Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Здесь разговор не о завороженности образом: речь идет о том, насколько образ реалистичен и неповторим и насколько он может открывать глаза на подлинную реальность. Реальность образа есть доступ к самой реальности, у которой существует плотность и сопротивление – смерти, например, или, например, жизни. Значит, под взглядом режиссера, в который нам надо встроиться, нет места никакой рефлексии или жонглированию образами и идеями. Здесь нет речи ни о формализме, ни о нарциссизме видения (если угодно – «символическом» и «воображаемом» его измерениях). Речь вообще не идет о видении – глядящем или подсматривающем, фантазирующем или галлюцинирующем, идеативном или интуитивном, – но единственно о взгляде: об открытии зрения на нечто реальное, навстречу которому взгляд уносится, бросается [se porte] и которое, в свою очередь, он притягивает обратно к себе. Речь идет именно об этом «броске» и его дальности: о том, как взгляд бросается на интенсивность некоторой очевидности и ее уместности или правильности [justesse]. Конечно, это не очевидность простой данности (данной попросту или эмпирически, если что-то подобное вообще возможно), но очевидность того, что демонстрируется, стоит только взглянуть. Здесь кино предлагает нечто весьма далекое от видения, которое лишь «просматривает» (смотрит, «чтобы видеть»): в определенном смысле берет на себя функцию питания [mise en puissance] взгляда, как бы подпитывает его, дает ему импульс к вышеупомянутому броску. И если этот взгляд озабочен тем объектом, на который он «набрасывается», он определенно способен вовлекаться в реальность, которая в данном случае как раз сопротивляется поглощению всевозможными видениями («мировоззрениями», представлениями, воображениями).

Кино всегда было искусством воображаемого (или «мифа»), и оно было семиологией (комбинаторикой знаков, «языковой практикой», как раньше говорили). Под этими двумя ярлыками оно совершенно не могло реализовать своего отличия от живописи и фотографии, с одной стороны, и театра и цирка – с другой. Не переставая отвечать или соответствовать этим разнородным регистрам, разрываясь и растягиваясь между ними, здесь и сейчас оно становится иной формой презентации – каковой оно, конечно, было с самого начала, но которую только сегодня оно выявляет как таковую. Если точнее, кино становится тем искусством взгляда, которое делает возможным и которое требует мир, отсылающий только к себе самому и своей собственной реальности: вот почему картина «И жизнь продолжается» занимает на сегодняшний день ключевое место в творчестве Киаростами. Речь идет о жизни, о течении жизни, движении ни к чему иному, как к смерти, которая странным, болезненным образом составляет часть жизни – точно так же, как рождение, любовь, трансляция чемпионата мира по футболу или съемки кинофильма.

Конденсационный след в фильме «Вкус вишни»

Смерть составляет часть жизни, вместо того чтобы делать жизнь частью чего-то иного, нежели сама жизнь. Смерть не является ни противоположностью жизни, ни переходом в какую-то иную жизнь: она сама есть то слепое пятно, которое открывается взгляду, и именно такой взгляд снимает на пленку жизнь (как происходит в конце «Вкуса вишни») – взгляд, которым надлежит смотреть, но который сам ускользает из виду, принадлежа к иному порядку (как показано в фильме «Ветер унесёт нас»). Вот почему смерть также всегда близка к рождению: в картине «И жизнь продолжается» мы видим плачущего ребенка в гамаке среди деревьев, сомкнувшихся вокруг него как стражи жизни, а в фильме «Ветер унесёт нас» – наблюдаем беременность и следом рождение младенца. Может быть, во всех этих случаях речь идет о рождении взгляда – в каждое мгновение, с каждым кадром, неважно, где задерживается этот взгляд: на каком-то образе, чьем-то лице, растворяется ли в пейзаже или на голубом экране неба, прорезанном в вышине полоской от пролетающего самолета («Вкус вишни»).

Кино представляет [présente] – то есть делится ею или сообщает – интенсивность взгляда на мир, неотъемлемой частью которого оно само является (как кино в собственном смысле, так и в качестве видео, телевидения, но также и в качестве фотографии и музыки: к этим темам мы еще вернемся). Оно составляет его часть в совершенно определенном смысле, вносит свой вклад в структурирование мира, каков он есть сейчас: это мир, где взгляд на реальность решительно вытесняет всякого рода видения, предвидения и ясновидения.

Беременность

Так выстроилась новая конфигурация опыта: она принесла нам не только изобретение своего рода сверхштатного искусства[16], но и, главное, то, что может быть названо новой беременностью, если понимать под этим – в точном соответствии с термином – некую форму и силу, которая предваряет и пестует назревшее появление на свет, выплеск в мир определенной схемы опыта, которая принимает очертания на наших глазах.

В качестве аналогии мы, вероятно, вправе допустить, что и книгопечатание, возможно, было беременностью такого порядка – исходя из того, как оно моделировало и трансформировало опыт благодаря новым условиям чтения и письма, передачи информации, знания и власти, репрезентации. Или возьмем еще беременность музыки и всей вселенной звуков – с тех пор как она стала всецело (ре)продуцируема. Легко напрашиваются и другие аналогии. Но в каждом случае речь идет о некоторой переконфигурации опыта, а стало быть, и мира.

Таким образом, кино оказывается (разумеется, наряду с фотографией и от нее отталкиваясь: об этом Киаростами никогда не забывает и к этому следует еще вернуться) совсем не тем относительно новым материальным носителем унаследованных модусов опыта (рассказа и чувства, мифа и грезы и т. д.), каким его обычно представляют. Кино, конечно, служит таким носителем, но далеко этим не ограничивается: оно образует свою собственную стихию – стихию взгляда и реальности, насколько та открывается взгляду. Кино – всё в одном, оно вездесуще, может снять на пленку все что угодно, от одного края земли до другого (отсюда показанные издалека крошечные силуэты в конце фильма «Сквозь оливы»), и повсюду может показывать свои образы (к примеру, подробности чемпионата мира по футболу в фильме «И жизнь продолжается»). Но кино также присутствует в опыте всех и каждого – например, того персонажа фильма «Крупный план», который узурпирует личность всем известного режиссера, чтобы благодаря этой имитации соприкоснуться с тем, что он считает реальностью проявления жизни, выраженной через страдания.

Тахэре и ее возлюбленный. Крошечные силуэты в фильме «Сквозь оливы» (1994)

Цветы в фильме «Крупный план»

В этом фильме то, что могло бы оказаться историей безобидного помешательства или же обличением самой кинематографической иллюзии, заканчивается обратным – появлением истинного режиссера, а то и обоих истинных: сымитированного и самого Киаростами, и в то же время – возвращением к реальности, отмеченным своего рода прогрессирующим затуханием фильма, звук которого то и дело пропадает, в то время как образы расфокусируются и теряются в интенсивной круговерти отражений, скачущих с ветрового стекла на зеркала заднего вида (звездно мерцающие, полные отблесков), и мы слышим: «Теперь я понял все!» – и букет красных цветов, чей цвет явно выбран сознательно, прорезает иссиня-серую картину шумной улицы, указывая на сущностный признак кино как такового: раскрытие бутона взгляда посреди будничной суеты.

В этом финале камера, на первый взгляд, ведет себя на полицейский манер, расследуя и любопытствуя, охотясь за видом, за еще одним ракурсом самозванца, отбывшего свое наказание. На самом деле она ничего не выслеживает и ничего не схватывает – поскольку кто же, как не режиссер, воплощает, реализует все эти разрывы и замутнения, – но раскрывает все кино, которое могло бы показаться увязшим в собственном хитросплетении, на реальность.

Сверхштатное искусство

Когда придумали выражение «седьмое искусство» применительно к кино, имелась в виду «система изящных искусств», с давних пор остававшаяся более или менее устойчивой. Такое наименование осуществляло двойную операцию: открыть эту систему разросшейся множественности и одновременно придать искусству кино достоинство, поначалу казавшееся недосягаемым для подобного рода развлекательного зрелища. Но на самом деле операция эта предваряла и, возможно, зачинала куда более глубокий переворот: само «искусство» начало мутировать; отныне стало просто невозможно перечислить все новоявленные добавочные искусства – видео, перформанс, боди-арт, инсталляцию и т. п. – и не потому, что эти новые разновидности слишком многочисленны, но потому, что перечисление не имеет смысла, поскольку само искусство как таковое становится по существу множественным и даже многочисленным; иными словами, «искусство» теряет свое мнимое единство (каковым оно, несомненно, никогда и не обладало), но в то же время с невиданной прежде остротой вновь поднимает вопрос о своей, так сказать, по сути множественной сути; с другой стороны, эта множественность не только характеризует разнообразие различающихся друг от друга искусств, но и является внутренним свойством некоторых из них – потенциально, может быть, и всех: вот и оказывается, что кино строится как раз из внутренне ему присущей множественности, а то и нескольких: картинок, образа как такового, музыки и слова, наконец движения; Киаростами охотно подчеркивает эти множественности – своей трактовкой музыки (всегда непродолжительной в его фильмах), своим интересом к фотографии (сцены фотографирования, фотографии на стене), раздвоением режиссера на два персонажа; но прежде всего, вся его поза и манера – и особенно то, как он представляет режиссера (или режиссеров), – отмечает решительный разрыв с классической позой «художника» перед лицом «творения»: на смену этой полярности, которая также принадлежит к старой «системе изящных искусств», приходит одновременный старт режиссера-постановщика и постановки; первый не прекращает, в каком-то смысле, движения – находящегося внутри фильма и выходящего за его рамки, чтобы снова в него вернуться; сквозь это непрестанное движение, переходящее даже в ажитацию, представленную как неотъемлемая данность кино (в фильмах «Сквозь оливы» и «Ветер унесёт нас»), в род лихорадочности и нетерпения, пронизывающие практически все его фильмы и образующие уникальный контрапункт с медлительностью, почти что неподвижностью, большого количества планов (зигзаг, выписываемый каким-нибудь человеком или машиной на фоне неменяющегося пейзажа, единой траекторией прорезает пять фильмов, начиная с картины «Где дом друга?», и делается чем-то вроде эмблематического итога кино), – сквозь это непрестанное движение упорно заявляет о себе замысел подчинить «эстетику» чему-то другому, что для начала, по крайней мере на пробу, мы назовем «дидактикой» и «эвристикой»: очевидно и ощутимо, что этот режиссер прежде всего старается научить нас чему-то; очевидно, как он все время множит короткие сцены уроков – преподаваемых чаще всего взрослым человеком более юному, хотя и сам взрослый тоже старается отыскать нечто, – как он множит сцены с вопросами – порой чуть ли не допросами, – когда один из персонажей спрашивает у другого, что тот делает, откуда пришел и т. д.

Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»

Конечно, далеко не маловажно, что Киаростами сам долгое время проработал в образовательном учреждении и что он неоднократно дает увидеть реальность своей страны как реальность одного из тех государств, где образование, даже начальное, остается настоятельным условием, необходимым для полноценного вступления в социум современного мира. Но его кино абсолютно не совпадает с дидактическим кино, каким мы его находим в ряде концепций «документалистики», и это несмотря на то, что в некоторых своих аспектах фильмы Киаростами нарочито напоминают документальное кино или репортаж. Позиция и ставка «искусства» у него смещаются: созерцание творения искусства заменяется движением интереса, запущенного в игру, и образования, в точном смысле слова educatio, означающего «выведение из», – если можно так выразиться, «образования взгляда» смотреть на мир, смотреть на этот мир, в котором живет кино; взгляд словно берется за руку и увлекается в путешествие, которое, однако, ничего общего не имеет с инициацией, не ведет к какой-либо тайне, но прежде всего сводится к тому, чтобы расшевелить взгляд, взволновать его, даже встряхнуть, заставить «бросаться» дальше, ближе, точнее; как следствие, мы оказываемся далеко в стороне от того, что могло оформить идею какого-то сверхштатного искусства, оказываемся на самом деле перед масштабной встряской всего искусства, перед кинематикой, возвращающей на кон все наше отношение к миру: потому что мир этот вот-вот повернется на своих шарнирах и потому что «кино», далеко не сводящееся к простой регистрации форм движения, уже более века является одним из вдохновителей и возбудителей этого сдвига: именно об этом говорит замена словом кино слова кинематограф – не просто сокращение, а нечто куда более значимое.

Кино становится чем-то гораздо большим, чем репрезентация, становится движением реальности. Потребуется еще немало времени, чтобы иллюзия реальности, с которой сразу же связали двусмысленный престиж и обаяние кино – как будто оно попросту довело до крайности старинный миметический инстинкт Запада, – исчезла, по крайней мере в перспективе, из нашего осознания кино – или из его самосознания – и чтобы место ее заняла мобилизация взгляда.

Несомненно, иллюзионистская тема, вместе со всеми парадоксами репрезентации, все еще присутствует – однако она больше не наделена той функцией, или функциями, какие ей отводились в «фильмах о фильме» (например, в «Американской ночи» Франсуа Трюффо). В противоположность тому, что поначалу, кажется, усмотрели некоторые комментаторы в творчестве Киаростами, эта тема никогда не входит в его замысел. Его не интересует фильм о фильме или фильм в фильме, он не затягивается в водоворот этой рекуррентности [mise en abyme]. Тема обмана у него не ведет ни к чему другому, как к правде, а тема видимостей вводится только затем, чтобы подчеркнуть то, как вместе и сразу мобилизуются взгляд и реальность. Так обстоит дело со всей фабулой «Крупного плана», как и другого фильма – «Сквозь оливы», где раскрывается ряд уловок и обманов, потребовавшихся для постановки фильма «И жизнь продолжается», но таким образом, что это разоблачение оказывается введением в новую историю, столь же действенную, как и первая, ни больше ни меньше: просто еще одна грань реальности, коих у реальности всегда в избытке.

Перекатывание вещи

Словно репризой одной основной кинематической темы (основной в смысле «основной ноты»), последний поставленный режиссером фильм («Ветер унесёт нас») снова проигрывает сцену, показанную в «Крупном плане»: тут фигурирует аэрозольный баллончик, там – яблоко, обе вещи катятся по земле, довольно долго, и камера следит за их скачкообразным, бесцельным движением в течение фильма – движением, которое, кажется, может и выпасть за рамки собственно фильма (его сценария, его замысла), – но при этом концентрируя на нем качество кинематики или кинетики в чистом виде: толику движения как такового, даже не с целью «изобразить» кино, а чтобы скатать или раскатать внутри него некий нескончаемый завод [entraînement]. Все крутится, но во вращении приходит ни к чему иному, как к обездвиженности, остановке (почти как стоп-кадр), которая устанавливает истину движения – так же как движение исчерпывает всю истину вещи, чья форма побуждает ее катиться. Так что машина, которая катится сквозь эти фильмы – как сквозь оливы, – тоже дважды являет кинематическую истину: во-первых, в качестве смотровой коробки, а во-вторых – непрестанного движения.

Но что это за движение, составляющее, таким образом, бытие кино (не его предмет, не то, что оно будто бы представляет или воспроизводит, как думают, когда всё кино в целом считают не больше чем «анимированной картинкой»)? Движение есть то, что «происходит лишь тогда, когда целое не дано и не задаваемо»[17]. Движение – это не перемещение или перенесение чего-либо, которые могут происходить между двумя данными местами внутри какой-либо целостности, тоже данной. Напротив, это то, что происходит, когда то или иное тело попадает в ситуацию и состояние необходимости найти свое место – которого, стало быть, у него нет или уже нет. Я двигаюсь (физически или духовно), когда я не есть – онтологически – там, где я есть, – локально. Движение уносит меня в другое место, но это «другое место» не дано наперед: мое прибытие – вот что сделает его «там», куда я прибуду из «здесь». Все фильмы Киаростами, о которых я здесь говорю, с впечатляющей согласованностью заканчиваются указанием на другое место: новый горизонт, новую даль, которая становится близкой, новое присвоение за счет открытия другого «там». Чтобы не вспоминать слишком много, ограничусь лишь примером из фильма «Где дом друга?»: рука учителя пролистывает тетрадь с домашним заданием, которое ребенок сделал вместо своего друга; между листов показывается засушенный цветок; учитель ставит хорошую оценку и закрывает тетрадь: она стала новым местом дружбы и в то же время – местом иллюзии учителя, как и некоторой истины образования. Это то место, куда записывается движение письма – того письма, которое учитель принимает за другое, но которое также есть запись – кинематография – безостановочных, перехватывающих дыхание забегов с целью вернуть эту тетрадь, заполняющих весь фильм.

Аэрозольный баллончик в фильме «Крупный план»

Яблоко в фильме «Ветер унесёт нас»

Движение – не противоположность неподвижности, или, если угодно, неподвижность не является статичной – неподвижность, в которую во всех этих фильмах облекается то пейзаж, то какой-нибудь персонаж, застывший у руля своей машины, а иногда и камера, удерживающая долгие, фиксированные планы, где изображение часто почти не нарушается подвижными объектами: движение есть отверстие, открытое на неподвижное, присутствие, коль скоро оно действительно в наличии, представлено, то есть выставлено вперед, предложено, доступно, место ожидания и размышления – присутствие, которое само становится переходом к присутствию или погружением внутрь него. Так, в одном из заключительных эпизодов «Вкуса вишни» человек, ожидающий встречи со смертью, сидит на закате дня на высоком холме, откуда глазам его открывается городской пейзаж, усеянный строящимися высотками и подъемными кранами, один из которых начинает поворачиваться – одинокое замедленное движение на фоне сумерек. Тут задумываешься, какие средства использовались, чтобы получить этот образ, – позвонили на кран по телефону или просто выждали момент? Но эти досужие размышления не выпадают из фильма: они включены во взгляд, который возбуждает и ведет стрелою подъемного крана режиссер. Они приводят этот взгляд в движение вовнутрь самого фильма: они, можно сказать, превращают его во взгляд, снимающий на пленку, – и всё так, как будто Киаростами не переставал подгонять своего зрителя под фильм – однако не с целью обучить его какой-либо технике, но чтобы открыть ему глаза на движение, которое есть взгляд.

Сцена заката в фильме «Вкус вишни»

Взгляд/Образ

Образы и знаки Киаростами всюду заменяет взглядом. Точнее, не «заменяет» даже – в том смысле, что не вынуждает исчезнуть ни образы, ни знаки, но мобилизует эти последние во взгляд, а взгляд – в реальность. Взгляд: точность наводки, чувствительности пленки, освещения – время года, суток, захват объективом, каковым становится машина, – кино, короче, и ничего больше… но, если можно так выразиться, кино усиленное, изнутри теснимое к некоторой сути, которая по большей части отрывает его от репрезентации и поворачивает к присутствию (тем самым также схватывается подлинный механизм названной «репрезентации»). А присутствие – не дело зрения: оно дается во встрече, в беспокойстве, в заботе. Вот почему взгляд слагается также из вопросов, то и дело встающих в этих фильмах: Откуда идешь? – Откуда ты? – Что ты делаешь? – Что думаешь о том-то? – вопросов, которые очень часто оторваны от того, что по более или менее общему признанию составляет «действие» картины (это бросается в глаза, к примеру, в фильме «Крупный план», где подобная игра вопросов разыгрывается между персонажами, ожидающими в машине, в то время как «основное действие» разворачивается в доме); потому что вопросам этим совершенно не свойственна природа принуждения, допроса, по их качеству и нацеленности они выказывают уважение, внимание к другому, и взгляд – это внимание [le regard est égard].

Образы и знаки не исчезают: напротив, они утверждаются больше, чем когда-либо. В центре фильма «И жизнь продолжается» – изображение на стене, его разглядывает режиссер: оно перенесло землетрясение и остается рассеченным, вместе со стеной, длинной трещиной. В фильме «Ветер унесёт нас» – тоже картины, висящие на стенах, а иногда и в комнатах, куда камера не заглядывает, предоставляя нам лишь догадываться об их наличии. В этом последнем фильме фотография становится объектом запрета (некая женщина запрещает использовать фотоаппарат) – который не может не навести на мысль о великом монотеистическом запрете: монотеизм – это прежде всего сокровенность божества в сердце отсутствующего присутствия (deus absconditus). Запрет, на котором настаивает женщина, – этот отказ, это отвержение – созвучен уважению к смерти и трауру, образы которых фотограф, напротив, стремится запечатлеть (два сталкивающихся взгляда, два способа проявить уважение). Но сам этот запрет разыгрывается как бы на границе монотеизма и в столкновении (что не означает наперекор) с изобразительным рядом самого фильма, сделанным с большей пышностью кадров, чем это было в предыдущих фильмах: съемка не так суха, насыщена белизной деревенских домов и волнующихся нив – как будто сила красок и объемов, их изобилие, я бы сказал, беременность, бьет через край и компенсирует запрет на съемку, то есть сокровенность тайны смерти заключается в самом сердце жизни.

Этнолог и женщина, запретившая себя фотографировать. Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»

Под конец нам будет показан тот фотограф (этнолог собственной страны, ее отеческих обрядов), кому деревенская женщина запретила пользоваться фотоаппаратом, – лицом на камеру, как раньше он был снят из недр своего зеркала: уже под утро он собирается фотографировать женщин, спешащих к дому той, что умерла – умерла слишком поздно, не уложившись в сроки команды этнологов, приехавшей составить отчет о погребальных обрядах. Фото, снятое на лету [au vol], схваченное, украденное – как, может быть, любое фото вообще, любой кадр фильма: так что же, всего лишь какое-то воровство есть условие для дара взгляда? Надо ли обкрадывать реальность, чтобы ее воплотить [réaliser]? Должен ли фотограф быть вором?

Таким образом, украденная фотография, оторванная от своего «субъекта» (а значит, ставшая объектом, захваченная объективом), одновременно может оказаться и фотографией, дарованной этому субъекту, его истинным бытием, его присутствием, его, можно сказать, сообщением. Так, в фильме «Сквозь оливы» возникает необходимость в некотором смысле украсть у Тахэре – девушки, отобранной на роль, – именно то, что позволяет ей играть эту роль: нужно лишить ее платья, заставить подняться [на второй этаж], забросать самыми разными требованиями, связанными со съемочным процессом, так же как в фабуле фильма, снимаемого в фильме, она показана объектом требований со стороны своего молодого мужа, одновременно оставаясь при этом – в фабуле фильма, который мы видим на экране, – объектом любовных ожиданий своего партнера. Это взаимопроникновение фабул само по себе имеет лишь одну функцию – обострить наши собственные ожидания, привлечь наш взгляд к реальности как она есть: к истине Тахэре – не истине о ней, но истине, которая может и должна являться из нее самой, – той истине, что забрезжит вдалеке, в последнем кадре, крошечным силуэтом девушки, когда с ним на мгновение сольется силуэт молодого человека, который нагоняет ее, затем возвращается к нам, к камере, тогда как вдали, в глубине экрана с исчезающим, как и во всякой концовке фильма, изображением, тайна облекается всей плотностью реальности, не исчезая и не становясь прозрачной. Образ, возможно, и вправду – кража, отрывающая у реального его реальность, чтобы вернуть ее подтвержденной, заверенной, скрепленной в своей силе (в силе образа – убежище от предательств образа). (Еще до того, как фильм заканчивается, режиссер увольняет Тахэре: она слишком часто отказывалась выполнять то, что от нее требовали. Но это значит, что неудача в симуляции дала ей преуспеть в реальности. Истории симуляции здесь не совпадают с историями иллюзии – совсем наоборот.)

Этнолог фотографирует женщин, идущих на похороны.

Кадры из фильма «Ветер унесёт нас»

Образы Киаростами, можно сказать, раскинуты между двух полюсов традиции его родной страны (традиции, с которой в силу внимания к погребальным обрядам плотно соотносится фильм «Ветер унесёт нас»): во-первых, доподлинно персидским полюсом большого фигуративного искусства, одного из самых древних и «чреватых» – беременных – в истории средиземноморского искусства, и, во-вторых, исламским полюсом, где воздержание от фигурации доведено до апогея в лоне монотеистической традиции. Эта раздвоенность, полярность, приходя в кино (в западный мир), пересекается с другой, иудео-греческой, дающей другую схему амбивалентности по отношению к образам: так выстраивается сложная конфигурация отношений между присутствием и отсутствием, с одной стороны, и видимостью и реальностью – с другой. Эта конфигурация – продуктом и в то же время составным элементом которой выступает теперь кино – определяет мир, который прежде всего отличается от всех миров, где присутствие (бытие, вещь, реальность и сообщение смысла) является первичной данностью (как, например, в символах и обрядах традиционного траура). В мире, который мы называем своим, данность изначально сокрыта: непрозрачна либо заслонена (вспомним еще раз о кадрах, «открывающих» эти фильмы: дверь или грузовик, заграждающий весь экран, проезд по туннелю…).

Тахэре показывает новое платье. Кадр из фильма «Сквозь оливы»

Стало быть, образ определяет мир, в котором данность должна быть как-нибудь передана [le donné doit être redonné]: должна быть воспринята и претворена, чтобы быть тем, что́ она есть. (Отсюда одержимость монотеизма – это одержимость образами, поскольку их создание воспроизводит жест Творца: не повторять жеста божественного гончара – такова, в частности, мотивация исламской традиции. Кроме того, шиитская традиция, возможно, особенно чувствительна к измерению божественного отсутствия и сокровенности.) Но передать реальность, чтобы ее воплотить, означает, собственно, разглядеть ее[18].

Мать. Кадр из фильма «Крупный план»

В историях о съемках фильма и фотографии – как и в историях о мнимом режиссере и человеке, с открытыми глазами ищущем возможную смерть (если допустимо подытожить таким образом картину «Вкус вишни»), – вокруг этого воплощающего взгляда завязывается и разыгрывается следующее тройственное отношение:

(1) отношение между мужчиной (режиссером, фотографом) и женщиной (присматривающей за фотографией, съемкой – госпожа Шива в фильме «Сквозь оливы»; бдительной и оберегающей – мать в «Крупном плане»; охраняющей – старуха с ковром из фильма «И жизнь продолжается»; наконец, той, кто играет роль тайной женщины, – Тахэре; сюда же можно добавить студенток из Музея естественной истории во «Вкусе вишни»: их самих мы не видим, но слышим, как к ним обращается преподаватель, объясняя, как подготовить мертвую птицу для таксидермии, – охрана смерти путем симуляции жизни);

(2) отношение между смертью и жизнью, обусловленное не противопоставлением и не диалектикой, но взаимной чреватостью – беременностью или оплодотворением: они существуют друг для друга и внутри друг у друга – жизнь, которая продолжается и которая есть «жизнь и ничего больше», следующая своей трудной тропой, с петляющими подъемами и бесконечными спусками, грядущая никуда и повсюду, и всегда проходящая через смерть, которая остается тайной, непостижимой и неусваиваемой – как кость, подобранная на кладбище, которую этнолог в конце концов бросает в речку в конце фильма «Ветер унесёт нас», – но образует в то же время место или инстанцию взгляда, обращенного к самому свету: луна в разрывах облаков и грозовые зарницы, на которые смотрит, лежа в своей яме, человек, чей взгляд становится, пронизывая черноту, взглядом видеокамеры в лучах утреннего солнца («Вкус вишни»);

(3) отношение между древним и современным Ираном как отношение между традицией, либо не поддающейся усвоению (погребальные обряды, во время которых женщины раздирают лица ногтями), либо отвергаемой (мнение стариков об образовании) и всегда подвешенной в неустойчивом равновесии, подобно рассеченному трещиной изображению на стене, и современным миром – трудным, но необходимым (он знает, как строить более устойчивые к подземным толчкам дома, он может дать образование), жестким и хаотичным, как стройплощадка, сильным и завораживающим, как ее краны и бульдозеры: оливы и нивы против бетона и армии.

Кость, подобранная на кладбище. Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»

Уважение

В этом тройственном отношении, тщательно собранном и сплетенном – так, что все три пряди оказываются гомологичны, но не просто параллельны, настолько плотно они друг с другом состыкованы, – возникает род напряжения, образующего ток между образом и безобразием [le sans-image], но при этом нет никакой возможности зафиксировать различие полюсов – скажем, расположив на стороне образа мужчину, повседневную жизнь и современный Иран, как поначалу могло бы возникнуть искушение сделать.

На самом деле не существует никаких устойчивых или просто различных полюсов: есть лишь движение от одного к другому и энергия этого движения, и фильм является захватом этой энергии (в том смысле, что он тоже забирает эту силу, чтобы вновь передать и воплотить ее). Эта энергия – энергия взгляда мобилизованного, активированного, одушевленного, а именно – сила внимания к тому, что представляется взгляду. Внимание и взгляд [égard et regard] – почти одно и то же слово: взгляд – это также оглядка [le re-garde], подача вспять, способствующая усилению охраны [garde] и осмотрительности [prise en garde] (ср. германский корень wardon/warten). Чтобы хранить, необходимо, не смыкая глаз, присматривать, блюсти и наблюдать, быть начеку, не ослаблять внимания. Нас заботит то, что впереди, и то, как именно оно себя представит: и мы даем ему себя представить – а значит, оставляем ему также пространство для отступления, где, укрывшись, присутствие удерживается в запасе, в резерве, где оно само хранит свою удержанность, сдержанность, подобно всем этим девушкам за их черными покровами – мрачной массе, откуда проступают светлые лица, которые разглядывает режиссер, чтобы выбрать среди них одну (ею окажется Тахэре).

Тахэре и другие девушки. Кадр из фильма «Сквозь оливы»

Взгляд – это внимание, а значит – уважение [respect]. Слово уважение тоже связано со взглядом (respicere[19]): это взгляд, обращенный к чему-то, руководимый внимательностью, блюсти-тельностью или осмотрительностью. Справедливый взгляд – это уважение к реальности, на которую направлен взгляд, то есть внимательность и открытость по отношению к собственной силе этой реальности и ее абсолютно внешней природе: взгляд не захватит эту силу, но позволит ей самой сообщить о себе или сам сообщится с нею. Смотреть, в конечном счете, – не что иное, как осмысливать реальность, подвергать себя испытанию на оселке смысла, не поддающегося укрощению.

Захват изображения в фильме – который неустанно прокручивается через образ машины, с ее окнами, ветровым стеклом и зеркалом заднего вида, всеми этими захватчиками видов, – является захватом лишь затем, чтобы вылиться в освобождение. Наводка, освещение, длительность плана, движение камеры – все это высвобождает движение, которое есть движение присутствия в процессе своего становления. «Реализатор», то есть режиссер, реализует не что иное, как осуществление реальности – реальности, которую делает возможной уважительный взгляд.

Но было бы неверно подозревать в идее уважения что-либо чопорное либо заискивающее. На власть режиссера не давит никакой иной авторитет, он сам подчиняет себя взыскательности взгляда: когда настраивает свет и звук, когда выбирает девушку, одну из тех двадцати, которые почти все тоже могли бы подойти, или когда выстраивает созвучную его мыслям декорацию – приказывая, например, отнести на балкон столько-то горшков с цветами (сквозной мотив, проносящийся от «И жизнь продолжается» до «Ветер унесёт нас», захватывая и «Сквозь оливы», не говоря уже о сочных красках коды к картине «Крупный план»). Далеко не склоняясь перед чем-то высшим, уважение, напротив, поднимается на одну высоту с тем, что оно уважает: на одну высоту в инаковости. Эта инаковость – инаковость другого взгляда. «Крупный план»– фильм о взглядах, которые бросают кинозрители друг на друга, поклонники на режиссеров, режиссеры на зрителей, судьи на самозванцев, режиссеры на судей, режиссеры на других режиссеров. Опять-таки, там, где все могло бы, в конечном счете, выглядеть как замкнутая петля – разновидность аутизма, который случается производить кинематографу, когда он замыкается на самом себе, – речь на самом деле идет о чем-то совершенно другом: о внимательности к миру, где кинематограф оплодотворяет взгляды, то есть отношения к реальности и смыслу.

Кинорежиссер и имитатор. Кадр из фильма «Крупный план»

И в этом смысле фильмы Киаростами – о взаимном уважении живых существ, с которыми он сталкивается, с которыми обменивается или скрещивается взглядами: мужчина и женщина, ребенок и взрослый, горожанин и деревенский житель, верующий и неверующий, разные профессии, ситуации; в каком-то смысле все его фильмы – непрерывная вариация, в коей то или иное отклонение задает импульс и движение внутри подобной полифонии. Основополагающий двойной регистр – это, возможно, столкновение мира традиционного и мира сегодняшнего, в той мере, в какой первый предстает миром данного, доступного смысла (смысла рождения, страдания, смерти, любви и труда), тогда как второй оказывается миром, где смысл должен быть воссоздан, что не означает – заново усвоен (как некий древний смысл, на поиски которого снова нужно пуститься), а наоборот – «переоткрыт» к постижению бесконечности, каковая, собственно, есть бесконечность смысла или истины. Кино делается одновременно метафорой и реализацией этого воссоздания, переплетенными друг с другом, как происходит и в истории о самозванце, желавшем найти выражение для страдания своей жизни, и в истории этнолога, которому приходится отказаться от мысли уловить на пленку смерть и траур.

Раскинутый между двумя мирами, образ дает разом ощущение прерывности и непрерывности, так же как в структуру фильма вплетены движение и перерывы в движении (ведь не найдется ни одного фильма Киаростами, где не использовались бы цезура, хиатус, синкопа или какое-то неизвестное: всегда налицо по крайней мере одна вещь или один человек, которых невозможно ни увидеть, ни обнаружить). Изображение в фильме «И жизнь продолжается» не просто рассечено трещиной: оно само есть трещина, разрыв и вместе с тем непрерывность между прошлым (изображенный человек со старомодной трубкой) и настоящим (взгляд персонажа, то есть режиссера). Образ раскрывает друг на друга два взгляда: свой собственный и взгляд того, кто на него смотрит. Это раскрытие не только завязывает взаимодействие, но одновременно освобождает пространство – необходимую и уважительную дистанцию. Фильм – не репрезентация, это привлечение взгляда, это тяга к движению, или, вернее, за движением картины, при этом фильм определяет, как ни странно, только одну сторону пространства – сторону коробки кинозала, куда фильм проецируется, где образ перехватывается и представляется, – как сторону взгляда, его наведения, дистанции и фокусировки. Экран Киаростами больше напоминает не театр, где исполняется спектакль [un fable] или проводится показ, а своего рода выемку [un évidement], куда проскальзывают образы, – что-то вроде рамочного паспарту, а может, и пасвю, как говорили некогда о детали проекторов для показа диапозитивов[20].

Очевидность