Эквиано, Африканец. Человек, сделавший себя сам

Подробное описание ожидавшейся книги и перечень конкретных продавцов в объявлении о подписке подтверждают уверенность Эквиано, что она будет готова к «ранней весне» 1789 года, как раз когда палата общин вернется к рассмотрению вопроса работорговли, натиск на которую усиливался в течение всего лета в ожидании следующей парламентской сессии. По указанию Лондонского аболиционистского комитета Кларксон собирал свидетельства по всем юго-западным портам, Вудс опубликовал в Morning Chronicle акты о запрещении рабства в Массачусетсе и на Род-Айленде, а в ноябре 1788 года Тайный совет Его Величества уже завершил расследование работорговли. Однако рекламное объявление в Morning Star от 29 апреля 1789 года приглашало приобретать книгу по личному адресу Эквиано или у различных книготорговцев лишь начиная с мая, то есть скорее поздней, а не ранней весной. Что же вызвало такую задержку?

Причиной, по всей видимости, послужила болезнь намного более значимая, чем та, что в предыдущую сессию вынудила Уилберфорса отложить внесение законопроекта о работорговле. В ноябре 1788 года король Георг III впал в необратимое, как представлялось, сумасшествие, уже в наше время объясненное возможным проявлением порфирии – болезни обмена веществ.[470]Все внимание публики оказалось приковано к недомоганию короля, вызвавшему так называемый Регентский конституционный кризис[471]. Дебаты между политиками о том, как же следует действовать в связи с внезапной немощью короля, быстро затмили общественную дискуссию о работорговле. Тогдашний принц Уэльский, подобно своим ганноверским предкам, пребывал в постоянном разладе с правящим отцом, поэтому к нему тяготели и парламентские противники министерства Уильяма Питта. Оппозиционные политики по понятным причинам видели себя накануне прихода к власти – либо в связи со смертью Георга III, либо после учреждения регентства во главе с принцем Уэльским, который де факто станет править как монарх. Никто не сомневался, что регентство ознаменует конец администрации Питта, поэтому Питт, хотя и сохраняя надежду на выздоровление Георга III, делал все возможное, чтобы заручиться большинством в палате общин. Обе стороны находились в сложном положении: принц Уэльский и его сторонники не могли выказывать слишком откровенное ожидание смерти короля или объявления его окончательно недееспособным, Питт же со своей партией не могли чрезмерно упорствовать в сохранении власти – во избежание упреков, что они ставят собственный политический успех выше национальных интересов. Чем дольше продолжалось болезнь короля, тем труднее становилось Питту блокировать прохождение Закона о регентстве, удерживая своих людей от смены политического лагеря. Многие в стремлении к власти или в поиске покровительства пытались завязать отношения и с Питтом, и с принцем Уэльским. Кризис продолжался вплоть до неожиданного полного исцеления короля, о котором было объявлено 10 марта 1789 года.

Загрузка британского невольничьего судна Brookes согласно Акту о работорговле. Library of Congress

Эта иллюстрация переполненного невольничьего корабля сразу стала самым ярким доказательством жестокостей работорговли. Изображение, впервые опубликованное в 1788 году плимутским комитетом Общества за запрещение работорговли, немедленно взял на вооружение лондонский комитет, распространив по обеим сторонам Атлантики.

Эквиано, всегда внимательно следивший за рынком, позаботился о том, чтобы имя его не забылось ко времени выздоровления короля, когда книга уже была готова к продаже. То ли по удивительному совпадению, то ли по проницательному расчету, автобиография Эквиано появилась как раз в тот момент, когда внимание нации могло вновь переключиться на дебаты о работорговле и когда начали публиковаться свидетельства и доказательства, полученные палатой общин и Тайным советом в ходе предыдущей сессии парламента. 14 февраля 1789 года Эквиано напечатал в Public Advertiser письмо за подписью «Густав Васа, Африканец», адресованное «плимутскому Комитету за запрещение работорговли», в котором благодарил местное аболиционистское общество за присылку «преподобному мистеру Кларксону, моему достойному другу… гравюры, представляющей размещение негров на борту невольничьего корабля». Рисунок, изображавший невольничье судно Brookes, был выполнен в декабре 1788 года и опубликован в январе 1789 плимутским аболиционистским комитетом SEAST[472]. Пытаясь привлечь к рисунку всеобще внимание, Эквиано выражал пожелание, чтобы «этот год» принес «утверждение акта, достойного Британского Сената», и чтобы плимутский комитет «испытал удовлетворение, видя завершение нашего труда, которому он с таким человеколюбием содействовал» (347). Как позже вспоминал Кларксон, «рисунок немедленно наводил ужас на всякого, кто видел его, и… благодаря его широкому распространению, оказался очень полезен для дела страдающих африканцев».[473] Когда автобиография Эквиано готовилась уже выйти в свет, лондонский аболиционистский комитет SEAST поручил Филлипсу напечатать тысячу семьсот оттисков более проработанного изображения Brookes в виде однолистовых офортов с медных пластин, а также семь тысяч дешевых ксилографий (гравюр на дереве). Всего за несколько дней до выхода книги, 25 апреля 1789 года, «Олауда Эквиано, или Густав Васа» вместе с еще восемью уроженцами Африки направил в The Diary; or Woodfall’s Register письмо «мистеру Уильяму Диксону, бывшему личному секретарю достопочтенного Эдварда Хэя, губернатора острова Барбадос». Впервые публично использовав обе свои идентичности, Эквиано приветствовал человека, призывавшего к появлению того самого «письменного свидетельства» африканца, которое он уже готов был представить. «Удивительное повествование» поступило в продажу всего за две недели до долгожданной речи Уилберфорса, произнесенной 12 мая в палате общин и обращенной против трансатлантической работорговли.

Эквиано был настолько уверен во вложениях, сделанных в историю собственной жизни, что зарегистрировал авторские права в Компании торговцев канцелярскими принадлежностями[474]. В конце восемнадцатого века многие авторы и издатели предпочитали не регистрировать там книги, чтобы сэкономить на предоставлении девяти экземпляров, которые требовались при регистрации. Эквиано, однако, решился на финансовый риск для защиты своих авторских прав. 24 марта 1789 года он зарегистрировал в Стейшенерс-Холл 530-страничное двухтомное первое издание «Удивительного повествования» как «собственность автора», заявив тем самым и фигуральное, и реальное право собственности на самого себя. Неизвестно, где именно напечатано первое издание Эквиано, но это могла быть типография Томаса Уилкинса, указанная во втором издании «Удивительного повествования» (декабрь 1789): «Лондон: напечатано для Автора у Т. Уилкинса и продается у него же, № 23, Олдерменбери». Второе издание – единственное из девяти осуществленных Эквиано, в котором указан издатель.

Из объявления в газете Morning Star за 29 апреля 1789 года видно, что Эквиано с предыдущего ноября предпринял дополнительные маркетинговые шаги. Указанные в нем дистрибьюторы отличаются и от тех, через кого он собирал подписку, и от приведенных на титульной странице самой книги. Например, имя книготорговца Хьюмэнитаса Джексона впервые появилось только в готовой книге. Поскольку Джексон заведовал платной библиотекой и типографией, помещавшимися в его магазине на Оксфорд-стрит, появление его имени означало, что Эквиано начал использовать новый способ распространения. Из сравнения предложения о подписке и рекламного объявления видно, что добавить фронтиспис во второй том он решил уже после первоначального обращения к публике. В то время, как подписчики получали книгу по льготной цене семь шиллингов в переплете (шесть без переплета), остальным она обходилась в семь шиллингов без переплета. Объявление в Morning Star показывает также, что Эквиано осуществлял независимый контроль за производством и распространением книги. Недолго просуществовавшая антиправительственная Morning Star была учреждена в 1789 году в противовес проправительственной Star, одним из владельцев которой был Джон Мюррей, агент-книготорговец Эквиано[475].

В измененном по сравнению с предложением о подписке объявлении сделано несколько стилистических и содержательных правок, причем последние отражали, по-видимому, эволюцию книги от проекта к продукту. Возможно, рассчитывая охватить как можно более широкую аудиторию и подчеркнуть, насколько книга являет собой именно духовную автобиографию, ни в подписном предложении, ни рекламном объявлении Эквиано не представляет «Удивительное повествование» как еще и призыв против работорговли. Не подается книга и как оправдание Эквиано в связи с проектом поселения в Сьерра-Леоне. Однако потенциальные покупатели, знакомые с письмами Эквиано, публиковавшимися в лондонских газетах в 1787 и 1788 годах, должны были знать о его оппозиции работорговле и участии в проекте переселения. Так что их не должно было удивлять, что в открытом обращении к «лордам духовным и светским и палате общин Великобритании» он говорит, что «главная цель [книги] – пробудить в благородном собрании вашем сочувствие к бедствиям, навлекаемым работорговлей на моих несчастных соплеменников» (36). В первом издании под этим обращением указан адрес: «Юнион-стрит, Мэрилебон 24 марта 1789». По-видимому, он сумел еще до выхода книги собрать достаточно средств, чтобы позволить себе переезд в более престижную часть Большого Лондона, чем Болдуине Гарденс в Холборне, откуда отсылал публичные письма в 1788 году. Со времени первоначального предложения о подписке онтакже расширил свою дистрибьюторскую сеть, и теперь книга предлагалась «у всех книгопродавцев города и страны».

Множество элементов книги и, не в последнюю очередь, обе иллюстрации свидетельствуют о таланте Эквиано к маркетингу и саморекламе. Сохранение авторских прав на книгу означало, что он мог самостоятельно выбирать для нее и визуальные образы. Предложение сулило потенциальным подписчикам «изящный фронтиспис с портретом автора», помянутый в последнем пункте «Условий», словно подчеркивая ту дополнительную ценность, которую он придает книге. Но он также добавляет значимости и самому Эквиано, наглядно демонстрируя претензию на благородный статус, поскольку «изящны» и герой портрета, и его исполнение.[476] Перед нами африканец, одетый, как английский джентльмен, и представляющий зримое воплощение литературной идентичности Олауды Эквиано и Густава Васы, чьи имена напечатаны под фронтисписом, а также на титульной странице напротив него. Библия в руке раскрыта на Деяниях 4:12, демонстрируя его образованность и набожность. Фронтиспис сопровождается подписью: «Опубликовано 1 марта 1789 Г. Васой». Все факты, которыми мы располагаем, включая регистрацию книги на собственное имя в Стейшенерс-Холл и действия, предпринимавшиеся для продвижения своей персоны, позволяют предположить, что и художников для создания и копирования своего образа он тоже подбирал сам. Портрет для фронтисписа написал миниатюрист Уильям Дентон, о котором, кроме того, что с 1792 по 1795 годы он выставлялся с портретами в Королевской академии, известно очень немного. Рисунок Дентона воспроизвел в технике пунктирной гравюры Дэниэл Орм в самом начале своей блистательной карьеры портретиста-миниатюриста. Орм выставлялся в Королевской академии между 1797 и 1801 годами и был назначен личным гравером Георга III.

Фронтиспис из первого I тома первого издания «Удивительного повествования» Олауды Эквиано (Лондон, 1789).

John Carter Vrown Library at Brown University

Портрет написал Уильям Дентон, гравировал Дэниэл Орм.

Чтобы понять, как воспринимался портрет Эквиано на фронтисписе, следует познакомиться с британской традицией изображения людей африканского происхождения, большинство из которых занимали более низкое социальное положение, чем Эквиано в пору выхода его автобиографии. Называя себя во вступительном абзаце «неизвестным публике частным лицом, да к тому же чужестранцем» (48), Эквиано прибегает к концепции пришельца в чужой земле, известной по устной и изобразительной сатире. Обычно чужестранец смотрит на нелепицы и пороки вокруг себя наивным и невинным или же проницательным и критическим взглядом. Обличая поведение англичан, художники-сатирики восемнадцатого столетия все чаще прибегали к образу явного чужака. На гравюре Хогарта 1762 года «Вакханалия легковерия, суеверия и фанатизма» ухмыляющийся турок изумленно наблюдает за восторженным кривлянием методистского проповедника и его еретического сборища. Турок находится за окном, чей переплет превращает молитвенный дом с его обитателями в дом умалишенных. Хотя он изображен подчеркнуто не христианином и не англичанином, он единственный здравый и положительный персонаж рисунка. На многих других гравюрах черный слуга тоже наблюдает за белыми, насмехаясь над их поведением и тем самым выступая моральным ориентиром для восприятия изображения нравственно равным ему зрителем.

Уильям Хогарт. Карьера проститутки, лист 2 (1732).

The Trustees of The British Museum

Обратите внимание на мальчика в восточном одеянии справа. Африканец с периферии британского общества помогает зрителю составить мнение об остальных участниках сцены.

К середине столетия даже те, кто еще только претендовал на высокий социальный статус, могли позволить себе иметь или нанимать чернокожих рабов или слуг. На втором листе серии Хогарта «Карьера проститутки» (1732) экзотически одетый чернокожий мальчик прислуживает юной куртизанке и ее пожилому «покровителю». Костюм мальчика представляет собой причудливую смесь африканского и азиатско-индийского нарядов, отражая тот факт, что тогда, как, впрочем, и сейчас, британцы нередко относили к черным и африканцев, и ост-индийцев. Хотя мальчик изображен на краю сцены, выражение лица помещает его в этический центр картины. Он с удивлением, если не с потрясением, смотрит на падающий стол и бьющийся фарфор, символы катастрофы, надвигающейся на покровителя и его новую содержанку, изображенных в центре картины[477]. Как и проститутка, мальчик – одна из принадлежностей комнаты, но из периферийного положения на рисунке и как африканец, находящийся на периферии британского общества, он помогает зрителю составить верное суждение об остальных участниках сцены. Пришелец в чужой земле, он видит то, чего не замечают другие, для кого безнравственность столь обыденна, что кажется естественной.

Гравюра «Кролики», анонимно опубликованная в 1792 году, представляет сложный и нередко противоречивый образ британского чернокожего в восемнадцатого веке. Как и многие популярные рисунки той эпохи, он отражает столкновение рас, социальных статусов, или классов, и сексуальности. На гравюре изображен прилично одетый чернокожий разносчик, пытающийся сбыть товар модно выглядящей молодой белой даме, проживающей в респектабельном районе Лондона. Позади нее столь же хорошо одетый белый мужчина дает понять гримасой и прижатым к носу пальцем, что срок реализации предлагаемых кроликов давно истек. Стоящие белые позой и одеждой демонстрируют превосходство над черным, преклонившим колена перед их дверью, а белая женщина – «мисс», как указано в подписи под рисунком, – выражает сомнение в свежести крольчатины: «Бог мой, как воняют, не иначе протухли». Имя «Мунго» и условный диалект придают уличному разносчику карикатурный облик, но чернокожий продавец не только оставляет за собой последнее слово, но и нахально намекает на возможность неожиданно близкого знакомства с «мисс»: «Ей-бо, мисси, не по-честному это. Коли черный парень вас эдак за ноги ухватит, вонять будете не хуже». Превосходство черного в остроумии успешно противостоит и сводит на нет социальное превосходство белых. Имя «Мунго» намекает на шаблонного комического чернокожего из пьесы Исаака Бикерстаффа «Замок» (1768), вольного переложения короткого рассказа Сервантеса.[478] Ролью раба Мунго актер Чарльз Дибдин заложил начало комедиям жанра «блэкфейс»[479], породив стереотипный образ ленивого, доверчивого, ненадежного, но острого на язык чернокожего слуги, получивший с тех пор большую известность. Следует отметить, однако, что простые люди – и белые, и черные – часто изображались на популярных картинках как комические фигуры. Так в кого же метит насмешка в «Кроликах»?

Кролики (1792).

The Trustees of The British Museum

Еще больше усложняет восприятие «Кроликов» очевидная визуальная аллюзия на самое известное в конце восемнадцатого века изображение чернокожего – коленопреклоненного африканского раба, окруженного надписью «Не человек ли я и не брат ли твой?». Почему своей позой черный разносчик напоминает умоляющую фигуру раба, пассивно ожидающего милости от невидимого белого освободителя, находящегося где-то над ним, за пределами изображения Веджвуда? Случайно ли сходство или вызвано объективной причиной? Может быть, оно не просто намекает, а явно отсылает к образу Веджвуда? В этом случае написанная на физиономии продавца напористость заменяет жалобное выражение лица на эмблеме и соотносится с вербальной агрессивностью, отраженной в тексте под рисунком. Черный продавец держит кроликов, как бы заменив ими разорванные цепи рабства на изображении Веджвуда. В экономических отношениях между черными и белыми место рабства заступала торговля.

Хотя на многих рисунках восемнадцатого столетия британские африканцы изображены комически, у белых британцев сохранялись многочисленные литературные и исторические воспоминания о том, что не все черные были рабами или даже слугами, не все рабы были черными, а некоторые черные оказывались социально выше многих белых, и что рабство считалось неприемлемым по крайней мере для некоторых из них. Один из лучших литературных примеров предлагает фронтиспис из издания 1776 года пьесы Томаса Саутерна «Оруноко» (1696). Гравюру по рисунку Джона Джеймса Барралета выполнил Чарльз Гриньон. Пьеса написана по роману англичанки Афры Бен «Оруноко, или Царственный раб» (1688) и неоднократно ставилась на сцене на протяжении следующего столетия. Саутерн превратил захваченную в рабство африканскую героиню Имоинду в порабощенную белую жену Оруноко. Как свидетельствует их одежда на фронтисписе, Имоинда и Оруноко должны были владеть рабами, а не быть ими. Пафос пьесы направлен не на институт рабства, но, скорее, на недопустимость порабощения тех, кому по праву рождения надлежит пребывать на вершине социальной лестницы.

Фронтиспис из издания 1776 года пьесы Томаса Саутерна «Оруноко» (1696). Victoria & Albert Museum, London

Рисунок Джона Джеймса Барралета, гравировал Чарльз Гриньон. В роли Оруноко изображен актер Джон Горацио Савиньи.

Иов бен Соломон и Уильям Ансах Сессараку.

Yale Center for British Art, Rare Books and Manuscripts

В июньском номере Gentleman's Magazine за 1750 год были изображены два африканца, которые благодаря «благородному происхождению» были освобождены в Лондоне и возвращены в Африку.[480]

Фигура африканца, слишком благородного, чтобы быть рабом, существовала не только в художественной литературе. В двух случаях в первой половине восемнадцатого столетия африканцев выкупали на свободу, когда оказывалось, что в рабство они попали неправомерно. Аюба Сулейман Диалло, также известный как Иов бен Соломон, и Уильям Ансах Сессараку были захвачены в рабство в Африке и вывезены, соответственно, в Мэриленд и Вест-Индию. Когда об этом стало известно в Лондоне, Королевская

Африканская компания выкупила бен Соломона, а британское правительство оплатила свободу Сессараку. Оба они, сами владевшие рабами на родине, были возвращены в Африку. Иллюстрация в выпуске Gentelman’s Magazine за июнь 1750 года отражает уверенность в том, что бен Соломон (слева), записавший по памяти Коран во время пребывания в Англии в 1734 году, был слишком образован, а африканский принц Сессараку (справа) – слишком благороден по рождению и слишком хорошо воспитан, чтобы быть рабом. Подобно Библии в руках Эквиано, книга на шее бен Соломона – возможно, воспроизведенный им Коран или арабский перевод Нового Завета, полученный в Англии – указывает на его образованность. В 1749 году Gentleman’s Magazine сообщал, что недавно освобожденный принц Сессараку был настолько тронут представлением пьесы Саутерна «Оруноко» в Ковент Гарден, что вынужден был покинуть зал в конце четвертого акта.[481]

Положение чернокожих в Британии восемнадцатого века – пришельцев в чужой земле – не было ни простым, ни однородным. Когда афробританцы становились действующими лица сюжета, чаще второстепенными, чем главными, художники зачастую изображали их по меньшей мере неоднозначно и даже положительно. И очень редко они оказывались явно отрицательными героями, какими, увы, так часто будут становиться в американском популярном искусстве девятнадцатого века. Когда Эквиано публиковал «Удивительное повествование», по социальному статусу он стоял ближе к Иову бен Соломону и Уильяму Ансаху Сессараку, нежели к черным персонажам изобразительной сатиры восемнадцатого века. Но будучи, по собственным словам, «чужестранцем», он мог, подобно слугам на сатирических картинках, наблюдать за белыми британцами с высоты морального превосходства.

Фронтиспис из книги Филлис Уитли

«Стихи на разные темы, религиозные и нравственные» (Лондон, 1773). Library of Congress

Изображение Уитли включили в книгу по предложению ее покровительницы, графини Хаттингтонской. Гравюра могла быть выполнена по рисунку Сципиона Мурхеда, героя стихотворения «К С.М., юному африканскому художнику, после осмотра его работ».[482]

Чтобы понять значение «изящного фронтисписа» с изображением Эквиано, следует сравнить его с опубликованными ранее фронтисписами африканцев, бывших в прошлом или все еще остававшихся рабами. Портрет Филлис Уитли помещен в ее «Стихах на разные темы, религиозные и нравственные» (Лондон, 1773), а Игнатия Санчо – в «Письмах покойного Игнатия Санчо, африканца».

«Письма» увидели свет два года спустя после его смерти.[483]Изображение Уитли включили в книгу стихов по предложению ее покровительницы, графини Хантингдонской, а гравюра могла быть выполнена по рисунку Сципиона Мурхеда, героя стихотворения Уитли «К С.М., юному африканскому художнику, после осмотра его работ». На фронтисписе в задумчивой позе сидит одухотворенная поэтесса, одетая очень скромно, как домашняя служанка или рабыня. По социальному статусу она явно ниже большинства своих возможных читателей, взгляд направлен вверх и влево от зрителя, словно она ищет вдохновения для пера в руке. Книга на столе может быть ее собственными стихами или же указывать на то, что благодаря грамотности она способна испытывать влияние поэтов-предшественников. Несмотря на революционное значение образа способной к стихосложению черной женщины, художественные достоинства изображения Уитли так же скромны, как и ее социальный статус.

Фронтиспис Санчо, с другой стороны, соперничает с изображением Эквиано в изяществе объекта и качестве исполнения. Томас Гейнсборо написал портрет тогдашнего лакея герцога Монтегю всего за час и сорок минут в Бате (графство Сомерсет) 29 ноября 1768 года, а гравировал его Франческо Берталоцци в 1781 году, спустя год после смерти Санчо. Он отлично одет и, как подобает слуге благородного человека, облик его работает скорее на статус хозяина, нежели на собственный. Поза «рука в жилете» соответствует традиционному образу сдержанного английского джентльмена[484]. Однако Санчо в лучшем случае выглядит джентльменом другого джентльмена. Как было принято при изображении слуг, ни Санчо, ни Уитли не встречают взгляд зрителя – в отличие от Эквиано, единственного из них, кто сам распоряжался своим визуальным образом. Впервые в книге писателя африканского происхождения Эквиано-автор заявляет о своем социальном равенстве с читателем. Изображенный полноправным джентльменом, он смотрит читателю прямо в глаза и, как равный, если не превосходящий его нравственно, указывает на слова из главы 4 Деяний о том что духовное спасение дается только через веру.

Фронтиспис из «Писем покойного Игнатия Санчо, африканца» (Лондон, 1782). Library of Congress

Франческо Бартолоцци гравировал портрет Санчо, служившего тогда лакеем у герцога Монтегю, по беглому наброску Томаса Гейнсборо.

В отличие от портретов Уитли и Санчо, фронтиспис Эквиано непосредственно связан с текстом книги. Это одновременно и первая, и последняя иллюстрация темы «говорящей книги», используемой автором, чтобы подчеркнуть важность в своей жизни грамотности и овладения новой культурой.[485] Читателю кажется, что фронтиспис лишь вводит эту тему, но для рассказчика он знаменует кульминационный момент ее развития. В самом тексте эта тема впервые появляется, когда Эквиано-ребенок наблюдает, как читают его хозяин и товарищ (см. главу 4). Позднее, выучившись читать, взрослый и теперь уже свободный Эквиано демонстрирует совершенное владение не только книгами, но и Книгой – Библией. Так, оказавшись среди перепившихся индейцев в Центральной Америке, он «для успокоения буянов пошел на хитрость» (см. главу 9), пригрозив им библейским словом. Фронтиспис дает понять, что ставший носителем новой культуры афробританский автор «Удивительного повествования» намерен теперь использовать магию письменного слова, чтобы заставить говорить с читателями и Библию, и собственный текст.

Сам ли Эквиано предложил композицию для фронтисписа или согласился на выбор академически образованного Дентона, но одним из его предшественников является овальный портрет работы Рембрандта, гравированный в 1646 году и изображающий священника Нидерландской реформатской церкви Яна Корнелиса Сильвия.[486] Учитывая образованность Дентона, он не мог не знать картину Рембрандта, пусть даже по копиям. Возможно, саму композицию можно назвать более энергичной, чем у Дентона. Правая кисть Сильвия отбрасывает тень, будто простертая за пределы холста, привлекая внимание зрителя к какому-то месту из книги, вероятно Библии, заложенному пальцами левой руки. Однако более прямой зрительный контакт между хорошо одетым чернокожим Эквиано и его преимущественно белыми читателями и ясное указание на конкретный библейский пассаж придают произведению Дентона по меньшей мере такую же экспрессию, какая присутствует в портрете Рембрандта. Получивший от епископа в 1779 году отказ в назначении его миссионером, Эквиано использовал «Удивительное повествование», чтобы обратиться к куда более обширной пастве, чем нашел бы в Африке. Образ на фронтисписе предвосхищает и подкрепляет духовное превосходство, заявляемое в самой автобиографии: «О вы, называющие себя христианами! Хотелось бы знать африканцам, научил ли вас такому ваш Господь, сказавший: “Как хотите, чтобы с нами поступали люди, так поступайте и вы с ними”» (90).

Ян Корнелис Сильвий, священник (1646), гравюра (27.9 х 18.5 см), Рембрандт Харменс ван Рейн (Лейден, 1606-69, Амстердам).

Courtesy of the Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Gift of William Gray from the collection of Francis Calley Gray.

President and Fellows of Harvard College

Этот портрет священника Нидерландской реформатской церкви с его обращением к религиозному авторитету, вероятно, послужил образцом для фронтисписа Эквиано.

Еще более близких предшественников визуального образа Эквиано можно найти в портретах автора из латинской «Диссертации» Якоба Элизы Йоханнеса Капитейна, опубликованной в 1742 году в голландском Лейдене.[487] Хотя нет никаких свидетельств, что изображения Капитейна были знакомы Эквиано или Дентону, они позволяют утверждать, что изображение Эквиано вполне укладывался в иконографическую традицию. С более ранними портретами Капитейна его объединяют форма, композиция и жест: овальная рама, прямой взгляд на зрителя, рука, протягивающая Библию, и палец, указующий на конкретные библейские строки. Капитейн был священнослужителем Нидерландской реформатской церкви, о чем свидетельствует и его одежда. Эквиано, изображенный в модном светском костюме в образе протестантского проповедника без духовного сана, также направляет читателей к истине и указывает им путь.

Фронтиспис «Багамские отмели» для второго тома Эквиано решил добавить не раньше декабря 1788 года, так как в предложении о подписке он не упоминается. «Гравюру, изображающую, каким образом автор потерпел кораблекрушение в 1767 году», выполнил Сэмюэл Аткинс, популярность которого как мариниста уже начинала складываться к 1789 году, а в Королевской академии он выставлялся в 1787–1788,1791-1796 и 1808 годах. Читателям «Удивительного повествования» должен был вскоре открыться смысл второго фронтисписа. Он изображает происшествие, в котором Эквиано, став неформальным лидером команды, спас своих белых товарищей в кораблекрушении. Остановив выбор на таких талантливых художниках, как Дентон, Орм и Аткинс, находившихся, как и сам он, только в начале своей карьеры, Эквиано показал, что обладает и деловой хваткой, и художественным чутьем. Хотя граверам часто платили экземплярами иллюстрируемой книги, Аткинс и Дентон могли вкладывать свой талант еще и в предчувствии успеха книги, который принесет славу не только автору, но и им. Их имена присутствуют в самом первом перечне подписчиков «Удивительного повествования».

Фронтиспис из «Диссертации» Якоба Элизы Йоханнеса Капитейна (Лейден, 1742).

Andover-Harvard Theological Library, Harvard University Divinity School

Как видно из портрета священника Нидерландской реформатской церкви, фронтиспис Эквиано выполнен в иконографической традиции представления религиозных деятелей.

Читатели Эквиано сталкивались с его двойственной идентичностью, едва открыв книгу. Первый фронтиспис представляет человека несомненно африканского происхождения, одетого в европейский костюм, а титульная страница рекомендует нам «Олауду Эквиано, или Густава Васу, Африканца». Называть его последовательно одним или другим именем значило бы сильно упрощать его идентичность, и время от времени Эквиано напоминает читателям, что находится на стыке африканской и британской идентичностей: «Много повидав на море, я стал чужд всякой боязни и в этом, по крайней мере, начал походить на англичан». Несколькими строками ниже он добавляет: «Теперь я не только чувствовал себя вполне свободно с новыми соотечественниками, но и полюбил их обычаи и общество. Я видел в них уже не духов, но превосходящих нас людей, и поэтому горячо желал походить на них, перенять характер и подражать поведению, так что пользовался каждой возможностью, чтобы усовершенствоваться, и бережно сохранял в памяти все новое» (115).

Используя имя Эквиано, а не Васа, я вместе с большинством современных ученых и критиков иду против традиции самого автора. Более того, слово «Африканец» напоминает нам, что автор отлично сознавал, что читатели будут оценивать его не только как индивидуума, но и как представителя расы, видя в нем не только личность, но и тип. Он первым из англоговорящих писателей африканского происхождения использовал применительно к себе определенный артикль (the African)[488]: Джеймс Юкосо Гронниосо был просто «африканским принцем» (an African Prince), Уитли – «слугой-негритянкой» (a Negro Servant), Санчо – «африканцем» (an African), Джон Маррант – «черным» (a Black), Кугоано – «уроженцем Африки» (a Native of Africa).[489]

Осознание себя сразу и африканцем, и британцем отражено в решении Эквиано дать автобиографии название «Удивительное повествование», которое, по-видимому, не встречалось до 1789 года.[490] «Словарь английского языка» Сэмюэла Джонсона (1755) сообщает, что глагол to interest означал «воздействовать, затрагивать чувства, волновать, вызывать эмоции, как, например, в interesting story». Слово также значило «вызывать озабоченность, уступать долю в чем-либо», а существительное interest выражало значения «озабоченность, выгода, польза». Эквиано хотел, чтобы его повествование воспринималось как interesting[491]во всех этих смыслах, о чем и говорит заключительная часть первого абзаца. Представляясь скромным автором, решившимся писать лишь по настоянию друзей, он говорит своим читателям:

Поэтому, если мое повествование не окажется настолько удивительным, чтобы привлечь всеобщее внимание, пусть некоторым извинением для публикации послужат мои мотивы. Я не столь глупо тщеславен, чтобы надеяться обрести благодаря ему бессмертие или литературную славу, и если рассказ мой придется по вкусу многочисленным друзьям, по настоянию коих он и был написан, или хотя бы в малейшей степени поспособствует пользе человечества, то цель, ради которой я предпринял публикацию, будет полностью достигнута и все чаяния души моей исполнятся. Так пусть же читатель помнит, что, желая избежать порицания, я не жажду и похвалы. (49, курсив мой)

Титульная страница первого издания «Удивительного повествования» Олауды Эквиано (Лондон, 1789).

The John Carter Brown Library at Brown University

Повествование Эквиано удивительно потому, что читатели могли сочувствовать или даже сопереживать его жизни. Разделяя с ним по крайней мере часть своей культурной идентичности, они воспринимали его жизнь в значительной мере как символичную для всех людей. Но повествование его удивительно еще и тем, что возбуждает любопытство и привлекает внимание к его отличию от своих читателей: он одновременно и Густав Васа, и Олауда Эквиано.

Покупатели «Удивительного повествования», знакомые с выходившими ранее книгами Уитли, Санчо и других англоговорящих писателей-африканцев, вероятно, обратили внимание на то, как обстоятельно определяет Эквиано на титульной странице себя и свое правомочие. Если не считать Кугоано, автор «Удивительного повествования» первым из писателей африканского происхождения представил свой труд написанным самостоятельно и по собственному почину, с гордостью добавляя на титульной странице: «написанное им самим». Такое словосочетание присутствует более, чем в тысяче названий художественных и не художественных произведений восемнадцатого века, но чаще всего, когда предполагаемый уровень образования и социальный статус указанного на обложке лица могли заронить сомнения в его реальном авторстве.[492] Хорошо известный пример – «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо (1719), сочинение, с которым книгу Эквиано сравнивали в начале девятнадцатого века. Чернокожие авторы вызывали сомнения больше прочих. Необычность книг Кугоано и Эквиано состояла в отсутствии каких-либо удостоверяющих их авторство документов или свидетельств авторитетных белых лиц, которые предваряют книги Уитли, Санчо и других черных писателей восемнадцатого века. Белые голоса убеждали читателей, что претензии на авторство основательны и что перед публикацией произведение черного автора прошло проверку. Крайний случай представляет собой книга Уитли. Не сумев найти издателя в Бостоне, в том числе из-за их сомнений в том, что она была способна сочинить свои стихи, она отправилась в Лондон, чтобы издать книгу с помощью графини Хантингдонской. «Стихам на разные темы» предпослано заявление ее хозяина и «аттестация» за подписями заслуживающих доверие бостонцев, в которых удостоверялась подлинность ее литературных достижений.

Для Эквиано соответствующей аттестацией служит список имен подписчиков, предпосланный каждому изданию «Удивительного повествования». Начиная с первого издания 1789 года, каждое последующее содержит все более длинный их перечень. Эквиано был необычным автором, сочетавшим веру в свою книгу с деловой хваткой. Так и не продав авторские права книготорговцам, даже когда книга оказалась финансово успешной, он продолжал искать подписчиков для новых изданий. К девятому изданию (1794) первоначальное их число выросло с 311 (заказавших в общей сложности 350 экземпляров) до 894 и включало отдельные списки английских, ирландских и шотландских покупателей. Но общее число подписчиков всех девяти изданий значительно превысило 894 имени, указанные в последнем из них. В нем отсутствуют имена еще 1132 человек, которые значились в предыдущих изданиях, в том числе заказавших по нескольку экземпляров, из них:

89 имен во втором издании (Лондон, 24 декабря 1789),

22 – в третьем (Лондон, 30 октября 1790),

221 – в четвертом (Дублин, 20 мая 1791),

163 – в пятом (Эдинбург, июнь 1792),

269 – в шестом (Лондон, 30 декабря 1792),

76 – в седьмом (Лондон, август 1793),

251 – в восьмом (Норидж, март 1794) и

41 – в девятом (Лондон, 1794).[493]

Общее же их число было еще больше. Имена многих подписчиков и покупателей (61 в одном только в Бирмингеме в 1790 году) так и не появились ни в одном из вышедших изданий.

Значимость некоторых подписчиков Эквиано со временем менялась. Весной 1789 года он был уже известен многим своим потенциальным читателям благодаря тому, что до выхода автобиографии более года выступал в лондонской печати с книжными рецензиями и тем, что сейчас бы мы назвали комментариями, под своим официальным именем Густав Васа. Однако немалое число подписчиков, снискавших судейскую, литературную или политическую славу или бесславие после Французской революции 14 июля 1789 года, тогда, в апреле 1789, еще не были известны или, по крайней мере, не обрели той популярности, которой достигнут после революции. Один из таких примеров – «мисс Дж. Бейли», последняя в списке и наименее значимый из членов семейства Бейли, подписавшихся на первое издание. В списке она следует за своим в ту пору намного более известным братом Мэтью Бейли (врачом), матерью Доротеей и сестрой Агнес. Но с 1790 года, когда началась успешная литературная карьера Джоанны, ее имя в последующих изданиях автобиографии стало самым важным из семьи. Джоанна, Дороти и Агнесс Бейли вошли в 11 % женщин из числа первоначальных подписчиков Эквиано.

Подписчиком, чья значимость вследствие Французской революции изменилось еще больше, был портной Джордж Уолн, проживавший в апреле 1789 года в безвестности на Букингэм-стрит. Но в январе 1792 года он вместе со своим шурином Томасом Харди и с Робертом Бойдом основал Лондонское корреспондентское общество (the London Corresponding Society – LCS), ставившее целью превратиться в общенациональное средство содействия реформам через посредство убеждения, петиций и печати. Харди подписался на второе издание «Удивительного повествования», вышедшее в декабре 1789 года, а в 1790 году Эквиано останавливался в доме Харди и его жены, когда Общество еще только формировалось и набирало членов, а сам он занимался продвижением своей книги за пределами Лондона. 12 мая 1794 года Томаса Харди арестовали по обвинению в подстрекательстве к мятежу от лица Общества, 6 октября предъявили официальное обвинение, но в ходе судебного разбирательства, длившегося с 25 октября до 5 ноября, оправдали. В свете этих событий Эквиано мог бы показаться намного более политически радикальным, чем был на самом деле. Первоначальный перечень подписчиков Эквиано отражает внепартийный и внеконфессиональный характер ранней оппозиции африканской работорговле. Моральная победа в парламенте казалась уже обеспеченной, и оппозиция трансатлантической работорговле не требовала от своих сторонников оппозиционности также и по отношению к институту рабства.