Ненависть к музыке. Короткие трактаты

*

В Средние века призрак обычно трижды стучал в оконный ставень или в дверь, прежде чем войти. Эти звуки напоминали о троекратном стуке молотка, заколачивающего три гвоздя в крест. (И они же впоследствии превратились в три удара за сценой, которые в наши дни объявляют о начале спектакля и появлении его пестрых и болтливых призраков.)

А мертвецы барабанят. В японском театре «Но» этот барабанный бой при каждой реплике достигает потрясающей, ни с чем не сравнимой мощи.

То, что я называю le tarabust (звук, вселяющий страх, тревогу, раздражение), воплощается барабаном Дзеами[109] с натянутым на него шелком; этот барабан ждет барабанщика, чья любовь будет такой пылкой, что заставит звучать шелковую материю. Барабан Дзеами — это та самая неизреченная согласная в Киото середины XV столетия.

В рассказе Цезария Гейстербахского[110], который датируется первой половиной XIII века, умерший отец взял привычку постоянно являться в дом своего сына и молотить в дверь такими мощными ударами (fortiterpulsans), что сын в итоге воззвал к призраку отца, сказавши, что не может спать даже тогда, когда тот не является.

*

Первые письменные тексты в истории человечества (литературные произведения на шумерском, египетском, китайском языках, на санскрите и хетт-ском) весьма мрачны. Все эти песни, эти письма, эти диалоги и рассказы отмечены скорбной, трагической интонацией и тем, что зовется terror. «Трагическим» называли на греческом языке протяжный, хриплый голос козла, обреченного смерти[111]. Отчаяние, коим проникнуты самые древние из этих текстов, так же неизбежно, как смерть в развязке каждого из них, как крушение людских судеб. Почти все эти тексты пронизаны тоскливым страхом перед смертью и мертвецами. Иными словами, перед тем, что именуется словом le tarabust.

А сколько авторов, коим приписывается это ощущение: взять хоть Иова…

Свежесть, надежда, радость; нужно было дождаться появления религий откровения, идеологий национальных государств, чтобы завидеть на горизонте возникновение новых завораживающих явлений — смысла жизни, любви к земле, поднявшей голову войны, исторического прогресса, зари, депортации.

*

Во времена правления императора Ци Яо[112] жил некий Сюй Ю. Император прислал к Сюй Ю лучших офицеров, дабы просить его взять в свои руки правление империей. При одной мысли о том, что император Поднебесной предлагает ему править миром, Сюя Ю сотряс жестокий позыв к рвоте на глазах посланников.

Прижав руку ко рту, он не смог ответить ни слова. И удалился.

А на следующий день, до рассвета, пока офицеры еще спали, сбежал.

Пешком достиг он горы Шоуян и отыскал такое пустынное место, что ощутил желание остаться там. Он осмотрел скалы, окружавшие его, выбирая себе убежище, и спрятал под одну из них свой узелок с пожитками.

Затем спустился к реке, дабы вымыть уши.

*

Чао Фу превзошел Сюя Ю в презрении к занятиям политикой.

Чао Фу жил в маленьком ските, так надежно скрытом в густой листве, что никто не мог увидеть его, у подножия горы Шоуян, в том месте, где она нависала над долиной. Он владел всего лишь одним полем и одним быком. Утром, в тот час, когда Чао Фу спустился с горы в долину, чтобы напоить в реке своего быка, он увидел Сюя Ю, который, сидя на корточках у воды, наклонял голову то вправо, то влево, чтобы как следует промыть уши.

Чао Фу приблизился к Сюю и, отдав ему множество поклонов, спросил, чем объясняются эти мерные движения.

На что Сюй Ю ответил: «Император Ци Яо предложил мне взять бразды правления империей. Вот почему я так старательно промываю уши».

Услышав это, Чао Фу вздрогнул всем телом.

И, залившись слезами, посмотрел на реку Инхэ.

Чао Фу тотчас оттащил своего быка за узду и не позволил ему напиться из реки, где Сюй Ю вымыл уши, которые услышали такое предложение.

*

В двух лондонских трио Гайдна есть чрезвычайно редкое явление — две музыкальные фразы, которые перекликаются между собой и притом звучат настолько осмысленно, что граничат с человеческой речью.

Эдакие маленькие общества без завываний.

Образовывать созвучия. Звуковое примирение.

*

Латинское слово suavitas означает «сладость».

Латинское suave означает то же, что французское doux — сладкий или приятный.

Это тот, кто не гневается. Родители, которые не бранят детей. Мужчины, которые не поднимают голос, желая показать, кто в доме хозяин. Женщины, которые не жалуются на то, что они девушки, а не матери, и не сетуют на судьбу оттого, что стали матерями, перестав быть девушками.

Это тот, кто ласков.

Чей голос звучит любезно, мягко и весело, журчит, как ручеек из талого снега, стекающий с горы, стекающий со склона горы Шоуян.

Тот, кто не оскорбляет.

*

Suasio. Убежденность. А что же означает латинское suavis? На этот вопрос трижды отвечает необыкновенное начало второй книги Лукреция[113], где он трижды определяет, что такое suave:

Suave mari magno turbandbus aequora vends et terra magnum alterius spectare laborem…

(Сладостно наблюдать с берега, когда ветры вздымают бескрайнее море, как несчастье постигло других. Не потому что отрадно видеть страданья себе подобных: просто сладостно смотреть на несчастья, которые нас обошли.

Сладостно также, ничем не рискуя, следить за кровавым военным сраженьем, глядя с вершины холма на войска, что бьются внизу, на равнине.

Но самое сладостное (dulcius), но более всего тешит душу — это жить в надежных стенах крепостей, возведенных умением мудрых… [114])

Аргументы, приводимые Лукрецием, комментировались на протяжении веков — по традиции самым сухим, самым морализаторским тоном. Их считали либо циничными, либо неубедительными. Однако финал раскрывает тайну: разве вы не слышите «того, что лает природа»? А природа именно лает (latraré), а не «говорит» (dicere): реальность не лишена смысла, который лишь воображаемое, и символические или социальные институции людей, говорящих между собой, сводят к боязливому ожиданию звука. То, что выражает природа, есть, помимо стона или агрессивной злобы, звук на самом деле циничный, собачий: не-семантический звук, который нас опережает еще в горле. Latrant, non loquuntur: «Они лают, они не говорят». Зоологический звук предваряет все другие, заставляя дрогнуть прежде всего сердце. Крик оленя — это тоже лай. Лай лая.

Принимая во внимание «лай», завершающий предыдущий пассаж, сладость (suavis) тотчас обретает гораздо более конкретный смысл, чем те аргументы (сами по себе в высшей степени идеологические) и функциональные трикраты[115], которые приводит Лукреций, а именно: то, что называется suavis, не столько удаление, описанное текстом, сколько звуковое последствие отдаленного. Текст повторяет трижды лишь одно: мы находимся слишком далеко, чтобы услышать. Тонущие в море люди издают крики, но мы их не слышим. Мы стоим на берегу. И только различаем крошечные барахтающиеся фигурки: эти люди, труженики моря и купцы, постепенно исчезают вдали с поверхности океана. Но вокруг себя мы слышим лишь грохот волн, которые обрушиваются на берег.

Воины сражаются, но мы не слышим ни их криков, ни звона оружия и щитов, ни треска огня, пожирающего амбары и поля. Мы стоим в рощице, на вершине холма. И видим крошечные фигурки, падающие наземь. А вокруг звучит только птичье пение. С высоты акрополя или храма больше ничего не услышать. Даже ястреб — единственная из птиц — пожертвовал сородичами ради одиночества, а пением — ради взлета в небо. Не слышно вокруг ни собачьего лая, ни надрывного дыхания работника, ни урчания в брюхе, которое по-римски, как природа, «лает» о своем голоде (latrans stomachus). Не слышно ни топота стад, вернувшихся с пастбищ, ни треска огня в очаге, — одно лишь безмолвие атомов, что сыплются градом с ночного небосвода, да немые буквы алфавита, выстроенные рядами на страницах (paginae) фолиантов (volumen). Слушатель (auctor) или читатель (lector) не слышит, как кричат или лают буквы (litterae). Литература — это язык, чуждающийся лая. В этом ее сладость (suavitas). Suavitas — понятие не визуальное, но аудитивное. Отдаленность не позволяет достичь — посредством панорамного обзора — сладострастия (voluptas), свойственного Небесным обитателям: напротив, оно расширяет пропасть, отделяющую нас от звукового источника. Это suavitas безмолвия, строки, а не сроки, — suavitas лая, затихшего вдали в ужасе. Преграда, созданная из расстояния в пространстве. Страдание, которому уже нечем кричать. Детское воспоминание Тита Лукреция Кара.

*

Фонтенбло. 1613 год. Мария Медичи любила одного из придворных кавалеров — Франсуа де Бассом-пьера.

Господа де Сен-Люк и де Ларошфуко, влюбленные, что один, что другой, в мадемуазель де Нери, перестали разговаривать друг с другом. Бассомпьер заключил с Креки пари: он не только помирит Сен-Люка и Ларошфуко, но заставит их обняться.

Под окнами королевы простирался сад Дианы. Кончини[116] и Мария Медичи стоят у открытого окна. Он показывает ей Бассомпьера в саду: указывает рукой в перчатке на четырех мужчин, которые что-то обсуждают, бурно жестикулируя, и вдруг обнимаются среди цветов.

Кончини замечает королеве, что эти объятия и нежности между мужчинами, коих никак нельзя упрекнуть в предпочтении к атрибутам их пола, выглядят как-то ненормально. Однако это всего лишь маленькие силуэты, молча жестикулирующие в отдалении, в свежей прохладе, в свете нарождающегося дня.

Кончини теребит кружевное жабо и бормочет, как бы про себя, что это весьма любопытно — смотреть, как Бассомпьер возбуждает Ларошфуко, словно этот тлеющий уголек нуждается в помощи, чтобы вспыхнуть ярким пламенем. И спрашивает — теперь уже вслух, громко: может, они затеяли какую-то интригу? Или даже строят козни? «Иначе, — добавляет он, — к чему эти поцелуи между людьми, которые видятся с утра до вечера?»

В тот же вечер Мария Медичи приказывает закрыть двери своих апартаментов для господина де Бассомпьера, ибо утром он прикасался к плечу господина де Ларошфуко, а затем обнимал господина де Сен-Люка в саду под ее окнами. Дело решила интерпретация неслышных слов, которую дал Кончини. Добавлю, что сам он повторил судьбу Орфея: тело Кончини было растерзано парижанами и съедено сырым под громкий звон всех парижских колоколов. Меня просто чаруют подобные сцены, где всё «недопонято», а вернее сказать, «недослышано».

Сей анекдот можно прочесть в дневнике Бассомпьера. Я лишь дополнил его с помощью письма Франсуа де Малерба[117]. И теперь размышляю о картинах Клода Лоррена. Ему было всего тринадцать лет в ту пору, когда в Фонтенбло, в саду Дианы произошла вышеописанная сцена. Его отец и мать умерли. Он приехал в Рим. Персонажи, затерянные в природе. Крошечные, ростом не больше пальца. Они расположены на первом плане, и они беседуют. Но все-таки на полотнах Лоррена фигуры слишком далеко, чтобы их можно было услышать. Они растворяются в свете. Они оживленно беседуют, однако мы ничего не слышим и видим только падающий на них свет.

*

Он звался Симоном-рыбаком и был сыном и внуком рыбаков из Вифсаиды. Сам он рыбачил в Капернауме. Французское слово le capharnaüm означает беспорядок и хаос[118], но в те давние времена так называлось одно красивое селение. Некий особенно антропоморфный бог приблизился к лодке, окликнул рыбака и решил отнять у него имя, дабы заменить прозвищем собственного изобретения. Он приказал рыбаку покинуть Геннисаретское озеро. Приказал расстаться с рыболовной сетью. Нарек его именем Петр. Неожиданность и странность подобного крещения нарушили и исказили звуковую систему, в которой доселе пребывал Симон. Этот новый слог[119], составленный из звуков, на которые ему отныне приходилось откликаться, отрицал прежние слоги, из коих складывалось его имя. Порой его выдавали неосознанные поступки, продиктованные подавленными эмоциями и убогими воспоминаниями, с детства связанными с этими звуками. Собачий лай, треск разбитого горшка, журчание волн, пение дрозда или соловья, щебет ласточки теперь вызывали у него неожиданные рыдания. По свидетельству Гнея Маммия, Петр однажды признался Иуде Искариоту, что единственным сожалением о его прежнем ремесле были не лодка и сети, не бухта с ее водой, не острый запах рыбьей чешуи и солнечные блики на выловленных рыбах, что умирают в судорогах: святой Петр признался, что сожалеет лишь об одном достоинстве этих рыб — об их молчании.

Молчание рыб в момент смерти. Молчание в течение дня. Молчание в сумерках. Молчание во время ночного лова. Молчание на заре, когда лодка возвращается к берегу, а ночная тьма мало-помалу тает в небе вместе с прохладой, звездами и страхом.

*

Ночь в начале месяца апреля 30 года в Иерусалиме. Двор дома первосвященника Анны, тестя Каиафы. Холодно. Слуги и стражники сидят кружком и греют руки у огня. Петр садится рядом с ними, так же тянет руки к огню, чтобы согреть озябшее тело. Подходит служанка. Ей кажется, что она узнаёт черты его лица, озаренного огнем. В атриуме (in atrio) занимается хмурый день конца зимы, стоит влажный туман. Внезапно раздается пение петуха (gallus). Петр потрясен: этот звук тотчас объясняет ему фразу, произнесенную Иисусом из Назарета; во всяком случае, Петр вдруг вспоминает фразу, которую тот ему сказал. Он отходит от огня, от женщины, от стражников, подбегает к воротам двора первосвященника и там, стоя под аркой, разражается рыданиями. Это горькие слезы. Такими их назвал евангелист Матфей.

*

«Я не понимаю, что ты говоришь», — сказал Петр женщине в атриуме. И повторил: «Nescio quid dicis» (Я не понимаю, что ты говоришь).

Женщина накинула на голову покрывало, спасаясь от холодного конца этой апрельской ночи. И сказала: «Tua loquela manifestum te facit» («Твой говор выдает тебя»).

Я не знаю, что означают слова. Вот что произошло с Петром. Я не знаю, что означает речь. Петр повторяет это. Это его слезы. Я это повторяю. Это моя жизнь. Nescio quid dicis. Я не понимаю, что ты говоришь. Я не понимаю, что я говорю.

Я не знаю, что говорю, но это очевидно.

Я не знаю, что ты говоришь, но заря уже близка. Я не знаю, что речь делает явным, но петух уже второй раз издает свой гортанный, ужасный крик, объявляя о наступлении дня.

Природа возвещает зарю через петуха — через крик петуха (latrans gallus).

Под сводами ворот, в последние минуты ночи, Петр flevit атаге — горько плачет. Латинское атаге означает «любить». Но от него произошло французское слово amèrement — «горько»[120]. Никому из говорящих неведомо, что именно он говорит.

*

Хорхе Луис Борхес цитировал один «стих из Вергилия, который перевел Буало»:

Тот миг, когда я говорю, уже далече от меня.

На самом деле речь идет о стихе из Горация. Этот стих предшествует “Carpe diem”[121] из Оды XI Первой книги:

Dum loquimurfugerit invidia aetas.

Carpe diem quam minimum credula postero.

(Пока мы говорим, ревнивое время всех вещей на свете ускользнуло от нас.

Пользуйся этим днем, ибо нет никакой веры завтрашнему.)

Так сорви же и крепко держи в пальцах день, как держат сорванный цветок. Не надейся, что настанет завтрашний день. Борхес вспоминает реку, которая отражается в глазах Гераклита, когда тот ее переплывает. Глаза людей изменились меньше, чем воды реки. Но и те, и другие одинаково обманывают. Никто не видит реку такой, в какую он бросился всего лишь миг назад. В Евангелии от святого Луки сцена отречения несомненно проникнута греческим духом больше, чем в описаниях других евангелистов: стражники и служанки сидят кружком в центре двора, вокруг огня. Петр пытается примкнуть к этому кругу равных, который напоминает сцену из «Илиады», чтобы согреться не столько возле жаровни, сколько в этой обстановке тесной мужской солидарности, на заре, в апреле 30 года, года смерти. Но святой Лука идет еще дальше: он соединяет сцену отречения со сценой слез. Смешивает их воедино, как два отложения в одном геологическом слое или как замыкание в электрическом приборе: на греческом — Kai parachrèma eti lalountos autou ephônèsen alektôr; на латыни — Et continuo adhuc illo loquente cantavit gallus. «И в тот же миг, пока он еще говорил, запел петух»[122].

Dum loquimur[123]… Крик петуха — это нечто вроде загадочного сигнала на чужом языке, таком же пугающе непривычном для Петра, как его новое имя. Хриплый этот крик, возвестивший рассвет, повергает его в совершенно иное состояние души, в иную реальность — реальность нового Иисуса и нового Петра, в реальность того, что было до Петра (то есть в реальность Симона и даже того, что было до Симона). Служанка же сказала: «Не только лицо твое, или черты лица твоего, или тело твое выдают тебя, но твой говор выдаёт тебя». По-гречески это слово — говор — звучит как Zalia. А по-латыни — loquela. Внутри звукового содержания, которое выдает Петра, за пределами того имени, которое он выдает (Иисус), и другого имени, которое он сам предал (Симон), есть еще некая звуковая малость, которая преображает язык, неожиданно отсылая нас к бескрай нему воплю природы и к более ограниченному голосу животного мира, из которого человеческий язык взял свою скромную долю специфических звуков Пение (крик) петуха — это, в некотором роде, крик маленьких неолитических селений, ставший «трагическим» и оседлым, когда язык перестал быть речью кочевников и охотников.

В ушах служанки речь выдает Петра как минимум тремя признаками: акцентом, морфологическими галилейскими особенностями и, наконец, интонациями, объясняемыми страхом, который испытывает Петр перед потоком назойливых (tarabust) расспросов женщины. Этот страх (pavor) Петра, застигнутого врасплох пением петуха, вызывает внезапную осечку в голосе, которая и заманивает в сети более старую звуковую «рыбу», чем сам рыбак, чем его лицо, более старое, чем свет, и приговаривает его к слезам.

Всякое детское лицо выглядит старше света, его озаряющего. Причиною тому — слезы новорожденных.

*

Добавляю поправку святого Иеронима.

В рассказе святого Марка есть одна особенность: «Тогда петух запел во второй раз (греч.: ек deuterou). И тотчас вспомнил Петр (Petros) слова, сказанные ему Иисусом: “Прежде, нежели петух пропоет дважды (dis), трижды (tris) отречешься от Меня”. И он заплакал»[124].

Иероним истолковал текст Марка иначе. Он унифицировал его с остальными евангелиями. В конце IV века Иероним, который высоко ценил классическую римскую культуру (и который покаялся, точно в смертном грехе, что ему случается видеть сны, в коих он с удовольствием читает старинные светские книги), внес в тексты евангелий свою поправку, касающуюся двукратного крика петуха и трехкратного отречения.

1. Поправка Иеронима вполне оправдана: святой Марк пропустил в своем повествовании первый крик петуха, подготавливающий к трагедии. Музыкант или романист никогда не упустил бы случая произвести на аудиторию впечатление таким эпизодом, как первый крик петуха, даже если бы сам герой его не услышал.

2. Поправка Иеронима совсем не оправдана. В этом уже повторном пении — которое, тем не менее, впервые появляется в повествовании и приводит к тройному предательству, — таится глубина, которую я даже не могу достаточно ясно осмыслить. (Все, что я ощущаю, осмысливается мной с невероятным опозданием. Это единственный дар, коим меня наградили боги. Некоторые эмоции настигают меня с несколькими часами опоздания, а иногда и через год, два, семь лет, или двадцать лет, или тридцать. Взять хотя бы Улисса, который поранил колено, когда охотился на кабана вместе с сыновьями Автолика[125]: я начал страдать от этой боли только сейчас, при сырой погоде.)

Не все тексты Евангелий датируются I веком после рождества Христова. Однако в тот же исторический период (хотя это было уже в царствование Нерона) всадник Петроний[126] написал другую сцену, посвященную пению петуха. Вполне возможно, что первые авторы Евангелий или те, кто их переписал и отредактировал, помнили об этом. Данная страница, написанная истинным литературным гением Гаем Петронием Арбитром за несколько недель до самоубийства, составляет отрывок из LXXIII главы «Сатирикона» [127]. Это пир Тримальхиона. Время близится к утру. Тримальхион приказывает слугам готовить новый пир, дабы в наслаждениях встретить новый день. И добавляет, что пир этот будет посвящен празднику «первой бороды» одного из его юных рабов-любовников.

Наес dicente ео gallus gallinaceus cantavit. Qua voce confusus Trimalchio… «И когда он говорил эти слова, пропел петух. Тримальхиона смутило его пение…» Сцена разворачивается очень быстро: 1. Тримальхион отдает приказ совершить возлияние вина на стол. 2. Тримальхион велит полить вином масляный светильник, дабы избежать опасности пожара. 3. Тримальхион снимает перстень с левой руки и надевает на правую. 4. Тримальхион объявляет: Non sine causa hic bucinus signum dédit… («Эта труба не напрасно подала сигнал тревоги. Верно, где-то начался пожар. Или кто-нибудь отдает богу душу тут, по соседству. Нет, вдалеке от нас! Вдалеке от нас! Тот, кто раздобудет мне этого пророка несчастья, получит вознаграждение»). 5.Не успел он договорить (быстрее, чем он сказал — dicto citius), как доставляют ему петуха. 6. Тримальхион тотчас велит принести его в жертву (петуха бросают в котел). 7. Петух съеден, жертва принесена, знак беды проглочен, и судьба уже ничем не грозит (Тримальхион съел мрачный голос несчастья).

Вышеприведенные сцены романа, соединившие действие с петушиным пением на птичьем дворе, напоминают странные зеркала. Эти зеркальные отражения, это эхо от Рима до Иерусалима, этот маленький диптих: Тримальхион в своем дворце и Петр во дворе Анны, словом, вся эта симметрия тем более замечательна, что любой мало-мальски эрудированный человек с воображением, перетащивший этот пир в эпоху правления Тиберия, смог бы исторически обосновать свою идею. Нетрудно убедить публику, что это тот же самый год. Можно даже утверждать, что это тот же самый день. Можно предположить, что и время то же самое. Более того, можно допустить, что это тот же самый петух.

*

Райнер Мария Рильке писал, что воспоминания действительно становятся воспоминаниями лишь тогда, когда отрываются от своей образной и словесной оболочки, которая затрудняет их восприятие. Он утверждал, что начало воспоминания сопровождается старанием забыть его, запрятать поглубже. Лишь в этом случае воспоминание находит в себе силу вернуться к нам, еще влажным от вод реки забвения, без слов, без снов, без икон, но под видом жестов, маний, угрожающих движений, птичьего двора, приготовленного блюда, внезапных приступов рвоты, обмороков, необъяснимых страхов. Утратив имя и смысл, оно возникает, как слезы у Петра при третьем крике петуха в начале месяца апреля, на рассвете, когда он внезапно убежал из атриума, от жаровни, в подворотню дома тестя Каиафы[128]. Подлинное воспоминание Петра — это соленая влага рыданий, содрогающаяся спина, холод наступающего дня, сопение мокрого носа. Это раззявленная пасть рыбы, вытащенной из воды на воздух. «Тайная вечеря» этого «камня» (так звучало его второе имя)[129] — вода и соль.

Трапеза святого Петра — если сравнить ее с пиром Тримальхиона, — это слезы. У Августина есть такое благочестивое изречение: «Я день и ночь питаюсь хлебом моих слез» (Толкование на Псалом 101). Петр навсегда соединил рассвет со слезами. Латур[130]показывает это любопытным образом: тлеющая в огне виноградная лоза, откормленный петух. Жорж де Латур ближе к Тримальхиону. На полотне Жоржа де Латура тело святого Петра выглядит странно: это не прямое тело зрелого мужчины, смотрящего сверху вниз на служанку, а тело старика — согбенное, скрюченное, тщедушное, как у ребенка; подбородок прижат к коленям, словно у мертвецов эпохи палеолита, когда труп связывали оленьими жилами, придавая ему позу зародыша, — может быть, в надежде на второе рождение в образе животного-тотема.

*

Слезы святого Петра, как бы я ни силился сделать эту сцену более римской, мне удается представить только в барочном стиле, во временах Генриха IV или Людовика XIII. Это двор Луврского дворца серой слякотной зимой. Или залитый дождем двор в Руане. Или холодный, сырой двор Люневиля — места кончины Жоржа де Латура.

В 1624 году Жорж де Латур продал слезы святого Петра за 650 франков. Сегодня картина «Отречение и раскаяние святого Петра», датирующаяся 1624 годом, находится в музее Кливленда. Петух с круглым глазом месопотамских божеств и сухая виноградная лоза рядом с мучеником-апостолом являют собой весьма редкостные символы природы, которые Латур решился изобразить на холсте (не будем причислять к множеству изображений природы человеческие существа; к рубрике «натюрморты» относятся только поющие петухи и горящие виноградные лозы). В конце предыдущего века, в «Слезах святого Петра» Малерба[131], ночное слово было утрачено. Если стыд рождается вместе с ночным сумраком, который и есть любая заря, то безмолвие рождается с наступлением дня:

Когда разросся день, едва успев начаться, Печален Петр, увы, не смогший отмолчаться, Найти слова теперь — себя преодолеть, Но он в глаза другим не может посмотреть, А только изнутри его позор сжигает, Постыдный жар без слов его сопровождает. (Перевод А. В. Маркова)

*

Покинуть то, что покидает. Покинуть тех, кто покидает. Стыд стыдливый, стыд сумрачный; в страдании любви стыд, предшествующий объятию в ночи; стыд, предпочитающий тень и угрызения совести, реликвии, песнопения, слезы, креповую ткань, покрывало, черный цвет, — в старину все это называлось трауром. Французское слово «траур» (le deuil) происходит от латинского dolor — скорбь, боль. А латинское dolor идет от выражения «быть побитым». «Страдать мигренью» называлось у древних римлян сильным выражением caput mihi dolet (буквально: голова меня бьет). Это пульсация крови в сосудах головы, подобная темпу в музыке. Сильная пульсация близка к понятию le tarabust, она предвещает удушье.

Мигрень — это назойливое мысленное повторение какого-то выражения или воспоминания, подобное барабанной дроби, которое постепенно пресекает дыхание (psyché); в результате человек начинает задыхаться. Приходится искать имя жертвы, чья кожа натянулась на этот маленький психический барабан, чтобы ослабить напряжение внутри черепа. Ибо причина этой болезни — образно выражаясь, осадок в этой амфоре, — кашель, надрывающий горло и грозящий асфиксией. Это смерть, смерть без траура, зловещие ночные голоса смерти, беспощадные к людям. То, что возвращается в виде мигреней, возвращается еще и в виде кошмаров. Мертвые предают нас, уходя навечно, а мы непрестанно предаем мертвых, живя. Мы упрекаем мертвых не только в их смерти, но и просто в смерти, доказательством которой они являются, вызывая боль в сосудах, где кровь теперь бьется за двоих. Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me? (Боже мой, Боже мой, зачем ты меня покинул?) Даже боги извергают этот крик, обращаясь к смерти. Слово dereliction (расставание, уход) означает «вопль, скорбь по умершим». И этот вопль куда более стар, нежели тот, что прозвучал в первом веке нашей эры, более стар, чем пятница, седьмой день месяца апреля 30 года. Таков он — этот крик, что издает святой Петр после того, как он выдал Иисуса и осознал свое отступничество в подворотне тестя Каиафы в Иерусалиме.

Он вдруг осознаёт, что покинул того, кто его покинул. Песня птичьего двора, песня раннего детства, песня, которая приходит из дали, более дальней, чем знание того, что обрекает на смерть, — чем владение речью; старинная, древняя песнь, ставшая расстоянием во времени, отмеченным хриплым петушиным криком; заря, таящаяся в горле петуха, который и сам, как ни странно, стал анахронизмом:

«…Нахал, крикун, теперь лишь будто с бою; Весь в перьях; у него косматый крюком хвост, Над самым лбом дрожит нарост Какой-то огненного цвета, И будто две руки, служащи для полета.»[132]

Вот он — этот звук, от которого Симон вздрагивает под гнетом камня своего второго имени; он дрожит и рыдает под каменным сводом подворотни. Он отрекся не только от Бога: он отрекся и от самого себя, покинул самого себя, покинув рыболовные сети Капернаума, покинув лодку на берегах Иордана; это разом и ужас (horror), и сам daimôri[133], ему приданный, от которого он отрекся некогда, — теперь они оба содрогаются одновременно.

Это он сам отрекся от себя, отрекшись от своего имени.

Так странно прозвучало пение петуха в ушах Петра — именно к этому «камню» приговорил его Господь, именно этот прерывистый, но бесконечный звук навсегда привязал его к времени, предшествующему лингвистическим навыкам человечества, к порогу музыки, которая после случившегося принимает форму слёз: ко времени, когда звуки были чистыми страстями — трагическими, ранящими, пугающими, приводящими в ужас страстями. Звуковыми зорями, а не лингвистическими знаками. Первичный пафос возвращается в звучащую ночь, напряженный слух ловит звуки в этой звучащей ночи, в звучащем лесу, в ночной пещере, где люди передвигались с факелами и масляными светильниками во время инициации, во время смерти и возрождения в сумрачном чреве земли. Это terror, родившийся еще до тела, внезапно повергнутого в ритмы и вопли между раздвинутыми ногами матери, между берегами ляжек, в куче нечистот, в озере мочи, в воздухе, где задыхаются эти подобия рыб, — в чем-то похожем на звуковой Капернаум, который длится, не умолкая, до тех пор, пока последний стон не растворится в выдохе смерти. Крик петуха — это нечто вроде загадочного сигнала на чужом языке, таком же пугающе непривычном для Петра, как его новое имя.

*

Любопытный парадокс: музыка защищает от звуков. Первые музыкальные произведения так называемой барочной музыки были проникнуты стремлением устраниться от назойливости звука, начиная с модуляции, свойственной человеческой речи и системе ее affetti[134]. Изобретение оперы явилось результатом этого стремления к чувственному возрождению, мутации (преобразованию) звуковой выборки, звукового жертвоприношения. Я считаю диатоническую, говорящую с нами на высоких тонах гамму, существовавшую в Европе с начала XVII века до первой половины XVIII века, одной из самых прекрасных вещей на свете, даром что ей выпало так мало времени. Это была абсолютная, безупречная красота, настолько хрупкая, что она очень скоро потеряла шанс на существование в будущем. Я ставлю ее в один ряд с римской satura[135] — изобретением исторического жанра в Греции и Риме, с красным вином из окрестностей Бордо и филе жареного солнечника [136], с буржуазным индивидуализмом и трагедиями Вильяма Шекспира.

*