Помоги проекту - поделись книгой:
Рассказывают, что святой Петр в старости не переносил петухов. Не терпел он также ручных и диких дроздов, куропаток, голубей и уток-мандаринок — словом, тех птиц, которые не боялись людей и могли петь во дворе его базилики в Риме; всех их он обрекал на смерть. Гней Маммий рассказывает, что он приказывал Фусции Кереллии[137] душить их, завернув в тряпку, окрашенную соком черники
Трактат II
ОБЩЕИЗВЕСТНО: УШИ НЕ ИМЕЮТ ВЕК
Любой звук невидим и, подобно игле для перлюстрации писем, всепроникающ. О чем бы ни шла речь — о телах, о комнатах или квартирах, о замках или укрепленных городах, — звук проходит сквозь все преграды. Звук нематериален и потому игнорирует любые барьеры, он не знает, что такое граница, что такое «внутри» и «снаружи». Он не признаёт никаких пределов и сам их не имеет. Его нельзя потрогать — он неуловим. Слушание — это не зрение. То, что видимо, можно игнорировать, сомкнув веки, остановить с помощью перегородки или драпировки, сделать недоступным, возведя стену. Но тому, что слышно, не страшны ни веки, ни перегородки, ни драпировки, ни стены. Звук не знает никаких пределов, от него никто не может защититься. Звуковой «точки зрения» просто не существует. Для звука не существует препятствий в виде террасы, окон, донжона, крепости, пункта панорамного обзора. Не существует сюжета или объекта слушания. Звук властно располагается всюду, где ему угодно. Он насильник. Слух — самое архаичное свойство восприятия в личной истории, возникшее даже раньше обоняния и зрения; он сродни ночи.
Получается, что бесконечность пассивности (невольное, невидимое восприятие) зиждется на человеческом слушании. Я обобщаю это в формуле: уши не имеют век.
Услышать — значит, быть застигнутым на расстоянии.
Ритм связан с вибрацией. Вот чем музыка властно сближает сидящих бок о бок людей.
Слушать — значит подчиняться. На латыни «слушать» —
Полиритмия — телесная, сердечная, затем плачущая и дыхательная, затем голодная и крикливая, затем подвижная и лепечущая, затем лингвистическая — так прочно усвоена, что кажется спонтанной. Эти ритмы тем более миметичны — иначе говоря, эти первые опыты тем более заразительны, — что они развивались бессознательно. Звук никогда не зависит полностью от тела, которое его издает и форсирует. Музыка никогда не освободится полностью от танца, который она ритмически организует. Таким же образом слушание звуков никогда не отделится полностью ни от соития, ни от формирования зародыша, ни от лингвистической связи ребенка с матерью.
Человек не может стать недоступным для звука. Звук мгновенно достигает тела, словно оно предстает перед ним более чем обнаженным — лишенным кожи.
Уши, где ваша крайняя плоть? Уши, где ваши веки? Уши, где дверь, где ставни, перегородка или крыша? Еще до рождения и вплоть до последнего, предсмертного вздоха все люди — и мужчины, и женщины — непрестанно слышат.
Для слушания не существует сна. Вот почему музыкальные инструменты, пробуждающие людей, обращают свой призыв к уху.
Для слуха невозможно укрыться от окружающего. Звукового пейзажа не существует, ибо пейзаж предполагает отступление перед видимым, но перед звучащим отступить невозможно.
Звук это страна. Страна, которую нельзя созерцать. Страна без пейзажа.
Слух во время засыпания человека — это последнее чувство, которое капитулирует перед бессознательной пассивностью подступающего сна.
Музыка не существует для самой себя.
Музыка тотчас вовлекает в физическое воплощение своей мелодии как того, кто ее исполняет, так и того, кто ее слушает.
Слушающий чужую речь становится собеседником: эгофория[139] предоставляет в его распоряжение место-имение «я» и возможность открытого ответа в любой момент беседы. Но слушающий музыку — не собеседник.
Он ее добыча, угодившая в ловушку.
Звуковой опыт всегда отличается от личного: он одновременно пред-внутренний и пред-внешний, повергающий в транс, иными словами, вместе и панический и кинестезический, охватывающий все члены человеческого тела, завладевающий сердечным ритмом; он не пассивен и не активен — он изменчив, он всегда подражателен. Для него существует лишь одна-единственная, очень странная и специфическая человеческая метаморфоза — усвоение «родного» (материнского) языка.
Это человеческое подчинение.
Испытание музыкой глубоко недобровольно. Голос одновременно порожден и услышан.
Музыку невозможно потрогать, вдохнуть, попробовать, увидеть — она асемична, она не существует физически.
Музыка еще большее небытие, чем смерть, которую она сулит в паническом призыве сирен.
Слух — единственное чувство, предмет которого невидим.
В звуке нет ничего, что отсылает нам локализуемый образ нас самих, в отличие от зеркала, которое дарит нам четкое, симметричное, обратное отражение. На латыни «отражение» называется
У звука нет зеркала, в котором объект мог бы себя созерцать. Животное, предок, Бог, звуковой невидимка, голос матери накануне родов тотчас звучат в нем. Пещеры, затем города мертвых эпохи мегалита, затем храмы: все они звучат благодаря феномену эхо. Там, где звуковой источник никому не принадлежит. Там, где видимое и слышимое приходят в несоответствие. Как молния и гром. Первые профессионалы рассогласования между слухом и зрением составляют шаманическую пару.
Как языковед и птицевидец.
Умирая, Нарцисс погружается в собственное отражение, которое видит перед собой. Он разбивает дистанцию, отделяющую видимое от видения, и погружается в свой образ, настолько четкий, что может послужить ему могилой. Река — его мать, идущая ему навстречу.
Умирающая Эхо разбивается, бросившись со скалы в пропасть. Ее тело падает с уступа на уступ. Эхо не воплощается в смерти: она становится всей горой, и вместе с тем ее нет нигде на горе.
Невещественность и неограниченность — вот атрибуты богов. Природа звуков отличается невидимостью, отсутствием четких контуров, а боги обладают другим свойством — обращаться к тому, что невидимо, или служить посланниками неограниченного.
Слушание — единственный ощутимый опыт вездесущности.
Вот почему боги изменяются по лицам — я-ты-он, — как глаголы.
Колдовство — это охота за душами, которые переселяются из одного живого существа в другое в необъятном двойственном пространстве миров, видимом и ночном, иначе говоря, реальном и онирическом. Эта охота — род путешествия, из которого нужно вернуться. Это палеолитическое чувство вины: быть способным принести добычу, которая превратилась в хищника против другого, добывшего ее хищника. Опытный колдун владеет искусством чревовещания. Каждое животное вселяется в того, кто его зовет свойственным ему голосом. Бог вселяется в священника. Зверь вселяется в человека, и его дух повергает в транс того, кем он завладевает. Колдун борется с ним. Он становится добычей шамана. Шаман становится устами бога. Он не подражает кабану: это кабан подает голос из него; это горный баран прыгает в нем; это бизон роет землю копытами в его безумном танце. Опытный колдун — это чрево, которое насытилось и в котором говорит животное, виновное в том, что его убили и съели. Пещера также обладает свойством чревовещания: это эхо уст, которые поглотили посвященного-зверям, скрыв его в чреве земли.
В Ионе[140].
Подражание звериным голосам и брачным танцам предшествует одомашниванию: хозяин зверей — предтеча укротителей. Первым свойством охотника стало колдовство: он охотился за дыханиями, за голосами, за видениями, за духами. Эта «специализация» была бесконечно медленной и развивалась постепенно: сперва власть над языком животных, затем власть над посвящением молодых охотников в язык животных, затем власть над смертью
Интересно, что чревовещание, глоссолалия[141], сам факт владения языком животных или попросту говорения «на языках», характеризуют только одного из двух членов шаманической пары. Георгий Шара-шидзе[142] сообщает, что грузины называют того, кто говорит в трансе, «языковедом», а того, чье владение языком визуально, — «птицевидцем».
«Языковед» в трансе повторяет, не понимая и не переводя, то, что духи животных, людей, стихий и растений произносят его устами. А «птицевидец» видит этих духов в образе птиц или иных существ, но не слышит их. Он словно сидит в сторонке и ведет безмолвную беседу с птицами, которые садятся на древко его знамени — хотя никто не видит, как они опускаются на него, — и которые описывают ему в образах все, что видели во время своих воздушных странствий.
«Языковед» в шаманической паре противопоставлен «птицевидцу». Это парное взаимодействие, эдакое chassé-croisé[143], парновзаимодействие даже не пары, а, скорее, более чем одной пары, — обмен местами. Это русская сказка про зоркий глаз и чуткое ухо[144]. Это певец и ясновидец. Это оракул, противопоставленный вещуну.
Это гром и молния.
Это ухо и глаз.
Одержимое ухо, которое передает губам, повторяющим услышанное, это вербальная схватка с чем-то, находящимся за пределами языка, или с другим аспектом данного языка, или с совокупностью языковых систем, которые предшествовали языку, типа: «В те времена, когда звери говорили…».
Глаз, ослепленный молнией, — это путешествие в ночной мир видений — снов, наскальных рисунков, восставших мертвецов.
Каждый раз встреча с грозой происходит словно впервые. Каждый раз при раскате грома тело вздрагивает, а сердце трепещет в кратком промежутке между молнией и громом.
Десинхронизация глаза и уха.
То, что привлекает дождь, двойственно.
Вид молнии в тучной темноте тучи, чреватой дождем, и наводящие жуть раскаты грома независимы друг от друга и вызывают трепет ожидания, страх и смещение временнбго интервала между ними.
И вот, наконец, ливень обрушивается на землю — буйный, как шаман.
Душераздирающий вопль — таков абиссальный[145]призыв.
У абиссального призыва есть два вида органов — звуковые и видимые, к коим нужно добавить рождение, спаривание и смерть.
Мы живем в патетической временной срочности. «Временная» означает «постоянно изначальная».
Постоянно послушная.
Как утверждали древние греки, боги даруют людям органы чувств, дабы откликаться на призыв пропасти под горой или грота-источника. Пиндар пишет в XII Пифийской оде: «Афина даровала людям слух (autos), дабы распространять их стенания».
Николай Кузанский[146] говорил нечто похожее:
Музыка… это инструмент чего?
Какова первоначальная интонация музыки? Почему существуют музыкальные инструменты? И почему мифы так внимательны к истории их рождения?
Как возникли человеческие слушания: 1) коллективные, 2) круговые или квази-круговые? На греческом языке магический круг называется
Любопытный расчет, присутствующий в ведических текстах, показывает, что человеческая речь, прибавленная к речи богов, представляет собой всего лишь четверть общей речи.
И в тех же «Ведах» утверждается, что в скрипе колеса повозки, перевозящей soma[147], куда больше мудрости в тот момент, когда она въезжает на место жертвоприношений, нежели в самом глубокомысленном изречении самого проницательного из мудрецов.
Непроизнесенное слово куда более значительно и мудро, нежели слово изреченное.
За исключением случая, когда это последнее, будучи сконцентрировано до предела, в конечном счете преображается в дуновение, — ибо тогда это означает, что жертвоприношение достигло вербальной формы как таковой, членораздельно расчленив ее, разделав, точно жертву.
Музыка в шаманизме обладает совершенно определенной функцией, которая может быть истолкована только лингвистом: это крик, дающий выход трансу, так же как дыхание при рождении находит выход в крике. На Целебесе шамана называют Гонгом или Барабаном, поскольку именно гонг или барабан дают выход застывшим словам (животному рыку голосов духов, которые внезапно просыпаются в теле их пророка).
Ни извне, ни изнутри никто не может ясно различить в явлении, называемом музыкой, что в ней субъективно, а что объективно; что относится к слушанию, а что — к извлечению звука. Беспокойное любопытство, свойственное любому детству, состоит в стремлении различить в звуках, издаваемых телом, — увлекательных, но с возрастом стыдливо скрываемых, — что именно рождается от себя, а что принадлежит другому.
Звучание не сдерживает ничего, разве что выделяет из общей массы тех людей, которые наделены индивидуальным слухом. Это называется «вытащить за ухо». Национальные гимны, городские оркестры, церковные песнопения, семейные песни идентифицируют группы населения, объединяют земляков, подчиняют себе подданных.
Послушных подданных.
Неограниченная и невидимая, музыка кажется всеобъемлющим голосом. Возможно, на свете и нет такой музыки, которая не объединяла бы людей, ибо нет музыки, которая не будила бы, с первых же тактов, дыхание и кровь, душу (то есть легкие) и сердце. Почему современные люди все чаще и чаще слушают музыку в концертных залах, все более и более обширных, а не у себя дома, несмотря на появление частных, самых совершенных технических средств трансляции и восприятия музыки?
Даже самая рафинированная музыка — китайская, неоспоримо одиночная, — выражает в своих наиболее «передовых» легендах идею группового общения или как минимум встречу двух родственных душ.
То есть пары.
Это сказание фигурирует в романе «Сон в красном тереме»[148]: просвещенный Цзя Баоюй был искусным музыкантом, игравшим на цинь (цитре), но оказалось, что лишь один бедный лесоруб Чжун Цзыци был способен понять чувства, которые выражали его сочинения и его игра.
Лесоруб приходил в лес слушать Цзя Баоюя. И заслышав звук цитры своего друга, прятался в тени, среди ветвей.
Когда лесоруб умер, Цзя Баоюй разбил свою цитру, ибо не осталось ушей, способных слушать его песнь.
В романе Цао Чжаня «Сон в красном тереме» Сестрица Линь Дайюй признается Братцу Жадеиту[149], что когда-то она училась играть на горизонтальной цитре. Увы, ей пришлось с этим покончить. Пословица гласит: «Три дня не притронешься к струнам, на кончиках пальцев вырастут колючки». Она объясняет братцу Жадеиту, в чем глубинная суть природы музыки. Учитель музыки Куан, игравший на семиструнной горизонтальной цитре, вызывал ветры и громы, вызывал драконов и шестнадцать черных журавлей, из коих каждому было две тысячи лет. Но цель музыки состоит лишь в одном: привлечь другого. Это Цзя Баоюй, привлекающий Чжун Цзыци в лес. Музыка, направленная на то, чтобы привлечь другого, влечет за собой табу: «Название горизонтальной семиструнной цитры (цинь) произносится как одно из слов, извечно означавших табу. Согласно установлениям древних, этим инструментом неизменно пользовались, дабы поддерживать энергию, присущую жизни». Для игры на этом инструменте важно было выбрать уединенный покой на верхнем этаже дома, либо на высокой террасе, либо в глухом уголке леса, на вершине горы, на берегу широкого озера. И любую музыку надлежало исполнять ночью, улучив тот ночной час, когда небо и земля соединяются в идеальной гармонии, при чистом ветре и светлой луне. И играть, сидя со скрещенными ногами, с сердцем, свободным от всякого гнета, со спокойным и медленным пульсом. Вот почему древние китайцы утверждали, что очень редко удается встретить существо, которое и впрямь умеет понимать тончайшие нюансы музыки. За недостатком слушателей, обладавших таким умением, они говорили, что лучше уж доставлять себе удовольствие играть перед лесными обезьянами и старыми журавлями. Для этого надлежало причесываться по тайной моде и одеваться, следуя строгому ритуалу, дабы не оскорбить своим видом древний инструмент.
Следовало дождаться такого момента, когда желание играть станет неодолимым.
Едва наступал такой момент, музыкант очищал руки, зажигал благовонные палочки, брался за цитру, клал ее на прямоугольный стол и садился так, чтобы его сердце находилось точно перед пятой отметкой на деке инструмента.
Перед началом игры исполнитель должен был молча, благоговейно собраться с мыслями. Он смотрел на луну. Затем обращал взгляд в ночную тьму.
И тогда музыка могла подняться из сердца инструмента, а пальцы музыканта легко бегали, танцевали на струнах.
Европейский струнный квартет.
Четыре человека в черном, с бабочками на шеях, склоняются над своими смычками-луками с натянутым на них конским волосом, над струнами из бараньих жил.
Поделиться книгой: