Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Строго говоря, очевидность – это не то, что попадается на глаза, легко подстраиваясь под определенный смысл, но то, что поражает и попаданием своим открывает возможность и дает шанс некоторому смыслу. Это истина, но не как соответствие какому-то заданному критерию, а как потрясение. Вместе с тем это и не разоблачение, поскольку очевидность всегда сохраняет некую тайну, некий сущностный запас: в запасе удерживается самый свет ее и то, откуда она берется.

Evidentia: характер того, что видится издалека (пассивное обращение активного значения video, «я вижу»). Дистанция очевидного дает меру отдаленности и меру воздействия очевидности. Что-то, что различается издалека, потому что оно разнится, отрывается – как два пятна или сдвоенное пятно Тахэре и ее возлюбленного. Что-то, что поражает своей отчетливостью: образ всегда есть также то, что отделяется от контекста и выделяется на фоне. Это всегда – некий вырез [découpe], выкройка, кадрирование.

Такой вырез выкраивает взгляд, шлифует его края и острие, затачивает его остроту. Схватывая в кадре пространства вещей – холм, дорогу, груду камней, отражения листьев, борт грузовика, строительный мусор, бетон, трубы, туманные или запыленные дали, налитые и нагретые солнцем нивы, – режиссер схватывает нечеткое, размытое и неопределенное, спутанное, чтобы сделать все это отчетливым, обузить и упрочить, отполировать, сделать реальным для взгляда. При этом глаз падает на разрезанную трещиной стену таким образом, что трещина будто рассекает и сам глаз, – так же и пыль не просто поднимается клубами над проселочными дорогами, но и воздействует на наше видение.

Evidentia – в латыни слово появилось для перевода греческого ἐνάργεια, описывающего насыщенную мгновенную белизну молнии: ἀργός – вспышка и быстрота в одном[21]. Она поражает мгновенно и не дает себя ухватить. Ее нужно сохранить как мгновение, в ее мимолетности: разом в подвешенности и поступательности, как для сотен тысяч образов, проносящихся перед лампой с частотой двадцати четырех кадров в секунду. Каждый из них – это моментальный снимок, а их совокупность составляет один большой моментальный снимок непрерывности – один фильм – и в то же время неопределенное множество пауз, подобных тем многочисленным остановкам взгляда (камеры), которые задают ритм фильмам Киаростами.

После землетрясения. Кадр из фильма «И жизнь продолжается» (1992)

Вот так персонаж «Вкуса вишни», лежа в яме, которую он вырыл себе, чтобы в ней умереть, видит над собою белую луну среди туч, прорезаемых впоследствии грозовыми сполохами. Вид молний сменяется чернотой ночи (или смерти – нам этого не раскроют) – и вслед за этим моментом погружения в черноту (которое отнюдь не «затемнение», но совершенно черный образ, или образ черноты) наступает рассвет нового дня, схваченный видеокамерой, на том же самом месте, близ дерева, которое служит ориентиром для ямы, – но саму яму нам не показывают, а без этого мы теряем возможность по-настоящему различить, является ли попадающий в поле зрения камеры персонаж тем же самым, который прежде лежал в ней, желая умереть, или нет. Как бы там ни было, вот он, этот персонаж, прикуривает сигарету и протягивает ее кому-то еще: жизнь продолжается, а съемки фильма завершаются.

Господин Бадии лежит в яме и смотрит в небо. Кадр из фильма «Вкус вишни»

Сила очевидности навязывает и уносит [emporte] нечто большее, чем истину: само существование. В этом состоит наиболее знаменитое свидетельство западной философии, а именно Декартова формула ego sum, которой определяется вовсе не «самосознание» (во всяком случае, не в психологическом или интроспективном смысле), как порой утверждают, но существование. То, что это существование отождествляет себя с мышлением (cogito, sum), означает, что оно соотносит себя с миром: полагает его для себя, испытывает и принимает как уникальный перевалочный пункт [un point singulier de passage] в круговерти смысла.

Очевидность кино – это очевидность существования взгляда, посредством которого мир – в самостийном движении, без небосвода или оболочки, без фиксированного причала или пригвождения, мир, сотрясаемый дрожью и пронзаемый ветрами, – может вернуть себе свою собственную реальность, как и истину своей загадки (которая, конечно, не совпадает с решением). В этом плане кино Киаростами есть метафизическое размышление (обыгрывая, опять же, название Декартова труда). Но это не выявляет кинематограф, трактующий метафизические темы (в том смысле, как это делается, например, в «Седьмой печати» Бергмана); это выявляет кинематографическую метафизику, обозначает кино как место размышления, как его плоть и площадку, как «место-имение» [l’avoir-lieu] отношения к смыслу мира.

Конечно, это не больше и не меньше того, чем отличается любое размышление такого рода, которое всегда имело место при переносе, проекции образов на стену – с тех самых пор, как люди палеолита поместили на стенах своих пещер символические композиции с разными фигурами. Но одно дело извечность размышления – мышления вообще, – и совсем другое – движение его мутаций. Вплоть до наших дней стена с образами на ней была плотной и несла свидетельство о наружности либо о нутре мира (по крайней мере, в том смысле, в котором, как нам до сих пор думалось, мы были способны толковать прошлое человечества). С приходом кинематографа стена эта превращается в отверстие, просверленное в мире и открывающее вид на сам же этот мир. Вот почему неуместно не раз повторявшееся сравнение кино с платоновской пещерой: глубины пещеры, конечно же, несут свидетельство о наружности мира – но в негативном плане, и это ведет к дискредитации образов, как мы их знаем, и требует привлечения более высоких и чистых образов, именуемых «идеями». Кино действует в обратном направлении: оно не отражает наружность, а раскрывает внутренность на самое себя. Образ на экране сам по себе есть идея.

(Тем не менее – и чтобы еще раз подчеркнуть отличие кино Киаростами от фильмов с «метафизической» темой либо тезисом – замечу, что размышление, о котором я толкую, ни в коем случае не может браться отдельно от реальности Ирана в самых разных ее аспектах – социальном и политическом, практическом и повседневном. Наоборот, она присутствует настолько неотступно и повсеместно, что порой не поддается даже элементарному пониманию со стороны зрителя, который, подобно мне, не особенно хорошо информирован. Ограничившись лишь одним, довольно ясным для меня примером, достаточно вспомнить молодого солдата из «Вкуса вишни», который оказывается крестьянином из Курдистана и который говорит о неоплаченной работе и т. д., – и не забывать, что в последних кадрах фильма мы увидим группу солдат – солдат на отдыхе, довольных и расслабленных, которые курят и собирают цветы – как знаки, призванные нивелировать знаки армейской реальности.)

Молодой солдат. Кадр из фильма «Вкус вишни»

Фильм

Новая беременность имеет свою стихию, и эта стихия – фильм. Но это фильм, понятый в своем самом буквальном, техническом и материальном значении, а именно – как пленка. Слова фильм и пленка изначально несут один и тот же смысл благодаря тому, что восходят к одному и тому же истоку – латинскому pellis – «кожа». Этой кожи совсем мало, она тонюсенькая; английское film изначально имело значение «перепонки». В поздней латыни, откуда слово перешло во французский, pellicula обозначало отделенную кожу, кожицу плода; это слово могло обозначать также крайнюю плоть. Как только кожа отделена, она перестает быть оболочкой – теперь она просто тонизна [minceur] и ничего больше.

Тонизна эта определяет носитель иной природы, нежели тот, что используют в живописи и рисовании: пленка – не просто материя, легко воспринимающая любое другое вещество (краску, карандаш, лак), это фактура, которая чувствительна к той совершенно особенной, тонкой материи, каковой является свет, и чувствительность эта обеспечена тончайшими, светопроницаемыми субстанциями («эмульсиями» или «взвесями» в коллоидной массе фоточувствительных гранул). Пленка как будто сродни самому свету, и вдобавок она – не единственный материальный носитель кино: она должна пронизываться световым лучом, уносящим с собою образ, пока тот не перехватится экраном, который сам должен явить иного характера сродство со светом, дабы воспроизвести – не поглощая и не отражая его – тот свет, поток которого он только что прервал. Материальный носитель кино – это своеобразное отношение света к самому себе, поддержание в подвешенном состоянии хрупкого равновесия (чувствительности, светового режима, скорости, регулярности и дистанции проекции) и одновременно все пространство в целом, где равновесие это должно поддерживаться. Данный носитель не может изолироваться в качестве такового (в отличие от листа бумаги или полотна), и в то же время он не простирается во все стороны подобно воздуху, в котором распространяется звук. Кино само как бы балансирует между живописью, литературой и музыкой (но этот ряд, возможно, следует продолжить, включив сюда также танец, скульптуру и даже архитектуру: не то чтобы кино занимало привилегированное положение, дающее ему возможность тотализации всего этого, но каждое «искусство» есть тотальность, которая открыта для других, сконфигурирована с ними и с ними же соприкасается). Поскольку до сих пор Киаростами ни разу не показывал (насколько мне известно) зал кинотеатра в своих фильмах (хотя мы видим там[22] афишу, а в «Крупном плане» особое место отводится походу в кино), можно подумать, что такого рода риторика «зрелища в зрелище» для него нерелевантна. «Фильмический» элемент присутствует у него в гораздо более интимном плане – в самой текстуре, если так можно сказать, его образов и творений. (Кроме того, и само выражение «снимать фильм» следовало бы воспринимать не просто как запись образа, но и как возгонку, сгущение и кристаллизацию того, что «ловится» в объектив[23].)

Афиша фильма «Где дом друга?».

Кадр из фильма «И жизнь продолжается»

От объектива до экрана, от съемки до проекции тянется континуум этой световой, суспензивной, прозрачной и рассеивающейся материальности, которую я предпочел бы называть эфирной, имея в виду тот эфир, который, как думали до конца XIX века, составляет среду или несущий элемент света. Эфирный элемент кино сразу же четырехмерный: равновесие света выстраивается в недрах пространства, к которому принадлежит также и время этого равновесия. Длительность внутренне присуща природе проекции, даже если проецируется неподвижный образ и независимо от длительности проекции как таковой: в отличие от фотографии, неподвижный план в кино не опирается на фиксированный субстрат. Он не перестает вибрировать, пока длится его проекция. Пускай Киаростами на самом деле выказывает особое пристрастие к обычной фотографии, пускай он частенько, если надо, предпочитает обездвижить камеру на том или ином статичном или инертном образе (каменные глыбы, неработающие механизмы, нетронутые ветром холмы) – все это делается им лишь затем, чтобы указать на более глубокую, сущностную подвижность из разряда вибраций, пронизывающих пространство, – как в случае телевизионной антенны в фильме «И жизнь продолжается» или сотового телефона, для работы которого приходится раз за разом подниматься на все большую высоту (в фильме «Ветер унесёт нас» анализа заслуживает сам ветер в его динамической материальности – тот ветер, что треплет простыни в картине «Где дом друга?», деревья в фильме «Сквозь оливы», облака во «Вкусе вишни» и нивы в фильме с ветром в названии, – ветер, трепетание воздуха либо эфира, дыхание, уносящее образ совсем другим порывом, нежели прокрутка кинопленки).

Свет, воздух, дыхание принадлежат к стихии фильма как среда перехода, в которой, проносясь и преломляясь, образ воплощается. Своего рода клейкий флюид – одновременно лента (как ленты дорог), коллоид, стекло и вода – схватывает живую натуру и закрепляет ее в двадцати четырех дискретных образах ежесекундно, но лишь затем, чтобы мгновенно разогнать их столпотворение в непрерывности взгляда[24].

Вдоль раскручивающейся ленты дороги отверстия в машинах служат как уловители образов. А образы – это захваченный в кадр эфир. Погружение в эфирную стихию обеспечивается вырезом [découpe] вроде того отверстия в стене, залитого ярким светом, через которое персонаж фильма «И жизнь продолжается» внимательно оглядывает пейзаж, перед тем как обернуться и обнаружить изображение на расколотой трещиной стене. Эфирная стихия – это стихия проникновения и оплодотворения: образ остается на приличной дистанции, но мы проникаем в его стихию; как зрители, мы сами пленяемся световым лучом, который становится лучом нашего взгляда. Неподвижность, в которой нас удерживает кинозал, есть условие такого порыва, такого восторга[25].

Восторг

Взгляд открывается для восторга – увлечение, восхищение: подвижность мира. Здесь всё на месте, но ничто не остается на месте. Здесь есть деревни, места, адреса (в фильме «Крупный план»), но их невозможно или трудно найти, их можно перепутать. Когда мы кого-то встречаем, он идет откуда-то и куда-то. Но эти места, эти «вон там» недосягаемы – всегда по другую сторону нового холма, за новым поворотом дороги.

Хотя они не «за кадром»: едва ли мы найдем кино, которое еще меньше заносило бы в пространство за кадром. Киаростами тщательно собирает в кадре решительно все: это кадр сжатый и даже тесный, на котором концентрируется внимание, или же широкий, но наведенный на дали, кои его заполняют, и они достаточно далеки и фронтально развернуты в своем далёке, чтобы возникло желание увеличить дистанцию, подавшись назад. Вырез кадра выкраивается по точной мерке того, что требуется охватить взглядом, так же как яма роется по мерке тела, которое она должна принять (во «Вкусе вишни»), тогда как обваливающаяся яма (в фильме «Ветер унесёт нас») – это случайность, несчастье, наподобие землетрясения, и так же, как землетрясение, – угроза другого восторга – полного поглощения.

(Можно добавить, что и обратные точки [contrechamp] при съемке диалогов играют не особо важную роль: когда два персонажа разговаривают друг с другом, каждый из них присутствует в кадре совершенно автономно, так что собеседник его едва угадывается – или наоборот, полностью подключается за счет одного лишь своего голоса. И это соответствует реальному съемочному процессу, во время которого Киаростами (он сам это поясняет) часто занимает место того, кто задает вопросы, чтобы подвести своего визави к желаемому состоянию и внешнему выражению оного.)

Так или иначе, мы восторгаемся кино – буквально уносимся в упоенье, это часть нашего существования, и таким образом, кинематографический взгляд становится куда больше состоянием [condition], нежели представлением.

Это состояние перманентной трансформации или непрерывной и безграничной вариации. А то, что варьируется или поддерживает вариацию, в каком-то смысле есть именно инвариант. Но как материальный носитель оказывается проницаемой и впечатляемой перепонкой, так же и этот инвариант выступает единицей вариации, формой трансформации. Всякий раз эта форма примеривает по крайней мере одно отчетливое лицо: ребенка из фильма «Где дом друга?», имитатора из «Крупного плана» (но также и матери семейства), режиссера из картины «И жизнь продолжается» (но и его сына, а также машины), Тахэре из фильма «Сквозь оливы» (но также мадам Шивы) и т. д. Это форма определенного взгляда: очень часто персонажи эти глядят прямо перед собою, вдаль, время от времени обращаясь к кому-то на сидении рядом с собой, не глядя на него, как бывает, когда нам нужно что-то сказать спутнику, не отвлекаясь при этом от дороги. Вождение машины имеет большое значение: важно как следует рулить на этих петляющих зигзагами дорогах, переключать скорости, давить на тормоза. Происходит своеобразная сцепка фильма с этой кинетической механикой, требующая внимания от водителя. Тут включается в игру не только подвижность, но и моторика. Таким образом, инвариант оказывается двигателем вариации, а форма становится метафорической или анаморфической. И точно так же фотографическая неподвижность оказывается подлинным двигателем кино[26].

Кадр из фильма «Где дом друга?»

Носитель, о котором мы говорим, – или материал, или сюжет – ничего не несет, но сам уносится в восторге, скорее выталкиваемый или выбрасываемый, чем направляемый, ведомый какой-то силой или двигателем, чьи пружины и воздействия остаются неиссякаемы: почему и с какой, собственно, стати протагонисты в каждом из фильмов должны поступать именно так, как они поступают? Никто этого не скажет, потому что сказать тут нечего. Их бытие сливается с этим движением, но движение это – не какая-то ажитация, но упорство бытия: их характеризует удивительная настойчивость, которая не натужна, но и упряма, и терпелива, а главное – властна. И власть эта исполняется не столько над другими, сколько над самим движением, которое таким образом подстегивается. Это восторг, питающийся только своей собственной властью: не рассказ, который должен выдать генезис, назревание, разоблачение и развязку, но самое большее – хроника происшествий на пути, который не есть ни бытие, ни становление – и который с таким же успехом можно охарактеризовать как медленное растяжение неподвижного. В конечном счете мы всегда так или иначе оказываемся в начале пути.

Но здесь нет никакой закольцованности: здесь должна быть развернута сама возможность начала, и она будет, как и возможность взгляда. Так происходит с самым первым нашим взглядом на будку оплаты проезда на автостраде в день, когда жертвам землетрясения оказывают помощь, или со взглядом прохожих, которых спрашивают о пропавшем ребенке, показывая его фотографию. Так же и со взглядом режиссера на соискателей на участие в съемках. Так же со взглядом на встречных того, кто ищет помощника для своего самоубийства (взглядом изначально двусмысленным, умышленно внушающим сомнение относительно его сексуальной подоплеки и в конечном счете не дающим ответа на вопрос, останется ли он во мраке неведения или заново «прозреет» в виде камеры).

Смысл тут не имеет отношения ни к нарративу, ни к телеологии, ни к повторяемости. Возможно, это и вовсе уже не «смысл», или от «смысла» в нем осталось лишь общее указание направления: мы движемся тем или иным путем – или мы его ищем. Так или иначе, сам путь есть истина, в соответствии с уроком столь многих глубокомысленных учений как Востока, так и Запада, философским резюме которых служит слово метод (означающее путь поиска). Характер протагонистов методичен: несомненно, это слово, в котором психологизма меньше, чем во всех прочих, в наименьшей же степени может дать превратное объяснение их поведения.

Но это не значит, что отсюда требуется почерпнуть мудрость или знание «абсолюта как пути» (выражаясь по-гегелевски), как будто здесь требовался в итоге некий результат – пусть даже под видом становления как такового: в строгом смысле, здесь уже нет ни становления, ни результата. Что́ эти фильмы ни на миг не дают нам забыть, что́ они вновь и вновь методично воспроизводят? Мы упираемся в постоянство ландшафтов, которые таятся «в глубине» картинки лишь затем, чтобы заметней включаться в поле зрения, чередуясь ритмически, то неподвижными, то бегущими со скоростью автомобиля крупными планами, – груды и глыбы, склоны холмов, кучи земли и камней, ветви и листва деревьев, строительная техника, дома, возделанные поля, но также некие расплывчатые, ускользающие силуэты. Все эти крупные наличия [présences] – далеко не простое сопровождение действия, тем более не декорация: они встречаются с нашим взглядом, размещаются для него в стихии фильма, который раскручивает их как саму свою очевидность.

Кадр из фильма «Вкус вишни»

Эти наличия – отпечатки серьезности и прелести ненадежного мира, на который может в какой-то момент упасть озабоченный взгляд: миг, когда реальность выходит в присутствие благодаря методу и удаче.

Кино – его экран, его чувственная перепонка – натянута и подвешена между миром, где репрезентация загружалась знаками истины, объявлением смысла и гарантиями грядущего наличия, и другим миром, наличие которого открывается само в себе и само для себя путем опорожнения [un évidement], где реализуется его мысленная очевидность [son évidence pensive].

Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»

И жизнь продолжается[27]

«И жизнь продолжается»: таково название – во французском переводе (я к этому еще вернусь) – фильма, снятого в 1992 году Аббасом Киаростами.

Среди расхожих фраз – тех оборотов речи, которые в ходу, то есть имеют немедленно опознаваемую ценность, которыми обмениваются без труда (обмениваются просто так, ни за что, за их собственное эхо, и поэтому они ничего не стоят), – это конкретное выражение говорит о постоянном и непрестанном течении жизни, той, что следует своим ходом и продолжается несмотря ни на что, несмотря на траур и катастрофу. С самого начала фильм дает нам это понять голосом, рвущимся из радио: «Масштаб бедствия неизмерим» (речь идет о землетрясении 1990 года в Иране).

Выражение это говорит о том, что все должно продолжаться [que ça continue] и что это хорошо – когда все продолжается, и что все-таки в конечном счете жизнь есть также и это: что все продолжается. Эта словесная формула не говорит ничего о «жизни», ее цели, ее смысле или ее качестве; она не говорит, что речь идет о жизни вида или жизни вселенной, которая возвышается над жизнью индивидов (правда, в середине фильма мы увидим сочетавшуюся браком молодую пару, но рождения ребенка нам не увидать); она не говорит и о безразличии к смерти или к какой-либо форме свершения либо исполнения. Напротив, сам фильм в каком-то смысле есть свершение – он исполняет, он показывает все это: катастрофу, непрерывность, но также и кое-что еще, а именно тот образ, каким он сам является и какой в то же время он рисует, – образ, который не является ни «жизнью» в чистом и простом виде, ни чем-то воображаемым – ни одним из двух этих фантазмов «реализма» или «вымысла»; но он есть сама жизнь, представленная либо предложенная в своей очевидности.

(Конечно, я говорю об этом слишком быстро и сразу слишком много. Но с фильмом вообще всегда так. Это одновременность последовательности, парадокс того, что продолжается.)

Это выражение (или название) сообщает, что помимо исполнений, помимо разорванных сцен и откровений, помимо или через них, в их сердцевине (или в сердце) проступает, как их собственная истина, непрерывность – чтобы все продолжалось [il y a le continu, que ça continue]. Помимо того, что дает время от времени смысл – или бессмыслицу, – есть и то, что просто торит путь, то есть пробивает смысл в другом смысле – смысл жизни как «продолжения», которое даже не направление (в фильме персонажи все время ищут дорогу), да на самом деле не путь и не дорога даже, но некий проезд [une traversée] без начала и края, а значит – без прерывистой разметки, проезд, который только и делает, что провозит (это зовется опытом), провоз [un passer], который только и делает, что продолжается, прошлое, которое действительно проходит (это зовется трауром), проход [un passage], который продолжается и ведет лишь к своему собственному преходящему настоящему, а то и к своему не-настоящему [à son pas présent] (это могло бы быть названо вечностью), – и как раз то, что уловимо не иначе, как в прохождении, и есть сама жизнь, ее смысл и соль, ее истина, которая не повинуется никакому предписанию, никакому назначению.

Изречение «И жизнь продолжается» говорит об упорстве бытия внутри бытия, что неизбежно заставляет вспомнить о Спинозе. Впрочем, необязательно на Спинозе и останавливаться. Скорее, надо добавить следующее: это упорство, это продолжение – которое не просто непрерывность – есть не что иное, как само бытие. Бытие не есть что-то, оно есть – чтобы все продолжалось. Оно есть чтобы все продолжалось, но ни по ту, ни по эту сторону моментов, событий, сингулярностей и индивидов, которые разорваны и прерывны, а еще более странным образом – в самой прерывности и без того, чтобы та растворялась в некотором континууме. Все продолжается, чтобы прерываться, все прерывается продолжительно. Как образы фильма.

(И в этом отношении совершенно неважно, что персидский оригинал названия гласит немного другое: скорее, «жизнь и ничего больше», «ничего, кроме жизни», а следовательно – «не хочу (показывать) ничего другого, кроме жизни, просто жизни». Потому что это значит: здесь фильм только и делает, что продолжается, запечатляет продолжение, то есть продолжение истории (перед этим фильмом был другой, и сейчас идут поиски сыгравшего в нем юного актера, о котором неизвестно, выжил ли он), продолжение пути (поиска), продолжение жизни людей после землетрясения, продолжение жизни в фильме и в качестве фильма. Фильма, который запечатляет продолжение цепочки нескольких продолжений, друг на друга нанизанных, связанных и переплетенных.)

Кино здесь собирается, концентрируется на своей непрерывности и своем продолжении. Оно показывает себя – совершенно намеренно, подчеркнуто и попросту – как непрерывное движение своих планов и нарезанных кадров, по-настоящему не прерываясь даже в своем начале и конце, продолжаясь или перехлестывая вовне, в пространство за кадром, за фильмом, которое, впрочем, больше, чем это, или не только это, потому что это еще один фильм, который предшествует тому и за ним последует (в форме телетрансляции, которую собирается смотреть ребенок). Но этот фильм вне фильма – а значит, фильм о фильме, или образ кино как такового – не проецируется в воображаемую плотность, не доверяется сомнительному воспоминанию: его продолжение обеспечивается только тем способом, каким фильм сам себя прерывает – в начале и в конце.

Прежде и после фильма – конечно же, жизнь. Но жизнь продолжается в продолжении кино, в образе и его движении. Она не продолжается как воображаемая проекция, как замещение нехватки жизни: напротив, образ есть продолжение, без которого жизнь не жила бы.

Образ здесь – не какая-то копия, отражение или проекция. Он не причастен той вторичной, ослабленной, сомнительной и опасной реальности, какую приписывает ему нагруженная стереотипами традиция. И он даже не то, за счет чего жизнь может продолжаться: на более глубоком уровне (где глубина – не более чем поверхность образа) выражает он именно это – чтобы жизнь продолжалась вместе с образом, то есть чтобы она держалась сама по себе за пределами самой себя, спереди, впереди, наперед себя, как и наперед того, что неодолимо, непрерывно и очевидно ее призывает и в то же время ей сопротивляется.

В средоточии фильма находится образ, точнее, образ образа – единственного образа в простейшем смысле слова (есть и другой, проносящийся мельком: фото юного актера, которого разыскивают, на афише фильма, где он снимался): что-то вроде старинной цветной литографии, которая висит на стене полуразрушенного дома. Трещина на стене рассекает этот образ – расщепляет его, но не разрывает. Это традиционное изображение, где мы видим мужчину с трубкой, сидящего за столом, на котором выставлены стакан и кувшин. Я не знаю в точности, что́ этот образ означает для иранского народа, да и не стремлюсь это узнать (я хочу оставаться тем сторонним зрителем, каким и являюсь, каким фильм позволяет мне быть, не разъясняя мне этот образ). На это изображение смотрит режиссер, который и есть главный герой фильма (если можно так выразиться, он есть взгляд, пробегающий по фильму, взгляд, который образует фильм в обоих смыслах – объекта и субъекта). В фильме нет никакого комментария к этому образу, который, однако, выступает чем-то вроде эмблемы всего фильма в целом. Отсутствие комментария заполнено лишь взглядом режиссера (актера), разглядывающего это изображение. Комментарий прост: как подхватить нить образов, разорванную катастрофой?

Именно в связи с образом, а точнее, на сей раз – с телевидением, название фильма произносится внутри самого фильма, довольно поздно по ходу его прокрутки (где-то на 75-й минуте из 91-й). Итак, спустя несколько дней после землетрясения 1990 года кто-то устанавливает телевизионную антенну, чтобы беженцы могли посмотреть у себя в палатках чемпионат мира по футболу. Режиссер (персонаж) спрашивает этого человека: «Вы считаете уместным смотреть телевизор в такие дни?» Тот отвечает: «Честно говоря, я сам в трауре – потерял сестру и троих племянников. Но что же тут поделаешь? Чемпионат мира бывает лишь раз в четыре года. Этого нельзя пропустить. Жизнь продолжается».

Чемпионат мира по футболу – телеэкраны и футбольная символика – это чистейшей воды образ – для него, для них для всех тех, кто пинает плохонькие мячи по импровизированным полям, смутно мечтая о славе Марадоны. Киаростами вовсе не пытается реабилитировать всю эту образность, которую столько раз жестоко критиковали. Но он ей и не поддается (на самом деле, он не покажет ни единой телевизионной картинки чемпионата). Вместе с тем он не собирается вторить воплям тех удрученных и надменных умов, которые не находят ничего лучшего, как изобличать «зрелище», – как будто некая чистая истина укрыта где-то в «аутентичном» внутреннем пространстве. Он показывает, что жизнь продолжается прежде всего во внешнем, повернувшись к наружности мира, повернувшись к тем экранам, которые действуют в первую очередь не как приманки, а скорее как те же глаза, открытые на внешнее. Антенна прочесывает небо, ищет волны, несущие эти образы, которые заставляют людей говорить, спорить, дрожать от волнения (в фильме дети заключают пари об исходе чемпионата), образы, которые вплетены в социальные отношения настолько же, если не больше, насколько и в грезы (мы узнаем, что в вечер катастрофы многие ушли из дома посмотреть телевизор у родственников или друзей – и в результате одни встретили свою смерть, а другие нашли спасение; чтобы посмотреть телевизор или кино, в тех краях зачастую нужно куда-то уйти).

Весь фильм, таким образом, вписывается в избегание внутреннего пространства. Мы ничего не знаем о том, что́ думает режиссер, разыскивающий своих юных актеров, которые, возможно, пропали. Мы ничего не знаем о том, что́ означает его взгляд (который можно было бы принять за весьма умудренный, именно что глубоко «внутренний», если бы он был означен какой-либо речью, но этого как раз-то и не происходит). Внутренность избегается – и опорожняется: место взгляда – не какая-то субъективность, это место камеры в качестве camera obscura, которая на сей раз – уже не аппарат для воспроизведения изображения, но некое место без подлинного нутра (платежная будка в начале фильма, а после – внутренность машины, притом что кадры вырезаются через окна или ветровое стекло – или наоборот, та же машина, но снятая снаружи, крупным планом или издалека). Образ в таком случае – не проекция субъекта, это ни его «представление», ни его «фантазм», но он есть та наружность мира, где взгляд теряется – затем, чтобы найти себя как взгляд [regard], то есть прежде всего – как внимание [égard] к тому, что есть там, – к тому, что имеет место и продолжает быть.

Режиссер, его сын (на заднем сиденье) и юный актер, сыгравший в фильме «Где дом друга?».

Кадр из фильма «И жизнь продолжается»

Развалины в фильме «И жизнь продолжается»

На сей раз вид [vue] – это не схватывание объекта, а наоборот – его отпускание, его запуск вперед него самого, иногда с совсем близкой дистанции, набросом на глыбы камней, груды развалин, борты грузовиков, а иногда издалека, забросом к временным лагерям, скалистым холмам, но неизменно в сторону всегда присутствующей дороги, ее развернутой и прерываемой провалами ленты, ее ненадежных обочин, ее виражей и подъемов, не сулящих спокойной езды.

Кино здесь играет – одновременно и неразрывно – в двух регистрах (а возможно, и не существует кино, достойного этого имени, которое не играло бы в этих двух регистрах).

Первый – это регистр непрерывного продолжения, движения (в конце концов, кино именно это и подразумевает: непрерывное движение, не просто подвижную картинку, но подвижность как сущность присутствия и присутствие как прибытие – прибытие и прохождение), перемещения, продолжения, упорства, более или менее сомнительного либо блуждающего преследования (машина как центральный объект и субъект фильма, ее характер и ее темная коробка, ее подоплека и ее мотор – эта машина возвращает всю полноту смысла слову автомобиль: она движется сама по себе, за счет пустоты впереди и вне себя, она перемещает все, что ни представится случай переместить, – унитаз, газовый баллон, случайных пассажиров, – и она связывает всех этих пешеходов, бредущих по тяжелым, перекрытым, изрезанным трещинами дорогам, всех, кто движется сам – с непривычным достоинством, которое делает из них в большей степени существ ступающих, чем существ говорящих).

Это регистр перманетного проторивания: все время приходится отыскивать, открывать дорогу, приходится возвращаться вспять и останавливаться, пробираться, взбираться, набирать ход; приходится спрашивать дорогу, но поскольку все дороги оказались перерезаны, особого смысла в этом нет; и еще приходится прикидывать расстояния, которые поменялись или потерялись: стоявшие бок о бок деревни теперь отделяют пропасти. И этому нет конца. Машина все дальше уводит экран, или объектив, экран-объектив своего ветрового стекла, и этот экран – на самом деле вовсе не экран, не препятствие и не стена проекции, но текст, извилистый, обрывистый и запыленный след.

Другой – это регистр прохождения через образ или прохождения к образу: само кино, телевидение, футбольная трансляция, висящее на стене изображение, взгляд вообще: взгляд не в качестве точки зрения (никакой «точки зрения» или она ничтожна: образ всегда ближе или дальше, чем все, что могло бы зафиксировать точку зрения, – а значит, для зрителя фильма нет возможности отождествить себя с той или иной точкой зрения: это образец того, что Брехт называл дистанцированием и что относится только и единственно к сущности зрелища – в той мере, в какой зрелище не имеет никакого отношения к чему-либо «зрелищному»), но взгляд как «унесенность» вперед, забвение себя, а лучше – (до)казательство того, что никогда нет и не может быть никакого себя, поставленного в позицию зрителя, поскольку субъект – всегда не более чем точечное, тонкое острие того опережения [une avancée], которое до бесконечности само себя обгоняет.

У субъекта нет никакого проекта, и он не ведет никакого поиска (здесь нечего искать Грааля – не потому, что надеяться было бы не на что, но потому, что надежда – это нечто иное, чем заявка на ожидаемое – а значит, воображаемое – будущее: напротив, она есть доверие к образу как к чему-то, что обгоняет, и обгоняет всегда). Вот, кстати, почему этот «субъект» остается, собственно, безымянным. Нет никакого субъекта, нет материального носителя замысла, есть лишь предельные напряжение и внимание кого-то – многих «кого-то» – в продолжении этого самого: чтобы все продолжалось.

В этом продолжении нет ничего механического и ничего сермяжного. Это и не суровая имманентная сила вида в процессе выживания. В нем участвует каждый – каждый один, – который идет до собственного конца.

Конечно, нельзя отождествлять образ с реальной жизнью. При необходимости он даже может быть беспардонно обманчивым: мы узнаем, что в фильме, снятом до землетрясения, использовались спецэффекты для создания иллюзии. Одному актеру приделали искусственный горб, другого посадили в ненастоящий дом. Вот и пара молодых, поженившихся на следующий день после катастрофы, возможно, погружены в иллюзию, под стать яркой раскраске их дома, цветам и простыням, которые мы видим внутри. И телевизор остается телевизором. Так же и этот фильм остается фильмом, и не дает забыть об этом – именно своими контрастами и настойчивостью кадрирования: вечный автомобиль, его окна и дверцы, края дороги на грани замыленности; но вместе с тем и тщательная аранжировка всего, сцены, которые слишком аккуратны, слишком четки, чтобы быть снятыми «вживую»: все имеет вид репортажа, но все с очевидностью указывает, что это – фиктивная документалистика (Киаростами на самом деле снимал спустя несколько месяцев после землетрясения) и что скорее речь идет о документе-«фикции» – но не в смысле воображения чего-то нереального, а в строгом смысле техники или искусства выстраивания образов. Потому что образ, через который каждый раз каждый открывает мир и в нем себя обгоняет, этот образ не дается в готовом виде, уже сделанным (подобно образам сновидений, фантазий, дурных фильмов): его еще нужно сделать, вырезать и смонтировать. Это также и очевидность, и вот в каком смысле: когда в одно прекрасное утро мне случается взглянуть на свою улицу, по которой вообще-то я прохожу по десять раз на день, я выстраиваю некую новую очевидность моей улицы.

Тахэре и ее возлюбленный во время съемок картины «И жизнь продолжается».

Кадр из фильма «Сквозь оливы»

Фильм есть непрерывное и переплетающееся движение обоих этих регистров, следующих параллельно и друг друга перекрывающих. Это их синхронное продолжение, и продолжение каждого в другом: дорога, машина, образ, взгляд; поиск, идущий своим ходом, образ, который представляется; непрестанное движение, ритм видения; неперебиваемая протяженность ландшафта и нескончаемые пути народа, разрывы жизней и связей.

Фильм регистрирует, пишет на пленку землетрясение, но именно что не в его ужасном воображаемом – которое может быть преподнесено лишь одним из двух способов: либо как воссоздание в духе фильма-катастрофы (фантазма), либо камерой, которая реально присутствует в гуще событий и мечется среди руин и разрыва всех образов, как и самой жизни.

Но землетрясение здесь предстает как предел образов, как абсолютная реальность, которая есть также черная цезура, откуда фильм выбирается к своему первому образу и какую чуть позже продлевает проезд по туннелю, во время которого проплывают титры: фильм медленно пробивается, мало-помалу нащупывает или находит возможность образа, который поначалу, по выезду из туннеля, будет складываться из крупных планов развалин, грузовиков, брошенных предметов, экскаваторов, пыли и каменных глыб, упавших на дорогу. Одновременно нужно выбраться из катастрофы, найти дорогу к разрушенным деревням и выбраться из черноты, найти образ и правильную дистанцию для него.

На протяжении десяти минут до появления титров нас самих будто пытаются растрясти, уводя к чему-то, имеющему лишь косвенное отношение к землетрясению: к прочности строений из бетона в сравнении с разрушенными терракотовыми домами, или к эмиграции, на мысль о которой должен навести кузнечик; мальчику захочется остановиться, чтобы пописать, и он едва не устроит аварию, сунув кузнечика отцу прямо под нос. Дорога образа еще не тронута, но машина уже выставлена его рамкой: кадр мальчика, писающего вдалеке, снимается изнутри автомобиля.

Это «пи́санье» тоже станет в фильме мотивом жизни, которая продолжается, ее очевидности. Отец в свою очередь остановится, чтобы отлить, и обнаружит неподалеку младенца в гамаке, чья мать отошла собрать хворост. Позже они встретят человека, несущего «толчок» для санузла («по-турецки», как мы это называем): мужчину они решат подвезти, а унитаз положат на багажник сверху. Дальше мы увидим в кадре руку этого мужчины, просунутую через окно, чтобы придержать груз на крутых виражах. Отец спросит: «Неужели ты купил его в такой день?», а тот ответит: «Мертвые мертвы, а живым нужен этот драгоценный камень». (Наезд камеры сверху на машину, которая катится дальше вместе с унитазом на крыше.)

Образ не дается просто так, к нему нужно подступиться: очевидность – это не то, что неважно каким образом, как говорится, попадается на глаза. Очевидность есть то, что предстает на правильной дистанции, или то, что, находясь перед вами, позволяет найти правильную дистанцию, это близость, благодаря которой имеет место отношение и которая увлекает к непрерывности.

Точно так же нужно дождаться правильного момента, чтобы вступила музыка: проходит более получаса, прежде чем в фильме начинает звучать «Концерт для двух рожков» Вивальди,– при этом панорамный план сверху на равнину, сопровождаемый взглядом отца, показывает вдалеке людей, занятых похоронами. До тех пор мы слышали только тяжелые шумы автомобилей, грузовиков, техники и вертолетов. Эти шумы не прекратятся до самого конца, включая и все более одинокий и захлебывающийся гул мотора, когда машина натужно ползет вверх по горным дорогам («На такой машине вам не доехать. Здесь опасные повороты»), – но мы услышим и звуки иранской флейты, под которые мы наблюдаем образы дома, раскрашенного ярко-синей краской, и цветника (цвет тоже проступает мало-помалу, скромными штрихами – несколько цветков, ковер, цветная литография на стене, красно-желто-синий глиняный петух, подобранный ребенком, – но эти штрихи останутся редкими, изолированными среди доминирующих размашистых мазков бледно-желтого, коричневого, серого, песочного, светло-зеленого и голубого). И тут снова вступает концерт – он попытается вступить дважды: сначала медленное, сдержанное адажио, обрываемое клацаньем автомобильной дверцы, потом живое аллегро, сопровождающее последний подъем в гору машины, теряющейся затем среди обрывистых круч. Но веселость этой финальной музыки не снимает напряжения: музыка остается при этом на дистанции от образа, как и от шума мотора, и точно так же камера остается на дистанции от уходящей вдаль машины, а фильм – на дистанции от той жизни, которую он продолжает и которая продолжается впереди него.