Помоги проекту - поделись книгой:
Игорь Грабарь
Валентин Серов
© ИП Воробьёв В.А.
© ООО ИД «СОЮЗ»
Вместо предисловия
Настоящая книга была задумана осенью 1906 г. в Париже, во время выставки русских художников, устроенной Сергеем Павловичем Дягилевым при Осеннем салоне. Выставка имела шумный успех, на долю нас, ее участников, выпало немало радостных дней, и мы были обласканы радушным приемом, оказанным нам французскими художниками. Только один из нас, тот, кто имел наибольшее право на внимание, остался в тени и не разделил общей радости – Серов.
Его не проглядели, напротив того, – хорошо заметили, но не признали «своим», причислив к тем официальным мастерам, которым место на одном из Весенних салонов, а не на Осеннем, этой крайней левой французского модернизма. Серова даже не хотели выбрать в члены Осеннего салона, куда попали многие из нас. Несколько старомодный язык его искусства заслонил в глазах модернистов подлинную художественную ценность этого мастера, стоявшего конечно, на голову выше большинства своих русских и французских товарищей.
Автору этих строк было так горько и обидно сознавать учиненную в Париже несправедливость, что он тогда же дал себе слово выпустить Серовскую монографию и, вернувшись в Москву, предложил Серову осуществить этот замысел. Вскоре мы вместе принялись за работу и перерыли все ящики и сундуки, битком набитые его этюдами, эскизами и рисунками, начиная с детских лет и заканчивая последними годами. Разбирая этот огромный материал, Серов рассказывал все, что относилось к той или иной вещи, вспоминал крупные и мелкие события своей жизни, которая, таким образом, раскрывалась шаг за шагом.
После двадцати долгих вечеров, проведенных в беседах наедине в его рабочем кабинете, эта занимательная, как чудесный роман, жизнь была записана. Года два спустя значительная часть монографии была закончена, рукопись набрана, и мы приступили к ее чтению. Многое, по его настоянию, пришлось тут же изменить кое-что выбросить, как слишком интимное, а кое-где вставить несколько характерных подробностей, без которых отдельные эпизоды можно было истолковать неправильно. Но больше всего он восставал против всяких похвал: «нет, ради Бога, нет. Я еще понимаю, будь это все сказано про меня после моей смерти, но про живого никак нельзя: стыдно. Ведь в конце концов это почти «Записки» или автобиография».
Осенью 1911 г. он несколько раз осведомлялся, когда можно будет приступить к чтению концовки, и мы условились встретиться 26 ноября, но 22-го, когда я работал над одной из последних, глав, в мою дверь постучали, чтобы сообщить о внезапной кончине Серова. Пусть настоящая книга будет запоздалым венком на могилу этого бесконечно близкого и дорогого моему сердцу человека.
I. От правды жизненной к правде художественной
Во второй половине 19-го века в Европейской живописи совершился перелом, который можно назвать поворотом от идейного реализма к реализму художественному. По поводу этих двух враждебных течений в свое время происходили ожесточенные споры. Реализму, как исповеди бесстрастной правды, как мировоззрению, требовавшему от художника объективного отношения к природе, была противопоставлена проповедь правды субъективной. Природа по-прежнему осталась тем неиссякаемым источником, из которого искусство продолжало черпать свое содержание, но отношение к ней изменилось в корне: центр тяжести переместился из области «одной только правды» в сторону «правдивых личных переживаний». Это перемещение, начавшееся в 60-х годах и выраженное в знаменитой формуле Золя: «природа, увиденная сквозь темперамент художника», еще не закончилось; оно привело искусство к тому крайнему индивидуализму, который так характерен для конца 19-го века.
Волна нового движения, получив свое начало в Париже и его окрестностях, не скоро докатилась до других стран. Раньше всего она дошла до Бельгии и Голландии, лет через десять добралась до Германии и только через двадцать достигла России. Антитеза «правда жизни и правда искусства» может быть символизирована в следующих именах: Курбе и Манэ во Франции, Менцель и Лейбль в Германии, Репин и Серов в России. Помню, как я в первый раз почувствовал все значение этой антитезы. Это было в 1855 году. Для нас, тогдашних подростков, дни открытия двух единственных московских выставок того времени, Периодической и Передвижной, были настоящим праздником, счастливившими днями в году. Бывало, идешь на выставку, и от ожидающего тебя счастья дух захватывает. Одна мысль при этом доминировала над всеми: есть ли новый «Репин»? Как раз за три года до этого на Передвижной появилась его картина «Не ждали» – самое сильное впечатление моей юности. Репина на этот раз не было, но выставка оказалась чрезвычайно значительной. Теперь ясно, что ни раньше ни позже такой не было, и что ей суждено было сыграть огромную роль в истории нашей новейшей живописи: здесь впервые ясно определились Левитан, К. Коровин и Серов.
В числе вещей Левитана был тот тоскливый «Вечер на Волге», который выставлен в Третьяковской галерее, и в котором художник нашел себя.
Среди целого ряда отличных пейзажей Коровина была и его, нашумевшая в свое время, картина «За чайным столом». В ней виден уже весь будущий Коровин, Коровин «серебряных гамм» и «белых дней».
Но самым значительным из всего были, вне всякого сомнения, два холста никому тогда неизвестного Серова, две таких жемчужины, что, если бы нужно было назвать только пять наиболее совершенных картин, во всей новейшей русской живописи, то обе неизбежно пришлось бы включить в этот перечень.
Это были два портрета. Один изображал девочку в залитой светом комнате, в розовой блузе, за столом, накрытым белой скатертью. Она сидела спиной к окну, но весь силуэт ее светился, чудесно лучились глаза и бесподобно горели краски на смуглом лице. Спереди на скатерти было брошено несколько персиков, бархатный тон которых удивительно вязался с тонами лица. Все здесь было до такой степени настоящим, что решительно сбивало с толку. Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязательности жизни. Сама живопись больше всего напоминала живопись «Не ждали» в красках окна и стен было что-то очень близкое к краскам задней комнаты и балконной двери у Репина, а фигура взята была почти в тех же тонах, что и Репинская девочка, нагнувшаяся над столом: тот же густой цвет лица, то же розовое платьице и та же белая скатерть. Но было совершенно ясно, что здесь, у Серова, сделан еще какой-то шаг вперед, что найдена некоторая ценность, Репину неизвестная, и что новая ценность не лежит в большей правдивости Серовского портрета в сравнении с Репинской картиной, а в какой-то другой области. Всем своим существом, помню, я почувствовал, что у Серова красивее, чем у Репина, и что дело в красоте, а не в одной правде.
Еще очевиднее это было на другом портрете, изображавшем девушку, сидящую под деревом и залитую солнечными рефлексами. Репинской «правды» здесь было мало, но красота его была еще значительнее, чем в первом портрете. Возможно, что я пристрастен к этой вещи, которая мне кажется лучшей картиной Третьяковской галереи, если не считать нескольких холстов наших старых мастеров, но для меня она стоит в одном ряду с шедеврами французских импрессионистов. Этой звучности цвета, благородства общей гаммы и такой радующей глаз, ласкающей, изящной живописи до Серова у нас не было. Больше всего она напоминает живопись Ренуара в лучшую эпоху этого пленительного мастера, но у Серова она бодрее; у него нет и следа той мягкости, переходящей в вялую затушеванность, в которую нередко впадал Ренуар. Это почти невероятно, но Серов увидел Ренуара и импрессионистов значительно позже.
Законы движения идей так же таинственны, как и законы их зарождения. В одном, однако, не может быть сомнения: если идея упорно расползается по свету, то почва для нее была подготовлена. Если говорят, что новое движение родилось и пришло из Франции, то это не значит, что другим странам ничего больше не оставалось, как слепо подчиняться указаниям из Парижа и следовать моде. На пути движения идей возможны такие коррективы и варианты, что от первоначального ядра иногда не остается и следа. Бывает и так, что одна и та же идея зарождается сразу на разных концах земли. Таким именно образом совершилось возрождение современной графики, начавшееся одновременно в Лондоне, Нью-Йорке и Мюнхене; таким же образом в одно лето появились радуги Калькрёйта и Сомова; так же одновременно Сэру и Сегантини пришла мысль писать красками, разложенными на их первичные цвета. На ряду со всевозможными влияниями, шедшими из Европы, у нас бродили и свои тяготения к тому, что выражал новый французский реализм, и свое наиболее яркое выражение они нашли в «Не ждали». Отправляясь от Репина, Серов решительно шагнул в сторону само ценности исключительно живописных задач, освобожденных от всех пут шестидесятых годов, и тут неожиданно оказался в ближайшем соседстве с французами.
Впечатление, которое произвела эта восьмая по счету Периодическая выставка, не поддается описанию. Впервые стало очевидно, что есть не только Саврасовско-Шишкинская природа, но и природа Левитановская, что рядом с Поленовской живописью есть и Коровинская, но особенно ясно стало, что есть, не один Репин, а еще и Серов. Помню какое-то томительно-тревожное состояние, испытанное мною перед Серовскими вещами, какое-то смешанное чувство грусти и радости. Грусти потому, что нечто, что казалось единственным и было наиболее дорогим, слегка потускнело, покрылось легким холодком; радости потому, что стало тянуть куда-то в сторону новых ощущений, суливших целый мир, неведомый, загадочно-прекрасный и властно-пленительный.
II. Раннее детство
Портрет девочки с персиками написан Серовым, когда ему было 22 года, а девушки под деревом – годом позже. Как бы ни было велико его дарование, но одно оно не могло привести его, совсем еще юношу, к этим шедеврам, не могло дать ему такой непостижимой зрелости. Нужны были совсем исключительные условия для того, чтобы рано проявившийся талант принял верное направление и не был искалечен в самом начале, счастье поистине редкое.
Детство Серова прошло в таких именно условиях. Отец его был знаменитый музыкант и музыкальный критик Александр Николаевич Серов, автор «Юдифи», «Рогнеды» и «Вражьей силы», лучший музыкальный критик своего времени и первый в России вагнерианец.
В 1864 г., будучи уже 44-х лет, он женился на своей ученице Валентине Семеновне Бергман, страстно увлекавшейся музыкой и серьезно ею занимавшейся. В 1865 г. у них родился сын, которого назвали Валентином, и которому суждено было сыграть в русской живописи роль еще более заметную, чем, та, которая выпала на долю его отца в истории русской музыки.
Надо заметить, что сам Александр Николаевич отлично рисовал, страстно любил и знал архитектуру и, до того, как всецело посвятить себя музыке, мечтал стать живописцем. Рисовал он не так, как рисуют обыкновенно дилетанты, а очень сознательно, и владел свободным штрихом. Таких рисунков не мало сохранилось в бумагах его сына. Особенно любил он рисовать животных, которых обожал. Эту страсть к животным Серов у него наследовал. Сам он начал рисовать с тех пор, как себя помнил.
Серовы жили очень открыто и их дом был вечно полон гостей. Здесь бывали все тогдашние Петербургские знаменитости: ученые, литераторы, актеры, но больше всех художники и, конечно, музыканты. Чаще других заходили Антокольский и Ге, а с 1870 г. стал бывать и Репин, писавший в то время свою академическую программу. Художники иногда рисовали, при чем Ге рисовал для маленького Серова лошадок. Отец обыкновенно садился за рояль и играл «Вражью силу», напевая вполголоса все партии оперы. Случалось, что устраивались литературные чтения. Часто при этом призывали кухарку и ее подруг, и читали им что-нибудь из Гоголя. Отец придавал большое значение этим просветительским вечерам, бывшим в то время в большой моде не у одних только Серовых. Мальчика часто водили в оперу, и он отлично помнил первое представление «Рогнеды».
Однажды, в 1869 г., его взяли с собой за границу. Из этой поездки в его памяти смутно сохранилось воспоминание только о пребывании в Люцерне, где они были у Рихарда Вагнера. Крошечная фигурка великого музыканта произвела на него гораздо меньшее впечатление, чем, его огромная собака и особенно клетка с фазанами, невероятно его поразившими.
В 1871 г. умер его отец, обстановка сразу изменилась. Валентина Семеновна не хотела бросать музыку, и решила продолжать занятия за границей. Она остановила свой выбор на Мюнхене, рассчитывая воспользоваться советами Вагнеровского друга Леви, прекрасного музыканта и знаменитого впоследствии дирижера. Перед отъездом она отдала своего шестилетнего сына в семью доктора Осипа Михайловича Когана, очень дружившую с Серовыми. Коганы принимали деятельное участие в просветительских вечерах Серова-отца, но этого для них было мало. В то время все от мала до велика, зачитывались знаменитым «Что делать» Чернышевского. Но между тем, как большинство смотрело на эту смелую проповедь коммунизма, как на увлекательный роман, и только очень немногие серьезно мечтали о жизни «по Чернышевскому», нашлись люди, наделенные такой волей, такой правдивостью чувств и искренностью порывов, и такой верой в идею, что они не остановились перед перспективой осуществить идеалы «Что делать» в действительности. Осип Михайлович Коган и жена его Наталья Николаевна, урожденная княжна Друцкая-Соколинская, были в числе этих людей. Вшестером они поселились на хуторе в имении Друцких – Никольском, Смоленской губернии и зажили «по-новому». Все было общее. День работали, а по вечерам беседовали с крестьянами, читали им что-нибудь, или учили грамоте. Ходили все в одинаковых костюмах, при чем женщины носили мужское платье и стриглись по-мужски. Купались все вместе, совершенно не стесняясь друг друга.
Наталья Николаевна Коган купила Серову карандашей и даже красок и он постоянно что-нибудь рисовал или малевал [
Вскоре коммуна распалась, и Коганы уехали в Мюнхен, куда увезли с собой и Серова с девочкой, над воспитанием которой все еще продолжали работать. Это было в 1872 году. Здесь он прожил два года со своей матерью и сохранил об этом времени самые лучшие воспоминания. Валентина Семеновна по-прежнему увлекалась музыкой и занималась у Леви. Она отдала сына в городскую школу, так называемую Volksschule, в которой режим был не слишком гуманен, и учитель нередко поколачивал учеников, в том числе и Серова. Дома он все время рисовал, и в этом ему уже никто не мешал. Однажды он, обнаружил, что в том же отеле в котором они жили с матерью, поселился какой-то художник. Каждый день он забирал свой ящик с красками и отправлялся с ним куда-то. Серов долго крепился, но наконец не выдержал и решился с ним заговорить. Художник оказался очень радушным, пригласил его к себе, показал свои рисунки и даже обещал как-нибудь взять его за город, куда ездил писать этюды. Это было весной 1874 г. Новый знакомый Серова, на его счастье, был непростым художником. Это был тот самый Кёппинг, который впоследствии получил такую громкую известность своими бархатными, серьезными офортами и еще больше заставил говорить о себе работами в области прикладного искусства. «Кёппинговские бокалы» нашумели в свое время на весь свет, и ценились так же высоко, как произведения Тиффани и Галле.
Кёппинг сдержал слово и взял заинтересовавшего его мальчика с собой на этюды. С тех пор они часто отправлялись за город вместе. Серов присаживался около Кёппинга, писавшего красками, и рисовал обыкновенно то же, что тот писал.
Эта страсть к рисованию впервые обратила на себя серьезное внимание матери Серова. Посоветовавшись с Кёппингом, она стала с этого времени делать все возможное, чтобы не только не мешать занятиям сына, но, насколько возможно, облегчить их. Репин, единственный художник, которого она близко знала и в которого верила, был в это время в Париже. Она и раньше собиралась съездить в Париж, но обнаружившиеся способности сына заставили ее ускорить свой отъезд, тем более, что Репин, по полученным сведениям, скоро собирался оттуда уехать. Осенью 1874 г. они покинули Мюнхен.
III. Занятия у Репина в Париже
Тотчас по прибытии в Париж, Валентина Семеновна разыскала Репина, к которому Серов стал каждый день ходить. С этого времени начались первые регулярные занятия рисованием. Репин писал тогда своего «Садко» и «Кафе», для которых делал множество этюдов с натуры. Серову он ставил обыкновенно какой-нибудь гипс для рисования и nature morte для красок. При этом он давал чрезвычайно ценные указания, сохранившиеся в памяти Серова на всю жизнь. По его собственному признанию, он вынес из этих уроков очень много. Благодаря бережному отношению матери ко всем тогдашним работам сына, почти все они сохранились, и действительно свидетельствуют о серьезности этих занятий. Трудно, конечно, сказать, сколько поправок внесено в рисунки и этюды рукой учителя, но некоторые из них очень благородны и красивы по краскам. Особенно хорош этюд, изображающий синюю вазу с воткнутыми в нее кистями, на фоне гобелена.
В эту же зиму он ежедневно ездил на другой конец города к одной русской даме брать уроки русского языка. Занятия шли очень вяло, и у Серова осталось от них впечатление безысходной скуки. Пока, бывало, он доедет до дома, в котором жила эта дама, по дороге он увидит так много интересного, а главное перевидает такую пропасть всяких лошадок, что на уроке ничего в голову не идет. А лошадки были его слабостью и этой слабости он остался верен до конца. Среди самого оживленного разговора или горячего спора он останавливался на полуслове, если в окнах мелькал силуэт заспанного денщика, выезжающего офицерскую лошадь, или багровый откормленный кучер случайно вел под уздцы рысака в яблоках, по дороге в кузницу. В Париже он вздумал было сделать себе настоящую лошадку, такую, чтобы двигала головой. После невероятных усилий и долгих мытарств ему удалось устроить ее на шарнирах, и радости его не было конца. Но тут случилось нечто совершенно неожиданное: учительница его нажаловалась матери, что с ним сладу нет, что ему в голову одни лошадки лезут, и в наказание лошадка была сломана на его глазах.
Однако, эти вмешательства матери в его интимную жизнь бывали очень редки; он рос, в сущности, в полном одиночестве. Вернувшись от Репина и учительницы, он все долгие зимние вечера просиживал дома, совершенно один. Валентина Семеновна, жившая исключительно миром музыки, почти все вечера проводила в опере и в концертах, возвращаясь только поздно ночью, когда мальчик спал. Постепенно он дичал и стал походить на волчонка. В нем развилась скрытность, угрюмость и подозрительность.
Как-то раз он забыл дома мелочь, которая ему выдавалась на омнибус, и очень растерялся, когда кондуктор потребовал у него платы за проезд. Какая-то дама сжалилась над его беспомощным видом и заплатила за него. На ближайшей остановке она взяла его за руку и вышла из омнибуса; спросив, на какой улице он живет, она наняла извозчика и усадила его с собой. Они проехали несколько улиц, как вдруг Серов на полном ходу кубарем вылетел из пролетки и стремглав пустился бежать в один из пустынных переулков. Что его побудило к такому неожиданному бегству, он ни тогда, ни после понять не мог. Он попросту превратился в маленького дикаря. От своей подозрительности и от того, что зовется «волчьей повадкой», он так никогда и не мог избавиться вполне, несмотря на то, что матери вскоре пришлось тщательно изгонять у него эти черты одичалости.
Единственным его занятием в эти тоскливые парижские вечера было рисование. Он рисовал с настоящим увлечением и уже не с натуры, как у Репина, а от себя, по памяти и по впечатлениям. Сохранилось несколько альбомов, изрисованных им в течение этой зимы. Больше всего здесь, конечно, лошадок, но есть и много львов, собак и птиц. Одна сорока нарисована так верно и метко, что с трудом верится, чтобы ее мог сделать девятилетний мальчик. Уцелело много и других набросков, между прочим неплохой портрет матери, нарисованный с натуры. Очень курьезны его композиции, особенно одна, изображающая Садко, нисколько не похожего на Репинского.
Развлечений, шумных игр среди детского гомона и визга, катаний, прогулок за город Серов не знал. Только однажды его одиночество было нарушено. В клубе русских художников решили устроить вечер с живыми картинами. В одной из них должны были фигурировать Рафаэль и Микель Анджело, и нужен был мальчик с крылышками – итальянский puttino, не то амур, не то ангелочек. Рафаэля изображала Вера Алексеевна Репина, Микель Анджело – В.Д. Поленов, а маленького Серова преобразили в «puttino». Вечер имел успех было много народу, очень шумно и весело. Среди русских заметно выделялась фигура Тургенева с его белой прядью волос, повисшей на лоб. Но вечер кончился, и о нем осталось воспоминание, как о чем-то отдаленном, как давнишнем томительно-сладком сне. И снова потянулась бесконечная вереница унылых одиноких дней.
IV. Возвращение в Россию
Еще из Мюнхена Валентина Семеновна ездила в Рим, где провела около двух месяцев. Это было летом 1874 г., перед отъездом в Париж. Сына она отдала на это время в одну немецкую семью, жившую около Зальцбурга. В Риме ей хотелось посоветоваться на счет своего «Тоши» с близким еще по Петербургу другом, Антокольским, работавшим в то время над «Петром» и «Христом». У него познакомилась она с Саввой Ивановичем Мамонтовым, которому суждено было сыграть в судьбе Серова немаловажную роль.
Савва Иванович Мамонтов принадлежит к тем исключительно одаренным натурам, которые выдвинуло новое московское купечество, явившееся на смену темному царству Островского. За последние 30 лет купеческая Москва дала не один десяток деятелей, имена которых неразрывно связаны с историей новейшей культуры России. Время, в которое они жили, будет, когда-нибудь казаться золотым веком московской жизни литературы и искусства. Портреты их писал Серов. Врубель создавал свои панно для их дворцов, они приобретали все, что выходило из мастерских Виктора Васнецова, Репина, Сурикова, Левитана и Коровина.
Если Павел Михайлович Третьяков был, среди них самой значительной и глубокой личностью, то Мамонтов был наиболее ярким дарованием. Трудно представить себе два больших контраста, чем оба они. Насколько Третьяков был тих и молчалив, настолько Мамонтов всегда и всюду вносил с собой шум и оживление. Насколько сдержан и скрытен был первый, настолько же не обуздан и нараспашку – второй. Третьяков всю жизнь неуклонно вел свою линию, намеченную еще смолоду, и ни разу ей не изменил. Мамонтов вечно метался из стороны в сторону, и в конце концов, несмотря на то, что он обладал более тонким чутьем и имел все задатки подлинного мецената большого стиля, Третьяков оставил более глубокий след в истории русской культуры своей единственной в мире галереей. Правда, на стороне Третьякова было то преимущество, что по самому характеру своей деятельности, состоявшей в коллекционировании, в созидании гигантского национального музея, он готовил себе осязательный, всей России видный памятник. Совсем иного рода было «служение» Мамонтова. Он по всему своему духовному складу был меньше всего коллекционером, ибо ничто ему не было так чуждо, как привычка оглядываться назад: он смотрел только вперед, любил созидать, а не подводить итоги, любил грядущее, а не прошедшее, молодое, а не отживающее. Оттого то он так страстно увлекался каждым новым явлением, оттого он всю жизнь казался, рядом с уравновешенным, мудрым и холодным Третьяковым, каким-то неистовым «декадентом». Значение Мамонтова не только в том, что он первый оценил Васнецова, Серова, Коровина и Врубеля; не в том, что он сыграл огромную роль в новом, националистическом движении в нашем искусстве, поднятом тем же Васнецовым, Поленовым и продолженном Еленой Дмитриевной Поленовой, Головиным и другими; даже не в том наконец, что он первый понял все значение Римского-Корсакова и первый отвел ему подобающее место в русском оперном репертуаре. Значение его заключалось в том, что он, увлекаясь сам, увлекал и других, радуясь появлению каждого нового яркого дарования, неудержимо заражал своею радостью других. Создавалась какая-то вечно восторженная атмосфера, все верили в свои силы, и вокруг него кипела живая, дружная, радостная, большая работа. Заслуги этого человека перед русским искусством, особенно в области живописи и музыки-огромны и когда-нибудь они дождутся еще всесторонней оценки. Но когда знаешь исключительную одаренность всей этой фигуры, и вспомнишь, какие средства были в его распоряжении, не можешь достаточно подивиться сравнительной незначительности результатов. Ведь он мог, стать московским Лоренцо Великолепным, вокруг которого сгруппировалось бы все новое искусство России, а он, как метеор, пронесся над Москвой, ослепил всех и угас.
Познакомившись с Валентиной Семеновной, он пригласил ее в свое подмосковное имение. Приглашением она воспользовалась только через год, и летом 1875 г. Серов приехал с ней в Абрамцево. Этот быстрый переход прямо из Парижа в русскую деревню, старый Аксаковский дом, березы, видные из каждого окна, липовые аллеи, – все это произвело на него огромное впечатление, сказавшееся только значительно позже. В это лето искусством в Абрамцеве занимались мало, и Серов ни разу не держал карандаша в руке. Занимались больше пикниками, едой, верховой ездой и всяким озорством. У Саввы Ивановича был сын Сережа, лет восьми, известный теперь в Москве журналист Сергей Саввич Мамонтов. Этого мальчика рекомендовали Серову, как правдивого и открытого всячески советуя брать с него пример. Дело в том, что мать обратила, наконец, внимание на угрюмый и скрытный характер сына и его замашки дикаря, решив с ними серьезно бороться. К этому побудило ее и то, что мальчик стал попадаться на лжи. С ним изредка случалось это и раньше, еще в Мюнхене, и отдавая сына зальцбургскому немцу, мать больше всего просила обратить внимание на искоренение в нем лжи. Вообще ничто не было ей в жизни так противно, как ложь, и поэтому она употребляла невероятные усилия, чтобы сын ее вышел правдивым, и честным. Каким блестящим успехом увенчались ее старания, знает каждый, кто имел дело с Серовым. Сам он считал себя чрезвычайно обязанным влиянию матери. Своей энергией и настойчивостью она не только содействовала выработке в нем прямого характера, но и беспрестанно побуждала его к систематическим занятиям рисованием.
Осенью Валентина Семеновна уехала с сыном в Петербург и отдала его в пансион Мая, тот самый, в котором позже были Александр Бенуа, Сомов и Философов. В пансионе он пробыл только до Пасхи, когда неожиданно заболел, и уже более туда не возвращался. За всю эту зиму он почти ничего не рисовал, несмотря на частые просьбы матери. Только во время болезни снова взялся за карандаш, и очень долго и старательно срисовывал с гравюры Сикстинскую Мадонну. Весной 1876 г. живший у них студент-медик, с которым они познакомились еще в Абрамцево, Василий Иванович Немчинов пригласил их в свою Харьковскую деревню. Все это лето проходит также без рисования. Зиму 1876-1877 г. они проводят в Киеве, где Немчинов сдает свои выпускные экзамены. Он ежедневно занимался с мальчиком и не прекращал этих занятий и следующим летом, в деревне. Ему удалось настолько его подготовить, что осенью 1877 г. Серов без труда выдержал экзамен во второй класс классической гимназии. В эту зиму он снова немного стал рисовать, главным образом благодаря решительному требованию матери. Лето 1878 г. опять все проводят в деревне Немчинова. Здесь до Валентины Семеновны дошло известие, что Репин поселился в Москве, и это окончательно решило судьбу Серова. Она видела, что все ее понукания приносят мало толку, а между тем ясно понимала, что у сына недюжинные способности. Она ухватилась за последнюю надежду, и в конце лета повезла его в Москву. Василий Иванович Немчинов был назначен земским врачом в Киеве, и Серовы вынуждены были с ним расстаться.
V. Гимназия и воскресные занятия у Репина в Москве
С осени 1878 г. для Серова началась новая жизнь. По приезде в Москву Валентина Семеновна отдала сына в 6-ю прогимназию, куда его приняли в третий класс. Как только начались занятия, она повезла его к Репину, захватив с собой несколько альбомов рисунков. Репин жил в то время в Хамовниках и писал «Царевну Софью» и «Проводы новобранца». Он долго рассматривал рисунки, нашел, что его маленький парижский приятель делает огромные успехи, и сам предложил заниматься с ним вновь. Матери Репин заявил, что находит у сына совершенно исключительное дарование, и считает, что ее прямая обязанность принять все меры для того, чтобы оно получило надлежащее развитие. О том, чтобы прекратить гимназические занятия, не могло быть, конечно, и речи: и сама она и Репин были слишком убеждены в необходимости общего образования, чтобы отважиться на столь сомнительный с их точки зрения шаг. Но как примирить школьные занятия, отнимающие весь день, с уроками рисования? Репин предложил такой проект: по субботам, прямо из прогимназии Серов должен был приходить к нему, ночевать у него и работать все воскресенье. В субботу предполагался урок рисования, а воскресенье предназначалось для живописи. При этой комбинации выгадывалось наибольшее количество времени, и занятия приобретали тот серьезный характер, который, по мнению Репина, было необходимо выдержать для выработки художественной дисциплины. Так и было решено, и так продолжалось всю зиму, при чем ни одна суббота и воскресенье не были пропущены. С этого времени начинаются систематические занятия рисованием и живописью. До сих пор рисование было для Серова приятным развлечением, чем-то в роде баловства, отличавшегося от всех других шалостей только тем, что за него не только не бранили, но, к удивлению, даже поощряли. Никогда раньше ему не приходило в голову, что это – «дело», и гораздо важнее всегда были другие занятия: уроки русского языка в Париже, потом занятия с Немчиновым и, наконец, латынь. И вот, в первый раз мелькнуло сознание, что уроки у Репина так же нужны, важны и серьезны, как и уроки в прогимназии, а иногда начинало казаться, что они, быть может, еще поважнее и позначительнее.
В первую же субботу после этой поездки в Хамовники начались занятия. Как только появился Серов, Репин, заметивший его страсть к лошадкам, поставил ему гипсовую лошадь, – одно из самых популярных произведений знаменитого скульптора Николаевской эпохи, барона Клодта. Весь вечер он с наслаждением рисовал эту белую лошадку, а Репин то и дело подходил к нему, делать различные указания. На другое утро вместо лошадки была поставлена другая натура, которую надо было писать масляными красками.
Так продолжалось всю зиму: по субботам – рисование, по воскресеньям – живопись. Рисование происходило главным образом с гипсов. С недавних пор не только среди публики, мало осведомленной в чисто технических вопросах искусства, но и в среде художников укоренился взгляд, отвергающий всякую пользу рисования с гипсов. Такое рисование многие признают бессмысленным и даже прямо пагубным, и рекомендуют уничтожить его во всех школах, заменив рисованием с живых людей. В защиту гипсов можно бы, однако, написать целую книгу, и едва ли можно сомневаться в том, что они изгнаны из школы не навсегда и даже ненадолго, и уже близится час, когда к ним вновь вернутся. Несомненно, одно: во времена процветания гипсов рисовали несравненно строже и серьезнее, чем в эпоху гонения на них. Если вспомнить, что с гипса рисовали Ван Дейк, Риго, Рейнольдс, Энгр и наши Кипрепский, Брюллов и Александр Иванов, то станет ясно, что, по меньшей мере, рискованно так уж с плеча решать вопрос о гибельности гипса и необходимости сдать его в архив. Репин, ученик Павла Петровича Чистякова, страстного брюлловца, поклонника формы и ревнителя строгости в рисунке, наследовал от него любовь к гипсу и в свою очередь передал ее Серову. Помню, несколько лет тому назад, когда последний демонстративно вышел из преподавателей Московского Училища Живописи и Ваяния, я случайно встретился с ним и естественно заговорил о причинах, побудивших его к выходу. По его словам, официально указанная им причина – неуважение его просьбы о допущении Голубкиной для занятий в скульптурную мастерскую – была только последним толчком. Он давно уже собирался уходить, ясно понимая, что между ним и значительной частью его учеников рухнули последние устои соединявшего их моста, и открылась бездна. Они рвались к абсолютной, не терпящей рассуждений и не переносящей никаких «но» свободе, а он твердо верил, что в школе ее быть не должно и что даже та относительная свобода, с которой он под напором духа времени смирился, шла во вред делу. «Поставить бы им гипсы и засадить острым карандашиком оттачивать глазок Люция Вера», – говорил он совершенно серьезно, ибо рисование с гипса нисколько не считал «допотопным методом». Видя, что его все равно не поймут, потому что говорят они на совершенно различных языках, и зная ясно, что моста никак не наведешь, он предпочел уйти, так как питал органическое отвращение ко всем видам принуждения. Нечего и говорить, что он поступил так, как и должен был поступить человек не терпящий компромиссов.
Кроме гипсов Репин давал Серову «рисовать с оригиналов», – прием, теперь тоже заброшенный и вызывающий у большинства только презрительную усмешку, но ведущий свое происхождение от времен великих мастеров Возрождения. Срисовывая произведение мастера, ученик несомненно знакомится с целым рядом приемов, очень ценных и важных добраться до которых одному ему не по силам. «Оригиналами», с которых Серову приходилось обыкновенно рисовать, были различные Репинские портреты. На первый раз Репин дал ему довольно нетрудный по рисунку, ясный по форме и определенный по светотени портрет пейзажиста Левицкого. С ним он справился довольно легко быстро уловив характерные черты выразительного лица. Второй портрет оказался гораздо замысловатее, и доставил юному художнику немало хлопот. То был портрет сестры супруги Репина, написанный в светлой гамме, без определенных контуров и резких теней. Передать это плоское, притом, на беду, еще женское лицо при помощи одного только карандаша было невероятно трудно. Мужские лица казались ему гораздо проще: почти все носили усы и огромные густые бакенбарды с гладко выбритым подбородком. Стоило только нарисовать эти бакенбарды, и физиономия сразу делалась, как будто, похожей. А тут самое обыкновенное, безусое, безбородое и даже безбровое лицо – было от чего прийти в отчаяние. Репин все время помогал ему давая множество дельных советов и объясняя основные законы человеческого лица. Когда, после долгих усилий, ему наконец удалось справиться с рисунком, и знакомая голова вышла у него похожа, как на масляном портрете – он в первый раз уверовал в себя, и с удвоенным рвением принялся за рисование.
Он беспрестанно что-нибудь рисует, ни на минуту, не расставаясь с карандашом, рисует все, что ни подвернется, но больше всего увлекается портретом. Без конца рисует своих школьных товарищей, некоторых по десять раз и тут же дарит им свои рисунки, – только бы позировали. Рисовал он не только в свободное от уроков время, когда, бывало, «немец» по болезни не придет, или у «географии», к общей радости неожиданно вздует щеку от флюса, но и за уроками. Нарисовав всех учеников, он принялся за учителей и так вошел во вкус, что уже ни о чем другом и думать не мог. Чем больше его захватывало рисование, тем хуже шла латынь. Единственное, что у него в гимназии шло неплохо, и что даже доставляло некоторое удовольствие, были сочинения по русскому языку. Он писал их с охотой и даже с известным увлечением. Директор прогимназии не раз прочитывал их в классе вслух, как образец ясного, точного и красивого изложения темы. Однако, тот же директор приходил в ужас от всех остальных занятий Серова, особенно от множества двоек и колов по арифметике и латыни. К концу года он посоветовал матери взять сына из гимназии, окончить которой тот все равно был не в силах. Для Валентины Семеновны это было страшным ударом, но с ним приходилось мириться: скрепя сердце, она весной взяла сына с тем, чтобы вместо гимназической учебы отдать его всецело и исключительно обучению живописи.
VI. Жизнь у Репина и поездка в Запорожье
Весной 1879 г. Серов окончательно переехал к Репину, у которого стал жить на правах члена семьи. Систематические занятия в мастерской не успели, однако, как следует наладиться, так как в начале лета Репин уехал, в Абрамцево, куда взял с собой и Серова. Здесь он писал множество этюдов: отправляясь иногда далеко от дома, и Серов был неизменным спутником во всех его походах. Обыкновенно он садился рядом с учителем и рисовал в своем альбоме то, что писал тот. Таких рисунков сохранилось в его папках очень много, и на них видно, как росло и крепло его дарование. Так прошло все лето, и когда осенью Репин поехал с ним в Москву, Серов уже был для него каким-то совершенно необходимым существом, без которого он почувствовал бы пустоту вокруг. Тотчас же по приезде начались серьезные, регулярные занятия в мастерской. Теперь уже ничто не отвлекало его от живописи, и он отдается ей с утра до вечера, почти без перерыва. Весь день он проводит в мастерской и пишет nature morte’ы, которые ему ставит Репин. Из них сохранился этюд зайца, написанный, видимо, без особого увлечения, исключительно для штудировки. На ряду с nature morte’ами он рисует, а иногда и пишет все то, над чем работает в мастерской с натуры его учитель. Репин работал в то время над своим «Крестным ходом», и постоянно рисовал и писал в мастерской действующих лиц картины. Написанные летом в Абрамцево этюды не всегда можно было целиком пустить в картину, многое приходилось менять, надо было писать новые повороты и движения фигур и поэтому он вечно возился с натурщиками и натурщицами. Особенно много ходило мужиков и среди тогдашних этюдов Серова заметно выделяется серьезно штудированная, недурно нарисованная, хотя и скучновато написанная голова одного из этих случайных натурщиков.
От 1879 и 1880 годов уцелело несколько альбомов, в которых встречаются прямо превосходные рисунки. Очень любопытны те из них, которые относятся к Абрамцеву. Попадаются и чудесные пейзажи, очаровательные мотивы, взятые вполне самостоятельно и своеобразно, и нисколько не похоже на все то, что в эту пору рисовали в свои альбомы тогдашние художники-подростки. Особенно бросается в глаза неожиданностью своей затеи рисунок, изображающий занесенную снегом крышу погоревшего дома, с ловко намеченной вороной. У Репина сохранился этюд Серова на ту же тему. Здесь уже ясно виден будущий Серов, Серов сараев, снега и ворон – Серов унылой и убогой природы и серых будней. Технически эти альбомы очень близко напоминают Репинскую манеру рисовать, – те же сочные пятна «смазанного» мягкого карандаша, тот же дряблый, рваный, «корявый» штрих. Здесь много портретов тонко характеризованных, среди которых особенно заметен рисунок с Саввы Ивановича Мамонтова и набросок с Репина, сделанный Серовым в то самое время, когда тот рисовал его карандашный портрет, находящийся ныне у кн. Марии Клавдиевны Тенишевой. Репинский портрет, по-видимому, необыкновенно близко передает облик 15-ти летнего Серова. Это почти тот же Серов, каким мы его узнали в конце 1880-х годов, – тот же упрямый лоб, недоверчивый взгляд, та же волчья повадка и то же доброе, под суровой угрюмой внешностью, сердце.
При всем сходстве с Репинскими приемами рисования, во всех Серовских рисунках этого года уже чувствуется иное лицо, сказывается другой художественный темперамент. Эта разница выступила еще яснее летом следующего, 1880 года, когда Репин взял Серова в Крым, а оттуда проехал с ним на Ненасытецкие пороги Днепра. Здесь, в этом центре шумного Запорожья он писал этюды для своих «Запорожцев», и Серов, как раньше в Абрамцеве, сопровождал его во всех прогулках и поездках. Но теперь он уже не только рисовал в альбом то, что писал Репин, но и сам писал рядом с ним. Этюдов из «Запорожья» сохранилось очень много. В общем все они совершенно Репинские: такие же маленькие клочки холстика, те же белые, не записанные фона и те же охристо-красноватые тона темных, загорелых лиц. Но это только там, где он писал рядом с Репиным, те же этюды, которые написаны им самостоятельно и по собственному выбору, уже громко говорят о Серове, и Репина не напоминают даже отдаленно. Особенно выделятся его этюд порогов, поражающий упрямой решимостью забыть Репина и видеть так, как самому хочется. Свежие, смело взятые тона пенящейся воды кажутся написанными Серовым значительно более поздней эпохи. Еще свежее другой этюд этого лета, изображающий дворик с хатой и сараем вдали. Вся его гамма, серо-зеленая, деликатная и благородная, удивительно напоминает Серовские этюды конца 1880-х годов. Но стоило ему поближе подсесть к своему учителю, как тотчас же сказывался властный гипноз последнего, и он снова пишет совсем по-р“ епински.
Совершенно так же, как некогда в Париже, Серов сочинил своего собственного «Садко» и здесь, на Днепре, его захватывает Репинская тема, и он принимается сочинять своих «Запорожцев». Но этот эскиз едва ли не больше, чем этюды, писавшиеся в стороне от Репина, показывают отчаянную решимость ученика уйти от гипноза ментора. В нем снова проснулась его страсть к лошадкам и, в противоположность Репинскому эскизу, на котором нет ни одной лошади, у Серова им отведено чуть ли не главное место. Из других самостоятельных композиций Серова, относящихся к этому времени, обращает на себя внимание карандашный рисунок «Запорожцы на пути в Сечь». Так назвал сам автор этот эскиз, изображающий двух запорожцев, едущих верхом по пустынной степи.
К концу лета они вернулись в Москву, и возобновилась обычная жизнь Репинской мастерской. Днем Серов, работал с натуры, а по вечерам зарисовывал свои впечатления, вынесенные во время дневных прогулок. Некоторые из этих рисунков поражают остротой наблюдательности. Задолго до окончания своей последней картины Репин уже делал эскизы задуманных им новых произведений, и исподволь занимался всеми необходимыми подготовительными работами: собирал материалы, высматривал, где только мог, подходящие типы и характерные головы, делал бесчисленные рисунки и писал множество этюдов. Так было и теперь: поездка в древнее Запорожье была одной из первых стадий многолетней работы, результатом которой явились «Запорожцы». Вернувшись в Москву, он от «Запорожцев» снова обратился к прерванной этой поездкой работе, – к «Крестному ходу». Опять в мастерской ежедневно сидели мужики в кафтанах и лаптях. Особенно часто приходил молодой парень-горбун, которого Репин очень любил, и много раз рисовал, и писал. Это знаменитый «горбун», фигурирующий в картине, одна из центральных и наиболее тонких подлинных «русских» фигур этого произведения. Те прекрасные рисунки и этюды с него, которые находятся в Третьяковской галерее и в собраниях Ильи Семеновича Остроухова и Ивана Евменьевича Цветкова, сделаны годом позже, летом 1881 г. в Хотькове. Художник взял своего горбуна за город, чтобы писать его на солнце, как ему это нужно было для картины. Здесь же, в мастерской он изучал его, «пристреливался» к нему и писал этюды. Серов также подсел к интересному натурщику с нервной, выразительной головой, и написал с него этюд, сохранившийся в числе других работ 1880 года. Такой умело вылепленной и мастерски написанной головы у Серова до этого еще не бывало.
Этюд горбуна был последней работой Серова в Репинской мастерской. Когда он был окончен Репин долго вертел его в руках и сказал: «Ну, Антон, пора поступать в академию» [
VII. В академии художеств
Может показаться странным, что именно Репин направил Серова в Академию, ту самую дореформенную, старую Академию, против которой он десять лет спустя начал вместе с Куинджи и гр. Толстым ожесточенный поход. Как известно, поход этот привел к полному переустройству Академии, но едва ли сейчас и сам Репин верит в то, что обновленная Академия – лучше старой. Посылая в нее своего ученика, он отдавал себе ясный отчет о всех ее недостатках, и не скрыл от него разные отрицательные стороны академической жизни. Среди многочисленных преподавателей Академии не было, кроме Павла Петровича Чистякова, ни одного, о котором Репин был бы высокого мнения, как о художнике или педагоге. Но зато из-за одного Чистякова стоило ехать в Петербург и, давая Серову письмо к нему, Репин несколько раз повторил: это наш общий и единственный учитель. По поводу остальных профессоров он советовал ему только «наматывать себе на ус» их замечания и приемы, говоря, что они во всяком случае очень «грамотные люди», и пусть уж он сам во всем этом разбирается. Что касается Чистякова, то он рекомендовал слепо слушаться этого человека, исполняя все его советы и «правила», какими бы странными, чудаковатыми и даже прямо нелепыми они ему иной раз не казались.
При всем отрицательном отношении к Академии, вылившемся позже в воинственное «иду на вы», Репин не мог не сознавать, что в ее стенах еще живы были кое какие ценные традиции. Принадлежа, по своим личным связям и общности некоторых взглядов к кружку Передвижников, он был среди них самым вышколенным художником, единственным большим рисовальщиком и мастером старой школы. Огромное большинство его товарищей по выставке были дилетанты, для которых культа формы не существовало и которым ничто не было столь чуждо, как традиция. Примкнув к своим сверстникам в идейном походе против традиций, Репин всем огромным художническим инстинктом рвался к их охране, и если, по усвоенной привычке, и побранивал Академию, то в глубине души все же питал к ее стенам род нежности, видя в них оплот негаснущих преданий.
В ненастный осенний день 1880 г. Серов приехал в Петербург и отправился в Академию. Он долго ходил вокруг огромного здания, казавшегося ему мрачным, нелюдимыми и страшным, и разыскав квартиру Чистякова, не сразу решился позвонить у его дверей. Но когда он увидел этого совсем не страшного с вида человека, простого, веселого, с блестящими, добродушно-лукавыми глазами, пересыпающего речь беспрестанными прибаутками, его робость сразу исчезла. Вскоре ему стало казаться, что он уже давным-давно знает этого славного балагура, столь ценимого Репиным. С Исаевым очень быстро удалось уладить дело, и Серов был допущен к экзамену.
В первый же день он убедился, что почти все экзаменовавшиеся рисовали несравненно хуже его, и только один рисунок остановил его внимание. Он был совсем не похож на остальные, и отличался какой-то странной решительностью штриха и очень своеобразной манерой. Серов подошел к его автору, и они познакомились. Его фамилия была Врубель. Знаменитый позже художник был на десять лет старше своего нового сотоварища по экзамену и в то время уже окончил университет. Оба они были приняты в Академию и поступили в головной класс, где ставился для рисования гипс.
По вечерам в частной мастерской Чистякова собирались некоторые из его академических учеников, а также кое кто «с воли». Он ставил им «натуру» – обыкновенно натурщика или натурщицу в костюмах. Но натуру не всякий мог осилить, – «поднять», как говаривал обыкновенно Чистяков, и поэтому рисовать ее разрешалось только посвященным. Начинающие должны были проходить длинный ряд всяческих испытаний и искусов, прежде чем приобретали почетное право приобщиться к высшей школе. Школа эта была целая система, сложная и хитрая – «моя система», как называл ее учитель, рассчитанная на то чтобы прежде всего посбить спеси у возомнившего о себе ученика, доказать ему, как дважды два четыре, что он ровно ничего не знает, и затем медленно, крохотными порциями преподносить ему крупицы подлинных знаний: «сразу-то объешься – нипочем, не переварить». Этот своеобразный Сократовский метод, по непонятному капризу судьбы вновь воскресший в голове умного Тверского мужичка, никогда не слыхавшего о знаменитых диалогах, испытали на себе все ученики Чистякова. А их было не мало: Репин, Поленов, Виктор Васнецов, Суриков, Серов, Врубель, Елена Поленова и многое множество других.
Дело начиналось обыкновенно с того, что популярный учитель в первый же день огорошивал нового ученика какой-нибудь чудаческой выходкой, от которой вся мастерская покатывалась со смеха. Он тонко подмечал какую-нибудь забавную черточку у новичка – манеру сидеть, характерный жест, складку губ, прическу или особенный говор, и выкидывал веселую и меткую «штуку», сразу озадачивавшую человека и заставлявшую его густо краснеть. Ученик, допущенный в «собственную мастерскую», приходил туда с самыми радужными надеждами, вне себя от радости: сам Чистяков его выбрал из сотни других отметив тем исключительное дарование и знания. И вдруг этот неожиданный конфуз, эта чудаческая и часто жестокая потеха. Но если ему и удавалось ее избегнуть, то он никогда не мог избежать потехи другого порядка, для иных быть может, еще более жестокой, бившей по самому больному месту. Придя в мастерскую, новенький в восторженном настроении садился перед моделью и начинал ее рисовать, а иногда и прямо писать. Являлся Чистяков, и когда очередь доходила до него, учитель принимался разбирать каждый миллиметр начатого этюда, при чем свою уничтожающую критику сопровождать такими прибаутками, словечками, усмешками и гримасами, что беднягу бросало в холодный пот и он готов был провалиться от стыда и конфуза в преисподнюю. В заключение Чистяков рекомендовал бросить пока и думать о живописи и ограничиться одним рисованием, да притом не с живой натуры, которой ему все равно не осилить, и даже не с гипса, а «с азов». Он бросал перед ним на табуретку карандаш, и говорил: «нарисуйте вот карандашик – оно не легче натурщика будет, а пользы от него много больше». И убитый, униженный ученик садился рисовать этот «бессмысленный вздор». На следующий вечер снова являлся Чистяков, в течение десяти минут ухитрявшийся доказать ему воочию, что он не умет нарисовать и простого карандаша. «Нет, – говорил он ему на прощанье, – карандашик то для вас еще трудненек, надо что-нибудь попроще поставить». И ставил детский кубик.
Самой замечательной стороной этой системы было то, что каждый необыкновенно наглядно убеждался в своем полном ничтожестве перед натурой, совершенно ясно видел все ошибки и даже всю бессмыслицу обычного рисования, и начинал понимать, что уже одно рисование, без живописи, без композиции и сюжета есть великое искусство живое и увлекательное. Сочетание Сократовского метода с Суворовским чудачеством приводило иной раз к сценам поистине жестоким, и недаром сам Чистяков любил повторять: «Ученики-что котята, брошенные в воду: кто потонет, а кто и выплывет. Выплывают немногие, но уж если выплывут, – живучи будут». Вся эта жестокость была направлена только против пагубной художнической спеси и ее обычных спутниц-поверхностности, приблизительности, несерьезности. Ученик приучался к строгому отношению к натуре и привыкал к мысли, что нет ничего легкого, все одинаково трудно, все одинаково интересно, важно и увлекательно. Рисование не есть только развлечение: оно такая же суровая и, главное, точная наука, как математика. Здесь есть свои незыблемые законы, стройные и прекрасные, которые необходимо изучать. И если Чистяковская система унижала и оскорбляла, заставляя временами падать духом, то она же впоследствии подымала дух, вселяла бодрость и веру, открывая просветы в некий горный мир. И те, кому удавалось выдержать, «поднять» систему, заглянуть в этот, немногим доступный мир, хотя бы слегка отдернув скрывающую его от всех завесу, те прощали учителю все его жестокие выходки и оскорбления и сохраняли на всю жизнь светлое воспоминание о тесной, душной и фантастически пыльной мастерской мудрого академического Kobold’a. Такое воспоминание сохранили о Чистяковской мастерской и Врубель, и Серов. Первый поступил в нее только два года спустя, осенью 1882 г., и сразу попал под обаяние этого необыкновенного человека. В, одном из писем он так отзывается о своем учителе: «Он умел удивительно быстро развенчивать в глазах каждого неофита мечты гражданского служения искусством, и вместо этого балласта умел зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего искусства избранных». Серов начал работать в Чистяковской мастерской как, только стал посещать академические классы. Он говорил мне, что мнение Чистякова для него было дороже всего, дороже даже репинского, и он верил ему беззаветно, исполняя без рассуждения, беспрекословно каждый, даже самый парадоксальный его совет.
В свою очередь и Чистяков очень ценил и любил своего ученика, которым всегда гордился. «Серов был одной из самых цельных особей художника-живописца», – говорит в своих воспоминаниях Репин. «Той гармонии, в какой сосредоточились в этой редкой личности в одинаковой степени все разнообразные способности живописи, Серову, как ученику, еще удивлялся часто велемудрый жрец живописи П.П. Чистяков. Награжденный от природы большим черепом истинного мудреца, Чистяков до того перегрузился теориями искусства, что совсем перестал быть практиком-живописцем и только вещал своим самым тверским, простонародным жаргоном все тончайшие определения художественной жизни и искусства. Чистяков повторял часто, что в такой мере, какая отпущена была Богом Серову всех сторон художественного постижения в искусстве, он еще не встречал в другом человеке. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция – все было у Серова, и было в превосходной степени».
От Чистякова Серов услыхал много такого, чего никогда не слышал от Репина. Его первый учитель говорил ему исключительно об изучении натуры, от Чистякова же он впервые узнал, что кроме натуры учиться можно еще у старых мастеров. Страстный почитатель «стариков», он ходил с учениками в Эрмитаж и объяснял отношение к природе великих живописцев и рисовальщиков Возрождения. Указывая на какую-нибудь особенность очередного натурщика, он постоянно вспоминал о той или другой картине старого мастера, и посылал ученика в Эрмитаж посмотреть, как «вставлен глазок у Веласкеза» или как «отточен нос у Вандика», или как «привязана кисть у Рибейры». О стариках Репин не говорил ни разу.
Так прошла первая зима. В начале его рисунки и этюды, особенно домашние, еще недостаточно тверды, но ранние портреты уже хорошо характеризованы. К концу зимы Серов был таким уверенным рисовальщиком, каких было немного в России.
В марте 1881 г. Чистяков сел на табуретку, на которой сидел обычно натурщик, и предложил ученикам рисовать его голову. Тогда-то Василий Евмениевич Савинский сделал тот прекрасный рисунок, который Чистяков подарил впоследствии Павлу Михайловичу Третьякову, и который висит теперь в его галерее. Одновременно с ним рисовал Чистякова Серов, и сохранившийся рисунок последнего свидетельствует о том, что зима не пропала для него даром. Рисунок этот, незадолго до кончины художника, был, приобретён Иваном Евменьевичем Цветковым для его галереи. Характерная голова знаменитого учителя, прекрасно построенная и толково вылепленная, быть может менее строга и математична, чем та, которую нарисовал Савинский, но сходства у Серова больше, и оно тоньше и глубже. К тому же времени относится и автопортрет, нарисованный в одном из альбомов.
Когда наступили каникулы, Серов поехал снова к Репину в Москву и провел, лето в Хотькове, где тот жил на даче. Репин писал тогда много этюдов для запорожцев, и, как бывало раньше, Серов садился рядом и рисовал в свой альбом Репинского натурщика. Но рисунки уже нисколько не напоминали манеры первого учителя, а напротив определенно обличали Чистяковскую систему. Таких рисунков не мало сохранилось в альбоме художника, а некоторые из них находятся ныне в галерее Ивана Евменьевича Цветкова в Москве.
В это же лето Серов был в Крыму, где написал несколько этюдов, отразивших живописные приемы Чистяковской системы. Вместо прежних широких Репинских мазков здесь скорее мозаичная, тонкая живопись, детальная отделка, чеканка планов и засушенность. Видно, что живописная система им еще не усвоена, и эти этюды, сохранившиеся в папках художника, в общем довольно скучны.
С осени начались снова занятия в академических классах и в Чистяковской мастерской. Сохранившиеся от этого времени работы говорят об упорном изучении натуры по всем правилам «системы». С каждым месяцем карандаш Серова становится увереннее, и он незаметно превращается в настоящего мастера. Осталось несколько классных композиций и набросков к ним, свидетельствующих о преобладании в Серове чисто натуралистического инстинкта над композиционным. Особенно большие успехи он сделал в зиму 1882-1883 г., когда вместе с Врубелем и своим приятелем и товарищем по Академии Владимиром Дмитриевичем фон Дервизом нанял отдельную мастерскую, в которой друзья стали совместно работать с модели. Об этом Врубель так рассказывает в своем письме к сестре, в марте 1853 г.: «Узнав, что я нанимаю мастерскую, двое приятелей – Серов и Дервиз-пристали присоединиться к ним писать натурщицу на обстановке Renaissance (понатасканной от Дервиза, – племянника знаменитого богача) акварелью. Моя мастерская, а их натура. Я принял предложение. И вот, в промежутках составления эскиза картины и массы соображений (не забудь еще аккуратное посещение Академии и постоянную рисовку с анатомии, и ты получишь цифры с 8-ми утра до 8-ми вечера, а три раза в неделю до 10, 11 и даже до 12 часов, с часовым промежутком только для обеда) занимались мы акварелью (листы и листы про наши совместные занятия, делюсь наблюдениями… но я просто разучился писать). В мастерскую друзей приходили часто Чистяков и Репин, переехавший к тому времени из Москвы на постоянное жительство в Петербург. Репин иногда работал вместе с ними и писал первую, между прочим, натурщицу, о которой говорит Врубель. Репинского этюда мне не приходилось видеть, и я не знаю, уцелел ли он, но чудесная Врубелевская натурщица, как известно, сохранилась, и находится в Киеве в собрании Евгения Михайловича Терещенко. Серов показывал мне лет пять тому назад и свою натурщицу. Она значительно уступает Врубелевской, но в обоих этюдах ясно видна одна школа – Чистяковско-Фортуниевская. Друзья впервые увидели тогда акварель Фортуни, о котором много говорил им Чистяков, знавший некогда знаменитого испанского художника и даже работавший вместе с ним в 1860-х годах в Риме. Мозаичность красок, их определенность и яркость страстно увлекала всех, и они только и мечтали об акварели. Эта мозаичность и яркость входили так же и в Чистяковскую систему, требовавшую в живописи нечто близкое к тому принципу, который носит техническое название – «разложение цветов».
Мастерскую пришлось вскоре ликвидировать, так как в начале 1884 г. проф. Адриан Викторович Прахов уговорил Врубеля ехать в Киев для росписи Кирилловского монастыря.
Прибыв в Петербург, Прахов отправился в Академию и обратился к разным лицам с просьбой указать какого-нибудь талантливого и знающего ученика, которому он мог бы поручить эту ответственную роспись. Из указанных ему академистов он остановил свое внимание на Врубеле, замечательная акварель которого – «Введение во храм» была за год до того удостоена серебряной медали. Кроме этой композиции он видел и другую его акварель – «Пирующие римляне», еще больше ему понравившуюся [
От эпохи Врубелевской мастерской в альбомах Серова сохранилось несколько акварелей, между прочим этюд с той самой старушки г-жи Кнорре, вяжущей чулок, которую писал и Врубель. Из рисунков лучше других мастерски сделанный профиль Врубеля. Серов рисовал этот портрет тогда же, когда Врубель сделал свой рисунок Серовской головы, находящийся в собрании Сергея Александровича Кусевицкого. В рисунке Серова вылилась вся Чистяковская система: нет ничего затертого, смазанного, приблизительного, – все ясно, определенно, отточено и чеканно. Это – рисунок мастера, и Серову больше незачем было сидеть в Академии.
VIII. Первая поездка за границу и выход из академии
Весной 1884 года, как только окончились занятия в Академии Серов уехал в Абрамцево. Он весь был во власти Чистяковской системы, с жадностью впивался в каждое лицо, стараясь мысленно построить его схему, поставить с математической точностью глаза в глубине орбит, найти профиль черепа и угадать основной характер человека. Он ехал в Абрамцево с тем, чтобы здесь, на свободе, подвести итоги всей сокровищнице знаний, полученных от Чистякова, чтобы вновь взвесить и обдумать каждое слово учителя, а главное-применить на деле все его столь содержательные сверкающие остроумием формулы. Он с увлечением принялся рисовать всех, кто только соглашался позировать. А позировать бывало не легко, так как продолжительность работы, основательность штудирования входила в «систему», и ничто не осуждалось Чистяковым в такой степени, как спешка, легкость и приблизительность.
По общепринятому мнению, быстрота работы – не только выгодное и важное преимущество для живописца, но и прямое, абсолютное достоинство, и художник, умеющий «окончить» портрет в один два сеанса, многим представляется более искусным и даровитым, чем тот, который бьется над своей работой неделями и даже месяцами. Это глубокое заблуждение: большая или меньшая быстрота работы указывает на известное свойство дарования, а никак не на его степень. Нельзя измерять достоинство художественных произведений количеством затраченных на них рабочих часов. Мало того писать быстро-легче, чем писать медленно. Чтобы это не звучало слишком явным парадоксом, я напомню только о некоторых литературных параллелях, об испещренных бесчисленными помарками рукописях Пушкина и Гоголя, о многоэтажных исправлениях чуть ли не каждого слова у Льва Толстого и о знаменитых мучительных «литературных родах» Тургенева. Только гигантскому дарованию под силу долго высиживать свои создания, без риска их засушить, замусолить, обесцветить, обезличить и загубить в конец. Сколько хороших произведений-романов, поэм, симфоний, картин и скульптур погибло только потому, что слишком выступил пот, что авторы перемудрили, и бесследно исчезла вся свежесть первоначальной мысли и первого наброска. Быстро набросанный этюд, даже средний-всегда обладает соблазнительной свежестью, произведение же большое и сложное сохраняет ее только у первостепенных мастеров. Как, бы ни был пленителен экспромт, – в нем нет глубины долго выношенного создания. В искусстве Серова есть не мало блестящих экспромтов, есть чарующие наброски и пометки, но, верный заветам Чистякова, он долгую и упорную работу предпочитал быстрой. Ему случалось писать портреты по 100 сеансов, и незадолго до своей кончины он говорил мне, что совсем замучил бесконечными сеансами одну даму, что ему это и досадно, и стыдно, но он иначе не умеет. «Виноват, – не столько не умею, сколько не люблю», – поправился он неожиданно, сделав рукой один из своих обычных комических жестов.
Абрамцевские рисунки 1884 г. относятся к числу таких именно долго штудированных работ. Только зимой 1883-1884 г. Серов постиг «систему» Чистякова, пришедшего в восхищение от рисунка Врубелевского профиля. Абрамцевский альбом является блестящей иллюстрацией педагогической философии знаменитого учителя и завершает школьный период Серова. То ему позирует славная, гостеприимная хозяйка, Елизавета Григорьевна Мамонтова, редкая, чудеснейшая женщина, которую он не просто любил, а почти боготворил. Воспоминания о лете 1884 г. у него были как-то тесно и неразрывно связаны с лучистым, светлым. образом этого человека, бывшего душой Абрамцевской жизни. Иногда ему удавалось усадить какого-нибудь приезжего, которыми вечно был полон дом. Если никто не соглашался позировать, он принимался рисовать задремавшего где-нибудь в углу гостя, а если не было никого – шел на конюшню и рисовал лошадь. Одна из таких лошадок, та, которую Серов и сам высоко ценил, находится в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Здесь нет ни одной приблизительной черточки, ни одного штриха, сделанного наобум, каждая деталь выискана и построена с той же беспощадной строгостью, с какой у Чистякова в мастерской рисовались головы натурщиков.
Но рисование было только частью всей «системы», хотя, быть может, и наиболее значительной. И если здесь Серов чувствовал под собой твердую почву, то в то же время ясно сознавал, что живописной стороны системы, – Чистяковской «философии живописи» – он еще далеко не одолел. А она была не менее сложна, чем знаменитое «перспективное рисование». Для него было очевидно, что его краски изрядно отставали от рисования и, работая с натуры, он на все лады комбинировал основные положения системы. Но толку выходило мало, получались такие же безжизненные, засушенные этюды, как раньше в Крыму.
Летом 1884 г. в Абрамцеве жил Виктор Михайлович Васнецов, работавший здесь над своими декоративными панно для Исторического музея. Серов очень почитал «Каменный век» и подолгу простаивал перед огромными холстами, казавшимися ему целым откровением. Это до такой степени не походило ни на Репина, ни на Чистякова, что сначала он был совершенно огорошен и раздавлен новизной впечатления. Был момент, когда он с недоумением спрашивал себя: где же истина? Сперва истина заключалась в живописи Репина, потом она оказалась в мастерской Чистякова, и вот, в Абрамцеве, опять новая, уже третья истина. Нелюдимость и застенчивость мешали Серову сойтись ближе с художником, который произвел на него столь сильное впечатление. Он пытался найти у него ответы на целый ряд вопросов, не дававших ему в ту пору покоя, но формулировал свое недоумение так неуклюже и нескладно, что из их бесед вышло мало проку.
Но все же сильнее всего оставалось влияние Чистякова, и его учение казалось наиболее истинным. В течении двух ближайших лет уверенность Серова постепенно крепнет и в мае 1884 г. он пишет уже превосходный портрет Людмилы Анатольевны Мамонтовой, племянницы Саввы Ивановича Мамонтова, могущий поспорить с некоторыми позднейшими его работами. В середине лета 1885 г. мать снова собралась ехать в Мюнхен и предложила сыну сопровождать ее. Он с радостью ухватился за эту мысль, в надежде, что может быть здесь, в этом огромном художественном центре, ему удастся наконец разъяснить свои сомнения и недоумения в живописи.
Тотчас же по приезде в Мюнхен Серов отправился в Старую Пинакотеку. По его словам, после посещения знаменитого собрания картин у него было такое впечатление, точно он в первый раз видел живопись старых мастеров. Это было тем более странно, что еще в Петербурге, Чистяков водил своих учеников в Эрмитаж – собрание более значительное, чем Мюнхенское. Но тогда отношение Серова к «старикам» было чисто теоретическим: он смотрел на все эти прекрасно построенные лица, на хорошо поставленные газа и тонко прорисованные носы с единственной целью – научиться. Непосредственного любования, наслаждения, восхищения несравненной красотой здесь не было. Слишком холодными и далекими от жизни казались они ему тогда. Теперь впервые он взглянул на них не как ученик, а как художник, впервые смотрел на них не с педагогической точки зрения, а в качестве человека, любящего жизнь и знающего в ней толк. И он был совершенно потрясен всем увиденным. Особенно поразила его одна вещь, – портрет юноши, приписываемый Веласкесу. Ему он показался не менее жизненным, чем портреты Репина, но кроме того для него было ясно, что он неизмеримо прекраснее и обаятельнее последних. Средства, при помощи которых художник достиг этого удивительного совершенства, были так странно просты, до такой степени с виду примитивны, что это не давало покоя Серову. Когда прошли первые дни наслаждения, он решил, что необходимо поучиться у Веласкеса: ужасно хотелось разгадать секрет. Добыв разрешение от администрации музея, он принялся за копирование портрета и снова превратился в ученика.
Копия, находящаяся в настоящее время в собрании Ильи Семеновича Остроухова, вышла на славу, но сам Серов не был вполне удовлетворен. Не то чтобы ему не нравилась его копия: лучше ее сделать было трудно, – но он чувствовал, несмотря на схожесть копии, – Веласкес им не был разгадан. Это заставило его искать разгадки обаяния старой живописи у других мастеров. Особенно непонятной казалась изумительная жизненность Рубенсовского тела, написанного в то же время невероятно условно и схематично. Для того, чтобы хоть сколько-нибудь уяснить себе этот, казалось бы, противоестественный союз двух начал, исключающих одно другое, он принялся копировать Тенирса и вскоре всецело ушел в «стариков» и для него открылся тот период «Altmeisterei», который испытало на себе большинство художников. Когда попадешь на такую полосу, то на весь мир смотришь только глазами старых мастеров, – выискиваешь в природе уголки, похожие на Ван дер Хейдена или Хоббему, и жадно впиваешься в лица, напоминающие какого-нибудь Рибейровского Варфоломея. В такое время нравятся только сильные контрасты света и тени, любишь черные краски и презираешь белила. В такую же точно полосу «Altmeisterei» попал и Серов в Мюнхене. Одновременно с копированием он написал несколько портретов с натуры, отразивших это увлечение «стариками». Один из них, выдержанный в черных, «галерейных» тонах, сохранился в Серовских папках. Любопытно отметить, что в погоне за «галерейностью» художник неожиданно растерял и те твердые знания в рисунке, которые приобрел у Чистякова: скучный и фальшивый по живописи, портрет этот очень сбит в рисунке и измят в форме. Серов не мог этого не чувствовать, и временами ему начинало казаться, что он окончательно заблудился и уже не выберется из тупика, в который попал.
Из Мюнхена он поехал в Голландию, где целыми днями бродил по музеям. Но здесь его внимание привлекал уже не Тенирс и не Мирис, а пейзажисты. Их удивительный натурализм, необычайная свежесть тем и современность самого подхода к природе явились для него настоящим откровением. В Амстердаме он написал акварелью из окна гостиницы тот чудесный вид города, который находится в собрании Федора Осиповича Шехтеля в Москве. Здесь нет уже и следа его Мюнхенской «Altmeisterei», и пелена галерейности спала с глаз. Еще меньше она заметна в произведениях, написанных им в России, куда он вернулся к концу лета этого года. Но временами она просыпалась в нем и здесь, особенно в тех редких случаях, когда он писал не с натуры, а сочинял что-нибудь. Иногда ему удавались такие неожиданные вещи, как тот красивый по густой, сочной гамме «Георгий Победоносец», который принадлежит В.Я. Гарденину в Москве.
Приехав в Петербург, он снова начал ходить в Академию, но через месяц решил с ней расстаться. Как он умел «академически» хорошо рисовать показывает сделанный им еще за год до того рисунок натурщика. Рисунок сохранился у Серова и, показывая его мне, он заметил: «А ведь умел когда-то не очень плохо рисовать. Вряд ли сейчас в Академии многие имеют такую твердую и точную черту, а мне вот за него 31 номер поставили: насколько же первые то лучше были»? И он тут же выразил желание видеть его воспроизведенным в своей монографии: «как будто не очень стыдно», – прибавил он, комически изобразив из своих кулаков подзорную трубу, и глядя в нее на рисунок. Ко времени выхода из Академии относится авто портретный рисунок Третьяковской галереи. Серов бросил Академию не столько потому, что не видел уже больше от нее пользы для себя, сколько из-за страстного желания поработать наконец самостоятельно, покончить с положением какого-то вечного ученика. Ведь он учился уже свыше десяти лет, а последние пять лет работал непрерывно по чьей-нибудь указке – естественно, что его стало сильно тянуть к свободе, и влекла такая же самостоятельная деятельность, как та, которая выпала на долю его академического друга Врубеля. Ближайшим поводом для отъезда его из Петербурга послужило желание свидеться с невестой, жившей тогда в Одессе. Ольга Федоровна Трубникова, воспитанница его тетки Аделаиды Семеновны Симонович, росла вместе с ним, и с годами детская дружба превратилась в любовь. Свадьба их произошла значительно позже, в 1889 г. в Петербурге, но с 1884 года они уже были женихом и невестой.
Уезжая поздней осенью этого года в Одессу, Серов еще не был безусловно уверен в том, что в Академию никогда больше не вернется. У него было лишь какое-то смутное, безотчетное чувство, которое, по его словам, он формулировал так: «А что, если ее к черту послать»? Но вот, в Одессе он встретился с Николаем Дмитриевичем Кузнецовым, недавно перед тем выдвинувшимся молодым даровитым художником, – пригласившим его поехать к нему в имение, недалеко от Одессы, поработать с натуры. Серов поехал, и так увлекся работой, что о возвращении в Академию не могло быть уже речи.
Здесь была им написана, если не считать нескольких мелочей, в сущности только одна вещь, – «Волы», тот большой, серьезный и значительный этюд, который находится в собрании Остроухова. Как-то раз, когда мы вместе с Серовым были у последнего, и в сотый раз перебирали давно нам известные холсты, которыми унизаны все стены знакомого дома в Трубниковском переулке, Серов сказал мне, указывая на своих «Волов»: «Ведь вот поди ты дрянь, так – картинка с конфетной коробки, желтая, склизкая, фальшивая, – смотреть тошно. А когда-то доставила много радости: первая вещь, за которую мне не очень было стыдно. Потел я над ней без конца чуть не целый месяц, должно быть половину октября и почти весь ноябрь. Мерз на жестоком холоде, но не пропускал ни одного дня, – мусолил и мусолил без конца, потому что казалось, что в первый раз что-то такое в живописи словно стало проясняться». Беспощадно строгий к себе уже и в то время, Серов с железным упорством писал этот этюд, в котором, как ему казалось, он высмотрел у природы нечто такое, чего раньше никогда не замечал. В первый раз он почувствовал в натуре красоту и гармонию общей красочной гаммы, и в первый раз с удивлением увидел себя немножко в роли господина, а не раба природы. В этой живописи как-то странно сплелись самые разнообразные впечатления последних лет, – уроки Репина, советы Чистякова и воспоминания о заграничной поездке. «Волы» – одна из наиболее важных в эволюции Серовского творчества работ, и как бы жестоко ни высмеивал он позже ее «желтую живопись», он имел в свое время все данные считать себя наконец художником, а не учеником.
В эту же зиму Серов рисовал в Одессе портреты невесты и писал свой первый заказной портрет, по его признанию, очень неудачный. В Одессу приехал тогда из Киева Врубель, которому Серов очень обрадовался. Они проводили много времени вместе и подружились здесь больше, чем в Петербурге. Врубель уже тогда носился со своим «Демоном» и делал много эскизов. Самого Демона на них еще не было, по крайней мере Серов его не видел, но Врубель подготовил для него пейзаж. Он был всецело поглощен своей идеей, и много очень красиво и увлекательно о ней говорил. У него было множество фотографий с натуры, которые он ставил то боком, то вверх ногами вглядываясь издали в игру пятен, мысленно превращал их в горы. При этом он брал перо, и определенными, резкими штрихами намечал провалы теней и выпуклости световых масс. Получался полуфантастический, полу реальный горный пейзаж, не то узорный ковер, не то смело начатый с натуры набросок.
Весной 1886 года Серов поехал в Москву. В опере Саввы Ивановича Мамонтова ставилась в этом году «Аида» с братьями д’Андрадэ и любимицей тогдашней Москвы – Ван Зандт. Благодаря близости к Мамонтову, ему удалось написать осенью этого года портрет младшего из братьев, тенора, красавца Антонио д’Андрадэ, который был выставлен в конце того же года на V Периодической выставке. Для Серова эта первая его выставка была огромным событием, и портрет его заметили все, интересовавшиеся живописью. Тогда же он написал и портрет другой знаменитости – Ван Зандт, находящийся ныне в галерее Ивана Евменьевича Цветкова. Избалованной певице наскучило долго позировать юному, совершенно неизвестному художнику, почти мальчику и Серову пришлось его торопливо, кое как закончить. Одновременно он начал портрет Марии Федоровны Якунчиковой, – свой первый большой, парадный женский портрет. Однако начатые сеансы пришлось вскоре прекратить, и он снова взялся за него только через два года, осенью 1887 года и в течение зимы довел его до конца.
Весну, лето и осень 1886 г. Серов провел в Тверской губернии, в Домотканове, имении своего товарища по Чистяковской мастерской – Владимира Дмитриевича Фон Дервиза. Домотканову суждено было отныне играть в жизни Серова очень заметную роль, ибо здесь, как и в Абрамцеве, были созданы впоследствии лучшие произведения художника. Домоткановских этюдов этого лета сохранилось не мало, и все они свидетельствуют о вполне определенном намерении продолжать то, что наметилось в «Волах». Все то же упорное изучение природы, долгий и обдуманный поиск общего впечатления и чисто живописной гармонии. Особенно долго работал он над этюдом сарая, находящимся в собрании Владимира Осиповича Гиршмана. Последнюю вещь он считал одной из наиболее удавшихся за все лето, но осенью он написал здесь нечто еще более значительное. Я имею в виду тот замечательный осенний вечер, который раньше находился в собрании Михаила Абрамовича Морозова и недавно поступил в Третьяковскую галерею. Это одно из самых проникновенных произведений Серова, и вне всякого сомнения лучшее, что им было создано до того времени. Он писал этот пейзаж также очень долго, взвешивая чуть не каждый мазок, и сохранил к нему некоторую нежность до самого конца.
Поздней осенью он поехал в Абрамцево, где написал прелестный «Прудик» Третьяковской галереи, а позже ту славную «Зиму», которая так и осталась в Абрамцеве, где висит до сих пор. Копия ее находится в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Он не жил здесь всю зиму, а только наезжал из Москвы пописать этюды. В Абрамцеве он перерисовал всех, кто только приезжал сюда гостить. Среди рисунков того времени хочется отметить энергичную голову Константина Дмитриевича Арцыбушева.
В Москве в эту зиму три приятеля – Илья Семенович Остроухов, Николай Сергеевич Третьяков и Михаил Анатольевич Мамонтов наняли для совместной работы мастерскую, в которой предполагали писать с натурщиков. Они пригласили работать и Серова, с которым все трое были в самых дружеских отношениях. Помимо работы с натуры он написал здесь небольшой плафон для дома в имении Селезневых. Плафон изображал Аполлона, мчавшегося в колеснице, запряженной белыми конями. От фигуры Аполлона во все стороны струились лучи, и он являлся как бы источником света. «Даже вспомнить тошно, – закончил он свой рассказ об этой картине, – просто – ein famoses Stück aus einer Componierschule». В эту же зиму Серов написал портрет Прасковьи Анатольевны Мамонтовой, первый, который доставил ему истинное удовлетворение. Так прошла зима.
IX. Вторая поездка за границу и работа в Абрамцеве и Домотканове
Весной 1887 г. Серов вместе со своими друзьями по мастерской. Ильей Семеновичем Остроуховым и Михаилом Анатольевичем Мамонтовым, поехал в Италию. Путешествие продолжалось полтора месяца и вышло необыкновенно удачным. По словам Серова, это было самым счастливым временем его жизни: никогда, – ни прежде, ни после, – он не испытал столько радости, не пережил таких восторгов, какие выпали на его долю во Флоренции, в Милане и особенно в Венеции. При одном воспоминании об этих дивных днях у него дух захватывало, при чем он затруднялся даже определить, что именно было наиболее увлекательным среди венецианских впечатлений. Все было увлекательно: старик Верди только что написал тогда своего «Отелло», и Таманьо пел его в Венеции; восторг и упоение висели, казалось, в воздухе, передавались каждому, от знатных форестьеров до последнего гондольера, и бурно захватили московских друзей. Не хотелось уезжать из этой мраморной сказки, в которой рассыпано столько искусства, сколько нет его во всей северной Европе. И здесь, в этих многочисленных церквушках, скрывающихся по изворотливым закоулкам, во дворце дожей и в Академии Серов все время чувствовал, что ему открылся новый мир красоты и свершилось новое прозрение. Хотелось неудержимо, страстно работать, и такой жажды работы он позже не испытывал уже ни разу.
Однако, в самой Венеции работалось мало: слишком много приходилось смотреть. Он успел сделать всего лишь несколько набросков и написал отличный этюд «Riva degli Schiavoni», находящийся в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Но с тем большим увлечением отдался он работе тотчас по возвращении в Россию. Из Италии поехал прямо в Абрамцево, и здесь написал тот замечательный портрет Веры Саввичны Мамонтовой, который до сих пор висит в старом Абрамцевском доме.
Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерения их творцов. Случалось, что скромный школьный учитель, долгие годы сидевший, согнувши спину, в своей каморке над какой-то никому ненужной рукописью, через полвека после своей смерти оказывался создателем, нового мировоззрения, отцом новой философии, властителем дум и настроений века. Он сам не сознавал всей значительности и ценности своего труда. Так совершались самые необычайные открытия, так создано не мало великих произведений поэзии, музыки, скульптуры, архитектуры и живописи. К таким же созданиям надо отнести и этот удивительный Серовский портрет. Из этюда «девочки в розовом», или «девочки за столом» он вырос в одно из самых замечательных, произведений русской живописи, в полную глубокого значения «картину», отметившую целую полосу русской культуры.
Прошло уже четверть века с тех пор, как написан портрет, настали другие времена, и того, что было, но вернуть. Нет больше на свете и той девушки-подростка, с таким чудесным, невероятно русским лицом, что, если бы и не было внизу Серовской подписи, все же ни минуты нельзя было сомневаться в том, что дело происходит в России, в старом помещичьем доме. Можно, наверное, сказать, что эта старая мебель не покупалась у антиквара, да вряд ли ее ценили тогда: может быть и подумывали временами о замене «неуклюжей и неудобной рухляди» свежей и «изящной гарнитурой», да все как-то некогда было возиться – пусть себе стоит. За деревенским окном не видишь, но чувствуешь аллеи парка, песчаные дорожки и все то необъяснимое очарование, которым насквозь проникнута каждая безделица старой русской усадьбы. Во всей русской литературе я не знаю ничего, что на меня действовало бы так сильно, как несколько строк, из исповеди Татьяны Онегину:
Поделиться книгой: