Помоги проекту - поделись книгой:
Не знаю почему, – да и не хочу этого знать, но каждый раз, когда я дохожу до этой «полки книг», у меня где-то далеко внутри что-то срывается и приходится делать над собой усилие, чтобы не потерять равновесия и не разрыдаться.
В русской живописи я знаю только одну вещь, напоминающую мне несравненные стихи Пушкина – Серовский портрет Веры Саввичны Мамонтовой Здесь не видно «полки книг», но я уверен, что она есть, непременно есть – либо тут же, либо в соседней комнате – как наверняка знаю, что где-то в конце сада есть «крест» и тихо шевелится «тень ветвей» над чьей-то дорогой могилкой.
Я так бесконечно люблю эту вещь, что дорого дал бы за счастье видеть ее когда-нибудь в Третьяковской галерее. Как-то Серов упрекнул меня в том, что я в своем «Введении в Историю русского искусства» слишком высоко поставил этот портрет. «Я сам ценю и, пожалуй, даже люблю его – сказал он мне. Вообще я считаю, что только два сносных в жизни и написал, – этот, да еще «под деревом», но все же нельзя уж так то, уж очень то! Все, чего я добивался – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца измучил ее бедную до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, – вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякове, о «стариках» – поездка в Италию очень тогда сказалась – но больше всего думал об этой свежести. Раньше о ней не приходилось так упорно думать».
По его словам, он работал «запоем», точно в угаре, и чувствовал, что работа спорится и все идет так хорошо, как никогда раньше. Было такое же почти восторженное настроение, как в Венеции, и было самое великое счастье, какое только может выпадать на долю художника – осознание удачи в творчестве, ощущение бодрости, силы, хороших глаз и послушных рук.
Кроме портрета Веры Саввичны Мамонтовой Серов в это лето сделал не мало рисунков и этюдов. Последние были написаны как будто с несколько иным чувством, чем портрет: нет и следа отточенности и законченности, а напротив есть обычная его этюдная, широкая живопись, какой отличались этюды 1884-1885 г.
Зимой в 1887-1888 года Серов ездил в Ярославль, где писал два заказанных ему портрета. По его словам, они были неудачны, и он так и не сказал мне, чьи они.
В эту же зиму он окончил портрет Марии Федоровны Якунчиковой, начатый им еще два года тому назад осенью 1885 г. Это бы тогда, когда он писал портреты Ван Зандт и д’Андрадэ. Прерванные почему-то сеансы возобновились только зимой 1887 г., и портрет сохранил эту печать двойственности: кое-что в его живописи еще очень незрело, значительно уступает Абрамцевскому портрету, а кое-что уже бодро и свежо – точно сделано одновременно с последним или даже позже.
Весной следующего 1888 года Серов поехал в Домотканово, и здесь проработал все лето. Это лето оказалось еще более удачным, чем предыдущее, именно здесь он написал свое лучшее произведение – «Девушку под деревом», или, как она называется в каталоге Третьяковской галереи – «Девушку, освещенную солнцем». Это портрет его двоюродной сестры, Марии Яковлевны Симонович, ныне Львовой [
Я никогда не забуду, как незадолго до его кончины, в начале ноября 1911 года мы стояли с ним в Третьяковской галерее перед этим портретом. Он всегда висел очень высоко, под самым потолком, и не было никакой возможности разглядеть как следует его живопись. Близ того места стены, где он висел приходилась отдушина, и вот, из опасения, как бы портрет не пострадал, совет галереи решил его перевесить, что и было сделано осенью этого года. Дивная вещь одна из лучших по живописи во всей Третьяковской галерее, была спущена в нижний ряд, и только теперь, впервые с тех пор как она попала сюда, стало возможным близко любоваться ее изумительным живописным богатством. Только теперь можно было оценить все эти бесконечные переливы радужных цветов, не назойливых, не надуманных, и меньше всего теоретических, а глубоко прочувствованных и точно высмотренных в природе. Эта вещь до такой степени современна, так свежа, нова и «сегодняшняя», что почти не веришь ее дате – 1888 году.
Я сказал Серову, что его картину перевесили, и ему захотелось на нее взглянуть. Когда мы пришли в ту комнату, которая прежде слыла под названием Левитановской, а теперь всеми зовется Серовской, и остановились у «Девушки, освещенной солнцем», он долго стоял перед ней, пристально ее рассматривая и не говоря ни слова. Потом махнул рукой, и сказал, не столько мне, сколько в пространство: «написал вот эту вещь, а потом всю жизнь как ни пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся». Потом он подвел меня вплотную к картине, и мы стали подробно разглядывать все переливы цветов на кофточке, руках, лице. И он снова заговорил: «И самому мне чудно, что это я сделал, – до того на меня не похоже. Тогда я в роде как, с ума спятил. Надо это временами: нет-нет, да малость и спятишь. A то ничего не выйдет».
И действительно, эта вещь создана в минуту необычайного подъема, в редчайшем и подлиннейшем творческом экстазе. Ничего, что он писал ее все лето, втрое дольше, чем Веру Саввичну Мамонтову: художественное произведение уже на три четверти создано в момент его вдохновенного зачатия, в то чудесное, необыкновенное мгновение, когда жизненное видение таинственно превращается в душе художника в видение пластическое, в художественный образ. Вся последующая, трехмесячная работа была только выявлением, углублением и чеканкой этого первого обаятельного образа.
Мне много раз, приходилось беседовать с Серовым об этом замечательном произведении, и я всякий раз пытался выяснить хоть сколько-нибудь его генетическую связь с предшествующим русским или европейским искусством. Однако, он и сам не мог объяснить, каким образом родилась замечательная живопись. В России была до того написана одна только вещь, из которой ее можно вывести, это Серовский же портрет Веры Саввичны Мамонтовой, сделанный им за год перед тем. Между обоими есть логическая связь, и можно себе ясно представить, как различные технические приемы Абрамцевского портрета, почувствованные там сравнительно робко, почти ощупью, развернулись здесь, в Домоткановском, в великолепную гордую маэстрию. Ни с чем больше в России сравнивать последний портрет не приходится: он точно оторван от всего русского искусства – какой-то непонятный, загадочный, непомнящий родства. В нем странным образом чувствуются отзвуки искусства импрессионистов 1870-х годов, но как раз их то Серов тогда, еще не видел, а узнал значительно позже. В то время он видел только тех французов, которые были в собрании Сергея Михайловича Третьякова и ныне находятся в Третьяковской галерее. Среди них один – Бастьен Лепаж, произвел на него настолько глубокое впечатление, что год спустя он едет в Париж на всемирную выставку только для того, чтобы увидеть побольше картин этого художника. Бастьен Лепаж был сам отголоском импрессионизма. Он явился как бы посредником между новаторами в живописи и большой публикой. Широким кругам, воспитавшим свои вкусы на разных Кутюрах, Кабанелях и Бугро, были совершенно непонятны пестрые холсты Монэ, Сиже, Ренуара и Манэ, издевавшиеся, как им казалось, над здравым смыслом. Человек весьма одаренный, Лепаж был слишком большим оппортунистом, почему и лишен яркой физиономии, но влияние этого маклера от искусства, двуликого Флажероля знаменитого романа Золя, было огромным во всей Европе. И вот, в Москве совершилось нечто поистине волшебное: Серов, загипнотизированный Бастьен Лепажем, инстинктивно почуял в его живописи то ценное, что было этим художником похищено у импрессионистов. Увидев сквозь густой слой дешевки, бившей на вкусы толпы, скрывавшееся в глубине живое и вечное, он очистил его от всех налетов, и дал свое решение проблемы «человек-воздух-свет», весьма, конечно, отличающееся от, решения, данного мастерами импрессионизма. Таким образом, «Девушка, освещенная солнцем» совсем не является провинциальным отголоском французского импрессионизма, а скорее исканием параллельным, притом исканием, приведшим к совершенно иным результатам. Добиться одному человеку того, над чем работает целая группа, настоящая школа художников, конечно нельзя. Импрессионизм создан не волей одного лица, а упорными исканиями целого десятка фанатически настроенных людей. Он – продукт коллективного творчества потому так велико его значение. Но тем удивительнее эта одинокая попытка московского юноши, и приходится только скорбеть о том, что в свое время не только никто не поддержал его в этом направлении, никто не пошел по той же дороге, но, что досаднее всего, и сам он отказался от своего смелого пути, и уже никогда более на него не возвращался. А можно представить себе, какие перспективы сулила русской живописи дружная работа группы даровитых юношей, которых так много было тогда в Москве, именно в этом, проложенном Серовым новом направлении. Домоткановский портрет – столь же русский по духу и чувству, как и Абрамцевский. В противоположность портретам Ренуара, сходным по задаче с Серовским, последний гораздо «крепче», определеннее, без шатания форм, без той ненужной смазанности и слизанности, которые нынче так досадны в произведениях великого французского мастера. Ренуар-легче, но и легковеснее, воздушнее – но и поверхностнее; Серов тяжел, но он глубже, его тяжесть – тяжесть глыбы-целины. Ни тени кокетства, всегда присущего Ренуару, ни одного жеста, рассчитанного на эффект, – только ясная, прозрачная правдивость и такая же ясная, простая красота.
Дальше мы увидим, как случилось, что Серову не пришлось уже больше возвращаться к задачам, подобным той, которая захватила его в Домотканове.
В то же лето Серов написал еще портрет другой своей кузины Надежды Яковлевны фон – Дервиз с ребенком, а осенью тот самый «Пруд», который хранится в собрании Третьяковской галереи. Сам он считал его лучшим пейзажем, когда-либо им написанным и хотел его видеть воспроизведенным в красках в своей монографии. «Я ведь все-таки немножко и пейзажист», – прибавил он, комически нахмурив лоб. Так же, как портрет, он писал этот прудик очень долго и бросил только потому, что кое-где начали уже появляться желтые листья, и лес пестрел с каждым днем больше. Ясная, бодрая и тонкая живопись этой вещи напоминает кое в чем Домоткановский портрет, и надо сказать, что таких пейзажей Серову также не довелось уже впоследствии писать.
X. Женитьба и переезд в Москву
Зима 1888-1889 года осталась для Серова памятной на всю жизнь: в декабре он в первый раз выставил несколько лучших своих произведений и имел крупный успех, а в, январе – женился.
Имя Серова и раньше было однажды отмечено в каталоге одной из выставок: в декабре 1885 г. на Периодической появился его портрет Антонио д’Андрадэ, но он был выставлен случайно, даже не им лично, а его друзьями. Теперь, на VIII Периодической выставке, появились сразу портрет Веры Саввичны Мамонтовой, «Девушка, освещенная солнцем» и «Пруд». Был еще один недурной портрет – Павла Ивановича Бларамберга, но рядом с теми тремя первоклассными вещами он терялся.
Вся художественная Москва заметила и оценила Серова, а сам он, под влиянием успеха, стал подумывать о картине, или по крайней мере о каком-нибудь сложном, «картинном» портрете. Ему захотелось написать портрет отца в его кабинете, за работой. Не имея под руками необходимых материалов, он решил ехать в Петербург, чтобы там собрать сохранившуюся у матери обстановку отцовского кабинета, и найдя подходящего натурщика, написать с него фигуру в рабочем костюме отца [
Еще весной 1889 года, молодые собирались ехать в Париж, где весной открывалась всемирная выставка. Эту свадебную поездку пришлось отложить, так как на нее не было денег. Вообще в первое время после свадьбы приходилось туго и надо было искать какой-нибудь заказной работы. Заведующий конторой «Нивы», Юлий Осипович Грюнберг, в семье которого Серов был принят как в своей родной, предложил ему сделать рисунок для журнала. Из нескольких сочиненных им композиций на сюжеты из жизни запорожцев был выбран рисунок, изображающий укрощение степных запорожских коней, который и был помещен тогда же в Ниве. Вариант его сохранился в Серовских бумагах. Одновременно с этим рисунком он написал портрет жены Юлия Осиповича Грюнберга, Марии Григорьевны, и вскоре Василий Васильевич Матэ устроил ему большой заказной портрет знаменитого в Петербурге реформатского проповедника пастора Дальтона. Оба последних портрета не принадлежат к числу удачных работ художника. В сентябре этого года Серову удалось достать в Москве у друзей довольно значительную – по тогдашнему его положению сумму, вполне обеспечившую поездку в Париж, и молодые супруги уехали на всемирную выставку. Главной целью поездки являлось страстное желание Серова увидеть, как можно больше картин его тогдашнего любимца – Бастьен-Лепажа. Этот мастер действительно оказался чрезвычайно полно и блестяще представленным на выставке, Серов говорил мне, что от всей гигантской выставки у него остались в памяти только его картины, и среди них наиболее глубокое впечатление оставила «Жанна д’Арк», серьезно штудированная фигура крестьянской девушки, писанная на воздухе.
Вскоре супруги вернулись в Россию. Серов в Москву, Ольга Федоровна – в Домотканово. Он съездил в Абрамцево, где работал на воздухе, а поздней осенью уехал в Петербург, чтобы пройти недописанный портрет Дальтона и закончить портрет отца. Тут он и сделал упоминавшийся выше этюд с Васильева.
Поздней осенью, придя как-то к Репину, с тем чтобы освежить свою изрядно ему наскучившую [
Софья Михайловна Драгомирова, ныне Лукомская, очень хорошо рассказывает о том, как этот этюд-портрет был свидетелем роста Серовской славы. Он долго висел вместе с Репинским портретом в Киеве, в доме Михаила Ивановича Драгомирова, командовавшего в то время войсками Киевского округа. Приезжавшие в Киев петербургские гости генерала в начале 1890-х годов всегда справлялись о Репинском портрете: «говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, написанный знаменитым Репиным?» Гостя водили показывать портрет. «А это кто писал? – спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же Серовский портрет. «Это, так, один ученик Репина». На это следовало равнодушное «а-а!» Несколько позже, имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столицы прежде всего осведомлялись: «а скажите, это правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?» И уже потом спрашивали, останавливаясь перед Репинским: «А это чей»? Так слава ученика постепенно догнала славу учителя, и в конце концов переросла ее.
В начале зимы Серов поехал в Москву, и поселился в мастерской у Саввы Ивановича Мамонтова. Эта мастерская, на Спасской Садовой, была настоящим художественным клубом, так как гостеприимный хозяин был сердечно рад каждому даровитому художнику, находившему здесь не только радушный прием, но и кров и постоянную помощь. В огромной мастерской, смахивавшей скорее на какой-то сарай, чем на приют муз, Серов встретился с Врубелем и Константином Коровиным, жившими у Мамонтова. Еще раньше, в 1886-1887 г. Врубель приезжал в Москву из Киева и навестил своего академического приятеля в Остроуховской мастерской. Серов уже тогда очень высоко ценил исключительное дарование Врубеля, и к этому времени относятся некоторые Серовские эскизы, навеянные акварелями этого мастера. Врубель тогда очень бедствовал, и Серов познакомил его с Саввой Ивановичем Мамонтовым, изъявившем готовность поддержать его друга, но вскоре Адриан Викторович Прахов выписал художника обратно в Киев, и ему неожиданно пришлось покинуть Москву. Коровин давно жил у Мамонтова, и с этого времени у них с Серовым завязалась тесная дружба, которая не прекращалась до последних дней жизни Серова.
Зиму он прожил в Мамонтовской мастерской, и это чудесное Рождество 1889-1890 г. вспоминал потом всю жизнь. Оно рисовалось ему в каком-то артистическом угаре: певцы, певицы, художники, постоянная музыка, пение, непрестанные сеансы, во время которых художникам позируют красивые женщины, неумолкаемый шум, смех и гомон, обильные ужины, речи и вино.
На Рождество того года Серову согласился позировать сам Мазини, баловень оперной сцены. Начатый тогда же портрет его был закончен только в начале февраля, и произвел на всех большое впечатление. Видевшие его тогда вспоминают до сих пор о разговорах, вызванных этим портретом. Сам Серов был им не слишком доволен, и написал по этому поводу забавное письмо жене: «Портрет идет – если не вышел – недурно, т. е. похоже, и так вообще, только сама живопись мне не особенно что-то: цвета несвободные. Всем нравится, начиная с самого Мазини, весьма милого в общежитии кавалера. Предупредителен и любезен на удивление, подымает упавшие кисти, в роли Карла V и Тициана. Но что приятнее всего, это то что он сидит аккуратно два часа, самым старательным образом. И когда его спрашивают, откуда у него столько терпения, он заявляет: отчего ж и не посидеть, если портрет хорош, – если бы ничего не выходило, он прогнал бы меня давно. Мило, мне нравится. [
Воспоминания о жизни в Мамонтовской мастерской неразрывно связывалось у Серова с Врубелевским «Сидящим Демоном». Когда он приехал сюда из Петербурга, большой холст с начатым на нем Демоном уже стоял в мастерской. Замысел Врубеля невероятно поразил его, хотя он уже раньше, еще в Одессе, видел первые наброски картины. Сначала к «Демону» относились довольно легкомысленно, нередко подшучивая над его композицией и живописью. По словам Серова, хозяин мастерской чувствовал себя иногда неловко и слегка даже совестился, когда случайно заезжал какой-нибудь «трезвый реалист», популярнейший художник, любимец публики, и заставал этот сумасбродный холст посреди мастерской. Однако, вскоре к «Демону» как-то привыкли, он перестал казаться смешным, и к его автору стали проникаться даже некоторым уважением.
На Рождество 1889-1890 г. в семье Мамонтовых лихорадочно готовились к постановке на домашней сцене пьесы «Саул», написанной Саввой Ивановичем Мамонтовым совместно с сыном Сергеем Саввичем. Эскизы для декораций писали Врубель и Серов. Лучше других удалась «Ассирийская ночь», идея которой принадлежала Серову, а Врубель, по словам Серова, «навел лишь Ассирию» на его реальную живопись.
В начале 1890 года другой Серовский приятель, Коровин, получил заказ написать большую картину – «Хождение по водам» для одной Костромской церкви. Сделав эскиз, Коровин пригласил Серова для совместной работы, передав ему все фигуры композиции и оставив себе только один пейзаж, – море и небо. В то время, как друзья обдумывали разные подробности картины и рисовали варианты главной группы, Врубель взял картон с одним из своих проектов занавеса для Мамонтовскаго театра, и на обратной стороне написал на эту же тему ту дивную композицию, которая сначала валялась в Мамонтовской мастерской, потом долго находилась у Коровина, и, наконец, этим последним была принесена в дар Павлу Михайловичу Третьякову. Врубель сделал эскиз с такой волшебной маэстрией и так быстро, что оба приятеля были совершенно подавлены. По словам Серова, Врубель ясно видел их беспомощность по сравнению с ним, и довольно язвительно говорил на тему о том, что настоящему человеку, созданному для монументальной живописи, ее не заказывают, а «черт знает кому – дают». И Серов признавался, что как ни горько было слушать эти слова, он не мог не сознавать, что Врубель прав, и ему было больно и стыдно. Он слишком явно чувствовал все бесконечное превосходство этого человека в мастерстве и умении, и не раз говорил, что «Врубель шел впереди всех и его было не догнать».
Весной Серов с Коровиным поехали в Кострому, где на квартире директора Костромской мануфактуры, заказавшей картину, приятели ее и писали. Тогда же Серов написал в Костроме еще два заказных портрета, по его словам, «настолько плохих, что лучше о них и не вспоминать». О «Хождении по водам» он был тоже весьма нелестного мнения, и очень просил не ездить в эту церковь и не смотреть. Летом картина была готова, и Серов уехал из Костромы прямо в Домотканово, где его ждала жена. Здесь он написал тот отличный большой пейзаж, – «Ели», который находится в собрании Саввы Тимофеевича Морозова и который очень высоко оценил покойный Левитан.
XI. От живописи к характеру (1890-е годы)
Осенью 1890 года Серов с семьей переехал в Москву. Часто бывая в Мамонтовской мастерской, он познакомился здесь с Петром Петровичем Кончаловским, принимавшим близкое участие в предпринятом фирмой Кушнерева иллюстрированном издании сочинений Лермонтова. Кончаловский, заручившийся уже согласием Репина, Сурикова, Врубеля, Коровина и других художников участвовать в этом издании, пригласил и Серова. Тот охотно согласился и усердно засел за рисунки, но вскоре убедился, что ему не хватает того специфического таланта, который необходим иллюстратору, но отсутствие которого нисколько не вредит хорошему портретисту. Его с трудом уговорили дать для издания несколько из сделанных им рисунков, которые и были напечатаны. Сравнение отдельных рисунков ясно обнаруживает, что у Серова не было никакого определенного взгляда на иллюстрацию, и он не знал, каких приемов и принципов придерживаться.
Временами чувствуется явное влияние Врубеля, а иногда неожиданно воскресает старая Московская «рваная» манера, идущая от Репина.
В эту зиму Серов написал портреты Кончаловского и Таманьо. Первый из них слаб по живописи и выражению, последний же принадлежит к числу лучших созданий художника. Сам он его очень ценил, и считал наиболее удачным после портрета Веры Саввичны Мамонтовой и «Девушки, освещенной солнцем». Портрет Таманьо действительно изумительный кусок живописи, бодрой, ясной, и покоряющей своей маэстрией. Здесь нет ни обстановки, ни каких-либо выигрышных цветовых пятен; есть только голова, красиво и гордо вскинутая, – привычное движение оперного кумира, знающего себе цену.
Такая же прекрасная работа следующей зимы, – портрет Константина Коровина, в противоположность портрету Таманьо, весь построен на обстановке и красочных пятнах. Если бы здесь не было этих эффектных красных и синих тонов, он был бы, конечно, менее выразителен, чем намеренно сдержанный портрет Таманьо, но тем не менее и его следует причислить к удачнейшим произведениям Серова.
Весной 1891 года Серов с Коровиным поехали во Владимирскую губернию на этюды, и прожили долго в деревне, поселившись в крестьянской избе. Серов написал здесь три этюда, над которыми очень долго работал, «Церковь», сохранившуюся в его папках, «Мельницу» и «Мостик». Где сейчас последние произведения – неясно. Коровинский же «Мостик» находится в настоящее время в собрании Алексея Петровича Лангового.
Вернувшись в Москву, друзья стали подыскивать мастерскую, так как работать в Мамонтовской было порядком стеснительно. Коровин вскоре нашел подходящую мастерскую и тотчас снял ее, а Серов взял себе небольшое помещение тут же, возле нее, и работа закипела. Здесь и был написан знаменитый Коровинский портрет, о котором говорилось выше. Всю зиму 1891-1892 г. Серов писал портрет Зинаиды Васильевны Мориц, урожденной Якунчиковой. Выставленный в следующем году на Передвижной выставке, портрет этот имел большой успех, и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было невиданным, совершенно европейским явлением на русской выставке. Сейчас краски портрета значительно потускнели, но тогда они горели как самоцветные камни, так по крайней мере казалось среди портретов передвижников.
Весной того же 1892 года Серов написал неудачный портрет гр. Софьи Андреевны Толстой, находящийся в Ясной Поляне. Тогда же он получил от харьковского дворянства заказ на большую картину, изображающую Императора Александра III и всю его семью. Портрет должен был изображать Государя в момент вступления его с семьей в зал Харьковского дворянского собрания, после крушения поезда в Борках. Харьковское дворянство объявило конкурс на этот портрет, в котором приняли участие Дмитриев-Оренбургский и Журавлев. Репин, к которому также обратились, посоветовал заказать портрет Серову, которому задача, по его мнению, была вполне по силам. Серов сделал вместе с Коровиным эскиз, но Коровин уехал в Париж, и весь портрет пришлось писать Серову единолично. Над этим портретом-картиной он работал три года сряду, и окончил его только в 1895 г.
Летом 1892 года ему пришлось съездить в Харьков, чтобы написать этюд зала дворянского собрания, который должен был послужить фоном для картины. Зимой следующего года для него были устроены, как он выражался, «царские смотрины». Дело в том, что император Александр III никогда не давал художникам сеансов, ненавидя скуку позирования. На этот раз он согласился, но только, на то, чтобы Серову была предоставлена возможность увидеть его как-нибудь во дворце. Серова поставили где-то на лестнице в Гатчине перед одним из выходов государя, который заметил художника, и нарочно замедлил шаги. Кроме этих «смотрин» Серов получил, возможность написать с натуры этюды-портреты с великого князя Михаила Александровича и великих княжон Ольги Александровны и Ксении Александровны. Для каждого портрета было дано по три сеанса. Эти этюды составляют ныне собственность вдовствующей Императрицы Марии Федоровны [
Летом же 1892 года Серов написал ту странную для него картину, – «Линейка из Москвы в Кузьминки», которая находится в Московском Обществе Любителей Художеств. Ни общая затея картины, ни ее живопись не вяжутся с художественным обликом этого мастера, и кажется, что она попала в список его произведений по какому-то недоразумению. Только вглядываясь в понурых лошадей, да в характерную спину и затылок ямщика, узнаешь Серовскую наблюдательность и остроту.
В конце этого лета он жил некоторое время в Химках, под Москвой, где писал портрет Ольги Федоровны Тамара, урожденной Мамонтовой. Эта, скорее деловая, чем художественная работа никоим образом не принадлежит к числу удачных вещей Серова.
Остается упомянуть еще о двух портретах, написанных им в этом же году – Ильи Ефимовича Репина и Ивана Егоровича Забелина. Первым он сам не был доволен, второй считал удавшимся. Действительно, есть нечто очень выразительное и, главное, внушительное в этом суровом облике, напоминающем какого-то лесника. Наконец, зимой 1892-1893 г. был написан портрет Левитана, для которого последний позировал в своей мастерской. Портрет этот имел на выставке огромный успех, несмотря на то, что далеко не может быть причислен к лучшим Серовским работам. Сам автор очень не любил его, считая гораздо более схожим тот портрет, который сделан им уже после смерти Левитана, по памяти.
Лето следующего года Серов провел с семьей в Крыму, недалеко от Бахчисарая, где он написал портрет Марии Яковлевны Львовой, на даче которой Серовы жили. Здесь он сделал несколько этюдов, в том числе «Две татарки» и «Крымский дворик», приобретенный Павлом Михайловичем Третьяковым.
Из более значительных работ ближайшей зимы и весны следует назвать портрет Николая Семеновича Лескова, написанный им в Петербурге по заказу Павла Михайловича Третьякова, и два портрета Людмилы Анатольевны Муравьевой, один пастелью, написанный на Рождество 1893-1894 года, другой написанный маслом в апреле 1894 года.
Примерно в это же время в Москве, по инициативе Елены Дмитриевны Поленовой, возникла мысль устроить народную выставку картин с общедоступными и удобопонятными историческими и религиозными сюжетами. Елена Дмитриевна Поленова сумела так всех воодушевить, что лучше художники принялись за сочинение намеченных по программе композиций. Среди них был и Серов, написавший эскиз «Слуга Авраама и Ревекка». Конечно, никакой «истории» в этом эскизе нет, зато ясно выразилась старая страсть к животным, потому что вся композиция построена на силуэтах верблюдов.
Тогда же Серову пришлось еще раз попытать свои силы в исторической композиции. Ему было предложено сделать эскиз на сюжет Куликовской битвы, для панно, предназначавшегося для одной из стен большого зала Исторического музея в Москве. Эскиз вышел очень интересным, особенно тот вариант, который поменьше. В противоположность всем заказным, официальным «битвам», весь смысл которых, как известно, сводится к ожесточенно дерущимся воинам, с эффектными взмахами мечей, сверканию копий и взлету коней – Серов взял не момент самой битвы, а ее завершение. Страшный кровавый день закончился, необозримое поле усеяно павшими, и только небольшая группа всадников разъезжает по нему, отыскивая между убитыми великого князя. В этом эскизе превосходно показана великая усталость, сказавшаяся после битвы на заре: кони еле плетутся по полю и тянутся мордами к трупам, Доспехи позолочены отблеском зари, дающим всей картине какой-то фантастический налет.
Однако, дальше эскизов дело не пошло, так как специальная комиссия не одобрила идеи Серова. Как известно, заказ этот получил позже Сергей Коровин, но и он ограничился одними эскизами.
В середине лета 1894 года Серов, поехал с Константином Коровиным на север, – в Архангельск и на Мурман, откуда друзья привезли множество этюдов. Работая все время рядом, они до такой степени начали одинаково думать, чувствовать и видеть, что, разглядывая все эти этюды, – не легко было отгадать кому из них принадлежал тот или другой. Казалось, что в этом столкновении двух различных художественных темпераментов ни один не взял верх. Серов не раз признавался мне, что никто из его сверстников не производил на него столь обаятельного и гипнотизирующего впечатления, как именно Коровин. Он любил его особенно нежно, любил и ценил его исключительное живописное дарование, которое сверкало особенно ярко среди тогдашней неприглядной и грубой живописи. Но надо заметить, что северные этюды Серова совсем не демонстрируют каких-либо безусловно новых художественных приемов, которые нам не были бы известны по его прежним работам. Такие широко написанные этюды, размашистая, свободная живопись, смело брошенные на холст краски – все это можно найти в его Абрамцевских пейзажных этюдах. В них нет лишь одного, – той намеренной серости, того культа серебряных гамм и того смакования «вкусного мазка», которые появляются впервые в серии северных этюдов. Это несомненно идет от Коровина, первого русского «гурмана живописи», вынесшего свои приемы из Парижа, и заразившего ими вскоре всех своих московских друзей. Безграничное живописное дарование Коровина захлестнуло Серова своей заманчивой широтой и одурманивающей свободой, заставило забыть Чистяковские заветы о чистом цвете, о ясности и чеканке живописи. Отныне у него все чаще появляются серебристо-серые, а то и просто серые, уже без всякого серебра краски, и все реже встречается живопись по-прежнему ясная и по-старому звучная. Лучший из северных Серовских этюдов, – «Олень», – очень красив и совсем не беден по краскам. Он очень славился на выставке Мюнхенского Сецессиона, где был в свое время приобретен баварским принцем-регентом.
Перелом, совершившийся в искусстве Серова на севере, обозначился не сразу, в течение некоторого времени в его работах чередуются то серая, то все еще довольно красочна живопись. Но таких звучных по краскам вещей, как портрет В.С. Мамонтовой или «Девушка, освещенная солнцем», Серов уже больше не писал, и даже такие вещи, как портрет Таманьо или Коровина стали редки.
В последние годы жизни он признавался мне, что его гнетет мысль об утраченной им тайне красочной живописи, и он сознательно начал стремиться к тому, чтобы сбросить с себя «серость». Но об этом – впереди.
К числу ярких работ 1894-1895 г. относятся портреты Марии Васильевны Олив, урожденной Якунчиковой, и гр. Варвары Васильевны Мусиной-Пушкиной. Первый выдержан в чудесной густой гамме полутени и очень играет цветами, второй веселит синим узором обоев и живыми красками лица. Зато портрет гр. Василия Васильевича Капнист, написанный одновременно с последним, очень сер.
Лето 1895 г. Серов провел опять в Домотканове, где написал портрет жены и еще один портрет своей двоюродной сестры Марии Яковлевны Симонович, тогда уже Львовой, с которой когда-то тут же, в Домотканове, была и написана «Девушка, освещенная солнцем». Первый, несмотря на солнечное освещение, тускл и сер, особенно в зелени, второй же наоборот, цветист и ярок. Написанная осенью того же года прямо с натуры картина «Октябрь» очень благородна по гамме, хотя сдержанна по краскам [
Летом 1896 г. состоялась коронация Императора Николая II, и Серов, получивший заказ написать для официального коронационного альбома момент миропомазания, был допущен в Успенский собор во время самого торжества. Здесь он написал этюд и сделал множество набросков в альбом, послуживших ему затем материалом для картины. Эта картина, написанная им в течение ближайшей зимы, должна быть признана одним из самых замечательных произведений Серова, в котором он является достойным соперником Менцеля. Здесь нет той торжественности композиции, какую мы видим у Менцеля в его короновании Вильгельма I, но жизненность Серовской картины вне всякого сравнения выше той. Это вообще одна из самых жизненных вещей во всей современной живописи, и наименее официальная из всех официальных картин на свете. Это собственно и не картина, а только эскиз к ней: картину он писал акварелью год спустя, зимой 1897-1898 года, и в коронационном альбоме была воспроизведена именно она. Акварель бесконечно ниже масляного эскиза, являющегося одной из самых драгоценных жемчужин всего Остроуховского собрания. Несмотря на эскизность и незаконченность лиц, все они гораздо выразительное, чем на акварели, очень засушенной, замученной и явно наскучившей автору. Здесь же действительно портреты, яркие и четко характеризованные, иногда двумя-тремя мазками, поворотом плеч, верно подмеченным жестом, наклоном головы. Поистине, изумительно мастерство, с которым передана эта насыщенная светом атмосфера, блеск золота и игра красок.
После коронации Серов все лето 1896 года провел в Домотканове, где делал рисунки к басням Крылова и писал этюды. В числе последних был один, который он очень ценил за простоту и ясность выражения, – знаменитая «Баба в телеге». Мало интересный в чисто живописном отношении, этюд этот настолько выразителен, что вырастает в целую картину, полную того особого, чисто серовского настроения, которое очень характерно для целой полосы его творчества. Автор намеренно откинул всякую композицию, взяв фоном для своей бабы в телеге самый незатейливый, ничуть не занимательный и ничем не интересный пейзаж; полоса леса, полоска дальнего берега, каемка реки и лента ближнего берега. По берегу едет в телеге баба. Тысячу раз виденная картина, близкая, родная, русская деревенская картина. Это до невероятности просто, и вместе с тем мудро, что-то Кольцовское есть в этой простоте подхода к повседневности.
С этого времени в работах Серова чисто живописная сторона отодвигается несколько назад, и на первое место выступает поиск характера. Его интересует только типичное и характерное, он бежит от всего сложного, от всего, что ему кажется погоней за трюками, – он ищет только высшей, последней простоты. Все эффектное и необычайное было ему всегда чуждо, и он часто говорил, что это его нисколько не трогает, а волнует лишь самое обыкновенное. Он был слишком правдив, слишком Катон в жизни, чтобы не чувствовать органического отвращения ко всякой фальши и ходульности в искусстве. Боясь их как огня, он заведомо отворачивался от исключительно красивого заката, красочной фантастики инея или редкой по красоте гряды облаков, предпочитая им самое обыкновенное, самое каждодневное, будничное, серое. Оттого в его искусстве так мало солнца и так много серых дней.
Первым крупным произведением, в котором ясно обозначился знаменательный для эволюции Серовского творчества поворот, был замечательный портрет Марии Федоровны Морозовой. Помню, как он увлекался передачей характера умного лица, сверкающего левого глаза и прищуренного правого – всей крепкой фигурой этого сильного человека. Нельзя подойти проще к задаче, чем подошел он и я помню, как много толков вызвала Серовская характеристика портрета на выставке Мюнхенского Сецессиона, и как внимательно разглядывал его такой мастера своего дела, как Ленбах. Портрет «Девушки под деревом» и Марии Федоровны Морозовой – прямые антиподы: там весь смысл произведения заключается в самой живописи и важно не столько лицо, сколько краски лица; здесь все дело именно в лице, в человеке, что весьма выразительно и намеренно подчеркнуто черно-серой гаммой портрета.
Не надо, разумеется, думать, что никаких иных портретов, кроме подобных последнему, Серов с тех пор не писал. Став первым портретистом России, он был завален заказами, и на ряду с намеренно-будничными портретами писал не мало и парадных. Одного только он не делал никогда – не относился к ним как к скучной «заказной» работе, которую делают только для того, чтобы потом сбыть поскорее. Шутя он любил повторять, что не умеет писать «не на заказ»: «заказывают – пишу, а если бы не заказывали, кто знает, – может и не писал бы, а так, баклуши бил». Как известно, так же относился к «заказам» и Петр Ильич Чайковский, любивший писать «на заказ», и ссылавшийся обыкновенно на Моцарта, написавшего большинство своих пьес по заказу. «Заказ как-то подстегивает и поднимает энергию, a без него в конец обленишься», – говорил Серов. От многих портретов он наотрез отказывался, находя их для себя совсем неинтересными. Когда его спрашивали, почему он ни за что не хочет писать, он, слишком правдивый, чтобы отделаться какой-нибудь светской любезностью и неискренней отговоркой, смотрел стареющей, ломающейся кокетке прямо в глаза, и говорил: «потому что не нравится». Многие ему этого никогда не могли забыть, и я знаю глаза, до сих пор загорающиеся злым огоньком, и щеки, все еще вспыхивающие румянцем при одном воспоминании «об этом ужасном, невоспитанном человеке».
Первым официально-парадным произведением Серова, написанным с натуры, был портрет великого князя Павла Александровича 1897 года, – одна из самых заметных вещей в истории Европейского портрета конца 19-го века, получившая «grand prix» на Парижской всемирной выставке 1900 года. Этот замечательный портрет принес Серову славу одного из лучших портретистов своего времени еще в Мюнхене, где он был на выставке в Сецессионе. Другой парадный и нарядный портрет написан им двумя годами позже с Софьи Михайловны Боткиной. Красиво сделанный холст, построенный на удачно выбранной гамме ярко желтого и синего, принес Серову на той же всемирной выставке 1900 года не мало восторженных похвал. Вполне естественно, что здесь ему, в силу самого задания, пришлось отступить от тяготения к простоте и красочному аскетизму.
Зато вполне будничный портрет он написал с Николая Андреевича Римского-Корсакова. Случайное желтое пятно карельской березы, да цветная промокашка на письменном столе – единственные яркие куски этого серого холста, изображающего будни автора «Снегурочки». Портрет неплох, но в числе Серовских произведений, это одно из, менее удачных, несмотря на его большую прославленность, так как даже в чисто техническом отношении в нем, много досадных недочетов: недостаточно выбелена голова, особенно лоб и маска лица, очень слабы руки и плохо прочувствована фигура под платьем. Но может быть нарочитая размашистость письма и «швыряние» кистью, проявилось здесь из-за влияния залихватски-широких портретов только что вошедшего в моду, шведского художника Цорна. Тогда все увлекались Цорном, и одно время между Московскими художниками не было другого разговора, как только о его «ширине». Как, раз тогда правление Ярославской железной дороги заказало ему портрет Саввы Ивановича Мамонтова, написанный модным художником чуть не за два-три сеанса, и висящий сейчас на Ярославском вокзале в Москве. Цорн писал портрет какой-то огромной кистью всего лишь тремя красками: черной, жёлтой и белой, – жженой костью, охрой и белилами. При этом он водил своей кистью по всему холсту из одного угла в другой с таким неистовством, что привел в восторг всех, присутствовавших на сеансе. Когда Савва Иванович Мамонтов спросил его, почему он не сделал на его пиджаке ни одной пуговицы, тот бросил гордо: «я не портной, а художник». Эффектная фраза знаменитого «мэтра» всем очень импонировала, и долго повторялась в тогдашней Москве. Серов, как и Малявин, не избежал всеобщего увлечения, и около 1898-1900 годов у него появляются черты, явно навеянные Цорновскими портретами. То широкое письмо, которое его раньше и без того временами притягивало, теперь грозило превратиться в модное «швырянье кистью», в погоню за аршинными мазками. Лишь огромный художественный такт и мудрое чувство меры уберегли его от излишеств, погубивших в ту пору не мало даровитых людей.
Из серьезных работ этого периода следует назвать деловой портрет Василия Алексеевича Бахрушина, написанный в 1899 году по заказу Московской Городской Думы [
На ряду с деловыми портретами следует выделить большую группу работ личного характера, частью написанных не на заказ, а для себя лично или для друзей. К таким личным вещам прежде всего надо причислить, конечно, портреты, имеющие отношение к семье художника и его ближайшим друзьям. Среди них самым удачным является портрет двух старших сыновей Серова, написанный летом 1899 г. на взморье, на даче Василия Васильевича Матэ, в Финляндии [
Но лучшим из всех личных портретов Серова является портрет Государя Императора, в тужурке, написанный в 1900 году. Это не портрет для государственных учреждений, не официальный и не парадный, даже «не деловой» царский портрет, это облик Государя в ежедневной домашней жизни, за рабочим столом. Едва ли найдется другой портрет Европейского монарха, который был бы в равной степени лишен неизбежного официального холода. В, творчестве Серова портрет этот по праву должен занять одно из первых мест [
Из портретов официальных наиболее значительны два: Императора Александра III в датской форме, акварельное повторение которого, не уступающее оригиналу, составляет собственность Государя и Императора Николая II в форме Шотландского полка. Первый написан в 1899 году, несколько лет спустя после кончины государя, по различным материалам, бывшим в руках Серова. Он ездил для этого в Копенгаген и Фреденсборг, где написал несколько этюдов, и сделал немало рисунков. Кроме лица монарха, все сделано с натуры, на месте, с наряженного в императорский мундир солдата, и картина чрезвычайно жизненна по краскам [
Среди парадных светских портретов, написанных Серовым в это время, следует прежде всего назвать портрет кн. Зинаиды Николаевны Юсуповой, начатый в 1900 г. и оконченный в 1902 году. Лучшее в нем – голова, сделанная необыкновенно тонко – одна из наиболее удавшихся Серовских голов. Слабое место произведения – композиция, слишком случайная и недостаточно декоративная для столь крупной и сложной картины. Нет большой, красивой линии и нет архитектуры, но все это с избытком искупается серьезностью и какой-то солидностью чеканной живописи. Гораздо декоративнее, менее ценный по живописи портрет кн. Феликса Феликсовича Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон, с красиво взятой лошадью (1903 г.).
Самым значительным Серовским портретом этого периода является бесспорно тот, который написан им с Михаила Абрамовича Морозова. Композиция обычно самое слабое место портретов Серова, вернее, композиция почти всегда отсутствует в них, и только в последний период жизни художник начал уделять внимание этой стороне портрета, а под самый конец даже усиленно культивировать ее. Прежде все усилия его бывали обыкновенно направлены на то, чтобы как-нибудь избежать «сочинительства» в позах, расположении фигур и предметов в преднамеренном распределении пятен света и красок. Отсюда естественная боязнь всяких композиций и даже отвращение к ним: «лучше случайное, потому что оно жизненно и правдиво, чем выисканное, которое всегда надуманно и фальшиво». Однако, жажда случайного превращалась в искание «как-бы случайного», т. е. в сущности, тоже в своего рода композицию «жизненно-случайного», так сказать, в композицию с другого конца. Рассуждая так, Серов был лишь сыном своего времени – таков символ веры импрессионизма и его позднейших отголосков. Надо признать, что во всей европейской портретной живописи едва ли найдется другой пример столь удачного и убедительного применения своеобразной теории «обратной композиции», как именно портрет Михаила Абрамовича Морозова. Жизненно-случайное здесь настолько гипертрофировано, что фигура, вросшая в землю своими упрямо расставленными ногами, приобрела значительность и торжественность фрески; случайно вставшая посреди комнаты модель выросла в монументальное изображение.
В этом портрете есть такие превосходно написанные куски, как например, голова, но уже при беглом взгляде на нее, даже если не знать оригинала, а видеть всего лишь одноцветное его воспроизведение, становится ясно, что Серова захватила здесь не живописная сторона, а сторона выражения, характера. Эта последняя черта портрета настолько ярка, что многие склонны были обвинять автора в намеренном утрировании и называли портрет карикатурой. Это в корне неверно: сгущение, собирание в один фокус разнообразных особенностей данного человека – необходимое условие для того, чтобы явление единичное претворилось в собирательное, а случайно подмеченное приобрело смысл типичного и выросло до размеров символа. Тот подход к портрету, который Серов искал неустанно с тех пор как начал уходить от задач чисто живописных, теперь, в портрете Морозова нашел свое высшее и окончательное выражение. Художник ушел от неувядаемо – прекрасных портретов Мамонтовой и «Девушки под деревом» только потому, что тяга к характеру взяла в нем верх над страстью к живописи. Произведений, равных по красоте тем двум, он не создавал больше никогда, ибо его властно влекло в другую сторону, – от живописи к характеру. Но если нам обидно и больно, что этот человек, обладавший столь выдающимся живописным дарованием, принес его в жертву иным исканиям, то мы можем утешаться тем, что эти последние были также чрезвычайно значительны.
Поиск характера сказывался у Серова не только в портретах, но во всем, что он писал, и быть может больше и острее всего в Серовской русской деревне. Деревню он любил до страсти, особенно тот тип деревни, который встречается севернее Москвы, главным образом в Тверской губернии, и которого вовсе нет южнее: двускатные крыши, почти исчезающие на юге, острые изломы силуэтов, свойственные дереву, простоту и немудреность форм, заменяемую южнее Москвы сложными затеями и всякой вычурой. Но что он просто обожал, это – крестьянских лошадок, странных, кудлатых, больше похожих на каких-то верблюжат, чем на благородного араба, костлявых и одновременно брюхастых, смахивающих на набитые соломой чучела. В этом обожании убогости и уродства, и предпочтении его холеной породе и общепризнанной красоте чувствуется кровная связь Серова с Достоевским и Толстым. Как и у них, у него это не было «напускным», не вытекало из каких-то высших соображений или наскоро состряпанного мировоззрения, а выливалось органически из сердца. Пасущиеся на задворках, или понуро плетущиеся по полю лошадки – неизменные спутницы всех его картин на деревенские мотивы. Серов любил деревню больше зимой, чем летом: зимой она еще проще, еще примитивнее и как-то кустарнее. Вот молодая краснощекая баба вывела на воздух сонную, свалявшуюся в какой-то сплошной войлочный ком убогую лошаденку. Вон, из-за угла сарая показалась трясущаяся рысцой лошадка, сейчас, завернет и проедет мимо нас, а сонная фигура в тулупе так и не проснется в санках, пока оглобли не ударят в свои ворота. Эта вещь воскрешает у каждого, знающего деревню, необыкновенно острое чувство какой-то странной, не внешне-зрительной, а внутренне-иллюзорной подлинности. Такой же подлинностью веет от бегущих лошадок, видных из окна деревенской усадьбы, далеко за «господским забором». А вот, бабы выехали к речке полоскать белье, и подбросив лошадке сенца, занялись делом. Каждый деревенский пейзаж он непременно населяет хоть одной лошадью, без которой просто не представляет себе русской деревни. У себя на даче, в Финляндии, он тоже без конца пишет лошадей, хотя они и не похожи на русских, а если случайно нет лошади, пишет свой дворик таким образом, что он превращается в портрет коровы и кошки, которым уделено больше внимания и любви, чем белобрысой финской девочке, доящей корову и играющей на картине лишь роль аксессуара. Среди мотивов с лошадками есть такие значительные, как мрачная «Лошадь у сарая» в собрании Александры Павловны Боткиной, и особенно «У перевоза» – в галерее Ивана Евменьевича Цветкова. Последняя вещь – всего лишь только легкий, мастерский набросок акварельной кистью, в сущности почти только намек, мысль картины, но у каждого, знающего Русь и изрядно ее исколесившего, вид этих лошадей у воды будит щемящие воспоминания.
В начале октября 1903 года Серов ехал на сеанс в Архангельское, где писал портрет кн. Феликса Феликсовича Юсупова. Проезжая по Мясницкой, он почувствовал такие сильные боли в желудке, что решил заехать в Училище Живописи и Ваяния к кому-нибудь из друзей, но подняться по лестнице был не в силах, и упал без чувств. Его перенесли в квартиру директора училища, кн. Алексея Евгеньевича Львова, где он пролежал полтора месяца. Консилиум врачей обнаружил у Серова язву желудка, и признал необходимым подвергнуть больного серьезной операции, без которой нельзя было дальше надеяться сохранить его жизнь. В середине ноября его перевезли в лечебницу кн. Чегодаева, где и была проведена операция. Серов оставался там почти всю зиму, и только в конце января врачи нашли возможным разрешить ему перебраться домой. Болезнь долго давала о себе знать: Серову были запрещены резкие движения, любые игры на воздухе, и рекомендована осторожность в выборе еды. Сначала он, как водится, следовал этим советам, но вскоре о них забыл, и есть основание предполагать, что сердечные припадки, из которых последний стоил ему жизни, были в некоторой связи с роковой операцией, произведенной восьмью годами раньше.
XII. От характера к стилю
В начале февраля 1904 года Серов уехал в Домотканово. Здесь, после долгого перерыва, он снова принялся работать на натуре и написал замечательную картину «Стригуны», находящуюся в собрании Ивана Ивановича Трояновского. В ней чудесно схвачены угловатые, неуклюжие движения молодых жеребят – «стригунов» и тонко передан тоскливый зеленый закат, столь типичный для конца февраля и начала марта. Из всех Серовских лошадок эти три стригунка, быть может, прочувствованы острее других. Чего стоит один только силуэт горбоносого насторожившегося жеребенка, стоящего слева. Весной он поехал в Италию – во Флоренцию, Рим, Неаполь, Помпею, Болонью, Равенну, Венецию, Падую, где написал несколько отличных акварелей [
Наименее удачен, из них портрет Витте, все же другие очерчены так ярко, что по ним человек, никогда не видевший этих лиц в жизни, мог бы дать им подробную и точную характеристику. В то же время здесь с еще большей силой, чем прежде, выступила одна особенность Серовской натуры, отразившаяся на целом ряде его портретов. Проницательный и строгий к людям, Серов во время своих наблюдений всегда ставил мысленно отметки: одному тройку, другому двойку, редко кому четыре с минусом и очень часто единицы. «Я ведь злой», – говорил он про себя. Если подметит, бывало, яркую отрицательную черточку, – или чванство, или глупость, и заносчивость, или просто смешную манеру стоять, сидеть, держать голову, вытягивать шею – он непременно внесет ее в свою характеристику. Больше всего он не выносил пошлости, которую чувствовал на большом расстоянии и никому ее не прощал. Но стоило ему кого-нибудь полюбить, – а любил он, не рассуждая, без оглядки, он уже не только ничего не подчеркивал плохого, но, напротив, выискивал одно лишь лестное и приятное. Таких «пять с плюсом» за поведение на его портретах немного, но они есть. Недаром так боялись заказывать ему портрет: «писаться у Серова опасно»!
Поиски характера в это время до такой степени поглощало его внимание, что, садясь перед моделью с намерением написать масляный портрет, он часто ограничивался одним рисунком, находя его совершенно достаточным и исчерпывающим интерес, возбуждаемый натурой. Такие рисунки не были, конечно только набросками, они нередко значительнее и ценнее его больших, написанных маслом портретов, и Серов постепенно выработал свой особый стиль портрета-рисунка. Трудно даже назвать некоторые из его рисованных портретов рисунками, до такой степени они технически сложны, закопчены и славно написаны. Но есть и такие, которые как будто недоделаны, и тем не менее все равно превосходят «написанные». К самым ярким произведениям этого рода надо отнести портрет Победоносцева, сильный рисунок с Шаляпина и обаятельный контур с Анны Петровны Трояновской.
В 1905 г. С.П. Дягилевым была устроена знаменитая выставка в Таврическом дворце, значение которой в истории русского искусства еще недостаточно оценено, да и едва ли может быть оценено нами, современниками. На Серова она произвела глубокое впечатление, оказав весьма сильное влияние на его искусство: с этого момента в его творчестве совершается знаменательный поворот от поисков характера к поискам стилистическим. Тщательно законченное, холеное письмо мастеров 18-го века, гладкая, эмалевая поверхность живописи казалась особенно совершенной и даже просто недосягаемой рядом с грубыми холстами представленных тут же современных русских портретов. Серов говорил мне на выставке, что никогда раньше не чувствовал, столь остро всю бесконечную разницу между мастерством прежних художников и нынешних. Особенно он был потрясен «смолянками» Левицкого и портретами Рослина. Первых он видел раньше уже не раз, но теперь они все были собраны в одном месте, и можно было каждый день ходить на выставку и часами простаивать перед дивными созданиями. Рослин также не был новостью, Серов знал его по Романовской галерее, но собранный вместе из дворцов и частных коллекций, он казался настоящим откровением.
В первую же зиму после выставки Таврического дворца, Серов пишет портрет Е.А. Карзинкиной, явно навеянный искусством мастеров 18-го века. Уже сам формат портрета – старинный овал – как-то не вязался со всем художественным обликом натуралиста Серова, а живопись – гладкая, лощеная, тонкая – казалась до такой степени не похожей на Серовскую, что ее не узнавали русские художники, бывшие на Парижской выставке. Этот опыт живописи «под стариков» не удался: вместо благородства 18-го века получилось нечто напоминающее академиков-эклектиков 1860-х годов. Друзья Серова решились в его интересах не выставлять в Парижском Осеннем салоне 1906 г. присланный Серовым из Москвы опыт новой манеры, что несказанно огорчило его автора, не считавшего портрет неудачным.
Однако Серов не отказался от дальнейших исканий в этом направлении и все его последующее творчество носит печать двойственности: то просыпается старая страсть к характеру, и он пишет портреты кн. В.М. Голицына, A.B. Касьянова, Э.Л. Нобеля и такой шедевр характеристики и реалистической живописи, как портрет А.Н. Турчанинова, то его влечет к задачам чисто стилистическим, и создаются портреты Г.Л. Гиршман, Н.К. Кусевицкой (неоконченный), и наконец, Иды Рубенштейн. Естественно, что при такой двойственности художественного лица, Серов в последние годы жизни должен был написать ряд произведений, отражающих одновременно элементы поисков в двух противоположных направлениях. И действительно, существует несколько портретов такого смешенного типа: глядя на них не сразу можешь определить, что занимало художника прежде всего – композиция, линии силуэта или просто передача личного впечатления. К таким работам относятся два двойных портрета – А.П. Ленского с А.И. Южиным и четы Грузенберг. К ним же следует отнести портреты Н.С. Познякова, С.А. Муромцева, М.С. Цетлин и замечательный портрет кн. О.К. Орловой.
Первой серьезной попыткой на пути стилистических исканий после неудачи с овальным портретом в Париже, является портрет или, вернее, целый цикл портретов Г.Л. Гиршман. Сначала был сделан акварельный, начатый в начале зимы 1906 года, и писавшийся всю эту зиму. Сеансы, прекращенные весной 1907 года, возобновились в конце осени того же года, когда Серов перевел, контур портрета на другой картон с тем, чтобы бросить прошлогоднюю акварель и начать новый портрет. Этот контур вышел гораздо лучше прежнего портрета, и художник с большим воодушевлением прошел вновь весь рисунок. Некоторые находят в рисунке неприятную изломанность, роднящую его с пресловутыми офортами модного парижского художника Helleu, но такое обидное для Серова сравнение не выдерживает никакой критики: в этом бесподобно прочувствованном движении легкой, стройной фигуры и в ритмичности линий есть подлинная красота, а не одна лишь красивость.
Однако, вскоре он отказывается и от этого второго проекта, и принимается за новую композицию. Помню, мы как-то встретились с ним и когда я спросил, как идет портрет, над которым он, работал уже второй год, Серов мрачно пробурчал: «Бросил, – пишу новый; уж очень простоват вышел: как будто какая-то провинциальная барышня сидит. Нет, тут надо что-нибудь понаряднее».
Он был прав и неправ. Разумеется, портрет этот уже самой простотой всей затеи и намеренной сдержанностью во всем, что подчеркивало бы нарядность, мало соответствует обычному представлению, связанному у нас с портретом элегантной светской женщины. Но в то же время бесконечно жаль, что эта чудесно найденная фигура осталась неоконченной, уверен – портрет принадлежал бы к числу самых удачных Серовских созданий. Серову казалось, что для данной задачи необходима какая-то наряднейшая обстановка, и в течение зимы 1907-1908 г. он написал тот пышный обстановочный портрет, который появился затем на выставке.
Этот замечательный портрет совершенно не был оценен на выставке «Союза», на которой появился в 1908 г. Одни просто проходили мимо, считая его обычной отчетной работой данного года, сделанной на заказ, другие готовы были выделить портрет из случайных вещей художника, но находили его слишком сложным, чересчур обстановочным и даже претенциозным. И те, и другие ошибались: портрет этот, одна из вершин в искусстве Серова, – лучшее его создание после «Девушки с персиками» (В.С. Мамонтовой) и «Девушки, освещенной солнцем» (М.Я. Симонович). К большой радости его владельцев, добрых друзей Серова, но к великому огорчению многих тысяч других Серовских друзей, портрет этот украшает доступное для немногих частное собрание, и оттого совсем неизвестен широким кругам. Если бы он выставлялся в Третьяковской галерее, то был бы одним из знаменитейших и популярнейших произведений русской живописи: его давно успели бы оценить, как оценили те, кому случалось часто его видеть. В нем много недостатков, но все они бесследно тонут в громадных, исключительных достоинствах произведения.
Серов, любивший писать портреты снизу-вверх, «в плафоне», очень неудачно взял лицо в ракурсе, как раз этой модели всякое сокращение «не к лицу». Голова, из-за такого сокращения, неизбежно должна была несколько укоротиться, расшириться, а стройная фигура – утратить значительную долю грации и плавности линий. Кроме того, отражение в туалетном зеркале досадно перебивает все линии, внося ненужную суетливость. В первых двух вариантах вылилась затаенная тоска по спокойным, большим линиям, видно почти классическое понимание композиции, определился решительный поворот от характера к стилю; в третьем портрете задача чисто стилистическая снова уступает место страсти закоренелого реалиста к выявлению характера, Серов решил, что светская женщина Москвы не может оставаться такой почти провинциалкой, какой она вышла на первом портрете, что надо создать вокруг нее подобающую атмосферу, поместив ее в наиболее отвечающую ей обстановку; отыскивая в большом доме подходящий для обстановочного портрета уголок, он пришел в восхищение от очаровательной туалетной комнаты, уставленной бесподобной по красоте мебелью карельской березы. Дальше он не раздумывал, это было так красиво, так соблазнительно отражался хрусталь, а с ним и сам Серов в зеркале туалетного стола, что «обстановка» была найдена, и портрет был начат и окончен здесь.
Портрет Г.Л. Гиршман, при всей случайности композиции и импрессионистическом отношении к последней, не только не был случайным явлением в Серовском творчестве, но, напротив, обозначил одну из главных вех в эволюции его искусства. Прежде всего он коренным образом отличается от всех предыдущих портретов художника уже в чисто техническом отношении, потому что написан не маслом, а темперой. Обычно технике отводят самое последнее место – считая ее вопросом какой-то специально художнической кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, так как техника не только случайный способ выражения мыслей и чувств художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве. Ярким примером этого могут служить Серовские работы последнего периода. Серов давно уже тяготился общепринятой масляной живописью, ее противным лоском, шаблонностью и ограниченностью приемов. Он прибегал к всевозможным средствам, чтобы хоть как-то разнообразить смертельно ему надоевшие технические подходы: то брал гипсовые холсты вместо масляных, то выискивал за границей особые, более матовые краски, то допытывался, нельзя ли покрывать картину каким-нибудь составом, способным уничтожить ее «масляность». Блеск масляной картины 18-го века он очень любил, и в овальном портрете Е.А. Карзинкиной добивался именно этого ровного, спокойного сухого блеска, а не жирного лоска масла. Оттого он так часто прибегал к акварели, гуаши, пастели и просто к раскрашенному рисунку, оттого и первый вариант портрета Г.Л. Гиршман, несмотря на большие размеры, написан им гуашью. Третий вариант написан полностью одной темперой, – техникой, стоящей посередине между масляной и акварельно-гуашной, но ближе к последней. Гуашью и темперой написаны им все его картины на исторические темы, и темперой он пишет с этого времени ряд значительнейших своих портретов. Несмотря на трудность этой техники в применении к портрету, он владел ею с поразительным мастерством, блестящим подтверждением чего служит тот же портрет Г.Л. Гиршман.
Есть два типа живописи: задача одной – яркость, задача другой – гармония общего тона; живописцы первой категории заботятся о звучности всего произведения в целом и в отдельных частях, об интенсивности и красочной сгущенности; живописцы второго типа преследуют только достижения наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая лишь о его значительности и серьезности. Тому, кто думает, что живопись должна ограничиваться исключительно первой задачей, серовский портрет покажется бедным по краскам, – черно-серым, недостаточно искристым и мало радующим изощренный глаз современного человека. Мимо него пройдет равнодушно любитель живописи, понимающий ее только в том, смысле, в каком понимали Тинторетто венецианцы, и не видящий красоты в мало красочных портретах Веласкеса или Франца Гальса, гораздо более родных по духу Серову. Портрет последнего удивительно прекрасен именно этой черно-серой гаммой своей, которая необычайно благородна и значительна. От задач, волновавших его двадцатью годами раньше, во времена красочной живописи «Девушки, освещенной солнцем», он ушел в другую сторону к серым, бесцветным по живописи, но сильным по выражению портретам; теперь он нашел звучность и в серой гамме, к примеру «портрет у туалетного стола» – прежде всего чудесная живопись, тем более удавшаяся и счастливая, чем больше на ней черного и серого.
Незадолго до смерти Серов начал еще один, четвертый по счету, портрет Г.Л. Гиршман, так и оставшийся неоконченным. Здесь он снова вернулся к овалу, но на этот раз у него явно видно определенное тяготение к классикам. Любопытно, что после первых сеансов он сказал по поводу первого наброска: «à la Ingres!» В один из последних сеансов он счел нужным поправиться: «уж теперь не Энгр, а, пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся». В дивной композиции еще не везде найден рисунок, особенно связь левой руки с плечом и спиной, но по замыслу это был бы, может быть, самый красивый и подлинно классический портрет Серова.
Следующим его темперным портретом после третьего варианта Г.Л. Гиршман был двойной портрет А.П. Ленского и А.И. Южина. Верный себе, он и здесь позаботился о том, чтобы окружить действующих лиц своей композиции привычной им обстановкой, и написать обоих видных, деятелей Московского Малого театра на сцене, среди кулис, как бы во время читки пьесы или одной из первых репетиций. Слабый по рисунку, особенно нехороша голова сидящего А.П. Ленского, – портрет этот тем не менее значителен по жизненности, а его серая однотонная гамма не бесцветна и приятна.
Лучшим из всех произведений этой темперной серии, появившихся после портрета Г.Л. Гиршман, следует признать овальный портрет Е.П. Олив. Чудесная, бесконечно изящная живопись его столь идеально слилась здесь с формой тонкого лица, и так дивно прочувствована женственность и грация, что даже необычайно строгий к себе Серов, согласился причислить эту работу к лучшим из когда-либо написанных им портретов. Портрет четы Грузенберг, задуманный очень остроумно, находчиво и живо, был бы чрезвычайно хорош, если бы композиция не была столь неудачно срезана с левой стороны и, если бы голова г-жи Грузенберг была так же превосходно написана, как и голова ее супруга. Интересно задуман портрет М.С. Цетлин, написанный на фоне моря в Биаррице. К сожалению, удачно найденный силуэт фигуры несколько теряет от слишком монотонной живописи фона.
Черта раздвоенности, отмечаемая в искусстве Серова после портретной выставки в Таврическом дворце, к концу его жизни обозначалась все сильнее. Серов-стилист объявил нещадную войну Серову-реалисту, но реалист был менее жесток и нетерпим: он предоставил стилисту полную свободу в его поисках нового типа портрета, сам же втихомолку продолжал любить то, что любил всегда, а именно – жизнь. Иногда художник, полушутя-полусерьезно даже извинялся за эту свою «дурную привычку»: «Я, извините за выражение, все-таки реалист» – говорил он, низко опуская голову и комически расшаркиваясь. Случалось, что он даже чуть-чуть стыдился этой своей «пресноты» – «вечных щей и каши», когда кругом так заманчиво были сервированы превосходные блюда только что привезенные из Парижа, и особенно тянуло к бесчисленным пикантным закускам. Тем не менее, нащупывая новый путь, он не решался окончательно покинуть старый, потому что не был уверен ни в абсолютной верности нового, ни в своей собственной решимости и твердости. Только этим объясняется странное несходство и даже прямое противоречие в работах Серова последних лет. Перед иными из них приходилось с недоумением спрашивать себя, как мог художник в течение одного и того же месяца, даже в один и тот же день, работать над двумя задачами, столь исключающими одна другую.
Правда и реализм Серова, под влиянием тревоживших его стилистических изысканий, значительно видоизменился, передвинувшись заметно «влево». В 1908 г. он пишет превосходный этюд-портрет с Д.В. Стасова, по заказу Петербургского Совета присяжных поверенных. Это один из наиболее удачных образцов размашистой манеры Серова, горячий, чисто живописный темперамент которого, сказавшийся в этюдах, и бесподобное «бріо», с которым уверенной рукой брошены на холст густые, сочные краски, не помешали его красочной живописи. Когда я сказал Серову, что этот кусок чудесной живописи привел меня в отличное настроение, он заметил хмуро, глядя на портрет исподлобья: «Ничего. А что, вышло в этой голове, что Стасов очень большого роста, – снизу-вверх смотреть надо?» Стасовский портрет конечно, написан не для того только, чтобы передать объективное сходство: это прежде всего часть живописи, но живописи исключительно и безусловно реалистической, подсмотренной в жизни, и взятой без каких-либо иных задач и «задних мыслей». Просто смотрел, радовался и восторженно швырял на холст краски. В то же время он писал другой портрет, взятый опять реалистически так же точно выхваченный прямо из жизни, но задуманный и написанный уже с совершенно иным чувством. Это тот замечательный портрет М.Н. Акимовой, который был выставлен на «Союзе» в 1909 г. Как в свое время портрет. Г.Л. Гиршман и многое другое у Серова, он не был оценен, и даже – какой позор! – его довольно откровенно поругивали наши передовые «ценители» увидевшие недостатки именно в его особенно ценных, редкостных достоинствах. Между тем это один из лучших портретов, написанных после «Девочки с персиками» и «Девушки, освещенной солнцем», – эту блестящую живопись, сверкающую свежестью, жизненной правдой и красотой, можно сравнивать только с теми жемчужинами далекой юности. Особенно напоминает он первый портрет – В.С. Мамонтовой, с которым имеет много общего, благодаря сходству горячего смуглого тона лица. И если тогда Серов думал немножко о Репине, больше о Чистякове и старых мастерах, и еще больше о свежести красок природы, то теперь перед его глазами проносились портреты Левицкого и даже Карла Брюллова. Левицкий давно уже увлекал его своим бесподобным письмом женских лиц, и теперь Серов добился той красивой живописи, к которой безуспешно стремился в портрете Е.А. Карзинкиной.
Кое-кому из мнивших себя рафинированными эстетами и гурманами живописи, краски этого портрета – главным образом, смелое сопоставление ярко голубого с ярко красным в цветах дивана и подушки, – показались просто безвкусицей, – «d’un très mauvais goût», но как раз это сочетание, само по себе невероятно трудное, удалось особенно, подчеркнув яркий восточный колорит красивого лица. Получилось нечто экзотичное, пряное, восхитительное по общей гамме, сильной, звучной и радостной, нечто не слишком уступающее Левицкому, и в любом случае превосходящее Брюлловскую «Турчанку». Сам Серов был очень удовлетворен этим портретом. Когда мы как-то беседовали за столом на тему о лучших его произведениях, он взял карандаш и написал названия пятнадцати лучших, по его мнению, вещей, когда-либо им сделанных, и в их числе оказался портрет М.Н. Акимовой. В этой работе ярко проступила еще одна черта, мало заметная в прежних произведениях Серова, и игравшая видную роль в его творчестве последних лет. Я имею в виду то намеренное избегание всего, слишком точно повторяющего натуру, всего фотографически точного, которое наблюдается в позднейших портретах Серова. Он не раз вспоминал слова своего учителя, П.П. Чистякова: «надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уже опять непохоже, – много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот-вот схватишь». Серов говорил мне, что ему часто случалось подолгу биться с какой-нибудь складкой рукава: «сколько не переписываешь – все выходить фотография, просто из сил выбьешься, пока вдруг как-то само не уладится, что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться, – без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Это хорошо знали все великие мастера, умевшие вовремя, как бы случайно, ошибиться.
В портрете М.Н. Акимовой есть ясная логическая акцентировка кистью, которой расчетливо и в то же время свободно подчеркнуты линии руки, складки платья, узор материи. Такая же акцентировка есть в превосходном портрете А. Морозова, написанном на фоне красочного холста Матисса. Складки сюртука здесь только намечены кистью, но больше художник и не думал их трогать. К подобным же работам можно отнести портреты Н.С. Познякова, В.О. Гиршмана, два портрета А.А. Стаховича и портрет С.А. Муромцева.
Последний задуман прекрасно и не лишен того пафоса, который свойствен был председателю первой Государственной Думы.
Из парадных портретов последних лет наибольшей славой пользуется тот, который Серов написал в 1910 году с кн. О.К. Орловой. О том, как наблюдательно и остро выхвачен он из жизни, свидетельствует карандашный набросок с натуры. На картине поза утратила значительную долю жизненности, и появились некоторые неприятные изломы линий и не совсем удачные сокращения. Лучшее в портрете – превосходно написанная голова с изумительно переданным красивого оттенка матовым цветом лица. Портрет кн. О.К. Орловой был на всемирной выставке в Риме, где привлек всеобщее внимание. В России ему так же посчастливилось – владелица принесла его в дар Музею Александра III, благодаря чему широким кругам впервые стал доступен большой парадный портрет работы Серова, представленного в музеях, как известно, до сих пор только небольшими портретами.
По всему видно, что последний парадный портрет, начатый Серовым незадолго до смерти с кн. П.И. Щербатовой и оставшийся только в рисунке был задуман приблизительно таким же, как и портрет кн. О.К. Орловой. На это намекает сам Серов в одном из своих последних писем. «Пишу в настоящее время княгиню Щербатову, портрет коей должен быть не хуже Орловой – такова воля господ-заказчиков, – да», – писал он за три недели до смерти, 1 ноября 1911 г., в Биарриц М.С. Цетлин. Портретом кн. Орловой он был доволен, и высказывал большое удовлетворение по поводу последних двух сеансов у кн. Щербатовой, на которых работа, как ему казалось, стала наконец налаживаться так, как хотелось.
Из произведений того же времени, в которых виден явный перевес исканий стилистических над иными задачами, следует отметить овальный портрет А.М. Стааль и круглый – Н.К. Кусевицкой. В первом удачен поворот и чувствуется статность фигуры, во втором – есть пышность и торжественность старинного портрета. Он отлично вписан в овал, и приходится только сожалеть, что не он так и не был окончен, а вместо него написан другой, более будничный и скучный по композиции.
Наиболее ярким выражением стилистических исканий, занимавших Серова в последние годы жизни, является нашумевший на всю Европу портрет Иды Рубинштейн. Он видел ее в Париже в роли Клеопатры, в которой Рубинштейн танцует почти раздетой, и нашел в ней столько стихийного, подлинного востока, сколько раньше не приходилось наблюдать никогда и ни у кого. Он был до того увлечен и захвачен полученным впечатлением, что решил во что бы то ни стало ее писать. Серов находил, что это не фальшивый, слащавый, грошовый восток банальных опер и балетов, а сам Египет и Ассиря, каким-то чудом воскресшие в этой необычайной женщине. «Монументальность есть в каждом ее движении, – просто оживший барельеф!» – говорил он с совершенно необычайным для него воодушевлением. Она позировала ему обнаженной, как некогда патрицианки Венеции позировали Тициану.
Я встретился с ним вскоре после того, как портрет, был написан, и он приехал в Петербург. Не помню, чтобы я когда-либо видел Серова в столь бодром и жизнерадостном настроении, как в этот раз, он много рассказывал о своей «Иде», о других выполненных и только еще запланированных работах. Он был просто неузнаваем, – видно было, что работа спорилась, и сознание удачи приятно кружило голову.
Когда Серов показал мне небольшую любительскую фотографию с картины, я был ею весьма разочарован и скрыть этого не мог. Мне казалось, что здесь есть все, что угодно, нет только «монумента», и лишь увидев «Иду» в оригинале, понял, что был неправ: это в любом случае одно из замечательнейших созданий Серова, независимо от того, находит ли оно в вашей душе отклик или вы к нему холодны. Когда «Ида Рубинштейн» была приобретена для музея Александра III это вызвало ропот в некоторых художественных кругах, и раздались голоса, требовавшие убрать картину из национального музея. В письме, посланном по этому поводу Серовым М.С. Цетлин, он писал: «Остроухов мне между прочим сказал о вашем намерении приютить у себя бедную Иду мою Рубинштейн, если ее, бедную, голую, выгонят из музея Александра III на улицу. Ну, что же, я, конечно, ничего не имел бы против, не знаю, как рассудят сами Рубинштейны – если бы этот случай действительно произошел. Впрочем, надо полагать, ее под ручку отведет сам директор музея граф Д.И. Толстой, который решил на случай сего скандала уйти. Вот какие бывают скандалы, т. е. могут быть. Я рад, потому что в душе скандалист, – да и на деле, впрочем».
Это письмо написано за три недели до кончины Серова, и кто знает, прекратились бы все эти пересуды и протесты, если бы неожиданная смерть не положила им конец.
«Ида Рубинштейн» не единственный опыт Серова на этом новом поприще, столь поразившем всех своим откровением. Одновременно с нею он работал над двумя картинами на мифологические сюжеты, начатыми еще до «Иды» и трактованными в том же условно-реальном духе.
К мифологии он давно чувствовал влечение, и я помню, как он в конце 1890-х годов мечтал о картине на мифологический сюжет. Да и раньше не раз он принимался за подобные темы. Так, в 1887 году он, долго носился с мыслью написать «Рождение Венеры», и в его бумагах сохранилось несколько вариантов этой темы. Мысль о «Венере» возникла у него случайно, после посещения Венского музея, когда он вместе с И.С. Остроуховым и М.А. Мамонтовым был здесь проездом в Венецию.
Несколько лет, спустя, в Крыму, на берегу моря, он задумывает «Ифигению», одиноко сидящую у моря и глядящую в даль. В его альбомах, есть несколько набросков на эту тему. Там же у него родилась мысль написать сфинкса, припавшего к источнику и жадно пьющего воду – сюжет, сохранившийся не только в рисунках, но и в написанном маслом эскизе. Наконец, он отдал дань и русской мифологии, сочинив большую картину «Русалка», находящуюся в собрании И.С. Остроухова. Он писал ее в Домотканове в 1896 году, в одно время с «Бабой в телеге», и по его собственному признанию, очень огорчался, видя, что ничего не выходит. Несколько позднее он понял, что в реальном пруду, среди реально, да еще по этюдному написанных листьев и осоки могут плавать только реальные женщины, но русалки не живут.
Первого мая 1907 г. Серов поехал вместе с Бакстом в Грецию. Друзья побывали в Афинах, Дельфах, Микенах и съездили на Крит. Серов был в упоении от новых впечатлений. «А хоть и жарковато, но хорошо здесь в Афинах, ей Богу, честное слово, хорошо», – писал он вскоре по приезде в Афины. «Акрополь – Кремль Афинский – нечто прямо невероятное. Никакие картины, никакие фотографии не в силах передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мрамора, за которыми видишь залив и зигзаги холмов. Удивительное соединение понимания высокой декоративности, граничащей с пафосом, и уютности. Я говорю о постройке античного города. Между прочим, новый город, новые дома не столь оскорбительны, как можно было бы ожидать. Нет, например, нового стиля – Московского и т. п. А некоторые, попроще в особенности, и совсем недурны. В музеях есть именно такие вещи, которые я давно хотел увидеть и теперь вижу – а это большое удовольствие. Храм Парфенон нечто такое, о чем можно и не говорить – это настоящее, действительно совершенство» [
Поделиться книгой: