко мне в критический момент – то, чего я никогда не забуду, и если я пять лет не писал Вам, то только потому, что мне нечего было предложить, что могло бы изменить Ваше мнение обо мне, которое, должно быть, сложилось у Вас, когда Вы прекратили нашу переписку. Я посылаю сейчас скромное сочинение [ «Венецианские художники эпохи Возрождения»], – это книга, в отношении которой я могу рассчитывать на большее доверие с Вашей стороны, чем со стороны большинства людей»[528].
С этого момента они начали активно сотрудничать. В том же году Гарднер приобрела «Смерть Лукреции» Боттичелли – Беренсон проверил ее происхождение и выступил посредником при продаже. То, что Гарднер сосредоточилась на коллекционировании Боттичелли, было необычным увлечением для того времени. Всего за два года до этого, в 1892 году, великолепное панно Боттичелли с изображением Настаджио из «Декамерона» Боккаччо было отвергнуто Лионским музеем, а мадридский Прадо принял его только после того, как работу включили в состав более крупного пожертвования. Гарднер, несмотря на свою прозорливость и умение предвидеть будущую ценность работ Боттичелли, не отличалась деловой хваткой, чем и воспользовался Беренсон. Он не всегда предоставлял ей полную информацию, особенно когда речь шла о цене работы, которую он иногда искусно завышал, чтобы обеспечить себе более высокие комиссионные[529].
Тем временем в 1896 году, спустя девять лет после выхода немецкого сборника Липпманна рисунков Боттичелли к «Божественной комедии», который смогли прочитать лишь немногие полиглоты англоязычного мира, был опубликован английский перевод этой книги. Впервые в истории англоязычные читатели получили доступ к репродукциям цикла иллюстраций Боттичелли. Хотя книга была роскошным изданием, которое распространялось в основном среди элиты, это было первое издание дантовского цикла, достигшее большого количества любителей искусства. Беренсон написал на него рецензию для The Nation и сказал о нем на удивление мало хорошего. Он критиковал рисунки, считая их «совсем не дантовскими», и даже сатирически отозвался о них, заметив, что попытка Боттичелли изобразить объемное видение Данте с помощью одних только линий была «все равно что исполнение 9-й симфонии Бетховена на валторне»[530]. Но в конечном итоге Беренсон оправдал неудачи Боттичелли, признав, что «Данте не поддается иллюстрации». Однако, даже если бы он поддавался, добавил Беренсон, Боттичелли был бы последним человеком для этой работы.
Проблема, если читать между строк, сводилась к тому, что Беренсон считал художественное видение этих двух великих флорентийцев несовместимым. Для Беренсона Данте был необузданной силой и энергией. Сладость, изящество и поверхностная красота Боттичелли не имели места в свирепой доктринальной вселенной его средневекового предшественника. Несмотря на свои замечания, если не сказать враждебность, Беренсон все же нашел определенную ценность в иллюстрациях, чьи «чистые рапсодии линий» свидетельствовали о художественном превосходстве Боттичелли и делали их достойными повторного критического взгляда[531].
Комиссионные от торговли картинами Боттичелли и других художников эпохи Возрождения обогатили Беренсона, и его возможности продолжали расти[532]. В 1898 году Гарднер построила учреждение, чье представление об ушедшей красоте продолжает привлекать посетителей и по сей день: Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне разместился в величественном здании, стилизованном под венецианский дворец Барбаро XV века. Это была первая американская галерея, посвященная исключительно искусству итальянского Возрождения. Гарднер была особенно заинтересована в том, чтобы собрать больше работ Боттичелли, и Беренсон стал очевидным посредником в этом деле. Неустанно подстрекаемая Беренсоном, в 1899 году в ходе торгов Гарднер заплатила кругленькую сумму за так называемую «Мадонну Чиги». «В течение многих лет я был единственным критиком, утверждавшим, что «Чиги» Боттичелли – подлинное произведение искусства. Я повторял и повторял это», – писал он ей[533]. Он также описал эту работу как «последнюю общепризнанную картину Боттичелли на рынке среди его мадонн [и]. одну из самых благородных и величественных»[534]. Римский принц Чиги впервые предложил картину Гарднер в 1899 году за 30 000 долларов, что сегодня составляет более миллиона долларов. Она отказалась, но со временем изменила свое мнение. К тому времени цена выросла более чем в два раза. Продажа вызвала споры в Италии, где многие утверждали, что она была незаконной, а принц Чиги был даже оштрафован. Но в конце концов картина была передана в Музей Гарднер, где она и висит по сей день.
Беренсон был лишь наиболее известным и противоречивым дилером из небольшой группы зарубежных ученых-дилеров, живших и работавших во Флоренции. Все они были сосредоточены на восстановлении сокровищ Италии эпохи Возрождения, и всех их привлекал Боттичелли. Один из этих ценителей, Герберт Хорн, родился за год до Беренсона в 1864 году. Он был одаренным художником и разрабатывал новаторские техники для переплета и печати. Будучи приверженцем строгого исторического подхода и не приемля никакого другого подхода, который ставил бы во главу угла личность, а не реальный художественный процесс (что делало его противоположностью Беренсона), Хорн собрал личную коллекцию, которая впоследствии стала прекрасным музеем Хорна на улице Бенчи во Флоренции. В качестве подработки он незаметно предлагал свои услуги богатым коллекционерам, которые все больше и больше интересовались искусством Возрождения во Флоренции. В отличие от более алчного Беренсона, Хорн заключал сделки с гордо поднятой головой, стараясь держаться от того, что тогда называлось «торговлей картинами», на почтительном расстоянии.
Словно в наказание за все деньги, которые он зарабатывал как агент по продаже картин, Хорн решил жить в неотапливаемом чердаке будущего музея Хорна, отдав все остальные комнаты под свою растущую коллекцию. В центре кропотливых исследований Хорна был Боттичелли. Когда англичане согласились передать иллюстрации к «Божественной комедии» в Германию, Хорн оплакивал продажу, написав: «Непревзойденному памятнику итальянского искусства было позволено покинуть эту страну [Англию]., прежде чем были предприняты какие-либо усилия, чтобы приобрести его для нации, и, более того, прежде чем директора наших музеев осознали его важность»[535]. И все же он признал (только когда цикл уехал из Англии в Германию), что «рисунки стали широко известны и Боттичелли был признан их единственным автором»[536]. Как и Липпманн, Хорн хотел, чтобы ценное искусство выставлялось и обсуждалось, а не копилось в частных коллекциях и обменивалось среди закрытого общества избранных.
Другим зарубежным популяризатором Боттичелли был загадочный Аби Варбург, чье влияние на историю искусства превзойдет влияние Хорна и даже Беренсона. Сын богатого гамбургского купца, Варбург переехал во Флоренцию примерно в то же время, что и Беренсон, и произвел революцию в изучении Боттичелли благодаря новому подходу, который динамично исследовал произведение искусства в момент его создания. Он показал, как художественная форма отражает образ мыслей и чувств данного периода, его «менталитет». Как Варбург выразился в своем знаменитом девизе, «Бог обитает в деталях»[537]. В своей ослепительной интерпретации «Весны» Боттичелли, которая началась как докторская диссертация, Варбург подчеркнул роль литературных источников и показал, как на художника повлияло сотрудничество с поэтом-философом Медичи Анджело Полициано. Варбург показал, что Боттичелли и Полициано использовали классические модели из латинского и греческого языков, как тексты, так и изображения, чтобы выразить ранее скрытые человеческие эмоции[538]. Струящиеся волосы и драпировки богинь Боттичелли, по мнению Варбурга, были не просто декоративными эффектами; это были смысловые коды, которые использовали древние формы для выражения радикально нового возрожденного языческого чувства, ставшего отличительной чертой мировоззрения Ренессанса[539].
Варбург был одним из первых, кто открыл смыслы, скрытые под поверхностными красотами Боттичелли, и показал, что Боттичелли был не просто «безграмотным» художником, как его называл Вазари, а скорее утонченным умом, способным воспринять флорентийское переоткрытие Античности и интеллектуальную энергию гуманизма. Свидетельством новаторства Варбурга стало основание в 1913 году в Гамбурге Института Варбурга, ведущего центра по изучению взаимодействия между изображением, культурой и обществом. В годы нацистских репрессий 1930-х годов Институт переехал в Лондон, где и остается по сей день.
Из всех этих первых исследователей Боттичелли именно Хорн посвятил больше сил исследованию дантовского цикла Боттичелли[540]. В своей знаменитой монографии «Алессандро Филипепи, которого все называли Сандро Боттичелли, художник Флоренции», по мнению многих, до сих пор являющейся лучшим исследованием жизни и карьеры Боттичелли, Хорн подробно проанализировал 92 сохранившихся рисунка. В целом раздел, посвященный иллюстрациям Данте, занимает примерно одну пятую часть монументального труда, на написание которого ушли десятилетия. Как и Беренсон, Хорн просматривал иллюстрации в английском переводе книги Липпманна 1896 года. «Если мы подойдем к эскизам Боттичелли, рассчитывая найти иллюстрации в нашем современном понимании этого термина, – писал он, – нам придется признать вместе с современным критиком, что "как иллюстрации эти рисунки для большинства людей окажутся разочаровывающими"»[541]. Этим «современным критиком» был Беренсон. Но Хорн в конечном итоге не согласился с ним, возразив, что Боттичелли не был заинтересован в том, чтобы просто «иллюстрировать» песни Данте; он пытался передать их суть. «Эти иллюстрации, – писал он, – были задуманы как живописный комментарий ко всему действию "Божественной комедии", и, рассматриваемые как таковые, они должны показаться каждому изучающему Данте намного превосходящими все попытки подобного рода, будь то произведение искусства или живописная интерпретация поэмы»[542]. Подчеркивая самостоятельное великолепие рисунков, Хорн пошел дальше, чем даже Липпманн или Патер. Он провозгласил их гениальность.
Хорн особенно восторженно отозвался об иллюстрациях к «Чистилищу» Боттичелли, написав, что они выделяются «среди остальных его рисунков благодаря великолепной красоте их оформления»[543]. Он блестяще подметил, что священный праздник в честь Беатриче, должно быть, напомнил Боттичелли о великих общественных процессиях его эпохи, которые часто изображались на cassoni или свадебных сундуках, как и тревожные панно Боттичелли на тему новеллы Боккаччо о Настаджо[544]. Следуя подсказке Хорна, можно задаться вопросом, не повлияла ли на изображение Беатриче и ее небесного парада самая эффектная публичная сцена в жизни Боттичелли, поединок Джулиано Медичи 1475 года за любовь «несравненной» Симонетты Веспуччи. Как бы то ни было, вердикт Хорна полностью узаконил дантовский цикл Боттичелли в глазах международного художественного сообщества.
Книга Хорна «Алессандро Филипепи, которого обычно называют Сандро Боттичелли, художник Флоренции» была опубликована в 1908 году небольшим тиражом в 240 экземпляров по непомерно высокой цене в 10 гиней, или 1200 долларов США в переводе на сегодняшний курс. Сложная для понимания, напечатанная синими чернилами на специальной бумаге, она была, безусловно, редким изданием в домашних библиотеках. Тем не менее, по словам историка искусства Джона Поупа Хеннесси, она остается «колодцем, из которого черпаются все последующие книги о Боттичелли»[545]. Когда в 1916 году Хорн заболел, менее чем через десять лет после публикации его книги, его давний друг и коллега по «воскрешению» Боттичелли Аби Варбург поспешил навестить его во Флоренции, хотя Варбург жил в Германии, являвшейся противником Италии в Первой мировой войне. Хорн умер в том же году в возрасте пятидесяти двух лет, и убитый горем Беренсон вспоминал о нем как о «живой весне» – primavera[546].
Глава девятая
В Берлине и за его пределами
Я открыл верх [спасенного ящика]. и извлек иллюстрацию…
В романе «Комната с видом», опубликованном в 1909 году, всего за несколько лет до смерти Герберта Хорна, Э. М. Форстер высмеивает святотатственные художественные пристрастия преподобного Катберта Игера, сноба-эстета по образу и подобию своего сокурсника по Оксфорду Джона Рёскина. В начале романа прекрасная английская девушка Люси Ханичерч отправляется во флорентийскую базилику Санта-Кроче, последнее пристанище великих художников и мыслителей страны, от Микеланджело и Макиавелли до Галилея и Россини. Как и многие английские туристы, она приехала, чтобы открыть для себя эпоху Возрождения, но потеряла свой путеводитель, столь привычный для представителей среднего класса. Оставшись без своего «Бедекера», основного туристического справочника ее эпохи, вытеснившего «Цицерона» Буркхардта, Люси натыкается на экскурсию, которую ведет преподобный Игер, выступающий с речью перед толпой туристов: «Запомните… факты об этой церкви Санта-Кроче; как она была построена благодаря вере в пылу Средневековья, до того как появилось хоть какое-то подобие Ренессанса.
Посмотрите, какой Джотто в этих фресках, теперь, к несчастью, испорченных реставрацией, его не тревожат уловки анатомии и перспективы»[547].
Словно в ответ Буркхардту, Мишле и множеству историков, превозносивших Ренессанс, в пещере Санта-Кроче раздается крик несогласия:
– Нет, – воскликнул мистер Эмерсон слишком громким для церкви голосом, – не запоминайте ничего подобного! Действительно, построено верой! Это просто означает, что рабочим не заплатили должным образом. А что касается фресок, то я не вижу в них никакой правды. Посмотрите на этого толстяка в синем! Он, наверное, весит столько же, сколько я, а взмывает в небо, как воздушный шар[548].
Мирской, чувственный мистер Эмерсон не выдерживает аскетического созерцания Игера. Он передает своему сыну, задумчивому Джорджу, ту же страсть к земным удовольствиям и человеческим эмоциям, которая побудила его отвергнуть рассуждения Эйджера, отрицающие жизнь. В продолжающейся борьбе между секуляристами эпохи Возрождения и защитниками средневековой веры вердикт Форстера оказывается на стороне Эмерсонов и их языческих представлений. Фраза «комната с видом» стала означать, что Флоренция олицетворяет собой место, где можно заново открыть силу искусства и, в случае Люси Ханичерч, пробудить душу. В более широком смысле роман Форстера представляет собой вымышленный комментарий к историческому изложению эпохи Возрождения в XIX веке.
Любовь Люси и Джорджа разгорается после краткого поцелуя в тосканской сельской местности под Флоренцией, неподалеку от виллы Беренсона И Татти, которая вскоре станет главным местом в мире для изучения итальянского Возрождения. Британский аристократ по имени Кеннет Кларк был там частым гостем, а в 1926 году он путешествовал с Беренсоном, чтобы помочь ему в работе над новым изданием «Рисунков флорентийских художников». В дальнейшем Кларк стал ведущим публичным интеллектуалом благодаря таким бестселлерам, как «Обнаженная» (1956), и телевизионной программе «Цивилизация» в 1960-х и 1970-х годах. Вполне уместно, что он занял кресло Рёскина в качестве профессора истории искусств Слейда в Оксфорде.
Кларк возглавлял целую армию критиков и ученых, продвигавших Боттичелли и его дантовский проект в широкие массы. И все же, как проницательно заметил один критик, в конечном итоге «профессора не имели почти никакого отношения к возрождению Боттичелли»[549]. Типичный академик не «воскрешал» Боттичелли и его иллюстрации к Данте, а скорее укреплял уже существующий фундамент, который был создан Липпманном, Беренсоном и Хорном, а до них Рёскином, Патером и прерафаэлитами. К тому времени, когда Кларк работал с Беренсоном, была создана цепь преемственности, группы учеников и последователей продолжали новаторскую работу этих первых поколений ценителей, авторов и художников[550].
Тем временем само слово «Ренессанс» стало появляться в самых неожиданных местах. В 1929 году чернокожий философ Ален Локк написал эссе «Наш маленький Ренессанс», в котором призвал Америку возродить культурные традиции чернокожих, подобно тому как итальянский Ренессанс возродил классические греческие и римские формы[551]. Ссылаясь на автора, который помог Боттичелли вернуться на карту мира, Локк писал: «Интересно, что сказал бы мистер Патер», – развивая свою мысль о том, что «негритянский Ренессанс должен стать неотъемлемой частью современного американского искусства и литературы»[552]. В расистской атмосфере 1920-х годов у взглядов Локка были свои критики: некоторые обвиняли его Черный Ренессанс в «подражательности» – то же самое возражение часто выдвигалось против Боттичелли и его собратьев по искусству, любящих Античность[553]. Другие ставили под сомнение связь черных американцев с Африкой, подобно тому как ранее скептики удивленно изгибали брови по поводу предполагаемой связи между Флоренцией XV века и хронологически далеким греко-римским миром[554]. Художники сами задавались этим вопросом в таких стихотворениях, как «Наследие» Каунти Каллена с его начальной строкой «Что для меня Африка?» и «Крестная мать» Лэнгстона Хьюза с его пронзительным восклицанием «Так долго, / Так далеко / Африка»[555]. Своим стихотворением Хьюз ответил на брошенный ему вызов вспомнить Африку, которую он никогда не знал, и этот ответ нашел бы отклик в мастерских Флоренции:
Термин «Гарлемский ренессанс» появился лишь в 1940 году, когда Хьюз написал о том, что нью-йоркское черное культурное «возрождение» 1920-х годов уже подходит к концу: «Та весна для меня (и, думаю, для всех нас) стала концом Гарлемского ренессанса. Мы больше не принадлежали к моде, во всяком случае мы, негры. Изысканные нью-йоркцы обратились к Ноэлю Кауарду. Цветные актеры стали голодать, издатели вежливо отказывались от новых рукописей, а меценаты нашли другое применение своим деньгам… Щедрые 1920-е годы закончились. И мои двадцатые почти закончились»[557].
С этого момента сочетание «Гарлемский ренессанс» стало синонимом таких легенд искусства, как Дюк Эллингтон, Луи Армстронг, Зора Нил Херстон и Жозефина Бейкер[558]. Культурное возрождение Гарлема разделяет с Флоренцией Боттичелли определяющий элемент всех ренессансов: веру в то, что великое искусство может создать культурное единство, даже придать ему идентичность. Во времена Боттичелли итальянский полуостров представлял собой кучку разрозненных и враждующих между собой городов-государств и регионов, но появление удивительных произведений искусства, особенно во Флоренции, позволяет нам говорить о коллективном «итальянском» народном культурном духе, который существовал даже тогда, когда у него не было политического аналога.
Черные американцы в Гарлеме 1920-х годов, большинство из которых были потомками рабов, преодолевали еще бо́льшие препятствия. Музыканты, писатели и артисты сумели сформировать чувство культурной идентичности в стране, которая неизменно обращалась с ними жестоко и несправедливо. Однако в обоих случаях творцы своих ренессансов не знали о ярлыке, который впоследствии навесят на их жизнь и творчество историки и критики, у которых будет время и возможность проанализировать достижения более раннего периода.
Сочетание национализма и искусствоведения, лежащее в основе покупки Липпманном цикла иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, продолжало определять культурную политику Германии в десятилетия, предшествовавшие двум мировым войнам. В то время как большинство немецких художественных учреждений стремились приобретать произведения на национальную тематику, другие музеи, подобно Немецкой национальной галерее, выражали более либеральные, космополитические взгляды, образцом которых был Липпманн, и стремились приобретать лучшие произведения независимо от их связи с родиной[559]. Все изменилось с приходом Гитлера.
В 1933 году Гитлер был назначен канцлером, а его нацистская партия установила в стране тоталитарный режим. Диктатор ненавидел космополитический Берлин за его эклектизм и либеральный дух, воплощенный в художественных сокровищах, которые привозили в город со всего мира. Нацистская политика культурной изоляции и протекционизма была противоположна идеалам таких «людей Возрождения», как Липпманн, который хотел сделать искусство доступным для всех, независимо от нации или классовой принадлежности. Нацисты назначили сторонников партии на высокие посты и уволили многих сотрудников музеев, особенно если они были еврейского происхождения, а также убрали из экспозиций работы, относящиеся к тому, что они считали декадентским авангардизмом (Гитлер называл это «дегенеративным искусством»)[560]. Нацистская партия уничтожила (или тайно поместила в свои личные коллекции) десятки произведений современного искусства из Купферштихкабинета Липпманна, особенно гравюры и рисунки немецких экспрессионистов[561]. Всего режим изъял из немецких собраний около 16 000 произведений искусства, в том числе 64 картины, 26 скульптур и 326 рисунков из берлинской Национальной галереи[562].
Несмотря на трудности, с которыми столкнулся Купферстихкабинет, рисунки Боттичелли были слишком престижными и слишком соответствовали вкусам Гитлера, чтобы пострадать напрямую. В молодости, будучи художником, Гитлер создал сотни жутких работ, наполненных огромными зданиями, возвышающимися над крошечными фигурками. В первые годы жизни в родной Австрии он даже зарабатывал на жизнь продажей картин и открыток. Его интересы тяготели к Классике с большой буквы и педантизму, он предпочитал академические произведения греко-римского мира и итальянского Возрождения. К тому же он питал слабость к Флоренции. Позже, когда после разрыва союза Германии с Муссолини нацистская авиация бомбила итальянский полуостров, Гитлер пощадил основные здания и художественные достопримечательности города[563].
На пике своего могущества в 1938 году, во время триумфального путешествия в Италию для встречи с Муссолини и укрепления их Стального пакта, немецкий диктатор и его окружение отправились во Флоренцию. Они прибыли в город 9 мая[564]. Вдоль трассы были установлены громкоговорители, усиливавшие радостные возгласы толпы, приветствовавшей поезд Гитлера, прибывший в 14: 00 на вокзал Санта-Мария-Новелла, где его ждал Муссолини. Два диктатора осмотрели исторические достопримечательности города, несколько часов провели в галерее Уффици и совершили прогулку по тайному коридору Вазари над мостом Понте-Веккьо. Тогда как Муссолини был до крайности утомлен осмотром достопримечательностей («Чтобы пройти через все это искусство, понадобится неделя», – бормотал он себе под нос), Гитлер был захвачен такими шедеврами, как «Мадонна Дони» Микеланджело[565]. Этот визит стал осуществлением мечты фюрера. Беренсон объявил этот день «il giorno della vergogna», днем позора[566].
Учитывая укоренившуюся страсть Гитлера к итальянскому искусству эпохи Возрождения, не было никакой опасности, что он назовет творчество Боттичелли или его проект иллюстраций к Данте «дегенеративными». Однако в конце концов надвигающееся разрушение Европы поставило под угрозу рисунки Боттичелли. Когда 1 сентября 1939 года разразилась Вторая мировая война, опасность уничтожения художественного наследия Европы была просто неизмеримой. Вопрос что делать с таким количеством бесценного искусства, занимал умы лидеров армии союзников. План американского правительства привел к созданию эффектной группы под названием «люди-памятники», которые непосредственно отвечали за защиту культурных сокровищ Европы, – это была первая инициатива такого рода в военной истории. Результаты были впечатляющими: после высадки в Нормандии в 1944 году они посещали до 60 городов и 125 объектов в месяц, восстанавливая бесчисленные произведения искусства[567]. В Италии среди «людей-памятников» работали такие люди, как Дин Келлер, художник и профессор Йельского университета, который в сорокалетнем возрасте оставил свою престижную должность ради службы в армии[568]. Как и многие другие «люди-памятники», он сражался вместе с солдатами вдвое моложе себя. Его самый смелый подвиг был совершен на средневековом кладбище Кампо-Санто в Пизе, расположенном неподалеку от знаменитой Пизанской башни. Когда в результате обстрела были сильно повреждены фрески эпохи Возрождения, Келлер немедленно принял меры по их спасению, приведя на место спасательную команду из солдат и экспертов в области искусства. В числе фресок были изображения из «Божественной комедии» Данте, в том числе и то, что поразило в свое время воображение Боттичелли, – трехликий Сатана[569].
Между тем ущерб, нанесенный художественному наследию Германии, был ужасающим. Самым уязвимым местом была столица нацистов – Берлин. По мере того как война все больше оборачивалась против немцев, иллюстрации Боттичелли, наряду с другими бесценными произведениями из Музея кайзера Фридриха и Национальной галереи, изымались из Музея гравюр и рисунков и помещались в одну из двух городских Flaktürme, зенитных башен, массивных хранилищ с бетонными стенами толщиной в шесть футов и тяжелыми стальными дверями над всеми проемами. Во время бомбардировок они служили бункерами для гражданских лиц, военного персонала и городской коллекции искусства. Более зловещим было то, что они также служили платформами для зенитных ракет. Когда союзные войска приблизились к Берлину, Гитлер приказал отправить поезд с произведениями искусства из зенитных башен в соляную шахту в глубине немецкой сельской местности Тюрингии – ныне печально известное место, где большое количество нацистского золота и украденных произведений искусства было позже обнаружено армией США[570]. В этот поезд были погружены и иллюстрации к Данте кисти Боттичелли.
Вскоре после сдачи Берлина Советской Армии в мае 1945 года в одной из зенитных башен вспыхнул пожар. Его удалось потушить, но через несколько дней вспыхнул второй, еще более разрушительный. Пострадали три этажа башни, а их содержимое было уничтожено. Начальник советской пожарной охраны Андрей Белокопытов посетил это место сразу после того, как второй пожар был потушен. Открыв тяжелую металлическую дверь, он наблюдал, как бесценные древние статуи распадались прямо на глазах, а мрамор испарялся под воздействием кислорода и сильного жара[571]. По словам одного из специалистов по охране памятников, полковника Мейсона Хэммонда, «от картин, гобеленов, фарфора и скульптур не осталось ничего, кроме глубокого слоя пепла, в котором можно было найти кусочки фарфора и скульптуры… Эта потеря превосходит по величине даже потери таких городов, как Мюнхен, Варшава или Ленинград, как наиболее серьезная единичная культурная потеря войны».[572]. В огне погибло более четырехсот картин и трехсот скульптур, которые были одними из самых дорогих произведений европейского искусства. В их числе были «Мадонна с младенцем и ангелами, несущими подсвечники» Боттичелли и «Мадонна с младенцем и святым Иоанном Крестителем».
После поражения Германии дантовские рисунки Боттичелли были перенесены из соляной шахты в Тюрингии в берлинское хранилище, где до недавнего времени размещался гитлеровский Рейхсбанк. Каталогизация хаотично разбросанных произведений искусства в бывшем Рейхсбанке была сродни сложным военным маневрам. Один из «людей-памятников» описывал, как он бродил мимо «примерно четырехсот картин, выстроенных у стены в ряд», а также «ящиков в кожаных переплетах, содержащих подешевевшие офорты, гравюры и ксилографии из Берлинской типографии», Купферштихкабинета, который в мирное время был домом для иллюстраций Данте[573]. Мейсон Хаммонд также описал свое прибытие в хранилище Рейхсбанка, где обнаружил разбросанные ящики с сокровищами, помеченные «Рембрандт» и «Рубенс» и наполненные другими шедеврами, среди которых был знаменитый бюст Нефертити. Он осмотрел художественный хаос, а затем наугад подошел к одному из ящиков. «Я открыл верх [спасенного ящика]., – писал он, – и извлек иллюстрацию…»
Это была иллюстрация из цикла «Божественной комедии» Боттичелли. Рисунки сохранились. За сотни лет своего существования они преодолели сотни километров, и на карте их перемещений можно было найти как вероятные (Флоренция, Рим), так и маловероятные точки (Париж, Шотландия, Берлин). Однако ни одна поездка в истории иллюстраций не была столь рискованной, как эти два коротких путешествия на поезде: сначала от зенитной башни Гитлера до соляной шахты в Тюрингии, а затем от соляной шахты обратно в Берлин и Рейхсбанк. Рисунки были хрупкими, они были выполнены на старинном пергаменте из овечьей кожи тонким серебряным карандашом, чувствительным к свету. Несмотря на свое хрупкое состояние, они пережили Гитлера.
Уроженец Бостона, получивший образование в Гарварде и Оксфорде, где он был стипендиатом Родса, Мейсон Хаммонд стал профессором латыни в Гарварде, где и провел всю свою академическую карьеру с 1928 по 1973 год. Он также был директором двух самых престижных культурных учреждений Италии: Американской академии в Риме и виллы Беренсона И Татти во Флоренции, которую знаток оставил Гарварду в завещании в 1959 году. Плодотворный исследователь римской политики, Хаммонд был любим в кампусе, а после выхода на пенсию посвятил себя истории Гарварда, каталогизируя и переводя все латинские и греческие надписи на его зданиях, воротах и мемориальных досках. «Глаза Флоренции», профессиональный класс знатоков во главе с такими учеными-агентами, как Беренсон и Хорн, не могли бы найти более подходящего спасителя для дантовского цикла Боттичелли.
Однако холодная война оказалась для иллюстраций Данте Боттичелли не менее опасной, чем Вторая мировая. В 1949 году с разделением Германии на два отдельных государства, Восточную и Западную, была разделена и коллекция Купферштихкабинета. После возведения Берлинской стены в 1961 году пятьдесят семь иллюстраций Боттичелли перешли в собственность Восточной Германии, в Купферштихкабинет Государственного музея Берлина. Остальные двадцать семь стали собственностью Западной Германии, Купферштихкабинета Государственного музея культуры в Западном Берлине[574]. Восточный Берлин сохранил львиную долю рисунков, поскольку на его стороне оказалось удачное географическое положение: первоначальное место расположения Купферштихкабинета было на восточной стороне стены.
Теперь расколотая группа работ Боттичелли обитала в двух разных мирах и мировоззрениях. Рисунки в Восточном Берлине должны были символизировать силу и престиж вневременного искусства в революционном обществе, которое, по крайней мере в теории, провозгласило себя свободным от экономического разделения и потребительской культуры своих капиталистических врагов. В духе Липпманна восточногерманские политики и их советские покровители утверждали, что шедевры Боттичелли и других всемирно известных художников принадлежат народу: рабочим, обществу в целом, а не только обеспеченным классам, которые посещают музеи и покупают произведения искусства на Западе. В действительности, мало у кого из восточногерманских рабочих, которые в большинстве своем были озабочены экономическим и политическим выживанием в условиях дефицита и массовой слежки, было время или желание размышлять о Ренессансе Боттичелли. А по другую сторону стены, в Западном Берлине, рисунки томились, оставаясь крайне редко посещаемыми из-за идеологической войны[575]. Акцент Западного Берлина на перспективном и модернистском искусстве привел к тому, что иллюстрации к Данте Боттичелли не представляли особого интереса в этом сильно политизированном городе. Кеннет Кларк так подытожил тяжелую ситуацию: в Берлине времен холодной войны, разделенном на Восточный и Западный, иллюстрации Боттичелли «обычно не выставлялись»[576].
Международный доступ к иллюстрациям был ограничен по обе стороны стены. Западных посетителей не принимали в Восточном Берлине, а граждане Восточного блока были сильно ограничены в возможности путешествовать в Западный Берлин и другие страны. Из-за напряженных дипломатических отношений и отсутствия культурного обмена между Востоком и Западом о международных выставках, где были бы представлены рисунки, не могло быть и речи. Для большинства любителей искусства дантовский проект Боттичелли медленно уходил в небытие за железным занавесом.
Тем временем в британских и американских университетских городках и среди знатоков искусства во всем мире иллюстрации переживали научный расцвет. Повсеместно выпускались эссе и статьи, монографии и анализы творчества Боттичелли, художник стал признанным академическим объектом, а его имя – едва ли не синонимом самого Ренессанса. В 1976 году протеже Беренсона Кеннет Кларк опубликовал «Рисунки Сандро Боттичелли к "Божественной комедии" Данте» в издательстве «Харпер и Роу», представив том искусным (хотя и не всегда точным[577].) рассмотрением великолепных репродукций иллюстраций, полученных из трех музеев, в которых они хранились (в Риме, Восточном и Западном Берлине[578].), и их сложной истории. Его эссе стало самым глубоким исследованием рисунков, появившимся со времен издания Хорна в 1908 году, а до этого роскошного факсимиле Липпманна в 1887 году. В то время как его предшественники Хорн и Липпманн выпускали дорогие коллекционные издания иллюстраций, Кларк создал первую в мире настольную версию.
Окончание холодной войны позволило впервые в сложной и долгой истории дантовского проекта Боттичелли собрать вместе и выставить в одном месте все девяносто две сохранившиеся иллюстрации к «Божественной комедии». Символичное событие произошло в 2000 году под совместным кураторством немецкого Купферштихкабинета, итальянской библиотеки Ватикана и британской Королевской академии художеств. «Судьба дантовского цикла Боттичелли заключает в себе как историю европейского коллекционирования, так и новейшую историю Германии», – написал Филипп Кинг, президент Королевской академии художеств[579]. Три страны, которые сыграли наиболее заметные роли в посмертной жизни иллюстраций, объединились для организации передвижной выставки, прошедшую через Берлин, Рим и Лондон, бывшие места разъединения и разделения, которые теперь праздновали долгожданное воссоединение работ Боттичелли. Серия выставок привлекла внимание ведущих мировых исследователей к творчеству Боттичелли и привела к появлению многочисленных публикаций. Это событие напоминало более ранний «ренессанс» рисунков, наступивший после того. как Липпманн разложил их на столах в Купферштихкабинете в 1882 году. Сто лет спустя рисунки вновь предстали перед глазами публики – на этот раз в мировом масштабе, который даже убежденный космополит Липпманн не мог себе представить.
Несмотря на нашу отдаленность от Липпмана и его первоначального открытия, наш текущий разговор о Ренессансе обязан ему и его коллегам-искусствоведам, воскресившим Боттичелли и его дантовский цикл. Рёскин, Патер, прерафаэлиты, Беренсон, Хорн и Варбург – всех этих ярких и независимых мыслителей объединяло желание понять, как и почему, казалось бы, далекое искусство Италии XV века может иметь значение для современности. По мнению скептиков, эти древние итальянские художественные практики вдруг «приобрели значение», потому что они служили практическим и часто эгоистическим целям. Например, некоторые считают, что миф об «индивидуалистическом» Ренессансе помог убежденному буржуа Буркхардту развенчать коммунистическую мечту европейских революций 1848 года, так же как возрожденное представление о ценности, культурной и финансовой, искусства Ренессанса помогло Беренсону разбогатеть, а Липпманну – придать блеск новообразованному немецкому государству. В таких утверждениях есть доля правды, и, как правило, эго и амбиции вдохновляют тех, кто творит историю. Но Ренессанс значил и продолжает значить больше для многих людей во всем мире, очарованных его искусством и историей. Несомненно, росту этого значения способствовало и повторное открытие иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии» Данте.
Исторически сложилось так, что термин «Ренессанс» употребляется всякий раз, когда собирается некая критическая масса новаторских умов, чтобы переосмыслить традиции и затем, в результате интенсивного сотрудничества, создать оригинальные произведения, которые преобразят существующий порядок. Только в США это слово применялось к таким разнородным явлениям, как монументальная архитектура Вашингтона, технологические прорывы Кремниевой долины и культурный переворот в Гарлеме 1920-х годов (и это лишь некоторые из примеров)[580]. В случае с дантовским циклом Боттичелли мыслители XIX и XX веков, спасшие его от забвения, навлеченного Вазари, считали, что рисунки олицетворяют три ключевых качества, которые были важны для их представления о Ренессансе в целом.
Во-первых, иллюстрации воплощают то, что Буркхардт назвал «многогранностью» Ренессанса. Взявшись за поэму Данте, Боттичелли показал, что он был не только выдающимся художником, но и блестящим читателем литературных текстов. Его способность плавно переходить от одного художественного средства к другому была квинтэссенцией Ренессанса, и благодаря Буркхардту мы теперь видим в нем движущую силу возрождения итальянского искусства после Средневековья. Хотя мало кто, и даже сам Вазари, сомневался в мастерстве Боттичелли в работе с кистью, именно его талант к литературной интерпретации позволил ему создать произведение, наполненное глубоким пониманием поэмы Данте.
Во-вторых, дантовский цикл Боттичелли предложил своим последующим интерпретаторам наглядное доказательство того, как эпоха Возрождения порвала с духовными доктринами своего средневекового прошлого и двинулась в более рациональном, основанном на науке направлении – это был «ранний модерн» флорентийских гуманистов. Особенно в прочтении Патера, иллюстрации Боттичелли переводят или «переносят» видение Данте в ключе Ренессанса, тем самым возвещая о наступлении новой исторической эпохи.
В-третьих, современные почитатели Боттичелли увидели в рисунках изменивший мир «флорентийский дух». Имена Данте и Боттичелли были неразрывно связаны, как и имена многих знаменитых творцов Возрождения, со Флоренцией. И через эту связь цикл Боттичелли был также связан с выдающейся флорентийской семьей Медичи. Покровительство этого банковского клана искусству раскрыло определяющее качество Ренессанса для многих историков XIX века, включая самого влиятельного из них, Якоба Буркхардта: способность искусства формировать историю. Заказ иллюстраций к Данте одним из членов семьи Медичи стал высшим воплощением флорентийского союза искусства и политики и сопутствующей ему веры в то, что красота может изменить мир. Все открыватели дантовского цикла Боттичелли были так или иначе очарованы мировоззрением Флоренции эпохи Возрождения. Липпманн, Патер и Рёскин одержимо изучали это время и писали о флорентийском искусстве в своих многочисленных работах. Беренсон, Хорн и Варбург жили в этом городе, чтобы иметь возможность познакомиться с его искусством из первых рук. Каждый из них искал в истории искусства свою версию той самой «комнаты с видом» Форстера.
Есть и еще одна причина, почему рисунки оказались столь влиятельными. Это своего рода следствие флорентийской этики, которое имеет отношение не столько к расширению понятия Ренессанса, сколько к росту его популярности. После долгого периода забвения Боттичелли стал соперничать с Данте в узнаваемости имен. Ценность его иллюстраций к «Божественной комедии» возрастала одновременно с ростом славы самого художника, которую подпитывали как признание критиков, так и популярность. Тот же Боттичелли, которого всего за столетие до этого обвиняли в том, что он рисует «уродливых женщин» и мадонн с «тоскливым взглядом», стал брендом, изображения которого могли даже вызвать обморок у паломников в Уффици. Флорентийский психиатр Грациелла Магерини, лечившая более сотни случаев синдрома Стендаля с 1988 по 1998 год, заметила, что эту эстетическую перегрузку могут вызвать малейшие детали: «Замечали ли вы ветер, движение моря [в картине Боттичелли "Рождение Венеры"].? Эти детали позволяют понять, сколько тревожных элементов лежит в основе этой прекрасной формы»[581]. Еще задолго до этого Беренсон лучше всего выразил это, когда, скептически относясь к циклу Данте, он ответил на риторический вопрос, формировавшийся в умах многих: «В чем же тогда ценность иллюстраций [Боттичелли]. [к Данте].? Ответ достаточно прост. Их ценность заключается в том, что они являются рисунками Боттичелли, а вовсе не в том, что они являются иллюстрациями Данте».
За десятилетия, прошедшие с момента грандиозной передвижной выставки 2000 года, объединившей некогда разрозненные рисунки Боттичелли, появилось множество других выставок и несколько более доступных изданий иллюстраций Данте, которые часто сопровождались новейшими открытиями значений и тайн того, что все еще можно назвать «секретом Боттичелли».
Эпилог
Летом 2017 года я приехал во Флоренцию, чтобы начать полугодовую стажировку на Вилле И Татти, в Гарвардском центре изучения итальянского Возрождения. «Татти», как мы все ее называли, старательно выговаривая итальянское двойное «т», возвышается на холме на окраине Флоренции. Ее ухоженные сады, великолепная библиотека эпохи Возрождения и архитектурное великолепие – все это было оплачено на средства Бернарда Беренсона. До своего визита я никогда не слышал о нем, но теперь его стиль и его щедрость перенесли нас с женой и тремя маленькими детьми из северной части Нью-Йорка на тосканские холмы. Прогуливаясь в безоблачные дни по этим зеленым холмам, залитым золотыми лучами, легко было представить себе форстеровских Люси Ханичерч и Джорджа Эмерсона, украдкой целующихся в окрестностях, которые, казалось, сошли с полотен эпохи Возрождения.
Мы нашли квартиру рядом с зелеными платанами и широким открытым пространством Пьяцца д’Азельо, величественной площади XIX века. За углом находилась более уединенная и хаотичная площадь Сант-Амброджо, на которой в течение многих веков располагался большой рынок под открытым небом. В квартале к югу от площади Сант-Амброджо находилась еще более древняя площадь Пьяцца деи Чомпи, названная так из-за деревянных башмаков (ciompi), которые носили ремесленники, поднявшие знаменитое восстание в 1378 году. Прогулка от Пьяцца д’Азельо до Пьяцца деи Чомпи занимала не более нескольких минут. Но по пути нам повсюду встречались призраки.
На площади Пьяцца деи Чомпи стояло грубое жилое здание со скромной табличкой «Di Lorenzo Ghiberti delle Porte questa fu casa». «Это был дом Лоренцо Гиберти, автора Врат [в рай].», дом скульптора, великого соперника Брунеллески, который создал ветхозаветные сцены в сусальном золоте, украшающие массивные двери баптистерия Джотто. В нескольких сотнях метров от него, в базилике Санта-Кроче, витал самый возвышенный дух из всех: статуя Данте высотой девятнадцать футов, созданная в честь того, что Флоренция стала столицей Италии в 1865 году, в шестисотую годовщину со дня рождения поэта.
Сам того не планируя, после приземления в Италии я сел на информационную диету. В первые дни у нас дома не было интернета, и на протяжении всего нашего пребывания связь была ненадежной и прерывистой. Но во многом причина этого «детокса» крылась в самой Флоренции: прошлое на ее улицах и площадях казалось таким живым. Я чувствовал, что здесь распространяются «новости» другого рода, которые зависят не от текущих событий, а от гораздо более глубоких культурных течений, пронизывающих архитектуру зданий, искусство музеев, внешний облик города.
С того момента, как я прошел через строго охраняемые ворота Виллы И Татти, тишина, похожая на церковную, в сочетании с многоярусными полками книг и великолепными источниками для научных трудов, вызвала у меня желание зарыться в старинные тома ее библиотеки.
Обеды состояли из трех изумительных блюд, которые подавались официантами, одетыми в форму; утренний кофе-брейк включал в себя кусок свежеиспеченной schiacciata, соленой фокаччи; а послеобеденный чай сопровождался множеством печений biscotti, которыми можно было насладиться либо на террасе с видом на Флоренцию, либо в роскошной библиотеке Беренсона. На территории Виллы И Татти производилось собственное вино и оливковое масло. Мне казалось, я умер и попал в рай для ученых.
Знаковый портрет Беренсона, запечатленного в своем великолепном двубортном костюме и гордо стоящего в роскошной библиотеке, где мы часто обедали, стал преследовать меня. Я чувствовал, что за модной одеждой и патрицианской обстановкой скрывается неприкаянный литовский иммигрант Бернгард Вальвроженски, жаждущий уважения, добиться которого он так и не смог, несмотря на свои выдающиеся таланты. Его беспокойный дух все еще страдает от слов его авторитетного наставника, брамина Чарльза Элиота Нортона («У Беренсона больше амбиций, чем способностей»). Действительно ли он был объективным ученым, продолжали задаваться вопросом искусствоведы (в том числе и некоторые из моих коллег), если его суждения были обусловлены финансовой выгодой? И наоборот: был ли он действительно богат, задавались вопросом представители обеспеченных классов, если он всегда был на подхвате у могущественных магнатов, чьи ресурсы превосходили его собственные?
Через месяц моего пребывания здесь я наткнулся на набор иллюстраций: дорогостоящую факсимильную репродукцию издания Фридриха Липпманна 1896 года с рисунками Боттичелли к поэме Данте. Это был английский перевод книги, в которой Липпманн вскоре после приобретения рисунков в лондонском магазине «Эллис и Уайт» в 1882 году окончательно доказал, что они принадлежат Боттичелли и только Боттичелли. Я принялся за чтение этого объемного тома. По мере того как я исследовал страницы, с моих глаз спадала пелена. Я уже видел репродукции рисунков, и они оставили меня равнодушным. Они казались достаточно красивыми в той фирменной изящной боттичеллиевской манере. Но, как и многие, в том числе и Беренсон, я не сразу понял, что рисунки передают дух и энергию «Божественной комедии», я думал, что они «совсем не дантовские». Казалось, в них было что-то декоративное и «гуманистическое», то есть светское и языческое, что не отражало суть видения Данте (позже я узнаю, что суть заключалась именно в этом мирском элементе). Я отметил их красоту, но не смог найти в них ту тягучую тоску Данте по Богу. Шутка Беренсона как нельзя лучше выразила мою первоначальную реакцию: попытка Боттичелли изобразить видение Данте была «все равно что [попыткой]. играть 9-ю симфонию Бетховена на валторне».
Как же я ошибался. Я не видел раньше и начал понимать лишь в тот день на Вилле И Татти, что рисунки были «поэмой» сами по себе и вместе они представляли собой одну из самых последовательных и убедительных интерпретаций, лучше сказать видений, произведения Данте из когда-либо созданных. Но полное понимание этого пришло ко мне только позже. Гораздо позже.
Изучив роскошный том Липпманна, ранним субботним утром я отправился в Уффици, стремясь насладиться искусством и одновременно пытаясь удержать своего буйного трехлетнего сына от того, чтобы он не порвал одно из бесценных полотен или не отломал руку древней статуе. Оставив буйного ребенка (к счастью, приехали родственники), я обрел минутку спокойствия в зале Боттичелли и задержался перед «Благовещением Честелло». И почувствовал движение танцующей Мадонны, мирскую радость, исходящую от ее изящной фигуры. Тогда я впервые почувствовал эпоху Возрождения.
Рисунки Боттичелли к Данте были для меня загадкой. Глядя на них на Вилле И Татти день за днем, я вспомнил, что Хемингуэй написал о Фрэнсисе Скотте Фицджеральде в книге «Праздник, который всегда с тобой»: «Его талант был так же естественен, как узор, созданный пыльцой на крыльях бабочки»[582]. В линиях Боттичелли была эта leggiadria, формально «легкость», но более широко «качество невыразимой, парящей радости», по словам Итало Кальвино, та легкость, которая летит, как птица, а не падает, как перо. Когда я не находился на Вилле И Татти, занимаясь моим дипломным проектом, исследованием восприятия «Божественной комедии» на протяжении веков, я гулял по городу, чтобы воочию увидеть картины Боттичелли. То же самое мне нужно было сделать и для его дантовского цикла.
К счастью, доступ к «Божественной комедии» Боттичелли был всего в нескольких минутах езды на поезде. Однажды утром в декабре, ближе к концу моего пребывания во Флоренции, я сел на поезд до Рима. Я планировал посетить Ватиканскую библиотеку и увидеть оригинальный набор рисунков, когда-то хранившихся у королевы Кристины Шведской, особенно самую изысканную из всех жемчужин: полностью раскрашенную «Карту Ада», единственную законченную работу в этом цикле. К сожалению, мой план оказался несбыточной мечтой. У меня не было необходимых знакомств и разрешений, чтобы получить доступ к, как я вскоре обнаружил, закрытой части коллекции Ватиканской библиотеки. Один недоумевающий сотрудник Ватикана отправлял меня к другому, вежливо, но решительно отказывая мне в моей просьбе. Когда вежливые отказы стали перерастать в раздраженные «нет», я почувствовал, что мои и без того ничтожные шансы уменьшаются. Я решился на крайний вариант: попросил встречи с директором. Доступ к Боттичелли, если он вообще был возможен, можно было получить, только если за тебя замолвит слово кто-то «сверху».
К моему удивлению, директор пришел. Но его приветливая улыбка омрачилась непонимающим взглядом.
– Вы просите показать вам один из наших самых ценных фондов, – сказал он мне, по-прежнему улыбаясь, но выражаясь твердо. – Боюсь, что это невозможно.
Я использовал самый формальный итальянский язык, на который только был способен, но было видно, что он уже принял решение. Когда меня уже собирались торжественно выпроводить, я в последний раз взмолился.
– Solo quindici minuti («Только пятнадцать минут»), – умолял я.
– Va bene, – сказал он, поразив меня переменой своего мнения. – Хорошо. Пятнадцать минут, только вы и я, без карандаша, без бумаги, без фотографий.
Через несколько минут меня провели в одну из приватных комнат Ватикана. И там была она: «Карта Ада» Боттичелли, а также небольшая подборка других, более тонко прорисованных иллюстраций из ранних песен поэмы. Мы с директором стояли перед ними в тишине, наши взгляды были полностью поглощены этим единственным полноцветным изображением «Ада». Первое, что меня поразило, это то, насколько невероятно оно отличалось от многочисленных репродукций, которые я видел. То, чего им не удалось передать, была рука Боттичелли. На оригинальной «Карте Ада» я увидел удивительно точные, тщательно проработанные детали, которые не видны в репродукциях. Шероховатость пергамента, мельчайшие черты и жесты грешников, различные оттенки и переливы отдельных цветов – все это предстало передо мной в той точности, которую никогда не сможет передать ни одна репродукция. То, что я тогда впервые увидел, было видением Боттичелли ада Данте: каким-то образом все умопомрачительные хитросплетения и текстуры слились в единое целое.
Мы с директором продолжали молча созерцать. Он тоже, человек, который проводил свои дни среди драгоценных предметов и произведений искусства, был потрясен. Через некоторое время он одарил меня взглядом понимания, и мы пробормотали ненужное «incredibile, davvero…», прежде чем вернуться к рисунку. Возможно, он предоставил мне доступ, потому что сам хотел посмотреть на иллюстрации. Какова бы ни была причина, это произведение теперь захватило нас обоих. Немецкий философ Вальтер Беньямин описывал «ауру» искусства как необъяснимую энергию, которая исходит от оригинала, чувство настолько осязаемое, что оно может сравниться с религиозным обрядом. Это слово происходит от латинского «aurum», означающего золото, и подразумевает энергию или сияние, которое излучает произведение искусства, напоминая нам, почему Петрарка выбрал имя Лаура для своего источника поэтического вдохновения. По словам Беньямина, чтобы постичь истинную ауру произведения искусства, необходимо увидеть оригинал, вернуться к моменту и времени его создания живой человеческой рукой. Этот поиск оригиналов заставил Якоба Буркхардта прочесать итальянский полуостров в поисках следов произведений, которые послужили бы основой для его теории Ренессанса. Эврика всей жизни Фридриха Липпманна, уверенность в том, что все иллюстрации в дантовском цикле принадлежат только кисти Боттичелли, могла произойти лишь тогда, когда он созерцал изображения художника в их оригинальном пергаментном томе.
За шесть веков до Беньямина Данте писал, что искусство в его лучшем проявлении – это visibile parlare, «видимая речь», которая ощущается как родной язык небес. Никакие слова лучше не передают тот эффект от созерцания иллюстраций Боттичелли. Мои пятнадцать минут с «Картой Ада» истекли. Я поблагодарил директора и попрощался. В тот день Боттичелли поделился со мной своим секретом.
Благодарности
В предисловии к своим великолепным «Итальянским народным сказкам» Итало Кальвино написал, что эта книга заставила его почувствовать себя так, словно он много лет прожил «в лесах и заколдованных замках», заставив его задуматься, сможет ли он когда-нибудь снова вернуться на землю. Я могу понять это чувство. Ни одна из моих книг не задумывалась в более зачарованном пространстве, чем эта. После десятилетий изучения Италии, особенно Данте и его культуры, я почувствовал удивительную тягу к искусству эпохи Возрождения. Отчасти причина была в атмосфере: я проводил отпуск во Флоренции с семьей, и зрительное великолепие Ренессанса, казалось, виднелось за каждым углом и под каждым портиком. Давно знакомый мне город внезапно приобрел новую форму. «Посмотри внимательно, – говорил мне разум. – Здесь есть многое, чего ты еще не видел…»
Особенно Боттичелли. «Секрет», о котором повествует эта книга, как мог бы написать сам Данте, существует на разных уровнях: от буквального, потерянных иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии», до более глубоких размышлений о значении искусства, его способности раскрывать нашу личность и общественной, даже политической роли, которую оно может играть. Оглядываясь назад, можно сказать, что самым прекрасным в этой тайне было то, что она оставалась для меня загадкой, пока я писал, и постоянно приводила к новым открытиям не только об эпохе Возрождения, но и о том, как искусство многовековой давности может формировать сегодняшние культурные дискуссии.
Я бы никогда не смог совершить это захватывающее путешествие в эпоху Возрождения, в прямом и переносном смысле, без помощи множества людей. Моя первая и самая большая благодарность моему агенту Джой Харрис и редактору этой книги Алейн Мейсон. Я благодарю Джой за ее постоянную веру в мою работу и необыкновенную мудрость, которая вела меня на каждом этапе моей писательской карьеры. И я благодарю Алейн за ее удивительную способность понять эту книгу, кажется, лучше меня, человека, написавшего ее. Я сделал все возможное, чтобы соответствовать невероятно высоким интеллектуальным и литературным стандартам ее редактуры, и я глубоко благодарен за привилегию работать с человеком, обладающим такими знаниями и проницательностью. Я благодарю весь коллектив издательства W. W. Norton, с которым было приятно работать: Мо Крист, Ингсу Лю, Ребекку Манро, Элизабет Райли, Еву Санусси, Сару Туборг и Мишель Уотерс. Я также в долгу перед Аллегрой Хьюстон за ее превосходный редакторский труд, который во многом улучшил рукопись.
Мои знания об эпохе Возрождения значительно расширились благодаря тому, что в 2017 году я стал стипендиатом Уоллеса в Центре изучения итальянского Возрождения Гарвардского университета. Я выражаю самую искреннюю благодарность директору Алине Пейн и замечательным сотрудникам, которые помогли сделать мое пребывание там таким плодотворным и приятным: Сьюзан Бейтс, Иларию Делла Монику, Анджелу Дрессен, Ингрид Гринфилд, Томаса Грубера, Джослин Карлан, Анджелу Лис, Майкла Рокка и Аманду Смит. Дружба и общение со стипендиатами и посетителями колледжа, особенно с Брэдом Були, Николой Кортрайт и Хосе Марией Перес Фернандесом, украсили эту удивительную программу. Мое обучение во Флоренции было бы невозможно без помощи Сьюзен Элвин Купер, сотрудника по грантам факультета Бард-колледжа. Я благодарю ее за острый взгляд и замечательную проницательность, которые помогли мне не только разработать и сформулировать исследовательские положения, но и направить меня к более глубокому пониманию принципов и идей, которые воплотили их в жизнь. Щедрая поддержка моей книге была оказана исследовательским фондом Барда. Я благодарю своих коллег из Отдела языков и литературы, а также администрацию колледжа за их неизменную веру в мою работу.
В решающий момент я обратился к кругу близких друзей и доверенных читателей, которые блестяще и великодушно откликнулись на мою просьбу прочитать всю мою рукопись и высказать свои соображения: спасибо Кристиану Дюпону, Джеффри Харфэму, Скотту Макгиллу и Кристин Филлипс-Курт. Другие друзья и коллеги любезно откликнулись на просьбы, с которыми я обращался во время работы, в том числе Рикардо Гальяно Корт, Никола Джентили и Джейсон Хьюстон. Карл Фугесло с поразительным профессионализмом и точностью обеспечил экспертную корректуру рукописи. Всем мое искреннее спасибо за ваше время и опыт.
Меня пригласили выступить с докладами об исследованиях, связанных с «Секретом Боттичелли», в нескольких учебных заведениях, и мне очень приятно выразить благодарность всем коллегам, которые меня принимали, в том числе Маттиа Ачетозо из Бостонского колледжа, Энрико Чезаретти из Университета Виргинии, Франческо Чиабаттони из Джорджтаунского университета, Элисон Корниш из Нью-Йоркского университета, Томасу Пфау из Университета Дьюка, Пенни Маркус и Джузеппе Маццотта из Йельского университета. Джузеппе, в частности, я обязан значительной частью того, что знаю о Ренессансе, еще со времен моего обучения у него в аспирантуре. Какое счастье было в 2019 году вновь встретиться с ним и услышать, как он рассказывает подробности истории Возрождения Флоренции, когда мы прогуливались по центру города.
У меня осталось еще две благодарности. Студенты моего курса LIT 241 по Ренессансу в Бард-колледже, которых слишком много, чтобы перечислять их по именам, сделали преподавание тем, связанных с этой книгой, постоянным источником удовольствия и интеллектуального роста. Я благодарю их за все те способы, которыми они заставляют меня оттачивать свое мышление и находить новые ответы на вопросы, которые Ренессанс ставит перед каждым поколением. И прежде всего я должен выразить глубочайшую признательность моей жене, Хелене Бейли, и нашим детям, Изабель, Джеймсу, Аннабель и Софии. Сколько раз я ни бывал во Флоренции, я никогда прежде не возил сына в коляске мимо дворца Медичи на улице Кавур, не водил дочь на карусель на площади Республики, не сбегал с работы, чтобы провести полдня в Барджелло вместе с женой после трапезы в старинной траттории Sostanza, расположенной на той улице, где когда-то жил и работал Боттичелли. Я смотрел новыми глазами не только на искусство города, но и на саму Италию, оживленную смехом и возгласами моих детей, выпрашивающих джелато.
Хронология
1265 – Рождение Данте Алигьери
1274 – Данте встречает Беатриче
1290 – Смерть Беатриче в возрасте 24 лет
(ок.) 1295 – Данте завершает «Новую жизнь»
Поделиться книгой: