Помоги проекту - поделись книгой:
Жан-Люк Нанси
Очевидность фильма: Аббас Киаростами
© Jean-Luc Nancy, 2021
© Алексей Гараджа (РГГУ), перевод, 2021
© Константин Ерёменко, дизайн-макет, 2021
© Yves Gevaert Éditeur, Bruxelles, 2001
© Librairie C. Klincksieck et Cie, Paris, 2007
© Музей современного искусства «Гараж», 2021
О серии
Публикуя текст Жан-Люка Нанси «Очевидность фильма: Аббас Киаростами», Музей современного искусства «Гараж» запускает серию книг о кино, которая будет непосредственно связана с нашей кинопрограммой
Нам хочется верить, что за последние годы наша киноплощадка стала для Москвы своеобразной временной синематекой – местом, где новое кино вступает в диалог с современным искусством и другими художественными практиками, а фильмы предшествующих эпох раскрываются как актуальные здесь и сейчас. Кинопрограмма Музея «Гараж» разнообразна и развивается сразу в нескольких направлениях – от синематечного до фестивального и прокатного, от междисциплинарного до узкопрофильного, поэтому запуск книжной серии о кино является совершенно логичным этапом на пути развития
Кинопрограмма
директор Музея современного искусства «Гараж»
Зигзаг удачи
Аббасу Киаростами повезло со зрителем. Им оказался французский философ Жан-Люк Нанси. Философы редко пишут о кино, еще реже действительно
Замечательное качество текстов Нанси о Киаростами в том, что он
Нужно сразу заметить, что комментарии Нанси – это европейский и подчеркнуто светский, приземленный взгляд. Он не экзотизирует фильмы Киаростами, не выискивает глубокую восточную символику. Чтобы понять разницу, достаточно сравнить его прочтение фильмов с интерпретациями, существующими в англо-американской критике. В картине «Ветер унесёт нас» в фамилии невидимой заказчицы, с которой общается по телефону главный герой фильма Бехзад, – Годарзи – исследователи часто усматривают связь со словом «Бог», как если бы герой ждал инструкций от Аллаха. Его поездки на гору, чтобы поймать телефонную сеть, трактуются как аллюзия на вознесение пророка Мухаммеда на небеса. А сцена, снятая изнутри зеркала, глядя в которое бреется Бехзад, якобы указывает на его пограничное состояние между мирами явленного и сокрытого, символом которого в суфизме является зеркало[1].
Здесь неизбежно встает вопрос о том, насколько мы в принципе компетентны, чтобы писать о произведении, вышедшем из чужой культуры. Не вкладываем ли мы в такое произведение свои собственные смыслы и категории, которых в нем быть не может, и, наоборот, не упускаем ли смыслы, очевидные соотечественникам автора. Этот вопрос касается практически любых режиссеров с условного «Востока», добившихся международного признания, будь то Киаростами или Хон Сан-су и Апичатпонг Вирасетакул. Нельзя сказать, что Нанси совсем устраняется от решения этого вопроса, хотя и признается, что плохо разбирается в тонкостях иранской ситуации. Он строит свою концепцию по нескольким осям. С одной стороны, есть ось большого персидского фигуративного искусства и запрета на изображение. С другой – ось «иудео-греческой» полярности, как он ее называет. «…Так выстраивается сложная конфигурация отношений между присутствием и отсутствием, с одной стороны, и видимостью и реальностью – с другой». Обе оси образуют диалектику образа и взгляда. Образы могут быть запрещены или не запрещены. Взгляд может схватывать реальность или сам быть захвачен видимостями. Образуется понятийный аппарат (присутствие, отсутствие, реальность, видимость), позволяющий прочитывать не только те фильмы, которые Нанси видел на момент написания этих текстов, но и последующие. Вокруг «воплощенного взгляда» организуются основные темы творчества режиссера: отношения между мужчиной и женщиной, отношения между смертью и жизнью, отношения между традицией и современным миром. В каждой паре один полюс оказывается, скорее, явлен, второй – скрыт. В фильме «Сквозь оливы» мужчина режиссирует, женщина ассистирует, «присматривает за съемкой», то есть не выделяется. Тахэре, девушку, играющую главную роль в снимаемом фильме, в итоге приходится убрать из него из-за строптивого нрава, то есть тоже в некотором роде скрыть. Тем не менее Нанси подчеркивает принципиальную неустойчивость и обратимость этих полюсов: «…нет никакой возможности зафиксировать различие полюсов – скажем, расположив на стороне образа мужчину, повседневную жизнь и современный Иран, как поначалу могло бы возникнуть искушение сделать. На самом деле не существует никаких устойчивых или просто различных полюсов: есть лишь движение от одного к другому и энергия этого движения…» Киаростами нередко обвиняли в том, что в его фильмах мало женских образов, пока он не снял «Десять» (2002) и «Ширин» (2008). В «Ширин» лица женщин, сидящих в кинотеатре, явлены, а само изображение, экранизация одноименной классической персидской поэмы, скрыто от нас, зрителей.
Нанси не ограничивается в книге творчеством Киаростами. Как и подобает философу, он стремится выйти через его фильмы на общие соображения о сущности кинематографа как медиума, не сводимого к отдельным стилям и персоналиям. Нанси называет эту проблематику «утверждением кино», и это утверждение
В своем тексте он не упоминает имен теоретиков кино, но в одном месте скрыто полемизирует с теорией аппарата Жан-Луи Бодри. Бодри первым провел напрашивавшуюся аналогию между платоновской пещерой и кинематографом. Подобно узникам этой пещеры, зрители в кинозале обездвижены и прикованы, приклеены к поверхности проекции. Как и узники, они смотрят на тени на стене, которые отбрасывают реальные вещи (у Платона специальные кукловоды, невидимые пленникам пещеры, проносят предметы, отбрасывавшие эти тени). И те и другие не имеют доступа к истинной реальности и не могут убедиться в том, что образы нереальны, пассивно погружаясь в грезу[2]. Нанси, с одной стороны, превозносит эту пассивность: в кино «не может идти и речи о перемене угла зрения или дистанции взгляда, или о том, чтобы смотреть и при этом замечать окружение вещи, на которую направлен взгляд». Эта фиксация делает кино не просто взглядом на репрезентацию и отличает его от остальных искусств – живописи, фотографии, театра. С другой – в его теории сам взгляд, несмотря на прикованность зрителя к креслу и глаз к экрану, становится активным: «Здесь взгляд есть внедрение в пространство, он в первую очередь – проникновение и лишь во вторую – рассмотрение или созерцание». Стена, на которой располагается экран, – не поверхность, на которую проецируются образы, она – выемка, отверстие, раскрывающее реальность:
С приходом кинематографа стена эта превращается в отверстие, просверленное в мире и выходящее на сам же этот мир. Вот почему неуместно не раз повторявшееся сравнение кино с платоновской пещерой: глубины пещеры, конечно же, несут свидетельство о наружности мира – но в негативном плане, и это ведет к дискредитации образов, как мы их знаем, и требует привлечения более высоких и чистых образов, именуемых «идеями». Кино действует в обратном направлении: оно не отражает наружность, а раскрывает внутренность на саму себя. Образ на экране сам есть идея.
Если Бодри писал о кинозале как о пещере, Нанси пишет об автомобиле как о «смотровой коробке», передвижном кинозале, активной пассивности. Пристрастие иранских режиссеров к съемкам в машине и из машины имеет прагматическое объяснение[3]. Частное пространство дома и квартиры защищено в Иране всевозможными запретами, в том числе в силу гендерной сегрегации. В иранских сериалах, например, герои, показанные у себя дома, одеты так, как будто они на улице, в публичном пространстве. Автомобиль же имеет неопределенный статус – не то чтобы частное пространство, но и не совсем общественное: именно этой «лазейкой» в нормах приличий воспользуется Киаростами, снимая фильм «Десять». Тем не менее он сам в одном интервью проводит аналогию между автомобилем и кинозалом, вторя словам Нанси: «На самом деле автомобиль не сильно отличается от кинематографа. Один большой экран перед нами, два экрана по бокам. Можно даже подняться на холм как на подъемном кране. Автомобиль – передвижной кинотеатр»[4].
Полемизирует Нанси и с еще одним кинотеоретиком, не называя его, – Кристианом Метцем, антагонистом Андре Базена. В частности, когда пишет:
Кино всегда было искусством воображаемого (или «мифа»), и оно было семиологией (комбинаторикой знаков, «языковой практикой», как раньше говорили). Под этими двумя ярлыками оно совершенно не могло реализовать своего отличия от живописи и фотографии, с одной стороны, и театра и цирка – с другой.
Метц поначалу рассматривал кино как язык, когда создавал свою семиологию кинематографа, а затем стал видеть в нем источник воображаемых означающих, подменяющих отсутствие иллюзорным присутствием. Споря с Метцем и с Бодри, Нанси настойчиво повторяет, что в кино речь не идет о видении, «глядящем или подсматривающем, фантазирующем или галлюцинирующем», но только «об открытии зрения на нечто реальное», что кино представляет мир, «где взгляд на реальность решительно вытесняет всякого рода видения, предвидения и ясновидения». Нанси выступает последователем Андре Базе-на и его взгляда на кино как на онтологическое искусство, показывающее бытие.
Но для того, чтобы взгляд стал активен и мобилизован, он не должен видеть все без труда, не должен растворяться в тотальности зрения. Взгляд интенсифицируется благодаря тому, что в фильмах Киаростами он постоянно наталкивается на помехи, препятствия. Благодаря диалектике явного и скрытого, предъявленного и изъятого из поля зрения, которая работает в каждом из них. Нанси раскрывает в своем тексте эту особенность кинематографа Киаростами. Этот кинематограф кажется умиротворенным и умиротворяющим, и зритель не всегда осознает дискомфорт, который испытывают его глаза, например из-за навязчивой дополнительной рамки, которую в кадре создает боковое или ветровое стекло автомобиля. Или из-за слишком дальнего плана, на котором нельзя толком разглядеть, что именно происходит. Такой дискомфорт может быть инсценирован в фильме напрямую, как в «Крупном плане»: нам очень хочется узнать, что же происходит в доме, куда отправился журналист, чтобы поймать с поличным мошенника, выдающего себя за режиссера Махмальбафа, но вначале нам приходится топтаться во дворе вместе с безымянным таксистом, который вскоре исчезнет из сюжета. Только ближе к концу фильма Киаростами во флешбэке, редком для его кино, показывает, что́ на самом деле происходило в доме. Здесь очевидность, о которой пишет Нанси, разыгрывается на уровне взаимодействия сюжета и фабулы: ее никак не удается ухватить, раскрывшись, истина о нелепом мошеннике «сохраняет некую тайну, некий сущностный запас». Во «Вкусе вишни» и «Ветер унесёт нас» Киаростами показывает окружающий мир много и щедро, больше, чем в фильмах «Кокерской трилогии» («Где дом друга?», «И жизнь продолжается», «Сквозь оливы»). Но все равно взгляд – героя ли, зрителя – не видит всего. В «Ветер унесёт нас» Бехзад так и не увидел погребальный обряд, ради которого приехал в деревню. Зритель же, в свою очередь, не видит землекопа, которого Бехзад в итоге спасает от смерти, – он несколько раз с ним разговаривал, когда тот был в траншее, мы слышим только голос, а когда землекопа увозят в больницу, видим только его ноги в окне машины.
У «Вкуса вишни» есть странная кода, как будто обнуляющая весь фильм. Сначала мы путешествуем с главным героем, который собирается покончить жизнь самоубийством и ищет человека, который бы ему помог. Находит, договаривается, едет на место, где хочет быть захороненным. Лежит в темноте и смотрит на вышедшую луну. После чего в фильме следует затемнение, длящееся довольно долго. Кажется, что фильм кончился. Но вдруг рассветает, мы видим то же место, видим группу солдат, которая мелькала в фильме и раньше. Не сразу становятся заметны некоторые различия: зернистое видео вместо киносъемки, весна вместо осени. Это съемки, словно говорит нам Киаростами, до этого вы смотрели фильм. Киаростами давал разные объяснения этой коде: прагматическое – она позволила пройти цензуру, сгладив острые углы, поскольку тема самоубийства в исламе является запретной; лирически-метафизическое – это рай, поэтому солдаты счастливы и держат не винтовки, а цветы. Неважно, знал Нанси об этих объяснениях или нет: для него в этой коде демонстрируется тот самый взгляд, «которым надлежит смотреть, но который сам ускользает из виду». Зритель понимает, что смотрит фильм, что где-то за кадром должна быть камера и съемочная площадка, что он смотрит чужими глазами, но на время просмотра зритель подвешивает, приостанавливает это свое знание, забывает о том, что его взгляд – заемный, чужой. Киаростами в финале «Вкуса вишни» предъявляет зрителю этот взгляд, которым тот смотрел, но которого не мог видеть, в котором должен был раствориться на время фильма. И в этом есть некоторый шок, несмотря на эдемическое настроение, царящее в этой сцене. Шок от того, что слепое пятно, которое было условием зрения, стало видимым.
Эта стихия затруднения, игры данного и неданного захватывает не только изображение, но и звук. Нанси замечает, что музыка в фильмах Киаростами всегда прерывиста. В финале «Крупного плана» встреча самозванца с настоящим режиссером Махмальбафом, пришедшим познакомиться с ним к зданию суда, снимается издалека, из машины, поэтому ее не очень хорошо видно, но вдобавок звук у микрофона, закрепленного на Махмальбафе, тоже «барахлит», то пропадает, то возвращается. Нам приходится мучительно всматриваться и вслушиваться в этот по-настоящему драматический момент:
В этом фильме то, что могло бы оказаться историей безобидного помешательства или же обличением самой кинематографической иллюзии, заканчивается обратным – появлением истинного режиссера, а то и обоих истинных: сымитированного и самого Киаростами, и в то же время – возвращением к реальности, отмеченным своего рода прогрессирующим затуханием фильма, звук которого то и дело пропадает, в то время как образы расфокусируются и теряются в интенсивной круговерти отражений, скачущих с ветрового стекла на зеркала заднего вида (звездно мерцающие, полные отблесков), и мы слышим: «Теперь я понял все!» – и букет красных цветов, чей цвет явно выбран сознательно, прорезает иссиня-серую картину шумной улицы, указывая на сущностной признак кино как такового: раскрытие бутона взгляда посреди будничной суеты.
Тема кино о кино, наряду со стиранием границ между игровым и документальным, едва ли не первое, что приходит в голову при упоминании Киаростами. Эту тему принято считать постмодернистской и нарциссической. В 1990-е она часто соединялась с другой темой: конца кинематографа, как, например, у Вендерса в «Положении вещей». Кино больше не может просто так рассказывать истории. Оно берется их анализировать и препарировать, но не в состоянии показывать, утратив изначальную чистоту и простодушие. Однако в фильмах Киаростами, как считает Нанси, дело обстоит иначе: «…там, где все могло бы, в конечном счете, выглядеть как замкнутая петля – разновидность аутизма, который случается производить кинематографу, когда он замыкается на самом себе, – речь на самом деле идет о чем-то совершенно другом: о внимательности к миру, в котором кинематограф оплодотворяет взгляды, то есть отношения к реальности и смыслу». В обращении Киаростами к этой теме Нанси видит знак проникновения кино в повседневный опыт, как у самозванца из «Крупного плана». Выдавая себя за Махмальбафа, он не извлекает выгод из своего мошенничества, он даже не мифоман. Он спонтанно захотел стать причастным к кино, потому что уже причастен к нему, как все и каждый, теперь, когда оно стало частью структуры человеческого опыта и восприятия. У Киаростами кинематограф не замыкается сам на себе, потому что его «неотъемлемая данность» – «непрестанное движение, переходящее в ажитацию… род лихорадочности и нетерпения, пронизывающие практически все его фильмы и образующие уникальный контрапункт с медлительностью, почти что неподвижностью большого количества его планов». Это настойчивое, упорное движение, которое лучше всего передает фильм «И жизнь продолжается», подробно разбираемый Нанси, возникает потому, что творец никогда не предстает отдельно от своего творения, они рождаются одновременно: «…происходит одновременный старт режиссера-постановщика и постановки…»
Отсюда важный мотив рождения, который Нанси постоянно отмечает в фильмах Киаростами. В «И жизнь продолжается» режиссер и его сын, остановившись передохнуть в дороге, видят среди деревьев колыбель с младенцем. В «Ветер унесёт нас» женщина, у которой живет Бехзад, беременна, но он пропускает рождение ребенка (так же как пропустит смерть старухи и обряд, который он приехал снимать), решив при виде младенца в колыбели, что в доме две женщины – одна беременная, а другая с маленьким ребенком. «Может быть, во всех этих случаях речь идет о рождении взгляда – в каждое мгновение, с каждым кадром, неважно, где задерживается этот взгляд…»
И в этом предъявлении мира, в его рождении/становлении Нанси видит специфику кино как искусства. Он разовьет эту мысль в интервью итальянскому журналу
Становится понятно, что так «зацепило» Нанси в фильмах Киаростами: отсутствие предзаданности, неумолимое движение, которое, раз запустившись, уже не может прекратиться, несмотря на все помехи. Или запускается снова и снова, как во «Вкусе вишни» – роуд-муви, отличающемся от классических образцов этого жанра тем, что протагонист движется не по прямой, а кружит на одном месте. Или как в «Ветер унесёт нас», где главному герою приходится снова и снова садиться в машину и подниматься в гору, чтобы поймать связь и ответить на телефонный звонок. «…Зигзаг, выписываемый каким-нибудь человеком или машиной на фоне неменяющегося пейзажа, единой траекторией прорезает пять фильмов, начиная с картины “Где дом друга?”» – исчерпывающее описание кино Киаростами.
Но это может быть не только зигзаг дороги. В «Ветер унесёт нас» это еще и место действия – затерянная горная деревня с особой архитектурой, которую Киаростами очень долго подбирал для съемок. Ее топология жестко задает зигзагообразный маршрут, которым герои движутся из одной точки в другую. Этот всегда кружной путь: деревня устроена так, что нигде нельзя срезать, пройти по прямой, нужно снова и снова повторять прихотливый и утомительный маршрут. Настойчивость движения находит отражение не только в географии, которую выбирает Киаростами, но и в навязчивых вопросах, на которых часто строится у него диалог, в том, «насколько он множит сцены с вопросами – порой чуть ли не допросами, – когда один из персонажей спрашивает у другого, что тот делает, откуда пришел и т. д.». Настойчивое сцепление вопросов и ответов вторит не менее настойчивому сцеплению образов друг с другом.
В начале книги Нанси пишет о том, что не ставит своей целью ухватить «какие-нибудь жанр, стиль, личность или кинематографическую оригинальность», не хочет копаться в «кинематографических нюансах». Он хочет ухватить «определенное утверждение кино – причем в некотором смысле утверждение кино посредством себя самого». В Киаростами он видит «не просто очередного нового автора», а главного свидетеля этого нового утверждения кино, его вечного возобновления, но в то же время пишет о том, что «Киаростами не одинок: есть множество других стилей и самых разных взглядов». Однако они указывают на свойство кинематографа, которое Нанси считает одним из главных, – настойчивое предъявление очевидности мира. Поддавшись этой настойчивости, дав ей себя увлечь, Нанси дает гораздо более убедительный и, что еще важнее, увлекательный очерк личности, стиля, кинематографических нюансов – всего того, во что поначалу не собирался вдаваться.
кинокритик
Предисловие к русскому изданию
Аббаса Киаростами невозможно представлять в узко кинолюбительском ключе. Даже если, как и любой художник, он принадлежит истории искусства (в его случае, разумеется, – истории иранского кино, тесно связанного с европейским, русским и индийским кинематографом), его связь с этим искусством отвечает двойной мотивации. Первая, конечно, кинематографическая, вторая же – дидактическая.
Я намеренно, в качестве провокации, употребляю это несколько чопорное слово. Под дидактическим искусством понимают искусство, несущее в себе некое послание (моральное, религиозное, политическое), и его формы по умолчанию подчинены этому посланию. Однако подлинное искусство, конечно, никогда не подчинялось этому принципу. Благочестивые лубочные картинки никогда не смешивались с иконописью или европейской живописью на религиозные темы; военная музыка никогда вполне не относилась к музыкальному творчеству. Если говорить о кино – самом популярном искусстве из всех, когда-либо существовавших, – всем понятно, что пропагандистские либо рекламные ролики считаются фильмами лишь по технике своего производства, но не по кинематографической мысли.
Кинематографическая мысль направлена на саму материю фильма – это взгляд, движение которого открывает пространство, преобразует его, приближает либо отдаляет, делает созвучным краскам и звукам и таким образом дает жить собственной жизнью. Если мысль всегда состоит в отношении к избытку, к тому, что превосходит знание, тому, что неисчерпаемо или несводимо к науке, морали, общественному устройству или вообще ко всякой данности, установленной в силу необходимости, – тогда мысль искусства состоит в раскрытии – в определенном чувственном регистре – доступа к этому избытку. В живописном полотне содержится больше того, что оно показывает, в музыкальном произведении – больше того, что оно дает услышать. Так и в фильме есть не только то, что выводится на сцену, его история, перипетии, отдельные сцены и эпизоды. Есть хорошие фильмы, которые ограничиваются тем, что потакают нашему вкусу к историям, к эмоциям, сильным либо мягким. Но великий фильм выходит за рамки и повествования, и эмоций. Вот только один пример, хотя и первостепенный в истории мирового кинематографа: «Иван Грозный» Эйзенштейна не просто рассказывает историю выдающегося царствования, он дает возможность увидеть, услышать и даже потрогать, чуть ли не пригубить, целый мир непомерности – не только в смысле осуществления власти, но и в плане отношения к несоизмеримому как таковому (без чего, впрочем, ни одна власть не достойна осуществляться).
Так вот, эта картина выполняет дидактическую функцию в том смысле, который я здесь имею в виду. Она не знакомит нас с историей Ивана IV (с чем отлично справляются книги), но подводит зрителя к мысли, о которой только что говорилось. Она передает зрителю визуальные, звуковые и кинетические элементы этой мысли. Она учит тому, что история дает почувствовать, испытать и обдумать больше, чем то, что она рассказывает.
Именно в этом смысле Киаростами является дидактическим режиссером: ему важно передать смысл того, что выходит за рамки любого повествования, любой информации. В фильме «И жизнь продолжается» речь идет о поисках выжившего при землетрясении, поисках, наводящих на мысль о неисчерпаемости исканий через все препятствия и драмы, исканий, ценность которых заключена скорее в непрестанном движении и упорстве, чем в результате (который и в конце фильма подвисает, оставаясь неопределенным).
Не случайно Киаростами занимался образованием молодых людей в «Кануне», Центре интеллектуального развития детей и подростков. Поначалу эта организация была нацелена на публикацию книг, но затем, благодаря Киаростами и ряду других режиссеров, тут стали выпускать и фильмы. Киаростами поставил множество рассчитанных на молодежную аудиторию картин с характерными названиями типа «Домашняя работа» или «Посвящение учителям»: это были не уроки в формальном смысле, но они передавали вкус к передаче [навыков, знаний или просто информации, эмоций, образов и т. д.] как таковой. Даже короткий фильм о малярах («Как с пользой провести досуг: профессия – маляр»), в котором преподается настоящий урок ремесла, вместе с тем подводит, благодаря качеству образного ряда, к живым чувствам и эмоциям от простой покраски стула или двери.
Передача – вот, пожалуй, самое подходящее слово, чтобы охарактеризовать эту дидактику. Преподавать – это не столько вдалбливать в голову понятия либо умения, сколько передавать динамику, вкус и чувствительность. Именно так у Киаростами мы видим передачу и опыта (например, в фильме «Ветер унесёт нас»), и эмоций от увиденного (в работах «Ширин» или «Наблюдая тазию»). Однако всякий раз в игру на самом деле включается не только и не столько описание или нарратив передачи: в первую очередь передается, наравне с чувствительностью, сама фактура фильма, его способ приковывать взгляд.
В этом, несомненно, состоит одна из важнейших функций окна автомобиля, о котором так много говорилось и которое действительно играет значимую роль в фильмах Киаростами. Это окно – рамка, которая движется (или останавливается) вместе с машиной. Так получаем то, что в геральдике называется «принципом матрешки» [mise en abyme]: главный мотив герба повторяется в его центре. Рамка образа – то, что в материальном смысле
Можно сказать, что разыскиваемый мальчик с афиши – это фильм, продолжением которого является фильм, который мы смотрим. Такое кадрирование, умножение кадров как бы говорит: «Глядите, вот та реальность, которую мы ищем».
Название книги – «Очевидность фильма» – и было продиктовано этим приглашением или приказом: «Глядите!» Говоря кому-то «гляди!», мы хотим, чтобы человек что-то заметил, чтобы он обнаружил какую-то деталь или особенность того, что находится у него перед глазами. Образ стремится показать себя как образ во всей своей смысловой многоплановости. Он хочет стать очевидным, как говорят о том, что «раскрывается», «всплывает на поверхность», «делается явным».
Иллюстрируя такой выход к очевидности (хоть и в совершенно иной манере), Кирилл Серебренников в своем фильме «Лето» накладывает на отснятые кадры рисунки и пузырьки с репликами мультяшных персонажей, которые транслируют мысли и чувства героев. А сам фильм вместе с тем – это история одного откровения, откровения певца и музыкального жанра.
У Киаростами всё так, как если бы под изображением бежали субтитры: «Глядите внимательно! Поймите, что эти кадры показывают вам больше того, что изображают». Так, во «Вкусе вишни» взгляд главного героя закрывается землей, словно лишь дойдя до такого состояния, ослепленный и погребенный, он может начать смотреть. А в фильме «Как влюблённый» социальные роли профессора на пенсии и молодой девушки, занимающейся проституцией, чтобы оплачивать учебу, мало-помалу раскрывают некую истину любви – пусть и недосягаемую.
Очевидность – это истина, проступающая сквозь видимости и вопреки им. Любовь пробивается на свет наперекор враждебным видимостям, жизнь продолжается наперекор землетрясению, а священная сила погребального ритуала (в картине «Ветер унесёт нас») раскрывается через женские лица, выразительно свидетельствующие о том, что режиссер не будет допущен на церемонию.
Возможно, лучшим символом и отражением этой очевидности является финальный кадр фильма «Сквозь оливы». Парень бежит за девушкой, которая уже довольно далеко, а зритель остается на месте вместе с камерой; и мы видим, как на большом расстоянии две маленькие точки сближаются, и в слиянии этих далеких точек в необъятных полях угадывается поцелуй.
В каком-то смысле все великие фильмы выделяют эту очевидность. Я упомянул картины только двух других режиссеров, но следовало бы назвать и многие другие картины (например, «Лето с Моникой» Бергмана, «Хорошую работу» Клер Дени, «Токийскую повесть» Одзу, «2001 год: Космическая одиссея» Кубрика или же «Страсть» Годара). Все великие фильмы можно смотреть и анализировать с точки зрения этой очевидности. И можно сказать, что Аббас Киаростами пришел в кино, чтобы саму эту очевидность сделать очевидной.
апрель 2021 г.
Жан-Люк Нанси
Очевидность фильма: Аббас Киаростами[6]
С приложением Беседы Аббаса Киаростами и Жан-Люка Нанси, записанной Мождэ Фамили и Терезой Фокон
История у этого очерка извилистая, незавершенная и, по-видимому, незавершимая – по образу тех историй, которые рассказывают нам фильмы Киаростами – рассказывают лишь затем, чтобы завести их в закоулки, сокрытые за гранью универсума историй, и потерять их там. Но такую параллель я провожу не от желания исследовать мой предмет миметически, через подражание ему. Это результат цепочки случайностей и меняющихся планов – всего того, что на самом деле вовсе не чуждо манере и характеру работы самого Киаростами.
К столетию кинематографа в 1994 году журнал
Мой выбор был обусловлен двумя причинами: очевидностью силы впечатления, которое фильм на меня произвел, и моим решением взять как можно более современный фильм – мне не хотелось углубляться в историю кино: с одной стороны, я мало с нею знаком, а с другой – слишком часто ретроспективные обзоры кино, как мне кажется, отмечены печатью мечтательной ностальгии (доходящей даже до восприятия кино всего лишь как артефакта прошлого). Две эти причины друг с другом перекликались: очевидность фильма[9] была очевидностью безусловно современного кино – свидетельством тому и его тема (землетрясение, поразившее Иран за несколько месяцев до съемок), и страна происхождения (Иран – новичок на мировой кинематографической авансцене, и это Иран уже после Хомейни, умершего в 1989 году: история картины «И жизнь продолжается» связана с фильмом «Где дом друга?», датируемым 1987 годом[10]), и его жанр, который невозможно определить просто как рассказ, документ или аллегорическую рефлексию.
В более емком, глубоком смысле поражала в этом фильме актуальность упора на
Фильм властный, суровый (соблазнительный своей суровостью) – не дающий расслабиться своим жестким накатом (движение машины, движение объектива внутри и вне ее: фильм, чей сюжет раскручивается, как пленка), а также императивностью своего наказа. Он будто говорит: глядите, я не позволю вам развеяться, отвлечься, глядите, не ждите сюжетных перипетий и развязки, проявите внимание к каждому образу ради него самого и к тому, как образы выстраиваются друг за другом, спутываются и распутываются…
История вторая
Книга ста фильмов не удалась – по финансовым причинам, как нам было сказано. Для некоторых из уже отправленных текстов поступили другие предложения. Мой был принят Терезой Фокон в журнал
Киаростами – не просто очередной новый автор. Он также выдающийся свидетель как раз того, что кино вечно возобновляется, а именно снова и снова подступает к тому, чем оно, собственно, является, к тому самому, что оно вопреки всему не перестает снова и снова ставить на кон и возвращать в игру. С его приходом меняет свой облик мир, культура мира – то, что мы когда-то называли «цивилизацией». Но тут мы имеем не просто «цивилизацию образа», которую кое-кто не преминул раскритиковать с позиций вульгарного и реактивного платонизма[13]. Тут другой мир принимает другие формы – и пытается в них освоиться. Киаростами не одинок: есть множество других стилей и самых разных взглядов. Но все они имеют отношение к настойчивости кино – настойчивости его очевидности: вот снова навязалось это слово, хотя развязки оно совсем не сулит. Кино (а с ним телевидение, видео и фотография, которые в фильмах Киаростами фигурируют далеко не случайным образом) делает очевидной некую форму мира – форму или смысл.
Всякая очевидность всегда включает слепое пятно именно в том самом, что делает ее очевидной: поэтому своеобразной опорой для нее служит глаз. Это «слепое пятно» не приводит к потере зрения: напротив, оно образует отверстие для взгляда, на который оно
(Добавлю еще только одно: сейчас, когда я пишу эти строки, на дворе январь 2000-го, и по определению мой взгляд на творчество Киаростами не может проникнуть дальше. И да, в моей видеотеке есть его фильмы – все, за исключением последнего, «Ветер унесёт нас», который я имел возможность посмотреть однажды в кинотеатре.)
Взгляд
Вот кино, которое выражает – с силой и сдержанностью, изяществом и строгостью – необходимость взгляда и использования его. Не очередную проблематику репрезентации вдобавок к уже имеющимся, по праву разметившим вехами историю кино, но скорее некую аксиоматику взгляда: очевидность и определенность кинематографического взгляда [regard] как внимания [égard] к миру и его истине. Такое кино (для которого имя Киаростами служит мне примером и эмблемой, но которое этим именем не ограничивается) утверждает, что данная аксиоматика является на свет здесь и сейчас, на этом рубеже столетий, прокладывая новый путь для весьма уже древнего, столетнего кино.
Киаростами настойчиво, с упрямой мягкостью, твердит: ваши глаза, ваш
По мере превращения кино в одну из форм нашей культуры и жизни, развился взгляд, который определенно не является больше взглядом на репрезентацию (живопись или фотографию, театр или зрелище вообще) и чье отличие в первую очередь, очевидно, характеризуется особенностью его установки: в кино не может идти и речи о перемене угла зрения или дистанции взгляда, или о том, чтобы смотреть и при этом замечать окружение вещи, на которую направлен взгляд. Зритель прикован к своему месту в темноте зала, о котором не скажешь, что кинообраз находится внутри него (как могло бы находиться какое-то другое изображение), поскольку на самом деле он образует целую стену этого зала. Так самый зал становится местом или устройством взгляда, смотровой коробкой [boîte à regard], а точнее – коробкой, составляющей или образующей так называемый глазок, un regard, как по-французски говорят об отверстии, предназначенном для наблюдения или осмотра, позволяющем направить взгляд на предмет или объект (в недра механизма, канализации)[15]. Здесь взгляд есть внедрение в пространство, он в первую очередь – проникновение и лишь во вторую – рассмотрение или созерцание.
Киаростами подчас с места в карьер заставляет экран – и конечно же фильм вместе с ним – выступить в роли отверстия, открытого в некое пространство или целый мир: распахнутая дверь крупным планом в начале фильма «Где дом друга?» (мотив двери проходит затем через весь фильм, от двери школьного класса до дверей домов) или окна машины в картинах «И жизнь продолжается» и «Вкус вишни», которые «открывают» («затевают») фильм и потом уже почти непрестанно продолжают задавать и замерять его отверстие (глазок).
В этой глазковой коробке [boîte-regard] кино взгляд уже не обращен с самого начала на зрелище либо представление, но прежде всего (впрочем, не подавляя тем самым зрелища) он встраивается [s’emboîte] в глазок другого взгляда – взгляда режиссера. Так, в начале фильма «Сквозь оливы» актер, играющий режиссера, представляется нам и называет себя, глядя нам в лицо. Наш взгляд встраивается в его и идет за ним след в след: в начале «Крупного плана» – резкий проезд грузовика влево на крупном плане открывает нам на другой стороне улицы двух военных, которые следуют по пятам за каким-то человеком, бодро шагающим вправо, и это двойное движение уже уносит наш взгляд – или его «заводит [enlève]», как говорят сегодня о том или ином персонаже, который «заводит» группу, задает ей движение и настроение. Речь тут не о пассивности или, тем более, захваченности в плен: речь идет о том, чтобы подстроиться под некоторый взгляд, с тем чтобы и сами мы, в свою очередь, получили возможность взглянуть. Наш взгляд не сковывается, а если и захватывается, то лишь потому, что он востребован, мобилизован. Конечно, это сопряжено с определенным давлением, действующим как обязательство: захват образа несомненно является неким
Окна машины в фильме «Вкус вишни» (1997)
Двери в фильме «Где дом друга?» (1987)
Военные и журналист. Кадр из фильма «Крупный план» (1990)
Киаростами
Этнолог в зеркале заднего вида в фильме «Ветер унесёт нас» (1999)
Реальность
Поделиться книгой: