Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов

• В кадре происходит действие, но не в центре и не на переднем плане. Это особенно актуально, если место действия находится ближе к линии горизонта.

• В драматичный момент актера показывают крупным планом либо он крайне эмоционально играет – в этом случае все внимание будет на его глаза, и неважно, где в кадре они находятся.

• Взгляд зрителя притягивает что-то еще – человек или предмет, который гораздо насыщеннее, ярче, крупнее (или находится в более резком фокусе).

Как мы моргаем

У монтажера есть еще одна крошечная возможность отвлечь зрителя: когда предыдущий кадр уже закончился и появляется новый, глазам требуется время, чтобы приспособиться и заново сосредоточиться. То же происходит во время чтения, когда вы перебегаете глазами от слова к слову. Размытость длится три-пять кадров, то есть около одной пятой секунды, поскольку всего в секунду умещаются двадцать четыре кадра[1].

Интересно, что глазам требуется столько же времени, чтобы адаптироваться, сколько для того, чтобы моргнуть. Вот почему резкий звук, обычно заставляющий моргнуть, может еще и сгладить шероховатости неровного перехода или отвлечь зрителя. Показательный пример – постановочная пощечина. Монтажер может вставить кадр, где актер только замахивается, чтобы дать кому-то пощечину, но не завершает жест. Затем осуществляется переход к следующему кадру, где второй актер уже получил пощечину. Если монтажер максимально приблизит звук пощечины к стыку, зритель моргнет и решит, что стал свидетелем пощечины, которой на самом деле не было.

Зрительная память сохраняет только изображения последних трех кадров, а то и меньше, так что три – волшебное число. Именно три кадра позволяют воздействовать на подсознание: хоть они и неразличимы глазом, эффект определенно откладывается у человека в голове.

Как глаз реагирует на движение

Чем ближе к нам изображение, тем быстрее поступает информация, тем проще ее усвоить. Кроме того, сильное психологическое воздействие крупного плана ускоряет восприятие экранного времени. Возникает ощущение, что движение, происходящее на экране, тоже ускоряется, ведь оно кажется более волнующим и угрожающим, чем горизонтальное движение или движение в глубине экрана. Особый эффект оказывает движение по диагонали, поскольку привлекает внимание к той стороне и/или углу экрана, откуда оно непосредственно началось, и зритель уже предвкушает следующий кадр, сосредоточившись на противоположной стороне или противоположном углу экрана.

Глава 8

Знакомство с камерой

Постановка сцены

Монтажер вынужден полагаться на режиссера и оператора, надеясь, что они правильно снимут сцену в плане расстановки камер, выбора ракурсов и крупностей, но все же именно монтажер создает увлекательное и понятное повествование с помощью предоставленного ему отснятого материала. Сцена может начинаться с общего мастер-плана или со сверхкрупного плана, а по мере развития разбиваться еще на кадры разных крупностей. Тем не менее нет никаких жестких правил. Какой бы выбор ни сделал монтажер, он должен понимать, какое воздействие на зрителя оказывают разные крупности планов, ракурсы, перемещение камеры и выбор оптики, чтобы максимально эффектно использовать кадры.

Также монтажер должен приспособиться к тому, как именно режиссер снимает сцену. Например, если режиссер использует статичную камеру, а вся сцена снимается одним кадром (внутрикадровый монтаж), выбор у монтажера небогатый. Кроме того, возможности монтажа в некоторой степени ограниченны, если режиссер решает снимать длинные планы и всячески противится монтажу. Такое случается, если решающее значение для сцены имеет диалог. С другой стороны, режиссер может придерживаться противоположного подхода, снимая множество отдельных кадров разной крупности, особенно если хочет создать сногсшибательную, динамичную сцену в жанре экшен.

Что касается планирования, можно обратиться к линейному монтажу (заранее определить последовательность кадров). Так поступают, если сцена крайне сложна в плане логистики и требуется раскадровка (доска, на которой кадры расположены в нужной последовательности, служит разметкой для поля зрения камеры). Также режиссер может отдавать предпочтение линейному монтажу, если сам прекрасно разбирается в механике съемок и монтажа либо если проект существенно ограничен по времени и бюджету. Однако если режиссер решает заранее планировать каждый кадр, фактически лишая монтажера вариантов и не оставляя ни фильму, ни самому себе возможности что-либо переделать в монтажной, скорее всего, он глупец (или Альфред Хичкок, чью необыкновенную манеру работы мы рассмотрим позже).

Где пролегает черта

Одна из главных обязанностей монтажера – сделать так, чтобы зритель не запутался в географии происходящего, а значит, необходимо постоянно держать в уме, где находятся актеры по отношению друг к другу. Он должен убедиться, что кадры смонтированы с соблюдением так называемой линии взаимодействия. Это воображаемая черта, пролегающая по линии взгляда героев, причем камера должна стоять с одной стороны этой черты. Если камера пересекает эту черту, персонажи как бы меняются сторонами, что сбивает зрителя с толку.

Рассмотрим пример: на экране парень и девушка сидят друг напротив друга. Линия сцены проходит через середину стола и обоих актеров. Если снимать парня крупным планом, а потом по ошибке пересечь линию, снимая девушку, оба актера будут смотреть в одном направлении, а не друг на друга.

На рисунке 1 юноша и девушка действительно смотрят друг на друга, при этом можно снимать сцену одновременно на все камеры – с ракурсом 1, 2, 3 и 4. Однако если снимать одновременно на камеры 1 и 4, сложится впечатление, что и парень, и девушка смотрят направо, а если на камеры 2 и 3 – налево, но определенно не друг на друга. Этот пример – классический, и он доказывает, что реальная действительность мало напоминает кино.

Разумеется, все может стать еще сложнее. Например, если за столом сидят трое, через каждую пару актеров будет проходить своя линия взаимодействия. Если все, что получает монтажер, – отдельные планы каждого актера, максимум, что он может сделать, – чтобы хотя бы в двух случаях из трех пара актеров смотрела в нужном направлении, как показано на рисунке 2. Иными словами, если переходить от материала, снятого на камеру 1, к материалу, снятому на камеру 2, а от материала, снятого на камеру 2, к материалу, снятому на камеру 3, две из трех линий не будут пересекаться. Все прочие сочетания ракурсов будут пересекать еще больше линий сцены, и в итоге в нужном направлении будет смотреть всего одна пара актеров.

В идеале монтажер не должен оказаться с горой материала, отснятого с нарушением оси взаимодействия, который невозможно использовать в работе, и все же он должен уметь сам распознавать подобные ошибки и избегать кадров, дезориентирующих зрителя. На самом деле мудрый режиссер не станет загонять себя в столь затруднительную ситуацию, когда приходится хитрить с каждой линией. Он изменит положение актеров, иначе сгруппирует их, передвинет камеру. Выходом для монтажера станут детали – с ними не надо ориентироваться на линию сцены, поскольку сами по себе они не привязаны к пространству.

Картина «12 разгневанных мужчин»* – классический пример того, как создатели фильмов блистательным образом преодолевают все возможные ловушки, не пересекая линию сцены, поскольку практически весь фильм представляет собой последовательность групповых планов, где двенадцать присяжных сидят за столом. Ниже я приведу примеры с помощью схем и кадров из фильма, используя две сцены, а затем снова вернусь к ним, когда буду разбирать этот фильм в главе 13.

Монтажер Карл Лернер вставляет жуткую групповую сцену, чтобы сразу продемонстрировать, какое место занимает каждый присяжный. Для этого он переходит к кадрам, снятым со всех углов стола и показывающим присяжных сверху. После первого верхнего ракурса (см. кадры 1–3) монтажер переходит к другому плану (см. кадры 1–4), который полностью пересекает линию и разворачивает всех персонажей, а зритель получает возможность взгляпуть на них с двух совершенно разных углов. То же можно сказать еще об одной паре планов (кадры 1–8 и 1–9), благодаря которым удается охватить все четыре угла стола, как показано на схеме 1.

На следующих двух планах актеры расположены особым образом, поэтому, когда монтажер переходит от одной группы (кадры 1-10) к другой (кадры 1-11), только Фонда и Биннс появляются в обоих случаях. Стало быть, ему удается выдержать только одну линию сцены, как показано на схеме 2.

Кадры 1-14 сняты с того же ракурса, что и 1-10, но теперь взаимодействие происходит между двумя актерами – Уорденом и Фондой. Появляется новая линия сцены, как показано на схеме 3. Когда монтажер переходит к следующим двум планам (см. кадры 1-15 и 1-16), на них появляются только эти два актера, оставаясь в левой и правой частях экрана соответственно. Если бы камера пересекла линию при переходе от кадра 14 к кадру 15, положение актеров перевернулось бы, сбив зрителя с толку.

Иногда монтажер может нарушить правило линии взаимодействия, если знает, что внимание зрителя приковано к чему-то еще. Например, когда монтажер переходит от группы присяжных (кадры 2–5) к обратной точке, съемкам той же сцены с противоположного ракурса (кадры 2–6), в каждом плане оказываются шесть актеров. Напряжение сосредоточено на Болсаме и Фонде, которые от кадра к кадру сохраняют за собой положение слева и справа, придерживаясь линии сцены А, как показано на схеме 4. Положение присяжных, сидящих между ними, меняется от кадра к кадру – линия Б пересекается, но монтажер знает, что зритель этого не заметит, ведь все его внимание приковано к другим присяжным.

Важнее всего соблюсти линию сцены во время диалогов, поскольку необходимо, чтобы зритель четко понимал, куда и на кого смотрят актеры. С другой стороны, при монтаже сцены в жанре экшен монтажер вполне может намеренно пересечь линию и нарушить правила, поскольку визуальная дезориентация может придать действию энергичности и восторга.

Ракурсы и крупность планов

Расположение камеры относительно объекта существенно влияет на его восприятие зрителем. Поэтому монтажер должен постоянно следить за тем, какой эффект оказывают разные ракурсы и как максимально эффективно использовать их в повествовании.

Что касается крупностей планов, расстояния до камеры, создатели фильмов дают снятым планам самые разные названия, особенно средним. В этой книге названия были упрощены следующим образом.

Варианты крупности плана

Деталь: например, глаз человека.

Предельно крупный план: подбородок или макушка человека не входят в кадр.

Сверхкрупный план: голова.

Крупный план: человек по плечи или по грудь.

Первый средний план: человек кадрируется в области пояса.

Второй средний план: человек кадрируется в области колен.

Общий план/ростовой: человек в полный рост.

Дальний план: человек в полный рост и далеко.

Дальний план снимается с достаточно большого расстояния, чтобы показать зрителю расположение актеров относительно друг друга, а также их окружение. Если он охватывает всю сцену, это называется «мастер-план». Противоположный вариант, сверхкрупный план, – самое мощное оружие монтажера, так что его стоит приберечь на тот случай, если потребуется произвести максимальный эффект. С его помощью можно отразить внутренний мир персонажа или использовать для создания исключительно сильного акцента. Сверхкрупные планы в меньшей степени привязаны к конкретному месту действия, а потому их можно использовать, чтобы удивить или напугать зрителя, либо в качестве перебивки, чтобы устранить недостаток. Однако если перебивка не кажется правдоподобной или необходимой, зритель почувствует резкую перемену и заметит монтаж. Если не совсем ясно, к какому актеру лучше перейти, возможно, стоит воспользоваться средним планом двух актеров (при котором оба находятся в кадре) или восьмеркой (съемкой одного актера через плечо или край головы другого). Кроме того, как правило, при монтаже не рекомендуется переходить к плану, снятому лишь немного ближе или дальше, чем предыдущий, поскольку подобная смена не дает зрителю никакой новой информации, зато собьет с толку.

То же может произойти при незначительном изменении положения объекта относительно фона. Представьте, что актер стоит перед деревом. Если от кадра к кадру его положение будет немного меняться, это приведет зрителя в замешательство и он начнет гадать, не сдвинулось ли дерево за спиной актера в сторону. Зато если угол радикально изменится и зритель увидит актера в профиль после кадра анфас, он будет ожидать, что и дерево тоже окажется в совершенно другом месте, а значит, не будет дезориентирован.

Монтажер должен следить, какой эффект оказывают ракурсы с точки зрения психологии. Например, если благодаря расположению камеры мы смотрим на актера сверху вниз, он может показаться более кротким или беспомощным. Если же с такого ракурса, то есть сверху вниз, на него смотрит другой актер, первый и вовсе становится жертвой в наших глазах. Ракурс, при котором мы смотрим на актера снизу вверх, как правило, подразумевает, что перед нами угроза. Впрочем, трактовка этого ракурса может зависеть от контекста. Если зрители восхищаются персонажем, он покажется им настоящим героем. Так или иначе, радикальные ракурсы обычно оказывают мощное воздействие.

Объективы камеры

Монтажер должен разбираться и в том, какой эффект – визуальный и психологический – производят разные объективы, чтобы использовать тот, который наилучшим образом подходит для сцены. Особое значение имеет длина фокусного расстояния объектива: она существенно влияет на глубину резко изображаемого пространства. Так, например, если актера снимают на длиннофокусную оптику, фон будет размыт, в отличие от съемки на широкоугольный объектив. При монтаже кадров с двумя актерами, которых снимали с помощью разных объективов, но с одного расстояния, глубина резкости фона получится разной. Однако если помимо объективов кадры отличаются чем-то еще, например крупностью плана или ракурсом, если, конечно, это оправданно, новая информация будет полезна зрителю и не дезориентирует его. Рассмотрим два примера – две крайности, дающие совершенно разный эффект.

ШИРОКОУГОЛЬНАЯ СЪЕМКА

Использование широкоугольных объективов придает фону больше резкости, зато кажется, что расстояние от объектов до камеры и друг до друга больше. В результате когда актер или предмет двигается по направлению к камере или от нее, масштаб меняется гораздо быстрее, и складывается впечатление, что он двигается резче и быстрее, чем на самом деле. Кроме того, такая съемка увеличивает поле зрения объектива, что бывает полезно, когда необходимо передать большой объем зрительной информации на ограниченной съемочной площадке. Также она увеличивает и искажает объект, находящийся близко к камере, из-за чего он может показаться более угрожающим или шокирующим, например для портретов героев.

ДЛИННОФОКУСНАЯ СЪЕМКА

Использование объектива с длинным фокусным расстоянием визуально приближает объекты к камере и друг к другу, так что передний, средний и задний план сжимаются. Задний план кажется ближе, поэтому когда камера следует за движущимся на переднем плане актером или предметом, будет казаться, что движутся они быстрее, чем на самом деле. Длиннофокусные объективы на редкость универсальны и подходят для использования с разными камерами, поскольку с их помощью можно снять хороший сверхкрупный план с расстояния, не мешая при этом другим камерам.

Сидни Люмет, режиссер фильма «12 разгневанных мужчин», рассказывал, как психологическое и визуальное восприятие разных объективов и ракурсов повлияло на его работу над судебной драмой (длина фокусного расстояния объектива измеряется в миллиметрах).

«С точки зрения драматургии одной из самых важных для меня составляющих была атмосфера западни, в которой, должно быть, ощутили себя все присутствующие в той комнате. Как только стало разворачиваться действие, мне в голову тут же пришел заговор с объективами. Я хотел, чтобы комната казалась все меньше и меньше. Стало быть, необходимо было медленно переходить от одного объектива к другому на протяжении всего фильма. Начав с нормального набора (28–40 мм), мы перешли к объективам с длинным фокусом: 50 мм, 75 мм, 100 мм. Кроме того, первую треть фильма я снимал выше уровня глаз, затем, опустив камеру, снял вторую треть на уровне глаз, а последнюю – ниже уровня глаз. Таким образом, ближе к концу потолок начал исчезать из кадра. Сжимались не только стены, но и потолок тоже. Нарастающая атмосфера клаустрофобии очень помогла усилить напряжение в последней части фильма. В финальной сцене, когда присяжные выходят из здания суда на улицу, я использовал широкоугольный объектив, шире, чем все, что использовались на протяжении съемок. Кроме того, я поднял камеру намного выше уровня глаз. Мне хотелось буквально дать всем нам немного воздуха, наконец позволить вздохнуть после двух часов растущего напряжения взаперти».

Движение камеры

Монтажер должен понимать, как движение камеры влияет на зрителя и каким будет совокупный эффект смонтированных кадров. Ниже приведен список некоторых приемов съемки, от наименее до наиболее маневренных.

Зум/трансфокатор: объектив камеры наезжает или отъезжает.

Панорамирование: камера движется по горизонтали, или по вертикали, или диагонали.

Быстрое панорамирование: похоже на обычное панорамирование, но движение происходит очень быстро, так что граница между началом и концом размывается.

Движение с тележкой: камера снимает с платформы на колесах, которая находится в движении.

Операторский кран: камера снимает с платформы на колесах, оборудованной штативом, кронштейном, на который крепится камера и с помощью которого поднимается и опускается на разную высоту и поворачивается в самых разных направлениях.

Стедикам: ручная, но стабилизированная камера, самый маневренный инструмент из всех.

Переходы/transitions

Переходы между кадрами изначально создавали с помощью оптических принтеров, механически соединяя кинопроектор и кинокамеру. Такая техника позволяла создателям фильмов переснять уже обработанный материал для создания переходов и сложных эффектов на склейке.

Рассмотрим основные эффекты.

Наплыв (dissolve): один кадр постепенно расстворяется, а в это время постепенно возникает следующий, так что на полпути они наслаиваются друг на друга. Зачастую такой прием используется для перехода между сценами, чтобы либо замедлить действие, либо показать течение времени, либо смену места, а может быть, связь между идеями, настроениями или личными мыслями.

Затемнение, уход в черное или другой цвет (deep to black/color): завершившийся кадр постепенно уходит в черноту. Такой прием называют «затемнение», а противоположный вариант – «появление из темноты». Хотя и затемнение, и появление могут означать смену времени или места, затемнение создает более завершенный, отчетливый разрыв в повествовании и эффект «время прошло». Также может быть уход в белое или другой цвет.

Вытеснение/шторка (push/wipe): разделительная линия – горизонтальная, вертикальная, диагональная, прямая, неровная или даже невидимая – проходит через экран и вытесняет предыдущий кадр, чтобы он уступил место новому.

Манипуляции со скоростью: монтажер может ускорять или замедлять дубли. Это частый прием для работы в жанре экшен.

Стоп-кадр: заморозка одного из кадров, чтобы растянуть момент и сделать сцену более эффектной.

С 1980-х оптическую печать преимущественно заменили цифровые технологии, существенно расширив возможности кинопроизводителей. Благодаря компьютерной графике можно создавать и куда более оригинальные переходы. Перед создателями фильмов расстилается масса возможностей, и одна из них – вставить фрагмент исходящего кадра в первый кадр следующего плана, создавая своего рода мозаику. Кроме того, искусство цифровых технологий позволяет добавить анимацию для перехода от кадра к кадру.

До прихода компьютерных технологий комбинирование кадров создавали с помощью фотографического соединения двух или более элементов, причем часть каждого изображения скрывали, чтобы избежать накладок двух изображений в одном кадре. Пример: сцену с актером в лодке снимали в павильоне, а затем объединяли с задним планом – видом озера – из архива (заранее отснятым материалом из фильмотеки). С приходом CGI (компьютерной графики) визуальные эффекты стали еще более сложными. Например, актеров можно снимать в разное время с любым фоном или с использованием спецэффектов.

В этом случае, когда монтаж фильма только начинается, актеры, как правило, просто отыгрывают на синий или зеленый экран, который позже заменит фон, созданный с помощью компьютерной графики. Кроме того, возможно, монтажеру придется вставить персонажа, созданного с помощью компьютерных технологий, который будет взаимодействовать с живыми актерами, но пока не доведен до совершенства или даже вообще не создан на момент сборки первой версии монтажа. При наличии такого персонажа у монтажера будет сравнительно мало пространства для маневра. Так, например, он не сможет выбрать другой дубль или изменить длину сцены, разве что немного ее сократить, поскольку каждый кадр анимации очень дорого стоит. Возможно, ему даже придется мысленно проигрывать действия персонажа, чтобы правильно рассчитать хронометраж сцены и предоставить указания относительно спецэффектов.

Возможно, режиссер захочет воспользоваться предварительной визуализацией (цифровой графикой, используемой для создания чернового варианта эпизода, где зачастую настоящих актеров заменяют цифровые копии), которую впоследствии можно смонтировать, добавить музыку и реплики, прежде чем режиссер снимет финальную версию. Кроме того, цифровым способом монтажер может добавить или удалить фрагменты кадра. Он может вырезать из сцены персонажей, переместить их, вставить кого-то ради сверхкрупного плана; в сущности, он может управлять фильмом в трех направлениях, не выходя из монтажной. Число таких инноваций практически безгранично. И хотя они существенно расширяют возможности монтажера, и ему, и режиссеру надо решить, насколько технологии пойдут на пользу фильму.

Глава 9

Звук и музыка

Звук

В определенном смысле монтажер занимается не только картинкой, но и звуком, поскольку эти две составляющие фильма неразрывно связаны друг с другом, а звук всегда влияет на решения, принятые в процессе монтажа. Монтаж звука во многом похож на монтаж видео: в обоих случаях идеальным качеством считается незаметность, невидимым образом усиливающая сюжет. Есть, конечно, и различия.

Различают синхронный звук (записывается одновременно со съемкой изображения) и озвучивание (записывается после съемок); звук также может использоваться для добавления воображаемых элементов – например, звуков, издаваемых монстром, либо реалистичных шумовых эффектов, которые записываются одновременно с действием, происходящим на экране, будь то шаги или удары (фолли).

Монтажеры добавляют ряд звуковых эффектов в первую сборку, чтобы усилить сцену или просто придать объем уже существующей синхронной звуковой дорожке. Звукорежиссер, ответственный за эффекты на этапе постпродакшена, может в итоге сохранить часть временного звука, но, как правило, заменяет практически все материалом из собственных библиотек, прежде чем произвести итоговое сведение звука (перезапись), для которого техники выравнивают отдельные звуковые дорожки – реплики, музыку и звуковые эффекты – и объединяют их в одну в звуковом павильоне.

Реплики