Помоги проекту - поделись книгой:
Это крайне важная часть процесса монтажа. Они могут быть записаны на съемочной площадке или переозвучены на постпродак-шене. Различают три вида озвучания:
• Дублирование, или ADR: повторная запись реплик в звуковом павильоне синхронно с видеоизображением для замены первоначального варианта. Необходимость дублирования обусловлена низким качеством звука, неидеальной актерской игрой на съемках либо потребностью в дополнительном толковании реплик.
• Закадровое озвучивание: записанный голос добавляется к происходящему на экране и может записываться позже.
• Синхронные шумы и фоны: звук, записанный во время съемок или позже; не обязательно синхронизируется и, как правило, представляет собой посторонние шумы, например шум толпы или случайный разговор. Такая дорожка будет в высшей степени полезна при монтаже в качестве фона при соединении несвязанных кадров.
Поскольку монтажер осуществляет первоначальный монтаж диалогов, его главная цель – обеспечить максимально синхронные реплики от кадра к кадру, расставить звуковые акценты, влияющие на ритм монтажа. Он делает все возможное с учетом имеющегося материала, порой даже крадет фрагменты реплик из одних дублей, чтобы подставить под видео других.
Зачастую зрители знают, что скажет герой, еще до того, как тот закончит фразу. Возможно, им захочется увидеть реакцию другого персонажа, и в этом случае монтажер может использовать наложение реплик или косую склейку – иными словами, продолжить звуковую дорожку предыдущего кадра, пока не заговорит другой актер в новом кадре. Некоторые монтажеры нарочно выпускают два-три слова за пределы кадра, чтобы увязать соседние планы, превращая этот ход в своеобразный стилистический прием, однако значительное наложение, как правило, имеет под собой вескую причину. Реплики могут естественным образом накладываться друг на друга на пике энергии и эмоций, что может стать проблемой для монтажера. Если актеров всего двое, съемочная группа может нацелить отдельную камеру на каждого из них и записывать одну звуковую дорожку для обоих, чтобы реплики естественным образом накладывались друг на друга, независимо от того, в какой момент монтажер будет переходить от актера к актеру. Однако, как правило, все гораздо сложнее. Случается так, что в процессе монтажа приходится накладывать крупные планы друг на друга, а кроме того использовать общие планы, сцены с несколькими актерами, где реплики накладываются друг на друга в рамках одного плана. Чтобы согласовать материал и придать динамику звуковой дорожке, параллельно переходя к кадру с нужным актером, необходимо проявить настоящее мастерство монтажа.
Музыка
И музыка, и кино строятся на упорядоченности и ритме, да и философия их монтажа похожа. Монтаж кино и музыки должен осуществляться только по веской причине, а время монтировать приходит, когда материал в полной мере готов. Роли кино– и звукомонтажера тоже пересекаются, поскольку им приходится неоднократно сотрудничать, выбирая музыку для картины.
Выделяют три вида музыки:
– внутрикадровая: фрагмент музыки или песни из определенного источника, выступающий в качестве сопровождения сцены либо звучащий на фоне, например по радио или через плеер;
– фонограмма: предварительно записанная музыка, сопровождающая выступление певцов, музыкантов и танцоров в фильме;
– авторская: музыка, написанная композитором специально для фильма.
Монтажер должен знать, как использовать музыку в самых разных фильмах. Хотя сделать общие выводы довольно сложно, в фильмах ужасов и боевиках музыка, как правило, ритмически синхронизирована, поскольку служит не только для эмоционального воздействия, но и как звуковой эффект. Музыка в комедии тоже, как правило, отлично синхронизирована – сказалось влияние мультфильмов. В романтических фильмах музыка зачастую оказывает более всеохватывающее воздействие и не так ярко выражена.
Также монтажер должен понимать психологию музыкального воздействия. Музыка может контрастировать с происходящим на экране – по настроению или по смыслу. Например, сладостно-горькая музыка, сопровождающая счастливую сцену, может служить предвестником невзгод или печальным напоминанием о прошлом. Кроме того, музыка может усилить эмоции, например напряжение или страх. Резкий всплеск музыки может шокировать или удивить зрителя, особенно посреди тишины или после нее. Музыку можно использовать, чтобы связать время и/или пространство, сгладить скачок в повествовании, а также для клипового монтажа – последовательности сцен, сокращающих повествование, обычно без реплик. Значительная часть фильма может пройти вовсе без музыки, поскольку тишина обладает собственным – и мощным – эффектом. Например, если фильм идет сам по себе и при этом вполне успешен, в принципе, музыку можно и не добавлять. Также музыка может смягчить момент, который смягчать не следует. Например, может случиться так, что благодаря музыке сцена у постели умирающего станет более терпимой для зрителя, хотя режиссер намеревался сделать ее невыносимо болезненной.
Если зритель слышит песню или музыку к фильму после просмотра картины и мелодия пробуждает яркие воспоминания о сцене, которую она сопровождала, либо если, размышляя об увиденной сцене, зритель вспоминает, какие чувства вызвала в тот момент песня или музыка, задача музыки выполнена.
Монтажеры всегда сопровождали музыкой монтаж, а с приходом инноваций в 1960-е и тем более с появлением компьютеров в 1980-е режиссеры могут с легкостью добавлять сколько угодно музыки уже в первую сборку без необходимости сводить ее в звуковом павильоне. Благодаря этому режиссеры стали ожидать, что практически весь фильм будет положен на музыку, что она будет сопровождать фильм уже на самом раннем этапе монтажа. При всей своей притягательности музыка может ввести в заблуждение, обеспечив создателям фильма ложную уверенность в качестве картины. Она сглаживает шероховатости и придает энергичности темпу, так что в итоге в фильме остаются средние по качеству (лишние) кадры, в которых нет необходимости.
В целом не существует жестких правил звукомонтажа. Например, считается, что, когда нарезка кладется на песню, новый кадр должен появляться на сильную долю, четкую первую долю или на момент вступления ударных. Столь жесткий переход придает выразительности и привлекает внимание, но иногда подобный выбор чересчур очевиден. И напротив, мягкий переход, при котором переход к новому кадру приходится между долями или, например, на вторую-третью доли четырехдольного размера, покажется более изящным.
Как правило, при монтаже изображение в точности подстраивается под музыку, чтобы сложилось впечатление, будто за музыкой тянется и картинка. Старое правило звукомонтажа гласит: если музыка должна вступить на долю, изображение должно опережать ее на три кадра.
Когда монтажер накладывает фильм на песню, он должен учитывать не только долю, но и текст, и понимать, как все это соотносится с настроением, стилем и содержанием фильма. На этапе итогового анализа монтажер ни в коем случае не должен подходить к музыке и киноматериалу с точки зрения математики или науки. Монтажер развивает внутреннее чувство, инстинкт, который указывает, куда вставлять изображение и музыку, чтобы они сосуществовали должным образом. Как говорит монтажер Кэрол Литтлтон, «хочется непредсказуемости, а не просто поработать метрономом.
Глава 10
Когда складывается пазл
После того как готова первая сборка фильма, специалисты по монтажу музыки и звука добавляют и другие элементы. К ним относятся несколько так называемых временных озвучек и рабочее сведение звука – на этом этапе в фильм добавляются звук и музыка помимо тех, что уже вставил монтажер.
Число показов, которые состоятся между первой сборкой, предварительным просмотром и итоговым сведением, зависит от бюджета, времени, желаний режиссера, требований студии, а также конкретных потребностей и трудностей фильма. Исторические фильмы и фильмы, где многое зависит от оптических эффектов, отличает то, что звук, записанный на месте съемок, невозможно использовать, а значит, требуется больше работы по постпродакшену. Иногда временное сведение звука полностью делается на компьютере, но предпочтение всегда отдается предварительному сведению в звуковом павильоне, поскольку в этом случае можно рассчитывать на опыт техников, которые сведут и выровняют все звуковые элементы.
Разметка
До итогового сведения звукорежиссер организует собрание по разметке, на котором отсматривает фильм вместе с режиссером и монтажером, чтобы сообща решить, что нужно исправить в отношении звука и какие конкретно звуки нужны. Редактор диалогов попытается спасти как можно больше первоначальных реплик (в среднем перезаписывается 30 %). У специалиста звукомонтажа также будет собрание по разметке, где фильм покажут композитору, режиссеру и монтажеру. Звуковые эффекты становятся все более сложными и музыкальными, в связи с чем на разметке по музыке может присутствовать и звукорежиссер. Звукомонтажер добавит музыку и песни к фильму, а в некоторых случаях изменит кое-что в монтаже киноматериала, но только если решения, принятые киномонтажером, неэффективны. Песни, сопровождающие нарезки либо визуально эффектные сцены, например погони, смонтированные специально под эти песни, скорее всего, останутся нетронутыми. Песню могут выбрать еще на этапе написания сценария либо в любой другой момент на протяжении всего процесса монтажа. Также композитор вполне может написать новую песню, которая заменит временную. Временную (референсную) музыку к фильму обязательно заменяет музыка, написанная композитором.
Предварительные показы
Монтажер обычно присутствует на собраниях по разметке, звукозаписи и музыке к фильму, но вот на итоговом сведении он должен быть обязательно. Возможно, потребуется его мнение или, что еще важнее, знание технической стороны вопроса. Так, например, возможно, ему придется вставить фрагмент звука, диалога или музыки из другой части фильма, если режиссеру не понравится то, что он услышит на этапе сведения. Кроме того, он может владеть информацией о полезных звуко– или киноматериалах, которые пока не вошли в итоговый монтаж, ведь он знает об отснятых кадрах больше, чем кто бы то ни было.
Наиболее филигранно монтажеру придется действовать во время предварительных показов, когда фильм демонстрируют в кинотеатре и вносятся последние изменения с учетом реакции зрителей. Режиссер в этот момент находится под серьезным психологическим давлением, поскольку теперь фильм будут судить со стороны. Зачастую стресс только усиливается, если на режиссера давит студия или продюсер, а порой все сразу, настаивая, чтобы он внес изменения, с которыми сам режиссер не согласен. Бывает, от монтажера в таких случаях ждут, что он волшебным образом все исправит, и могут несправедливо обвинить в недостатках фильма – даже в тех, которые от него совершенно не зависят. Для всех создателей фильма это последний шанс внести свой вклад, а монтажер становится последней надеждой, прежде чем студия выпустит фильм в этот холодный жестокий мир.
На столь позднем этапе работы отношения режиссера и монтажера подвергаются настоящему испытанию, поскольку в этот момент монтажера, скорее всего, вовлекут в политические махинации режиссера, продюсера, руководства студии и т. д. и т. п. Даже если продюсер имеет больше власти и по-прежнему подписывает чеки, монтажер должен сохранять верность режиссеру. Вполне нормально, если монтажер понимает, что согласен с остальными насчет ряда моментов и не согласен с позицией режиссера, однако он должен прямо сказать об этом режиссеру и ничего не предпринимать за его спиной. Если по просьбе продюсера или студии монтажер вносит изменения, на которые режиссер не соглашался, монтажер обязан сообщить режиссеру о том, что делает. Худшее, что может сделать монтажер, – обмануть режиссера или попытаться ублажить обе стороны. Хотя все подобные ситуации потенциально ненадежны и как раз здесь порой политика студии проявляет себя с худшей стороны, лучшая защита монтажера и режиссера – прочные отношения, поскольку в этом случае никто не сможет встать между ними.
Есть и еще одна опасность. Монтажер и режиссер так долго работают над фильмом, что из-за внимания к деталям и общей вовлеченности в проект могут утратить объективность. Так, например, они могут и не подозревать, что в определенный момент сюжет становится путаным, поскольку знают его слишком хорошо. Либо они перестанут воспринимать отдельные моменты, которые изначально вызывали смех или слезы. Зато предварительный показ может их встряхнуть, взволновать и настроить на одну волну со зрителем. Здесь поможет выборка зрительских карточек с предварительного показа и обсуждение картины после просмотра. Однако вопросы должны быть предельно конкретными, чтобы зрители дали разные ответы: например, насчет сцены, которая одному понравилась больше всего, а другому могла понравиться меньше всего. При этом сосредоточиться стоит на конкретных проблемах, а не на фильме в целом. Весь объем предоставленной обратной связи может оказаться чрезмерным, и, как правило, нужно сконцентрироваться на моментальной реакции зрителей – когда они смеются, кричат или просто ерзают в креслах либо изнывают от скуки. Все эти признаки куда более показательны, чем все разбирательства и нацарапанные на карточках мнения. Режиссер и монтажер должны быть открыты предложениям, не забывая при этом о своей реакции на первый показ, когда им довелось оценить сильные и слабые стороны фильма и четко понять, что необходимо сделать. Режиссер и монтажер должны доверять себе. В конечном счете они как никто способны решить, что пойдет фильму на пользу, поскольку жили и дышали им. Они знают его лучше, чем кто бы то ни было, и, вероятно, больше всех дорожат им.
Глава 11
Брак монтажера и режиссера
Никто из съемочной бригады не проводит столько времени наедине с режиссером, сколько монтажер, так что их отношения по сути своей очень похожи на брак. Если между ними возникает химия, если оба готовы прислушиваться к мнению друг друга и уважать его, если оба согласны не только брать, но и отдавать, а доверять прежде всего друг другу, отношения будут здоровыми.
Если возникает по-настоящему важный вопрос относительно монтажа и монтажер абсолютно убежден, что придерживается правильной позиции, он должен высказать свое мнение и всеми силами отстаивать его. Впрочем, порой, когда режиссер определенно ошибается, монтажер вынужден положиться на то, что, увидев фрагмент фильма, смонтированный в соответствии с его пожеланиями, режиссер в конечном счете осознает свою неправоту. Аналогичным образом монтажер должен быть готов опробовать даже те варианты, которые кажутся ему нелепыми, даже если они все переворачивают с ног на голову, выворачивают наизнанку. Если он отказывается, значит, вмешивается не что иное, как его эго.
Брак неоднократно подвергается испытаниям, особенно по мере того как все больше людей начинают интересоваться судьбой фильма. Даже если брак крепок, монтажер должен уметь расставлять приоритеты: не требовать лишний раз похвалы за хорошую идею, не напоминать о своей правоте – увлекаясь подобными мелочами, легко угодить в западню. И хотя мы говорим о партнерстве, стороны здесь не равны и не должны быть. Фильм принадлежит режиссеру, а монтажер должен постараться помочь ему и отдать должное его видению. Кроме того, монтажер не должен забывать, что в конечном счете под ударом оказывается режиссер. Если фильм провалится, больше всех пострадает режиссер. Если же картина окажется успешной, славы хватит на всех.
Если отношения длятся дольше одного фильма, уникальный баланс положений режиссера и монтажера понемногу приобретает характерные очертания. И, как в любом браке, чем дольше длятся отношения и чем успешнее они становятся со временем, тем больше понимания и предсказуемости в этом партнерстве. Такой уровень комфорта бесценен.
Еще одним монтажером, который подолгу сотрудничал с режиссерами, был Сэм
Глава 12
Экскурс в историю: как создавались и нарушались правила
Все монтажеры должны быть киноманами, изучая деятелей кинематографа, установивших правила, по которым он живет, таких как Дэвид У. Гриффит, а также тех, кто нарушал эти правила, как, например, Жан-Люк Годар. В этой главе рассказывается о том, как развивались разные течения в кинематографе и какое влияние они оказали на стили и технику монтажа. Девять фильмов, сцены из которых я буду анализировать в следующей главе, отмечены здесь звездочкой (*) в зависимости от того, в какой период они стали вехой в истории кинематографа.
Начало 1900-х: Дэвид Уорк Гриффит
Гриффит произвел переворот в кинематографе, изменив его основные принципы, которые мы сегодня воспринимаем как должное. Он первым придумал техники монтажа, с помощью которых можно оказать мощное психологическое воздействие на зрителя и создать увлекательное повествование. Он использовал параллельный монтаж для создания напряжения между преследователем и преследуемым либо между оппозиционными силами. Он менял продолжительность и темп кадров для создания кульминационного момента. Кроме того, он использовал сверхкрупные планы, растворения, флешбэки и параллельное действие в качестве сюжетных приемов, чтобы зритель не остался равнодушным к переживаниям героев, и все эти приемы в полной мере проявились в его первой легендарной картине «Рождение нации».
1920-е и 1930-е годы
Сергей Эйзенштейн, режиссер эпохи революции, использовал методы Гриффита, чтобы донести политические идеи посредством противоречивых изображений. Его грандиозный фильм «Броненосец Потемкин» продемонстрировал всю мощь нарезки – благодаря ему и появилось это слово. В самой знаменитой сцене картины солдаты зверски расстреливают мирных жителей на ступенях лестницы в порту Одессы. Этот момент представлен бесчисленным множеством кадров, резко контрастирующих по настроению, визуальному ряду и продолжительности, из-за чего совокупное эмоциональное воздействие намного сильнее эффекта каждого отдельно взятого кадра. Режиссера вдохновил знаменитый эксперимент российского теоретика кинематографа Льва Кулешова, в ходе которого он совместил изображение одного и того же актера с тремя другими разными планами, из-за чего казалось, что актер реагирует то на тарелку супа, то на девочку в гробу, то на молодую женщину, лежащую на диване. Зрители восхищались диапазоном актерской игры, хотя на самом деле каждый раз использовался один и тот же кадр. Восприятие менялось из-за соседних кадров.
Мощное сочетание звука и изображения позволило фильмам в полной мере раскрыть свой потенциал и поставило еще более сложную задачу перед монтажером, который отныне стал скорее партнером, а не просто наемным рабочим. Создатели фильмов хотели использовать звук не только для озвучивания реплик и придания реалистичности, но и для создания новых уровней смысла. Первый полнометражный звуковой фильм – «Шантаж» Альфреда Хичкока – служит примером внедрения инноваций: в искаженных закадровых диалогах слово «нож» повторяется снова и снова, из-за чего совершившая убийство девушка впадает в панику. Во время монтажа легендарного фильма «М» Фриц Ланг проигрывал закадровые реплики снова и снова, чтобы сгустить краски, а кроме того, неоднократно использовал мотив, который насвистывает детоубийца, чтобы зрителей не покидало ощущение нависшей над ними тайной угрозы. Также Ланг стал одним из главных режиссеров немецкого экспрессионизма. Такие фильмы были в высшей степени условны, создавая ощущение тревоги и отчаяния посредством косых ракурсов, глубоких теней, смещенной перспективы и замкнутой композиции. Впоследствии все эти составляющие окажут значительное влияние на становление жанра нуар.
1940-е
Фильмы, звездный час которых пришелся на циничную послевоенную Америку, представляли собой меланхоличные повествования о преступности и страсти, причем визуальное оформление вполне отражало мрачный настрой. Главный герой, как правило, был человеком достойным, но одиноким, лишенным иллюзий, и его зачастую соблазняла бессердечная, сексуально агрессивная роковая женщина.
Ярким примером служит фильм немецкого режиссера-экспатрианта Билли Уайлдера «Двойная страховка». Несмотря на то что пик жанра пришелся на сороковые, такие фильмы продолжали снимать, отдавая должное этому направлению в кинематографе.
1950-е ⁄ Начало 1960-х
Транслируемые в прямом эфире телесериалы, различные передачи и новости пробудили в зрителях желание ощутить натурализм и спонтанность не выходя из гостиной. Из-за небольшого размера экрана телевизора и необходимости продемонстрировать детали чаще стали использоваться сверхкрупные планы. Картина «12 разгневанных мужчин»*, которую режиссер изначально снимал как телесериал и лишь впоследствии превратил в полный метр, воплощает такой стиль съемки, который прекрасно подходил для создания напряженной атмосферы в фильме, основу которого составляют персонажи.
С появлением телевидения возникла конкуренция, так что теперь приходилось идти на более радикальные меры, чтобы привлечь зрителей в кинотеатры. Широкоэкранный кинематограф требовал использования недавно разработанных анаморфотных объективов, благодаря которым широкое изображение сжималось до размеров стандартного кадра, а затем проецировалось на экран с увеличением исходных экранных пропорций в два раза. Такой экран идеально подходил для масштабных, эффектных фильмов, поскольку с его помощью можно было передать больше информации, сделать контраст между передним планом и тем, что происходит на заднем, более отчетливым. Часто в таких фильмах монтаж либо сводился к минимуму, либо продолжал эффект широкого экрана с помощью предельно крупных и дальних планов. Яркий пример такого жанра – «Эль Сид» Энтони Манна.
После Второй мировой войны в Европе наступила пора волнений и жажды перемен. Стремление потрясти мир и восстать против буржуазных традиций оказало влияние и на кинематограф.
Синема верите (дословно «киноправда», термин, введенный Жаном Рушем для описания ленты «Хроники одного лета») – направление, которое расцвело в Европе. Предшественник современных документальных фильмов, вдохновением для которого послужило появление очередной новой технологии – легковесных ручных камер и передвижного звукового оборудования. Они предоставили создателям фильмов возможность свободно наблюдать за случаями из жизни реальных людей и записывать их на пленку.
Неореализм появился в Италии, где характерный для документальных фильмов подход использовали для распространения политических идей. Благодаря натурным съемкам, зачастую непрофессиональным актерам, а порой и полному отсутствию сценария монтажер получал больше свободы в оформлении итогового повествования в монтажной. Пример фильма той эпохи – «Рим, открытый город» Роберто Росселлини, нарушивший все существовавшие каноны.
Эти фильмы оказали влияние и на революционное направление «новая волна», основателем которого стала группа французских кинокритиков и студентов, впоследствии взявзявшихся за режиссуру. Некоторые режиссеры, например Жан-Люк Годар («На последнем дыхании») и Франсуа Трюффо («400 ударов»), сочли, что в логичном и привычном повествовании нет необходимости, главное – обнажить истину, как в эмоциональном, так и в интеллектуальном плане. Нигде нарушение этого правила не проявилось так явно, как в манере монтажа. Панорамы, длинные кадры и зумы зачастую выступали в качестве провокации, чтобы ниспровергнуть все ожидания зрителя, разбивая вдребезги время и пространство. В кинематографе преобладали скачки, призванные напомнить зрителю, что монтаж сбивает с толку, в отличие от традиционного подхода, цель которого – сделать монтаж невидимым. Мюзикл «The Beatles: Вечер трудного дня»* Ричарда Лестера был вдохновлен движением новой волны, а потому изобиловал зумами, быстрым панорамированием и резкой сменой кадров для создания анархичной, неистовой атмосферы.
Конец 1960-х ⁄ 1970-е. Золотой век Америки
Было много других зарубежных режиссеров, оставивших свой след в 1950-х – начале 1960-х, в частности Федерико Феллини («8 с половиной») и Ингмар Бергман («Персона»), бросившие вызов привычному облику фильмов и подчас обращавшиеся к крайне личным, провокационным сюжетам. Влияние этих картин на создателей фильмов сказалось в тот момент, когда наша страна сама стала переживать политическую и культурную революцию. Эпоха ортодоксальности 1950-х закончилась, привычная система организации студий рушилась, и появилось целое поколение бэби-бумеров с высшим образованием, которые отныне представляли новый контингент кинозрителей. Они считали ценности своих родителей лицемерными, их интеллекту нужен был вызов – эксцентричные антигерои, откровенная сексуальность и неоднозначные, противоречивые сюжеты. Американский кинематограф впитал интеллектуальную, нарушающую все правила манеру, благодаря чему в самый воодушевляющий период в истории кинематографа в США появился собственный, смешанный стиль. Американским создателям фильмов пришлось освоить навыки работы с самыми продвинутыми технологиями своего времени, которые позволяли экспериментировать со звуком, музыкой, операторской работой… и монтажом. Отныне монтажера считали не ремесленником, а художником, а его положение стало более престижным. Воплощением этой эпохи в кинематографе стали фильмы «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»* и «Китайский квартал»*, в которых возродились вестерн и нуар соответственно. В картине «Выпускник» появился сильный антиэлитарный герой, а новаторское визуальное оформление картины поражает воображение. «Французский связной»*, возникший под влиянием синема верите, частично был снят ручными камерами – в авангардном, импровизационном стиле.
1980-е и MTV
Дурацкий видеоматериал и энергетика музыки, используемые для усиления съемок и монтажа в мюзикле «The Beatles: Вечер трудного дня»*, сделали его прообразом музыкального видео. Подобные видеоролики, впоследствии получившие распространение на канале MTV, который в ту пору только зарождался, отбросили все законы логики повествования и кардинально изменили ожидания зрителей. Теперь они хотели видеть больше монтажа, больше резких переходов, чтобы все происходило быстро, даже неистово. В американских фильмах и видео стали пародировать СМИ, культуру и консерватизм эпохи Рейгана. В частности, это проявилось в фильме «Жар тела»*, снятом со скрытой насмешкой над жанром нуара. В том же десятилетии вышла лента «Большое разочарование»*, продолжившая традицию, которую начал в 1960-х «Выпускник»* – он стал первой кинодрамой, песни к которой были записаны заранее. К моменту появления «Большого разочарования» число использованных в картине песен стало беспрецедентным.
1990-е и далее: компьютеры
В этом десятилетии появились блокбастеры со звездами в главных ролях. При этом выросли не только бюджеты фильмов, но и требования к их создателям: завершить фильм как можно быстрее и снять так, чтобы он увенчался успехом. В монтажной появился компьютер и быстро удовлетворил потребности нового времени. Благодаря компьютерам время на постпродакшен сократилось, так что уже на этапе первой сборки монтажер мог предъявить сравнительно готовый продукт – с музыкой и звуковыми эффектами. Благодаря компьютеру стало проще пробираться через отснятый материал, особенно через сцены действия, которые снимают на множество камер, что приводит к появлению тонн видеоматериала. Кроме того, теперь монтажеру не страшно было пойти на риск, поскольку больше не стоило беспокоиться о склейке, не то что раньше. Отныне монтажер мог сохранить множество вариантов сцены и с легкостью отменить монтаж одним нажатием клавиши.
Самое первое оборудование для монтажа, мовиола, представляло собой устройство, с помощью которого монтажеры просматривали пленку, пока резали и склеивали ее. То была угрожающего вида конструкция, которая могла запросто зажевать пленку, а обращаться с ней умел только монтажер. Однако как раз из-за этого монтажера с легкостью оставляли наедине с режиссером, чтобы вместе они могли собрать материал воедино. Теперь же руководитель студии и вообще кто угодно может сесть у компьютера и указывать монтажеру или режиссеру, что делать. Практически все, кто имеет доступ к фильму, могут скачать смонтированную версию и посмотреть дома. На самом деле теперь кто угодно может купить программное обеспечение для монтажа и монтировать фильмы дома, на собственном компьютере. Впрочем, несмотря на то что монтаж стал куда доступнее, освоить это невидимое искусство – непростая задача. Это особенно бросается в глаза, когда все уже и так и сяк повертели проблемную сцену, ничего при этом не добившись, а потом приходит монтажер, и все волшебным образом начинает работать.
Несмотря на то как фундаментально современные технологии меняют работу монтажера, в конечном счете любой инструмент – лишь средство достижения цели. А цель монтажера – наилучшим образом поведать историю – никогда не изменится.
Глава 13
Анализ сцен и кадров
Рассказывая историю, монтажер должен придерживаться определенных базовых принципов, однако для каждой категории сцен требуется свой подход. В этой главе на примере тринадцати сцен рассказывается о том, какие бывают категории. С помощью кадров из них я продемонстрирую, почему и как монтажер совершает тот или иной выбор в своей работе.
Диалоги: «12 разгневанных мужчин»
Реплики могут придать сцене драматизма или комичности, но в любом случае слово всегда играет важную роль. Монтажер должен полностью погрузиться в процесс. Он должен понимать мотивацию персонажей, подтекст, скрывающийся в словах и паузах, а также истинное назначение каждой сцены. Основная задача – определить, когда переходить к следующему кадру, чтобы добиться верной подачи, когда – чтобы добиться реакции от зрителя, ведь даже незначительное изменение, например лишнее мгновение до того, как актер начнет говорить, может повлиять на весь эффект от сцены, на ее значимость, изменив задумку сценариста и режиссера.
Монтажер обязан выдерживать приличный темп, поскольку зрители хуже выносят вялотекущие диалоги. Приходится осуществлять переход, как только зритель получает необходимую информацию либо когда надо увидеть чью-либо реакцию. Можно накладывать реплики друг на друга, чтобы ускорить действие, но главная трудность состоит в том, чтобы знать, как оптимальным образом вырезать те, в которых нет необходимости, учитывая, что вся структура сцен обусловлена текстом и держится на словах.
Монтажер должен тонко чувствовать, что стоит на кону для актера, когда ставки растут и как усилить эти моменты с помощью актерской игры. Например, монтажер считает, что в определенный момент непременно нужен сверхкрупный план, но актер лучше всего проявил себя в дубле со средним планом. Также монтажер должен сохранить темп речи актера и проявить осторожность, вырезая паузы. Зачастую молчание обладает куда большей силой, чем слова, и определенно усиливает напряжение. При монтаже следует избегать кадров, где актер ждет своего вступления или ослабляет бдительность после сыгранного фрагмента, если пауза не требуется по смыслу.
Как правило, у монтажера меньше возможностей нарушить основные правила в сценах с диалогами. Как мы знаем, крайне важно, в каком направлении смотрят актеры, а ошибки в нарушении невидимой зрителю линии будут заметны. Большие группы актеров – головная боль для монтажера, и не только потому, что приходится беспокоиться о пересечении линий взамодействия сцены и следить, чтобы все актеры смотрели в нужном направлении. Помимо этого монтажер должен поддерживать жизнь во всех актерах, чтобы не сбить зрителя с толку, когда некоторое время спустя в этой же сцене актер неожиданно появляется из ниоткуда. Для этого иногда приходится вырезать актеров, которые не кажутся особенно интересными или способными.
Особенно трудны сцены за обеденным столом, поскольку монтажеру приходится следить, насколько последовательны движения актеров по мере того, как они едят и пьют. Разумеется, содержание и актерская подача определенно более важны, чем тот факт, не поднял ли актер вилку выше, чем в предыдущем кадре. Несостыковки и шероховатости наиболее заметны в сценах с диалогами, так что здесь пригодятся вставные кадры или сверхкрупные планы – с их помощью можно ловко перейти от одной сцены к другой. В общем и целом, учитывая все ограничения и нюансы, можно с уверенностью сказать, что на обработку сцен с репликами у монтажера уйдет куда больше времени, чем на все остальные.
Поделиться книгой: