Помоги проекту - поделись книгой:
Очень поразило Серова море Архипелага, его ни с чем несравнимый яркий синий цвет, и он тут же признался, что затеял картину, в которой главную роль играет море. То было «Похищение Европы», сохранившееся в нескольких вариантах. Ни один из них не был доведен художником до конца, но наиболее законченным является тот, который находится в Третьяковской галерее. Многочисленные рисунки, акварельные и карандашные эскизы к нему разошлись по музеям и частным коллекциям. Наконец, сохранилась еще статуэтка, повторяющая ту же композицию.
Приступая к этой картине, Серов не повторил ошибки, допущенной им в «Русалке»: его море – не этюд с натуры, ритмично ныряющие дельфины – не «зоологический вид»; Европе приданы черты архаической статуи, а бык – не племенной премированный экземпляр. И все же эта картина-яркое свидетельство того раздвоения, которое присуще искусству Серова последней эпохи. В ней слишком очевиден компромисс, стремление соединить некий декоративный стиль с жизненными наблюдениями, притом стремление, исходившее больше от разума, чем от сердца художника. От того ни один из вариантов «Европы» не убедителен, ни в одно «Похищение» не веришь, и любуешься только отдельными деталями, отлично прочувствованной фигурой девушки, чудесной головой быка и хорошо прописанной рябью воды.
Несколько больше удалась другая картина, задуманная в водах Архипелага – «Навзикая». Из нескольких вариантов лучше других по краскам тот, который находится в Третьяковской галерее, а по композиции интереснее приобретенный для музея Александра III. Но и Навзикая грешит тем же, что мешает «Европе», – в ней не найден секрет, дающий легенде жизнь, заставляющий верить тому, чего не бывает. Обе эти картины-только попытки подойти по-своему к задаче, над которой работали сотни художников. Трудно сказать, в какую окончательную форму вылились бы эти поиски, если бы художник продолжил работать над ними дальше: того, что сделано, слишком мало для того, чтобы мы были в праве строить какие-либо предположения о конечной цели его нового пути. Он мог вскоре вовсе от него отказаться, убедившись в невозможности порвать с натурализмом, которым он, по его же меткому выражению, был «насквозь проржавлен»; он мог в корне изменить само направление своих декоративно – стилистических поисков, отказавшись окончательно либо от стороны натуралистической, либо от условно-декоративной, и избавиться таким образом от досадного компромисса, отличающего эти картины; он мог, наконец, вообще оставить мысль о мифологических сюжетах, как оставлял ее уже столько раз раньше. Несомненно, лишь то, что ни «Похищение Европы», ни «Навзикая», ни даже несравненно превосходящая их «Ида Рубинштейн» не могут быть причислены к высшим достижениям Серова.
К первым двум картинам он, видимо, сам изрядно охладел. Начав их вскоре по возвращении из Греции, он особенно долго возился с ними в 1909 г. и отчасти в 1910 г. Последний год он совсем их забросил, и Бог знает, вернулся ли бы к ним еще когда-либо, если бы остался жив. В то время он был увлечен уже другой декоративной задачей, с которой носился накануне смерти, – росписью столовой в доме В.В. Носова. Прекрасная строгая архитектура большого зала, только что отделанного И.В. Жолтовским, очень понравилась Серову и казалась ему соблазнительной для росписи, за которую он охотно взялся. Начались бесконечные поиски, и два альбома большого формата были вскоре заполнены несколькими десятками эскизов. Тему он взял снова из греческой мифологии, – сказание о Диане, превращающей Актеона в оленя. Кроме альбомных эскизов в его мастерской осталось 15 больших проектов росписи с чудесными деталями и остроумными задумками, но и здесь мы не в праве делать какие-либо выводы, так как художник ни на чем еще не остановился, и неизвестно какое направление приняли бы его дальнейшие декоративные искания.
XIII. Серов – иллюстратор
Название этой главы не совсем точно, и было бы правильное заменить его на следующее «Серов – не иллюстратор», или – еще точнее – на такое длинное и старомодное: «О том, как портретист Серов терпеть не мог иллюстрировать и что из этого вышло». Серов действительно не любил иллюстраций к литературным произведениям, считая, что ни Пушкина, ни Достоевского, ни Толстого иллюстрировать не следует. «Иллюстрации только путают, навязывая читателю образ, совершенно не отвечающий тому, который родился бы у него самого, если бы художник предупредительно не подсовывал ему своего», – говорил Серов. Когда-то он иллюстрировал Лермонтова, и Пушкина, но позже считал все это грехами юности. В 1899 году А.И. Мамонтов издал в Москве книжку для детей, под названием «Картины из русской природы и быта». Иллюстрации для этого издания он предложить сделать А.М. Васнецову, А.С. Степанову и Серову. Последний сделал четыре рисунка, которые и были воспроизведены в книжке в красках. Два из них – «За дровами» и «В тундре» – были сделаны в конце 1896 года, два других «Пашня весною» и «На базаре в Малороссии» относятся к началу 1897 г. Это собственно и не иллюстрации, а просто акварели, сделанные по альбомным путевым наброскам. К таким же вещам относится и рисунок, опубликованный в «Ниве» в 1889 году.
Перед коронацией 1896 г. Серов получил от Министерства Двора заказ сделать акварель, изображающую момент миропомазания; она является одной из многих иллюстраций Коронационного альбома, изданного в 1898 году, но, как мы видели выше, простая иллюстрация выросла здесь в значительную картину. Вскоре Кутепов предложил Серову, в числе других художников, сделать несколько иллюстраций к задуманному им изданию «Царская охота». Иллюстрации должны были быть воспроизведены самым дорогим и современным многоцветным способом, при чем сюжеты предоставлялось выбирать самим авторам. Серов охотно согласился, тем более, что, в сущности это не походило на обычное иллюстрирование. К этому времени относится основание журнала «Мир Искусства», с кружком которого Серов быт связан узами тесной дружбы до самой смерти. С основателем журнала – С.П. Дягилевым он познакомился за несколько лет до того, весной 1896 года, во время устроенной последним в Петербурге выставки Шотландских акварелистов. За этой выставкой в 1897 году последовала Шведская, на которой Цорн произвел на всех, в том числе и на Серова, – огромное впечатление, потом в 1898 г. – была русско-финляндская, целиком перевезенная вслед за тем в Мюнхен, в Сецессион. Вокруг Дягилева сплотился кружок даровитых художников, к которым вскоре примкнули молодые писатели, и в 1898 г. начали подумывать об издании литературно-художественного журнала. Серов принимал деятельное участие в этих беседах у Дягилева, в которых после хозяина наиболее видная роль принадлежала Д.В. Философову и Александру Бенуа. Первый взял на себя ведение отдела литературного, а второй был душой и фактическим создателем художественного журнала. Ему главным образом, принадлежит честь воскрешения всеми тогда забытых Левицких и Боровиковских – он первый заговорил о великолепии барокко, о дивных созданиях Растрелли, о красоте Петербурга и сказках Петергофа и Царского села. Бенуа, любивший Людовика и Версаль, обожал Петра и Елизавету, и заразил этим обожанием такого с виду не падкого на подобные вещи человека, каким многим казался Серов.
Для первой акварели, начатой по заказу Кутепова, Серов выбрал Елизавету, но не Елизавету-императрицу, а цесаревну, лихую наездницу и охотницу, любившую целыми днями скакать верхом по окрестностям Москвы со своим братом императором Петром II. Эту прелестную вещь он несколько испортил неприятной фигурой убогого мужика, стоящего слева на первом плане и ненужно подчёркивающего, – не без привкуса тенденций того времени, контраст расточительной роскоши и убожества. Эта первая композиция оказалась единственной, похожей на иллюстрацию, все дальнейшие во много раз переросли свое первоначальное назначение, превратившись в полные глубокие значения картины из русской истории.
Для второй и третьей композиции он взял эпизоды из охотничьих забав Петра I и Екатерины II. Петр у него не похож на обычные изображения этого государя; это не Петр эпохи Полтавской битвы и не Петр Петербургского периода, а тот юный царь, который в сопровождении Лефорта и других друзей из Лефортовской слободы тешился охотой на досуге от военных забав. Эту прекрасную гуашь Серов начал в 1900 году, а закончил только два года спустя. Она без всякого сомнения выше «Елизаветы», – это не просто иллюстрация, а значительная «историческая картина». Серов не был охотником, и к охотничьим сюжетам Кутепова относился, с точки зрения заправского знатока охотничьего дела, весьма любительски. Так же как в его «Куликовской битве» нет обычной «батальной» драки, – сомкнувшихся рядов воинов в кольчугах и шлемах, схватившихся в рукопашную врагов, вырывающих друг у друга знамя и падающих с лошадей, словом всего того, что должно быть в каждой доброй батальной картине, – так и здесь, в этих «царских охотах» есть только то, что интересовало Серова, и почти ничего специфически – охотничьего. Нигде нет выстрелов, не видно зверей, преследуемых охотниками, но зато везде есть лошади и борзые. Последними он особенно увлекался и без конца рисовал собак, принадлежащих царской охоте. Юный Петр у него не охотится, а забавляется: он от души смеется, видя, как свалился с лошади старый боярин, которого поднимают с земли мужики, – жестокая Петровская забава.
Еще лучше удалась Серову Екатерина. Это также не совсем обыкновенная Екатерина, не «Фелица», не «Великая» и даже не слишком царица, это – добрая старушка, выехавшая из своего Царского Села позабавиться соколиной охотой, полюбоваться ловкостью молодых статных наездников и подышать свежим воздухом, не выходя из экипажа. Кроме охотников ее сопровождают только красавец Мамонов, которого государыня одаривает ласковой улыбкой, да стареющий Потемкин. Эта красиво сочиненная картина дышит тем редчайшим чувством истории, которое дается не всякому, прочитавшему несколько десятков старинных мемуаров и исторических исследований. Ho и помимо всего прочего, это просто превосходная композиция: чудесная живопись, сочно взятые краски и отлично сочиненная игра пятен и силуэтов.
Позднее он вернулся к Екатерине II, изобразив ее выезжающей в сумерки зимнего дня из дворца, ярко освещенного огнями.
Другой охотничий сюжет Петровской эпохи изображает лихо перепрыгнувшего через канаву всадника, прыжок которого напугал крестьянскую лошаденку, въехавшую в ту же канаву.
Закончив с Кутеповскими сюжетами, Серов принялся за свои собственные и в 1903 г. приступил к картине «Петр Великий в Монплезире». Этот Петр опять не похож на всех тех Петров, которых изображали до сих пор художники. Перечитав все дошедшие до нас записки современников и донесения послов, он изучил маску Петра и знаменитую восковую фигуру государя, хранящуюся в Романовской галерее Зимнего дворца, исполненную, как известно, самим Бартоломео Растрелли. Сделав с нее множество рисунков, перерисовав различные предметы, принадлежавшие Петру, и написав этюды в Монплезире, Серов изобразил его в спальне Монплезира, в тот момент, когда император, только что поднявшийся с постели, и занятый своим утренним туалетом, вдруг заметил в окне какое-то заморское судно, и внимательно в него всматривается. В первые годы застройки Петербурга иностранные суда были большой редкостью и желанными гостями, – от того так насторожен Петр, заметивший корабль. Тут же виднеется знаменитая клетка с царским любимцем – зеленым попугаем. С этой картиной Серов долго возился, оставляя ее иногда на целый год, чтобы потом опять над ней работать с удвоенной силой. Писал он ее только летом, в Финляндии, и так и не закончил.
В последние два года жизни он был очень недоволен фигурой Петра, и как-то в сердцах стер влажным пальцем лицо, написанное темперой. Затем он взял другой картон и начал картину вновь, значительно улучшив фигуру царя, получившую больше движения и жизни, тогда как первая действительно несколько безжизненна. Однако и этот второй вариант не был им доведен до конца.
В 1906 году Кнебель предложил Серову написать картину, изображающую Петра в эпоху постройки Петербурга. Она предназначалась для серии школьных исторических картин, выпускаемых этим издателем под общей редакцией С.А. Князькова. Тема захватила художника, и он к концу 1907 г. написал того знаменитого Петра, который находится ныне в Третьяковской галерее. Как те охотничьи сюжеты были только удобным поводом, раскачавшим Серова на большое дело, как там иллюстрация выросла в картину, так и здесь «школьная картина» развернулась почти во фреску. Глядя на эту небольшую по размерам темперу, не можешь отделаться от впечатления, что видишь перед собой огромную фреску с фигурами в натуральную величину.
Как и следовало ожидать, это вдохновеннейшее из творений Серова было в свое время столь же мало оценено, как и все его лучшие произведения. На выставке картина многим казалась карикатурой на Петра, а не серьезным произведением, и подобные отзывы приходилось слышать не только от лиц, далеких от искусства, но и от художников и прочих ценителей. Я видел картину задолго да выставки, и ее исключительное значение было для меня ясно.» Серов зашел как-то в мае, и неожиданно, – так как это было очень на него непохоже», – сказал, что хотел бы показать мне оконченного им Петра. Мы отправились к Храму Спасителя, напротив которого, в доме Голофтеева, Серовы тогда жили, и по дороге он рассказал мне о своем понимании Петра. «Обидно, – говорил, он – что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, опереточности, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. A он был страшный, длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головой, что больше должен был походить на какое-то чучело, чем на живого человека. Кроме того, он страдал от постоянного тика и поэтому вечно строил «рожи»: подмигивал, дергал ртом, водил носом и тряс подбородком. При этом ходил огромными шагами, и все его спутники вынуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам, и как страшен был он тогдашним петербуржцам. Идет такое страшилище, с постоянно дергающейся головой, увидит его рабочий и хлоп на колени. А Петр его тут же на месте дубинкой по голове ошарашит: «Будешь знать, как поклонами заниматься вместо того, чтобы работать»! У того и дух вон. Идет дальше, а другой рабочий, не будь дурак, смекнул, что не надо и виду подавать будто царя признал, и не отрывается от работы. Петр прямо на него и той же дубинкой укладывает и этого на месте: «Будешь знать, как царя не признавать». Какая уж тут опера! Страшный человек». Когда мы вошли в его рабочую комнату, и я увидел на мольберте Петра, я понял, какую «страшную» картину написал Серов, и мне стало ясно, что это произведение одно из самых великих в истории русского искусства. Я подумал про себя: если этот человек не написал второй «Девочки с персиками» и новой «Девушки, освещенной солнцем», то он сделал нечто большее, – такого подлинного Петра, какого мы до того не видали. Не знаю, увидим ли еще.
На первоначальном варианте картины кроме Петра на переднем плане была изображена барка, на которой стояли в рваных рубашках голодные мужики, согнанные сюда за тысячу верст. Эти огромные первопланные фигуры портили картину, внося в нее ненужную анекдотичность, ту же неприятную ноту, которая так испортила Серовскую «Елизавету». Я умолял его отказаться от этой ненужной подробности, превращающей фреску в картинку, но я знал, что он в подобных случаях выказывал чудовищное упрямство, даже если ясно видел, что неправ. Через несколько дней он просил меня зайти «поглядеть»: картина была уже в том виде, в котором сохранилась до сегодняшних дней. Впечатление грандиозной фрески дает уже сама композиция с удачно найденными монументальными силуэтами трех фигур на фоне неба. Это впечатление еще больше усиливается от общей красочной гаммы картины – благородно серой, не бесцветной, а сгущенно-красочной. В последние два года Серов возился с новым «Петром» и задумал «Екатерину II» для той же Кнебелевской серии исторических школьных картин. Новый «Петр» должен был, как и первый, изображать страшного царя едущим в тележке на работы. По дороге ему повстречался какой-то праздношатающийся мужичонка, и он, не имея времени остановиться, потому что вечно спешил, успевает только отпустить ему крепкое словцо, погрозив огромным кулаком. Эту картину он несколько раз переделывал и начинал заново; один из ее вариантов есть в музее Александра III, другой – в собрании E.М. Терещенко, а рисунки, относящиеся как к этой, так и к другим аналогичным композициям, разошлись по разным общественным и частным коллекциям.
Надо упомянуть еще об одной картине, предназначавшейся для той же Кнебелевской серии и тоже оставшейся неоконченной. Это «Кубок большого орла». Сцена происходит в стеклянном коридоре Монплезира и изображает один из тех эпизодов жизни Петра, когда он заставлял гостя пить до изнеможения, и, если тот отказывался, вливал ему вино в глотку силой. Наконец, сохранились эскизы и наброски еще для двух картин, из жизни Петра – «Всешутейший собор» и «Спуск корабля Петром Великим».
Так из Серовских иллюстраций постепенно выросли полные глубокого значения картины. Ничто похожее произошло и в другой области, в которой он еще в 1895 году попытал свои иллюстраторские силы. В этом году А.И. Мамонтов задумал издать басни Крылова и завел с Серовым речь об иллюстрациях к ним. Тот с радостью ухватился за предложение, открывавшее широкое поле для применения его знаний по звериной части. Он сделал несколько рисунков, но издание не состоялось, и только два рисунка были изданы. Серов стал часто ходить в Зоологический сад, и добрая половина его многочисленных альбомов наполнена рисунками всякого зверья. Приезжая в Петербург, он и тут почти каждый раз, хоть на короткое время, забегал в Зоологический сад, что делал неизменно и во всех крупных городах Европы. Еще из Мюнхена в 1885 году, он писал своей невесте, собираясь ехать в Амстердам: «В Амстердаме мне готовится еще одно – и весьма для меня большое удовольствие: там прекраснейший, второй после Лондонского, Зоологический сад. Это меня, представь, почти столько же радует, как чудные картины в галереях, о которых я слыхал от Koeppinga.
Мысль о баснях крепко засела ему в голову, и он твердо решил рисовать не для издателя, а просто для себя, – «для души». С 1896 года он все свободное от заказов время посвящает жизни волков, медведей, лисиц, и особенно ворон, к которым чувствовал какую-то нежную привязанность. Нет, кажется, ни одного альбома, где бы не было зарисовано несколько ворон. К этому времени относится и чудесная акварель Третьяковской галереи «Ворона и канарейка».
Басни сохранились в очень большом числе вариантов, так как Серов постоянно возвращался к ним снова и в сущности работал над ними, с небольшими перерывами, в течение пятнадцати лет – с 1895 по 1911 годы. Старых рисунков он не уничтожал, а накладывал на них чистый лист довольно тонкой французской бумаги, и имея под ним прежний контур, смело проходил по нему карандашом, подчеркивая главное и опуская второстепенное. Некоторые басни сохранились, таким образом, в пяти, шести и даже десяти повторениях. Несмотря на то, что они почти тождественны, именно эти повторные экземпляры дают возможность проникнуть в процесс работы художника, и вскрывают все его стремления и затаённые желания. Первые из этих басен сделаны с совершенно иным чувством, чем последующие варианты. Приступая к ним в 1895 году, он смотрел на свою работу как на обычную книжную иллюстрацию, и понял ее так, как понимали тогдашние иллюстраторы: страница должна быть украшена сочной заставкой, сделанной в легкой, свободной, «вкусной» акварельной технике, с эффектными массами света и теней, с контрастом черного и белого. Образцом такого именно типа иллюстраций может служить сохранившийся в Серовских папках эскиз к басне «Свинья под дубом». Чуткий художник, вскоре, однако, понял, что в такой виньетке, как бы ни была она приправлена гуашью, совсем нет главного, – дедушки Крылова. Нет того, до последней степени простого, здорового детского и мужицкого языка, тех настоящих, а не надуманных, положений, которыми отличаются Крыловские басни. Серов чувствовал, что для перевода басен на язык пластических образов необходимо найти какой-то иной, совсем другой способ передачи, и он начал его искать. Эти поиски продолжались целых 15 лет, и еще за несколько месяцев до смерти он добрую половину лета потратил на то, чтобы с удвоенной энергией вновь, еще один, последний раз налечь на свое любимое детище и отыскать этот недававшийся «язык басни».
Две басни, изданные А.И. Мамонтовым в его «Детском отдыхе» – «Квартет» и «Щука» – уже несколько упрощены по сравнению со «Свиньей под дубом». Первая сделана в 1895 году, и в общем очень близка к той, которая позже была отредактирована им еще раз. «Щука» относится к 1896 году, и также мало была впоследствии изменена. Это чудесные, но совсем не «басенные» рисунки, а просто мастерски выхваченные из жизни наблюдения и впечатления. Особенно упорно работал он над баснями в 1898 году, в имении гр. Мусиных-Пушкиных «Борисоглеб» на реке Молога Ярославской губ. Здесь он прожил все лето, занимаясь почти исключительно баснями, которые не только рисовал, но частью и гравировал, так как в то время очень увлекался офортом. Он без конца рисовал, животных, делал детальные рисунки листьев, травы, предметов крестьянского обихода, – словом собирал материалы для своих композиций, которые тут же перерисовывал, упрощая их художественный язык.
Серов решил издать 12 избранных басен сам, в виде отдельного альбома, которому предполагал дать название: «Двенадцать рисунков В.Серова на басни И.А. Крылова». Вот перечень басен в том порядке, в каком они у него перенумерованы для этого альбома: «Обоз», «Ворона и лисиц», «Мельник», «Волк и журавль», «Тришкин кафтан», «Квартет», «Крестьянин и разбойник», «Ворона», «Лев и волк», «Осел и мужик», «Мартышка и очки», «Щука». Вся эта серия рисунков пройдена Серовым вновь в 1898-99 г., а летом 1911 г. значительно упрощена и частью совершенно перерисована.
Акварельно-гуашную технику, в которой сделана басня «Свинья под дубом», Серов окончательно бросил, начав рисовать исключительно карандашом. Но на первых порах и карандашные рисунки оказались еще слишком живописны для басни в них излишне много внимания было обращено на светотень, рельеф и другие реалистические подробности. Таков его «Скупой», понятый сильно и оставляющий жуткое впечатление, таковы «Три мужика» – остроумно взятая, полная жизни сцена с двумя спорщиками и лукавым мужичком, уплетающим кашу, таков и «Волк на псарне». Последний рисунок бесподобен по силе и точности выражения, – простыми средствами передано без остатка все содержание сцены. Вы чувствуете ночной переполох, видите беспокойно бегающие тени, слышите крики людей, неистовый лай собак и рычание волка с взъерошенной шерстью. Чем дальше, тем больше упрощались Серовские рисунки, и все меньше отводилось места освещению, пятнам и всяким художественным приемам. Рисунки к «Вороненку» и особенно к «Свинье» трактованы уже гораздо проще, как упрощены значительно рисунки к басням «Лиса» и «Лисица и виноград».
Работа в Борисоглебе совершенно видоизменила сам характер этих рисунков. Тогда-то появились вместо прежних тушеванных рисунков-штрихованные, сделанные почти одной чертой. Каким образом совершалось упрощение первых, более сложных рисунков, видно при сравнении первоначального «Квартета» и его более позднего варианта. В первом много внимания уделяется реалистическому вырисовыванию незначительных подробностей, во втором дано лишь самое существенное. Очень живописный и сочный рисунок «Лев и волк» он пытается упростить, ограничиваясь почти одним только контуром. «Волк и журавль» также был уже сделан в акварели, красивой по гамме, но Серов жертвует и им, повторив рисунок в одних штрихах. Еще более упрощенными являются те рисунки, которые сделаны к басням «Обоз», «Мельник» и «Осел и мужик». В последнем художника больше занимала птичура, чем главный герой басни-осел, поднятые им с капусты веселые птички стремительно летят, шурша крылышками в коноплю.
В последние два года жизни он особенно много возился с баснями, вечно их перерисовывал и выискивал новые образы. Незадолго до смерти он показывал мне их снова, обращая внимание на то, что было изменено. «Никак еще с деревьями не справлюсь, не найду для них языка», – сказал он при этом. – «Вон «Ворона и лисица» как будто ничего, а елка точно альбомный набросок с натуры. Да и вообще не без «Кодака»! где нет пейзажа – лучше, и звери, и «человеки» немножко все-таки Крыловские», – и Серов указать на четыре рисунка, видимо больше других его удовлетворившие: «Тришкин кафтан», «Ворона», «Крестьянин и разбойник» и «Мартышка и очки». В «Вороне» удивительно передана смешная важность поступи, и как-то сразу становится понятно, почему басня берет именно ворону для темы ряженья в павлиньи перья. В «Крестьянине и разбойнике» превосходно показан контраст здоровенного детины с бычьей шеей и упрямо поставленными ногами и тщедушного мужичка, хлопающего глазами. В рисунке к «Тришкину кафтану» отброшено, кажется, все, что могло смущать нещадно требовательного к себе Серова, и дано лишь абсолютно необходимое. Надо при этом заметить, что мы имеем перед собой не набросок, намек, интересный своей недосказанностью; здесь именно все досказано до конца, нет ничего недоговоренного, и приходится только удивляться этой простой художественной речи, лаконичной и содержательной, сдержанной и в то же время столь много говорящей. Каждый жест Тришки, смеющегося паренька и девки бесподобны по силе выражения. Если в этом рисунке Серов был еще связан обстановкой, потому что действие происходит в избе, и нужно было изобразить дверь, стол и стул, то для басни «Мартышка и очки» отпала и эта последняя привязанность к описательному элементу: он взял мартышку просто в поле, обозначенным только линией горизонта. Остается только бесконечно сожалеть, что роковая развязка помешала Серову засесть за работу в течение еще одного лета, чтобы найти наконец тот язык, который казался ему нужным для басен, и который он искал целых 15 лет.
Лето 1912 года он собирался всецело посвятить басням и, насколько можно судить по последним вариантам и их корректурам, он был уже очень близок к цели. Нечего и говорить, что это совсем не иллюстрации к Крылову, а его собственные, Серовские басни, – огромный, всесторонне взвешенный, серьезнейший труд, одно из наиболее ярких и драгоценнейших наследий этого многогранного творчества. Как там, в его экскурсах в область истории, первоначальные исторические иллюстрации выросли в грандиозные картины, возвышающиеся почти до фрески, так и здесь, в этих экскурсах в литературу, иллюстрации выросли в огромный по значимости художественный цикл [
XIV. Черты жизни и творчества
Искусство художника всегда тесно сплетено с его личностью, и чем оно значительнее и подлиннее, тем теснее этот союз, тем больше художественный облик сливается с человеческим. Но редко у кого искусство так определенно вытекало из самой сущности человека, как это мы видим в творчестве Серова.
Две основные черты характера, которыми он резко отличался от всех окружающих, объясняют все его искусство: правдивость и любовь к простоте. Правдивых людей, слава Богу, не мало на свете, как не мало людей, любящих простоту, и, конечно, среди окружавших Серова, среди его сверстников, товарищей и друзей они также были. Но Серовская правдивость и Серовская простота нечто иное это – целый культ, выработанный долгой внутренней борьбой и неустанной работой над собой. Этот человек был удивительно правдив, пожалуй, болезненно правдив, если допустимо такое неожиданное сопоставление. Он не только никогда не лгал, но и не кривил душой, даже не лукавил для того, чтобы выпутаться из неприятного положения: смотрел исподлобья прямо в глаза и говорил в лицо самые неприятные вещи, если его к этому вынуждали. Но не лгать другим еще не так трудно, – труднее не лгать самому себе, оставаться до конца правдивым наедине с собою. А он никогда не лукавил и с собой.
Все мы любим простоту, и большой заслуги в этом нет. Но я не знаю никого, кто так органически не переваривал бы всего, что «не просто», как Серов. Быть проще, значит, быть естественнее, а быть естественнее, значит быть правдивее, – в конце концов это только особый вид честности. Будучи щепетильно правдивым, он доходил в своем пуризме до преувеличений, и боясь лжи в жизни, боялся ее не меньше и в искусстве. Из опасения «как бы не солгать» он склонен был допускать подчеркивания некоторых недостатков в своих портретах, пусть не думают, что он льстец. Отсюда обвинения Серова в склонности к карикатуре. Но если разум диктовал ему правдивость, то сердце иногда – не слишком, впрочем, часто-водило его рукой наперекор всем убеждениям, и он создавал портреты, трогающие ласковым и нежным чувством к человеку.
«Где просто, там ангелов со сто», – эти мудрые слова Серов словно взял лозунгом для своей жизни. Началось это с 1889 года, после женитьбы и переезда в Москву. Написанные до того две его жемчужины – «Портрет В.С. Мамонтовой» и «Девушка, освещенная солнцем», начали казаться ему чересчур сложными по краскам, слишком роскошными и пышными. И вот Серов, первый русский художник, во весь свой могучий голос прокричавший о праве красоты стать частью жизни, неожиданно отказывается от своего призыва, точно сконфузившись сделанного, и возвращается назад. Одновременно он усиленно работает в деревне, пишет «Бабу в телеге» и «Бабу с лошадью». Когда он писал последнюю на морозь, Домоткановские мужики были очень заинтересованы самой техникой работы пастелью. Рассказывая мне об этом в Мюнхене, куда он вскоре после этого приехал, и где я тогда работал, Серов говорил, что больше всего мужиков поразило, как это просто: взял бы вот эти цветные палочки и сам сейчас все, так и написал. Помню, как он горячо доказывал необходимость писать без фокусов, – так просто, как это только возможно. «Надо, чтобы мужик понимал, а не барин, а мы все для бар пишем и ужасно падки на всякую витиеватость и пышность. Вот они – немцы, французы, пускай будут пышны, им это к лицу, а уж какая там пышность на Руси. У нас один Константин Маковский пышен, и то только потому, что фальшив».
Серов всю жизнь мучительно искал наилучшего выражения этой простоты и потому целых 15 лет работал над баснями, оставшись ими неудовлетворенным до самого конца. Совсем не потому, что он был, копотуном и работал с прохладцей: он работал в сущности почти непрерывно, и теперь, перебирая в памяти все, что он сделал, приходится изумляться его огромной работоспособности и невероятной плодовитости. Но он не любил и не умел работать быстро, без конца переписывая то, что для всякого другого было бы уже давно окончено. Эта страсть к бесконечным «корректурам» – очень русская черта, хорошо нам знакомая по рукописям Пушкина, Гоголя и Толстого. Это – самоуглубление и самоусовершенствование. Тяжелый, неуклюжий, неповоротливый, Серов не был создан для того, чтобы играть кистью, не был и не стремился быть виртуозом. Отсюда его пристрастие к тяжелым, черно-серым краскам и избегание светлых оттенков, но отсюда и Серовская глубина и отсутствие всякой поверхностности. Все его искусство всегда значительно и никогда не легковесно.
Свойственная Серову скрытность не была в противоречии с его правдивостью: он был правдив, когда его спрашивали, но лишний раз не высовывался, предпочитая затаить свои мысли и чувства в себе. Этим объясняется его замкнутость и молчаливость, производившие впечатление угрюмости. Естественно, что он и в природе искал родственные себе мотивы, предпочитая серый, хмурый день солнечному, осень – весне, зиму-лету, убогую деревеньку-богатому городу. Это тяготение к убогому опять роднит Серова с Достоевским и Толстым, обожавшими убогую Русь. Однако, Серовская угрюмость временами прорывалась, и тогда он умел быть неудержимо веселым. Веселье он любил так, как его любят угрюмые люди. Любил смотреть и слушать «смешное», как никто ценил остроумие и сам был чрезвычайно остр на язык. Никто не умел, давать таких метких прозвищ, как он: он давал четкую характеристику человеку, и часто, придуманные им прозвища приставали к людям на всю жизнь, портя многим кровь. А каким тонким юмором обладал этот человек, свидетельствуют его многочисленные шаржи. Среди них есть очень злые, но есть и самые добродушные, дышащие веселой шуткой. Иногда он такие шаржи писал в форме картин, как тот забавный этюд с натуры, который он сделал с Константина Коровина в доме последнего, на Клязьме. Иной раз Серов не прочь был подшутить и над самим собой. Злым он не был, хотя сам себя считал злым и любил говорить про себя: «я ведь злой» Он часто говорил, что недолюбливает людей: «Скучные они, ужас до чего скучные, – звери лучше: и красивее, и веселее, и просто лучше». Он ошибался, потому что очень любил людей, сам того не сознавая. Правда, в последний год он часто говорил и писал, что «на свете скучно» и искал развлечений, но в этом виновата болезнь и предчувствие конца.
Из-за болезни младшего сына ему пришлось довольно долго прожить в 1910 г. в Париже, где он снял какое-то упраздненное аббатство, превращенное им в мастерскую. Он с увлечением работал в школе Colorossi, записавшись туда рядовым учеником и без конца рисовал в свой альбом натурщиков и натурщиц. Его ничуть не смущало то, что он был, прославленным мастером, что тут же, рядом с ним, рисовали его ученики и всякие начинающие дилетанты. Еще раньше, в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества, куда он был приглашен в 1897 г., по инициативе кн. А.Е. Львова, преподавателем натурного класса, а с 1898 г. – портретного, он часто вместе со всеми учениками писал этюды.» «Объяснять не умею», – говорил он в начале, вот глядите, как пишу: хотите, пишите так же, а не хотите, как знаете сами».
Он оставил много чудесных акварелей и рисунков, сделанных в его классе, а также в мастерских друзей, особенно у В. В. Матэ. Преподавать он не любил, говоря, что педагогика не его дело; «а главное, нельзя делать хорошо того, чего терпеть не можешь», – прибавлял он при этом. И в конце концов ушел из Училища.
В 1898 г. Серов очень близко сошелся со своим товарищем по училищу скульптором кн. П.П. Трубецким, соблазнявшим его заняться скульптурой. Он тогда же вылепил бюст кн. Трубецкого, очень схожий, но мало скульптурный и поэтому решил бросить неудачные попытки. Только в 1909 г. Серов снова взялся за глину, чтобы вылепить статуэтку своей Европы, с которой ему легче было рисовать композицию картины, не стесняясь поворотами фигур быка и женщины.
Осенью 1911 г. в Домотканове, во время игры в городки, после одного резкого движения он почувствовал мучительные боли в области сердца. Приехав в Москву, он сразу налег на работу, не давая себе отдыха, и это подкосило его последние силы. Он писал одновременно портреты А.А. Стаховича, Г.Л. Гиршман, К.С. Станиславского, кн. П.И. Щербатовой и H.П. Ламановой. Этот был последним, над которым художник работал. Прямо с сеанса он отправился к своему другу П.И. Трояновскому, у которого просидел часа два, и от него поехал к. И.С. Остроухову. Отсюда вернулся уже поздно ночью домой, а утром поднимаясь с постели, упал, чтобы никогда больше не встать.
В лице Серова ушел последний великий портретист старого типа. Мастеров света, красок, красивых композиций, найдется еще не мало, но что-то не видно его последователя, и едва ли скоро явится художник, который был бы способен так бесконечно углубляться в человека – неважно, люб он ему или нелюб – и умел бы так вскрывать его сокровенную сущность, как делал это Серов.
Поделиться книгой: