Помоги проекту - поделись книгой:
Универсальные инварианты, на основе которых создавалась поэтическая мифология военных событий 1812 г., восходят к классической мифологии, библейской символике, русской фольклорно-мифологической традиции, поэтической мифологии оссианизма. Величие и драматизм событий Отечественной войны 1812 г. рождали особый ракурс их художественного осмысления, в котором появлялся пласт архетипического содержания и символики. Мифологизирование было основано на прямых и скрытых параллелях с архаикой и на актуализации общенациональных культурных концептов, укорененных в религии, в древней литературе и фольклоре. Вхождение мифа в тексты могло быть прямым, а могло осуществляться через посредничество фольклора и литературы прошлых эпох, уже художественно освоившей миф в мифопоэтической форме.
Несколько таких мифологических кодов представлено в лирике, посвященной самому драматическому моменту начального периода войны – пожару Москвы. Образ сгоревшей столицы был создан в русле разных эстетических систем, с которыми было связано творчество авторов. Из большого корпуса текстов мы остановимся на нескольких стихотворениях с отчетливо проявленным присутствием мифа в мотивной структуре и символике.
Одним из них можно считать стихотворение В. В. Капниста «Видение плачущего над Москвою россиянина, 1812 года октября 28 дня», созданное в 1812 г. Стихотворение не было опубликовано при жизни автора, но сохранился отзыв о нем Г. Р. Державина, который писал, что «…картина, Гермогена изображающая, жива и величественна; упреки за беззакония справедливы, и обетования милосердия, когда исправимся, утешительны». Поэт заметил, что современники находили в стихотворении «сатиру и хулу на Бога»[208]. Мифопоэтика текста Капниста сформирована на основе ситуации пророческого или, следуя фольклорной типологии, «религиозного» сна[209]. Лирическому герою, получившему известие о «покрытой пепелом Москве», явилось видение «развалин пустого града». Использованная форма чудесного явления в погибшем безлюдном городе старца в первосвященнической ризе, творящего суд, отчетливо ориентирована на параллель с Апокалипсисом в истолковании событий московского пожара. Картина поверженных храмов, жилищ, гибели людей укрупнена введением многочисленных ветхозаветных аллюзий. Вид разрушенной и обезлюдевшей столицы отсылает к образам библейских городов – Вавилона, Содома и Гоморры, которые погибали, потому что становились вопиющим воплощением греха. Возникающая параллель с московской жизнью усиливала присущее автору «Ябеды» сатирическое обличение неправедных судов, безверия, растления души сребролюбием, укрепившихся в городе, за что и было послано наказание.
Композиционно «Видение…» не повторяет целостную картину Страшного суда, более того, герой ропщет на Бога за слишком суровый, «строгий жребий». Но, узнавая в «привидении» погибшего в 1612 г. в разгар польско-шведской интервенции патриарха Гермогена и слыша его грозные упреки за погибельное «паденье алтарей священных», за то, что «в граде сем развраты коренились», лирический герой постигает высший смысл бедствий столицы, принимая их как наказание Господне и как посланное испытание («…Карает Бог Москву чужим бичом…»). Новое «дивное виденье», в котором предстал победитель – «витязь с блистающим мечом», вдохновляет его на обращение к своим современникам:
В логике развития авторской оценки бедствий московского пожара соединились изначальные духовно-нравственные христианские постулаты, утверждающие борьбу со злом, необходимость возвысить «град небесный» над «градом земным», и исторический опыт героики на примере подвига князя Пожарского и народной рати, спасших столицу.
Библейские аллюзии, наставительный тон речей старца с обилием церковнославянизмов придают созданному «видению» монументальность, подкрепленную патетическим финалом.
В своеобразной диалогической связи с «Видением плачущего над Москвою россиянина» В. В. Капниста находятся «песни» Ф. Н. Глинки, написанные как призывные гимны, которые содержали непосредственные отклики на события войны. Среди них есть «Песнь русского воина при виде горящей Москвы» (между 1812–1816, опубл. 1818), в которой увиденный «град, погибший», замолкший «как могила» рождает у поэта призыв к молитве и мщению. Теофания, символом которой в христианской традиции всегда выступает свет (Ин. 8: 12; 9: 5), поэтизируется в «Песне» как чудесное явление в момент общей молитвы:
Библейские аллюзии и символы не были только литературным приемом, за которым, как у Капниста, могло стоять суровое осуждение многих сторон московской жизни. Библейский контекст вносил в восприятие пожара Москвы мотивный комплекс наказания и покаяния, по-особому дополняя военную героику.
Устойчиво используемые библейские аллюзии напоминают об особой святости древней столицы, которая с первых веков своей истории сближалась с центрами христианского мира, становилась преемницей и оплотом православия.
Это отношение к Москве существовало в идеологических оценках, сохранялось в бытовом обращении и входило в национальную мифологию войны 1812 г.
Так, в 1813 г. К. Н. Батюшков в частном письме Е. Г. Пушкиной пишет: «Всякий день сожалею о Нижнем, а более всего о Москве… да отсохнет десна моя, если я тебя, о Иерусалиме, забуду! Но в Москве ничего не осталось, кроме развалин»[212].
Долго длились споры о том, кто поджег Москву в момент вступления в нее французов. Примечательна позиция С. Н. Глинки, который, в силу своего положения, знал многое о пожаре и его виновниках. В его «Записках о 1812 годе» соединяется глубоко личностное отношение и вполне идеологизированная оценка пожара: «при Наполеоне Москва была отдана на произвол Провидения. В ней не было ни начальства, ни подчиненных. Но над нею и в ней ходил Суд Божий. Тут нет ни русских, ни французов: тут огнь небесный»[213].
В мифологизации московских событий свою роль играла и массовая беллетризованная литература. А. Я. Булгаков, московский почт-директор, приводит в своем сочинении эпизод допроса французами подмосковных крестьян, которые не хотят повиноваться новой власти. Один старик отвечал через переводчика, принимая Даву за императора: «Ваше Высочество, с тех пор как Россия стала известна свету, мы никогда не признавали других царей, кроме православных, и наша русская вера обязывает нас хранить верность и присягу к законному Государю до последней капли крови… Конечно, мы прогневили Бога – Он послал нам такое наказание…»[214]
В рассказе И. И. Лажечникова «Новобранец 1812 года (из моих памятных записок)» (1858) пожар вписывается в храмовое действие скорбящих людей. Для них он предстал как икона на полотнище. «В первый вечер, следовавший за печальной вестью, в северной стороне от нашей деревни разостлалось по небу багровое зарево: то горел город, и всем нам казалось, что горит наше родное пепелище. Несколько дней сряду, каждый вечер Москва развертывала для нас эту огненную хоругвь. При свете ее сельские жители собирались толпою перед господским домом или перед церковью и молились, вздыхали о потерянном Сионе. Тяжким свинцом пало уныние на душу нашу, казалось, все ждали последнего часа. Проплакав несколько дней над пеплом Москвы, стали, однако ж, думать о спасении своем»[215].
Библейская символика в восприятии пожара Москвы была органична для восприятия этого трагического события, потому что авторов и читателей сближала христианская духовно-нравственная культура, православная вера. В возникновении национальной мифологии войны 1812 г. этим было освящено единение всего народа, восприятие событий перед лицом вечных ценностей и готовность положить жизнь за отечество.
Другой мифологический код, с которым в русской лирике традиционно связаны героические мотивы войны, восходит к античной мифологии и литературе. Ю. М. Лотман пишет об «античном» осмыслении Отечественной войны ее участниками, отмечает непременную «театрализацию» целого ряда эпизодов в духе римской героики. К числу их принадлежит широко распространенная легенда о подвиге генерала Раевского, вместе с сыновьями бросившегося в атаку, которого, по выражению самого генерала, за это «сделали римлянином», не пожалевшим своих детей[216].
В. А. Кошелев отмечает, что характерной чертой «романтического» отношения к войне стала идея «жертвы» как особая идеологическая установка, причем она принималась лишь в «отстоявшейся античной, вненациональной форме «жертвенности» по примеру Муция Сцеволы, царя Леонида, трехсот спартанцев»[217].
Узнаваемые античные мифопоэтические реминисценции появляются и в развитии мотива пожара Москвы. Пожалуй, одним из самых распространенных было сравнение его с пожаром Трои, который тогда вспоминался скорее не по археологическим раскопкам Г. Шлимана, а по «Энеиде» Вергилия, которая была укоренена в русской культуре со времен первых латинских грамматик. К этому следует добавить недавний перевод поэмы, выполненный Е. И. Костровым, троянские сюжеты в балладах В. А. Жуковского: «Кассандра» (1808) – перевод из гомеровского цикла Ф. Шиллера; оригинальная баллада «Ахилл» (1812). Примечательно, что троянские ассоциации в восприятии пожара Москвы возникали как в русских, так и во французских описаниях.
Французский генерал барон Дедем пишет:
…пылавший город напоминал пожары, истребившие часть Константинополя и Смирны; но этот раз зрелище было величественнее; это было самое потрясающее зрелище. <…> Я никогда не забуду четвертую ночь по вступлении нашем в город, когда император был вынужден покинуть Москву и искать убежище в Петровском дворце. …Пламя пожара освещало дорогу на расстоянии более двух верст от города; подъезжая к Москве, я увидел целое море огня, и так как ветер был очень сильный, то пламя волновалось, как разъяренное. Я рад был добраться до моей мельницы, откуда я наслаждался всю ночь этим единственным в своем роде, зловещим, но вместе с тем величественным зрелищем. Пожар Смоленска был величественнее: глядя на высокие стены и толстые башни, по которым с яростью взвивалось пламя, я представлял себе Трою в роковую ночь, так высокохудожественно описанную Вергилием. Пожар Москвы, обнимавший собою гораздо большее пространство, был менее поэтичен[218].
Одним из известных непосредственных поэтических откликов на зрелище сожженной Москвы было послание К. Н. Батюшкова «К Д<ашко>ву» (1813). Поэт видел страдания беженцев из разоренного города, когда ехал в Нижний Новгород в сентябре 1812 г., потом, по возвращении,в 1812–1813 гг., он трижды посещал разрушенный город. И. З. Серман отметил переклички «многих образов и целых фраз» из послания с «Письмами из Москвы в Нижний Новгород» И. М. Муравьева, с которыми поэт, вероятно, познакомился еще в рукописи[219].
В. А. Кошелев считает послание Батюшкова «ярчайшим и сильнейшим из многочисленных лирических произведений Отечественной войны 1812 года», потому что призыв к защите отечества был «основан на правде и естественности… Батюшков… не отступает от жизненных реалий: он действительно “трикраты” был в опустошенной французами Москве, он действительно готовился вот-вот уйти в армию и воевать с врагом вместе с израненным героем – генералом Бахметьевым… Ему действительно оказываются чужды былые “венки” и анакреонтические “музы и хариты”»[220].
Но, учитывая эти оценки произведения, отметим, что центральный мотив дружеского послания – потеря счастливой буколики, необходимость «изострить железный меч и стрелы», принять «роковую разлуку» как неотвратимый жребий судьбы, мелькает в Тибулловых элегиях (1809–1814). В ряду ассоциаций возникает и более конкретный классический текст, с которым перекликается послание «К Д<ашко>ву». Это «Энеида» Вергилия, которая была много лет в круге интересов поэта[221]. Об «Энеиде» напоминает первый фрагмент послания, в котором представлено бегство людей из охваченного гибельным пожаром города. К образу сгоревшей Трои отсылает также описание разрушенной Москвы. Как и Эней, автор послания охватывает взглядом всю панораму поверженного города – развалины величавых башен, оставленные святые могилы. Мотив разрушения повторен в резком переходе цветовой гаммы: от «златоглавой Москвы» с «храмами и садами» остались «угли, прах и камней горы». Это зрелище пожара побуждает его к выбору героической судьбы.
Перед началом своего нового пути Эней, как и поэт батюшковского послания, видит с высоты холма погибший город и это решает его выбор – «спасти род троянцев»:
Позднее троянский мотив в связи с Отечественной войной подхватывает А. С. Пушкин в последней «лицейской годовщине» 1836 г., переосмысливая его. Возвращение из Заграничных походов армии, во главе которой был сам Александр I, напоминает прибытие греков с Троянской войны:
Античный код в формировании поэтической мифологии войны 1812 г. соответствовал другому важнейшему движению русской культуры данной эпохи, поскольку это был язык европейского диалога.
Разрабатывая проблемы взаимодействия искусства и жизни, Ю. М. Лотман отмечал, что «самоописание» культуры в разных семиотических системах становится не только фактом самопознания, но и активным регулятором, вторгающимся в строй культуры и повышающим степень ее упорядоченности», с другой стороны, в культуре как живом организме «возможность выбора на различных уровнях, пересечение различных типов организации и свободная игра между ними входят в минимум необходимых механизмов культуры» [224]. Входившие в художественный строй русской поэзии, посвященной войне 1812 г., библейский и классический мифологические коды раскрывали общественное самосознание в его обращении к национальному прошлому и к европейской культурной традиции перед лицом вечных истин.
Бородинское сражение – второе событие, занявшее особое место в поэтической мифологии войны 1812 г. Словосочетание «Бородинское поле» входит в историю войны как знаковое обозначение сражения. Одно из направлений его мифологизации в художественных текстах основано на оживлении архаического содержания слова «поле». Ограниченные рамками статьи, мы обратимся только к стихотворению М. Ю. Лермонтова «Бородино», хотя образ Бородинского поля был одним из центральных в развитии темы у большинства поэтов[225]. Выбор лермонтовского стихотворения основан на том, что это произведение наиболее органично воплотило глубинную архаическую семантику мифологемы «поле» в картине сражения (Д. Трассинг Орвин).
Художественная природа поэтического слова в «Бородино» определяется подчеркнутой принадлежностью его простому солдату. Введение его в стихотворение было значимо по-особому. Написанное к двадцатипятилетнему юбилею Бородинской битвы, стихотворение пришло к русскому читателю в окружении воспоминаний, военных мемуаров, исторических романов и повестей о войне 1812 г., торжественной поэзии и, конечно, споров о результате сражения. Ответом на эти споры был у Лермонтова отход от торжественности и введение слова старого солдата – участника битвы. Фольклоризм стихотворений чаще всего в связи с этим отмечался в характеристиках поэтической речи: «разговорные конструкции» (
В лермонтовском тексте можно найти черты трансформации исторической и солдатской песни. В историческом лироэпосе изображаются героические события достаточно близкого исторического времени с точки зрения родового народного сознания, а в солдатской лирической песне – в более индивидуализированном содержании.
Вначале обратимся к исторической песне. В своем художественном строе она сохранила заметные связи с былиной как более поздняя форма. Но в ней остались следы «эпического хронотопа» с характерным обращением к «эпическому прошлому», с опорой на «национальное предание», с отдаленностью от современности и присущей эпическому певцу «непререкаемостью» оценки»[227].
Наиболее известным источником исторических песен в лермонтовское время был сборник «Древние российские стихотворения Кирши Данилова», в котором были приведены старинные песни о Щелкане, о Мастрюке Темрюковиче, об Иване Грозном, об Алексее Михайловиче и др. О влиянии поэзии этого сборника на творчество Лермонтова писали многие современники поэта.
В батальных эпизодах сюжета исторических песен основным художественным пространством является поле, куда выходят герои, чтобы сразиться с врагом. Наблюдая над поэтикой былины, С. Ю. Неклюдов отмечает, что «ландшафт былинного мира небогат, он конструируется при помощи незначительного числа элементов (поле, горы, лес, река, море), основным из которых выступает поле… это обычное место пребывания богатыря… там ставят шатры и ставки»[228]. Для эпического пространства свойственно отсутствие границ, наполненность природными стихиями. Именно такой тип пространства находим в «Бородино». Над полем встает солнце, светится небо, вдали – «леса синие верхушки». Но не будем поспешно отождествлять былинное «поле» и лермонтовский образ Бородинского поля. Ведь между ними пролегла богатейшая традиция русской батальной поэзии XVIII– XIX вв. В произведениях М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина, позднее – декабристов, Д. В. Давыдова, А. С. Пушкина и других присутствует образ бранного поля. Патриотический пафос этой лирики рождался в сближении ряда символов из разных эпох национальной и древней военной истории, введении аллегорий войны и побед из классической мифологии, позднее из оссианической.
Лермонтов тоже отдал дань этой традиции в раннем «Поле Бородина» (1830–1831). Но, перерабатывая это стихотворение, поэт меняет характер изображения «поля». Наряду с прямым назначением – быть местом сражения, где «построили редут», Бородинское поле – это и «бивак открытый», где русское войско ожидает сражения, и «сырая земля», в которую уходят тела павших воинов. Об образе «сырой земли» следует сказать немного подробнее, поскольку это образ более всего связывает стихотворение Лермонтова с народной поэзией и со славянской мифологией, являясь фольклорной мифологемой. В раннем стихотворении «Поле Бородино» «бранное поле» было завалено телами павших воинов, шесть раз переходя врагу. В «Бородино» с появлением ряда «поле – сырая земля» оживает свойственное фольклору и древнерусской литературе сближение земли и родины (мать-земля, мать – сыра земля), восходящее к мифологии земли. По мнению современного мифолога, «геоцентрическая концепция, господствовавшая в архаических культурах, является, видимо, источником повсеместных представлений о том, что умерший должен быть похоронен в родной земле… Земля, используемая в ритуале погребения, есть священная земля, замкнутая всегда в определенных, сакрализованных границах»[229].
Для лермонтовского стихотворения мифологема земли является порождающим ядром двух метафор. Первая – смерть – вечный сон воина-героя (
Художественное пространство стихотворения в целом сохраняет ценностную иерархию, характерную для русского эпоса. Делясь на «свое» и «чужое», эта иерархия всегда имела свой центр, ядро, святыню. В былинах таким центром часто выступал Киев, в который вели все дороги, в лермонтовском стихотворении – Москва, средоточие всего русского.
Другая традиция фольклора здесь связана с песенной стихией и ведет к солдатской песне. Русский песенный солдатский фольклор богат и разнообразен по тематике. Современные исследователи выделяют несколько больших групп: это песни походные, маршевые, социально-бытовые, бивуачные, исторические[231]. Со времен существования регулярной армии в полках существовали свои песельники, запевалы, умение петь в строю считалось обязательным. Этот песенный материал содержался в полковых сборниках песен, хранился в устной традиции.
Лирика солдатской бивуачной жизни отмечена в «Бородино» переходом от «мы» как выражения настроения всей армии, к «я», в котором проявляется задушевная интонация воспоминания о редкой минуте затишья перед сражением (
В фольклоре времен войны 1812 г. выделяются песни, где героем часто становился
Нет необходимости подробно сопоставлять фрагмент о гибели полковника из «Бородино» с поэтикой солдатских песен о смерти командира. Сходство есть в главных моментах. Это и эпизод «наказа» (
И последнее замечание об особенностях фольклорной поэтики лермонтовского стихотворения. Одно из ярких противопоставлений (
Таким образом, в повторении канонической детали описания далекая традиция героического эпоса соединилась в «Бородино» с живой действительностью, воспринятой народным сознанием.
Подведем некоторые итоги наших сопоставлений. Слово солдата органично входит в поэтический мир лермонтовского произведения, потому что центральные символы – День Бородина, поле Бородина – соединяют с историческим сражением миф о материземле, о родной земле. Отдельные мотивы – ночь перед сражением, наступление врага, наказ умирающего командира – раскрываются в поэтических формах, близких героическому эпосу, солдатской песне, в которых мифологема земли составляет одну из глубинных основ образного строя.
Художественное освоение реального исторического материала войны 1812 г. осуществлялось в разных жанрах, эстетические достоинства произведений были достаточно разного уровня. Но их объединяла в «метатекст» единая патриотическая направленность. На этой богатой почве формировалась национальная поэтическая мифология войны 1812 г.
В процессе вторичной мифологизизации выделились особые топосы – Москва, Бородино, Смоленск, сакрализованные в народной памяти, сложились героические биографии генералов Н. Н. Раевского, А. П. Ермолова, П. И. Багратиона, казачьего атамана М. И. Платова, легендарные образы М. И. Кутузова, Александра I, Наполеона, появился свой мотивный комплекс, свой образ певца-воина.
Входившие в художественный строй поэзии, посвященной войне 1812 г., библейский и классический мифологические коды раскрывали общественное самосознание в его обращении к национальному прошлому и к европейской культурной традиции перед лицом вечных истин.
Между идиллией и балладой: Отечественная война 1812 г. в творчестве П. А. Катенина
Е. А. Четвертных
Произведения П. А. Катенина об Отечественной войне 1812 г. («Наташа» и «Инвалид Горев») рассматриваются с точки зрения сочетания в них балладного и идиллического начал. В описании событий 1812 г. идиллическое выступает как норма, естественный и правильный порядок вещей, нарушенный войной, тогда как баллада отображает мир в его пограничном состоянии. П. А. Катенин не только парадоксально соединяет балладу и идиллию в рамках одного текста, но русифицирует эти жанры, создавая русскую идиллию и русскую балладу.
Ключевые слова: П. А. Катенин; Отечественная война 1812 г.; идиллия; баллада; романтизм.
Павел Александрович Катенин (1792–1853) известен как поэт, драматург, переводчик, участник Отечественной войны 1812 г. и Заграничных походов русской армии, член Союза спасения и друг будущих декабристов. Среди литераторов начала XIX в. он выделяется самостоятельностью литературно-критического мышления, умением отстаивать свои литературные и философско-политические взгляды наперекор чужому мнению. Независимость Катенина сказалась на его литературной репутации двойственно. С одной стороны, с его суждениями считались (А. С. Пушкин, например, признавал авторитет Катенина как критика и ценил его поэтический талант). С другой стороны, у Катенина было мало последователей и учеников (если не считать младоархаистов и молодого А. Ф. Писемского, соседа Катенина по имению), кроме того, вынужденная, а потом и добровольная изоляция в родовом имении Шаево не позволяла поэту оперативно реагировать на изменение литературного климата в России.
Жанры баллады и идиллии занимают важнейшее место в литературном наследии Катенина наряду с его драматургией, переводной и оригинальной. Участвуя в Отечественной войне 1812 г., Катенин переносит военные впечатления в свое последующее творчество, переосмысляя их через призму двух, казалось бы малосовместимых, жанров – баллады и идиллии. В своих жанровых предпочтениях Катенин оригинален, поскольку война 1812 г. освещалась в русской литературе, как правило, в рамках иных жанров – оды, элегии, гусарской песни и т. д. Как отмечает В. И. Сахаров, героическая тема борьбы за национальную свободу вновь вызывает к жизни жанр оды. Можно сказать, что «война 1812 года продлила жизнь устаревающей, уходящей торжественной оды как жанра»[235], так что ода даже на некоторое время потеснила элегию. Война изображается в двух планах – государственном (ода) и личностном (элегия, а также гусарская песня и дружеское послание)[236]. В первом случае преобладает героический пафос «жертвенного забвения личностью и себя самой»[237] (В. И. Тюпа), во втором же, напротив, поэты раскрывают свое индивидуально-личностное восприятие войны.
Как одическая, так и элегическая поэзия периода Отечественной войны исключает идиллическую трактовку военной темы, поэтому и жанр идиллии и идиллический модус художественности выходят за рамки военной литературы. Однако особый статус войны 1812 г. – отечественная – актуализирует идиллическую систему ценностей, центром которой является хронотоп «родного дома» и «родного дола»[238]. Пример подобного хронотопа наблюдаем у В. Жуковского («Певец во стане русских воинов») в описании Отчизны: «Страна, где мы впервые / Вкусили сладость бытия, / Поля, холмы родные, / Родного неба милый свет, / Знакомые потоки, / Златые игры первых лет, / И первых лет уроки / <…> Там все – там родших милый дом, / Там наши жены, чада; / О нас их слезы пред творцом; / Мы жизни их ограда…»[239]. В творчестве Катенина идиллическое выступает как норма, образец естественной и праведной жизни в ладу с собой и окружающим миром. Герои, выпадающие из идиллии, идущие на конфликт с миром, как правило, несут наказание. Так идиллическое начало в поэзии Катенина вступает во взаимодействие с балладным. И наиболее ярко это проявляется в двух произведениях, посвященных Отечественной войне 1812 г., – «Наташа» (1814) и «Инвалид Горев» (1835).
Балладу «Наташа» можно считать первой попыткой Катенина переписать по-своему знаменитую «Ленору» Бюргера, на тот момент уже дважды переведенную В. А. Жуковским: в 1808 г. – «Людмила» и в 1808–1812 гг. – «Светлана». Катенин, как известно, не был доволен переводами Жуковского и предложил взамен переводных баллад свою версию «русской» баллады, которая должна была по стилю и по сюжету существенно расходиться с иностранным образцом. Однако, как заметили еще современники поэта, есть все основания сопоставлять «русские» баллады Катенина с переводными произведениями Жуковского: баллада Катенина «Ольга» сравнивалась с «Людмилой» Жуковского, «Леший» – с «Лесным царем», «Убийца» – с «Ивиковыми журавлями». Результатом поэтического состязания Катенина с Жуковским стала бурная полемика вокруг жанра баллады, которая развернулась в 1816 г. после публикации «Ольги» Катенина. Как показал Ю. Н. Тынянов, полемика касалась не только самого жанра баллады, но и фундаментальных для русской словесности вопросов литературного языка и стиля. Русский романтизм в этот период пытается отразить в литературе национальное самосознание и чуждается заимствованных, «готовых» жанров. Именно поэтому «Катенин в “Убийце”, “Ольге”, “Наташе”, “Лешем” создает, в противовес “готовой” балладе Жуковского с западным материалом, “русскую балладу”, где “просторечие” и “грубость”, установка на быт, натуру, на натурализм фабулы мотивируют самый жанр, делают его не стилизацией, а оправданным национальным жанром»[240].
«Наташа» – первое произведение в ряду «русских» баллад Катенина, написанное еще за границей, когда война с наполеоновской Францией подходила к концу[241]. В отличие от созданной два года спустя «Ольги», эта баллада не является переводом «Леноры» Бюргера, хотя и сохраняет ряд узнаваемых мотивов, отсылающих к текстам Бюргера и Жуковского. Судьба Наташи, героини катенинской баллады, созвучна судьбам многих русских девушек и женщин, чьи женихи и мужья погибли на войне. Баллада начинается с описания счастливой жизни влюбленных, в которую вторгается война. Наташа сама призывает своего друга «сражаться за отчизну», поскольку оставаться в стороне в такое время – «стыд и грех». Напутствуя его перед отъездом, она дает ему крест с мощами, и оба они стремятся быть послушными Божьей воле. Поступок Наташи резко контрастирует с поведением Ольги из одноименной баллады Катенина. Узнав, что ее жених погиб под Полтавой, Ольга начинает роптать и проклинать небо:
В результате Ольга накликала на себя страшное наказание: ее мертвый жених приезжает за ней, чтобы забрать ее с собой в могилу. Когда же возлюбленный Наташи погибает в Бородинском сражении, т. е. в день ее именин, она не позволяет себе взбунтоваться против Бога:
Героиня верна себе до конца: пережитое потрясение не изменило ее мировоззрения, не побудило ее поставить на первый план личное горе. Катенин трансформирует в «Наташе» узнаваемый балладный мотив: мертвый жених возвращается к своей возлюбленной, но не для того, чтобы наказать ее, а чтобы вознаградить за верность и испытанные страдания. Во сне Наташа видит своего любимого, который обещает ей вечное счастье в раю:
Балладные мотивы сплетаются у Катенина с идиллическими. Проявление индивидуалистического бунта влечет за собой кару («Ольга»), смирение перед судьбой вознаграждается, пусть даже за пределами земной жизни, причем вознаграждается восстановлением утраченной идиллии, ведь Наташа «к жизни с милым умерла». Отметим, что в балладе «Ольга» описывается другая война, война со шведами, не имеющая статуса отечественной. Повидимому, для автора это имеет принципиальное значение, так как 1812-й год актуализировал в сознании русских людей сверхличные ценности, заставлял ощутить свою причастность к истории России, даже если ради Отечества необходимо жертвовать своим покоем и счастьем. Сохранение идиллической системы ценностей требует иногда покинуть свой уютный уголок и вступить в борьбу с теми, кто на него посягнул, что понимают герои баллады «Наташа».
Хотя идиллическое мировосприятие изначально присутствует в литературных описаниях войны 1812 г., непосредственно в жанр идиллии военная тематика проникает только к началу 1830-х гг., причем сначала в творчестве А. А. Дельвига, а уже потом – П. А. Катенина. Идиллия Дельвига «Отставной солдат» (1829) продолжает намеченную в поэзии В. Жуковского и Н. Гнедича традицию «русской идиллии», предметом изображения которой становится не античный буколический мирок, а жизнь русских рыбаков, пастухов, солдат. Интерес к национальной культуре, своей и чужой, вообще характерен для романтизма. В творчестве Дельвига сосуществуют два национальных образа мира – античный (идиллия) и русский (русская песня). Они разведены по разным жанрам и дополняют друг друга. Уникальность «Отставного солдата» состоит в том, что Дельвиг вводит в жанр идиллии русский национальный колорит и указание на конкретную историческую дату – конец Наполеоновских войн. В этом плане «Отставной солдат» может быть противопоставлен другой известной идиллии Дельвига – «Конец золотого века» (1828), где античный буколический мир, Аркадия, становится дисгармоничным, и «сельский быт гибнет под натиском городской культуры, символизирующей наступление “железного века”»[245]. В. Э. Вацуро, комментируя эту идиллию, отмечал, что в начале XIX в. «русская идиллия становилась фактом романтического движения, но это происходило ценой ее саморазрушения. Дельвиг переносился в золотой век, чтобы написать “Конец золотого века”. Отныне идиллия затухает в русской литературе, но не исчезает вовсе»[246]. Однако «Отставной солдат» демонстрирует новые возможности жанра идиллии: смена хронотопа (вместо Аркадии – современная Дельвигу Россия, вместо древних времен события недалекого прошлого) позволяет раскрыть универсальность идиллического взгляда на мир, не принадлежащего лишь античности, но актуального во все времена. Дельвиг постепенно отходит от идиллии как жанра, но открывает ее заново как модус художественности. Именно этот процесс отражен и в «Конце золотого века», и в «Отставном солдате». Итак, если «Конец золотого века» демонстрирует разрушение идиллического мировосприятия (так что в тексте элегическая модальность явно преобладает над идиллической), то в «Отставном солдате», напротив, даже людям, пережившим войну, видевшим страшную смерть французских солдат от русского мороза, присуще идиллическое мироотношение. По Дельвигу, все бедствия и смерти можно пережить, если в конце концов равновесие и гармония в мире будут восстановлены. Не случайно в идиллии намечено символическое противопоставление мертвых французов, сцепившихся друг с другом в смертельной схватке и замерзающих «близ горящего костра», с пастухами, которые тоже сидят у костра[247], но, в отличие от французов, не проявляют друг к другу никакой враждебности и радушно принимают незнакомого им солдата в свой круг. Справедливость восстановлена: захватчики погибли, обратив свою агрессию друг против друга, русские в Париже «отмстили честно / Пожар московский»[248]. История мира, история народа развиваются по циклической модели: изначальное равновесие золотого века нарушается, когда кто-то поступает вопреки законам мироздания (французы в «Отставном солдате» или Мелетий в «Конце золотого века»), но в финале (по крайней мере – «Отставного солдата») происходит восстановление разрушенной гармонии. Мир снова обретает целостность: «Господь утешил матушку Россию! / Молитесь, братцы, Божьи чудеса / Не совершаются ль пред нами явно!»[249]
Заслуживает внимания очевидное сходство развязки «Отставного солдата» с финалом стихотворения Ф. Н. Глинки «1812 год» (1830-е), в котором Глинка излагает основные события Отечественной войны – от вторжения Наполеона в Россию до взятия русскими войсками Парижа. Описание сражения под Смоленском представляет собой яркую иллюстрацию «героического катарсиса» (В. И. Тюпа): «Мы заслоняли тут собой /
Помимо «Отставного солдата» Дельвига, к жанру русской идиллии примыкает «Инвалид Горев» П. А. Катенина (1835). Сам автор отрицал, что между «Отставным солдатом» Дельвига и «Инвалидом Горевым» есть что-то общее. В письме Н. И. Бахтину от 27 января 1830 г. он писал: «Еще любопытен я увидеть, как Дельвиг вывел в русской идиллии отставного солдата; NB что я сам замышлял стихотворенье, в коем главным лицом явился бы отставной солдат, только не идиллия из того выходила. Коли в мысли Дельвига не встретится с моей ни малейшего сходства, он мне не помеха; если же хоть что-нибудь в обе головы разом влезло, кто первый встал, тот капрал, а другому неволя идти в отставку»[252]. Повидимому, Катенин пришел к выводу, что задуманный им сюжет все же не совпадает с дельвиговским, поскольку через некоторое время после этого письма вернулся к своему замыслу об отставном солдате в «Инвалиде Гореве».
Определяя в подзаголовке жанр «Инвалида Горева», Катенин называет его «былью», полемически противопоставляя это жанровое определение «русской идиллии» Дельвига. Катенин подчеркивает, что в его произведении нет ничего условно-идиллического, что это «литература факта». Отставной солдат с говорящей фамилией Горев долгое время живет во Франции, попав в плен после Аустерлицкого сражения, и мечтает о возвращении домой: «Беден всяк вдали от родины милой; / Горек хлеб, кисло вино на чужбине: / Век живи, не услышишь русского слова!»[253]. Вернувшись домой, Горев переживает новые злоключения: узнает, что его жена повторно вышла замуж, терпит многочисленные унижения от сына и снохи. Однако все горести инвалида Горева заканчиваются, когда в его судьбе принимает участие князь Селецкий. Горев учит грамоте крестьянских детей и получает небольшую пенсию даже после смерти князя, который упомянул его в своем завещании. А вот обидчики Горева получают воздаяние: тяжело заболевает бывшая жена, сын и сноха получают долгожданное наследство, но их единственная дочь умирает.
Наказанию за отпадение от патриархальных нравственных ценностей подвергается в «Инвалиде Гореве» и Наполеон. Катенин изображает его как романтического героя-индивидуалиста, готового пожертвовать целыми армиями ради своего величия. В контексте романтической поэмы такой тип героя вызывает обычно симпатию автора или хотя бы увлекает его воображение. Катенин же видит в нем только «окаянного» преступника. И мир мстит тому, кто посмел подрывать самые основы мироустройства, ставя свою индивидуальную волю выше всего на свете: «Бог попустил, на кару гордыни. Кутузов, / Вечная память ему, сшепнулся с морозом; / Выбрал крепкое место, так, чтобы мимо / Взад ни вперед ступить нельзя супостату; / Выждал, и стал вымораживать, словно хозяин / Из дому вон тараканов…»[254]. Мороз и Кутузов, природа и люди восстают против Наполеона. Он же настолько слеп, что не понимает, на что он посягнул. Такая трактовка образов Наполеона и Кутузова предваряет «Войну и мир» Л. Толстого.
Катенин, по-видимому, вполне сознательно отвергает характерный для романтической поэмы тип героя. Такая неявная полемика с самым популярным во времена Катенина лироэпическим жанром требует комментария. По мнению Ю. В. Манна, жанр романтической поэмы генетически связан с идиллией и балладой[255], жанрами, которые преобладают в поэзии Катенина и в том числе отзываются в «Инвалиде Гореве». От идиллии Катенин сохраняет хронотоп «родного дома» и характерный тип развязки. Кроме того, Катенин выделил из «Инвалида Горева» отрывок, посвященный дуре Маланье, и опубликовал как самостоятельное произведение – идиллию «Дура» («идиллия» – авторское определение жанра, вынесенное в подзаголовок). Отметим, что сюжет о девушке, повстречавшей медведя в лесу и сошедшей с ума, был бы уместен скорее в балладе, чем в идиллии, однако Катенин, как Дельвиг до него («Конец золотого века»), ставит эксперимент над идиллией как жанром, вмещая в идиллию принципиально неидиллическое содержание. Жанр баллады в «Инвалиде Гореве» также дает о себе знать. В эпизоде встречи Горева с женой Маврой Петровной Катенин в свернутом виде воспроизводит балладный сюжет встречи с мертвым женихом: «Горев глядь: она. В чаду от восторга! / Прямо к ней: “Сокровище! Свет ненаглядный! / Радость, узнай: я муж твой”. – “Мертвец! помогите, – / Крикнула та, – Я мертвых боюся до смерти”. / Женщин сбежалось; им на руки так и упала / В обморок; в дом увели, на кровать, и от шуму / Заперли дверь – он только и видел хозяйку»[256]. Этот отрывок напомнит знакомому с творчеством Катенина читателю его баллады «Ольга» и «Наташа». Но важно и то, что встреча Горева с Маврой Петровной происходит в церковный праздник Преображения. Так что мотив воскресения из мертвых в данном эпизоде связан не только с жанром баллады, но и с христианством: перед Маврой Петровной не живой мертвец, как ей кажется, а действительно воскресший из мертвых Макар Горев.
По-видимому, дистанцирование Катенина от романтической поэмы можно объяснить двумя причинами. Во-первых, система жанров поэзии Катенина складывалась еще до того, как романтическая поэма заняла ведущие позиции в литературе первой трети XIX в. Кроме того, в формировании этого жанра принимали активное участие литературные оппоненты Катенина (В. Жуковский, «Шильонский узник») и младшие современники, у которых Катенин вряд ли стал бы учиться (А. Пушкин, Е. Боратынский).
Во-вторых, в «Инвалиде Гореве» Катенин утверждает совсем иную систему ценностей, неромантическую. Потому-то героем катенинской «были» становится не сверхчеловек Наполеон, а Горев, не индивидуалист, отделяющий себя от мира, а скромный отставной солдат, ощущающий свою причастность к бытию как целому. Таким образом, перед нами все-таки идиллическое мироотношение, которое, по словам Ю. Манна, контрастирует с романтическим[257]. Но наказание за бунт против миропорядка осуществляется у Катенина по законам балладного жанра. В этом смысле поражение Наполеона сопоставимо с гибелью Ольги из одноименной баллады.
Идиллия как жанр и как модус художественности в литературе 1830-х гг. непосредственно связывается с темой Отечественной войны 1812 г. Победа России в этой войне мыслится не только как результат героических усилий солдат и полководцев, но и как проявление исторической закономерности, как неизбежное восстановление нарушенного мирового равновесия, осуществляемое средствами балладного жанра. Наполеон в идиллической системе ценностей лишен романтического ореола свободолюбивого героя-бунтаря, и все его притязания на исключительность опровергаются. Тогда как привязанность русских воинов к родным полям и холмам, к «милому свету» «родного неба» (Жуковский) делает каждого из них цельной и гармоничной личностью, органично сосуществующей с миром. Важнейшей особенностью русской идиллии становится также объединение идиллического мировосприятия с христианской картиной мира: отставной солдат у Дельвига благодарит Бога за победу над Наполеоном, набожность инвалида Горева у Катенина неотделима от его патриотизма. Когда античная идиллия рушится («Конец золотого века»), обнаруживается, что христианское и идиллическое мироощущения могут дополнять друг друга. Процесс христианизации античного жанра идиллии свидетельствует о гибкости и динамичности жанровой системы русского романтизма, сочетающего, казалось бы, абсолютно разнородные в философско-эстетическом плане явления. Русская баллада и русская идиллия в творчестве Катенина отображают разные грани единого мировоззрения. Катенин показывает русский мир в момент кризиса, катастрофы, но утверждает неизбежность восстановления его исконного довоенного состояния: от идиллии к балладе, а затем – вновь к идиллии. Придавая идиллии и балладе статус национальных (русских!) жанров, Катенин сознательно допускает их сближение и взаимопроникновение в рамках произведений, посвященных войне 1812 г.
«Перун всесокрушающей руки пожрал непобедимых ополченье»: В. К. Кюхельбекер о роли Александра I в войне 1812 г
Е. Ю. Шер
Рассматривается стихотворение В. К. Кюхельбекера «День святого Александра Невского» как образец романтической торжественной оды, последовательно прослеживается, как жанровая форма работает на создание идеализированного образа Александра I – спасителя и гордости Отечества, каким он представляется Кюхельбекеру в 1832 г., спустя 20 лет после свершения его «священного подвига».
Ключевые слова: В. К. Кюхельбекер; ода; романтизм; романтическая ода; Александр I; день святого Александра Невского.
Известно, что декабристская поэзия не завершилась декабрем 1825 г., однако, по верному замечанию А. В. Архиповой, после 14 декабря, «за небольшим исключением», произведения их «уже не воспринимались широким кругом читателей, не обсуждались современной критикой и не оказывали активного воздействия на литературный процесс»[258].
Б. М. Эйхенбаум, признавая, что В. К. Кюхельбекер «не из тех писателей, о которых можно говорить уверенно и спокойно, не боясь упреков в преувеличении, или в искажении исторической перспективы, или, наконец, в эпатировании», откровенно называет его «живым трупом», так как после 1825 г. «Кюхельбекер был вовсе забыт – и как человек, и как писатель»[259]. Действительно, для большинства читателей судьба В. К. Кюхельбекера, и тем более его литературная деятельность, фактически обрывалась Сенатской площадью, а 21 год крепостей и ссылки оказывались лишь фактом частной биографии, никак не соотносимым с общественно-литературной жизнью России.
Однако именно 1830-е гг., по мнению Т. А. Ложковой, стали для Кюхельбекера «зенитом творческой зрелости»[260]. В это время он создает ряд значительных произведений в разных жанрах: драмы «Ижорский» (1826), «Прокофий Ляпунов» (1834), «Иван, купецкий сын» (1842), поэмы «Давид» (1829), «Сирота» (1834), «Юрий и Ксения» (1836), «Агасвер» (1846), незаконченный прозаический фрагмент «Русский Декамерон 1831 года» и роман «Последний Колонна» (1832–1843). Не прекращает он опытов и в русле лирической поэзии, столь любимой всеми поэтами-декабристами.
Вместе с тем при оценке поздней лирики Кюхельбекера исследователи по-разному характеризуют вектор ее дальнейшего развития. Так, Н. В. Королева отмечает общий упадок в мироощущении поэта, и как следствие – смену пафоса в поэзии: уходят «“дифирамбический восторг”, эмоциональная напряженность, высокий гражданский пафос»[261]. Т. А. Ложкова также видит в творчестве декабриста явные следы «пережитого поэтом психологического потрясения»: «После 1825 года Кюхельбекер не пишет од, и его поэзия уходит из-под конструктивных принципов “старшего жанра”, потерявшего свою значимость. Пожалуй, лишь в немногих стихотворениях можно обнаружить какие-то переклички с лирикой предшествующего периода на идейно-тематическом уровне, однако характер переживания и облик лирического героя заметно меняются»[262]. В. Г. Базанов, напротив, не столь категоричен в своих суждениях. Исследователь полагает, что развитие творчества В. К. Кюхельбекера в период заточения и каторги последовательно движется «по ранее намеченному пути»: «Поэт-каторжанин не отказывается от прежних концепций и в меру своих сил старается развивать и углублять их»[263].
В этой связи значительный интерес представляет стихотворение Кюхельбекера «День святого Александра Невского», которое одновременно и опровергает, и подтверждает высказанные точки зрения.
26 марта 1832 г. Кюхельбекер пишет в дневнике: «Приближение именин покойного государя, воспитателя и благодетеля моего, которого память всегда была и будет мне драгоценною, заставило меня пожелать написать нечто, что бы выразило образ, под каким Александр представляется мне в истории рода человеческого и народа русского»[264]. Характерно, что сам поэт не дает жанрового обозначения, ограничиваясь традиционным посвящением знаменательному событию: «День святого Александра Невского». Однако столь лаконичный заголовок прямо акцентирует внимание на характере торжества, в честь которого создается произведение. Приуроченье ко дню тезоименитства, одному из немногих праздников, имеющих государственное значение[265], апеллирует непосредственно к жанру «торжественной» оды XVIII в.
Таким образом, событие, послужившее толчком, импульсом к лирическому переживанию, становится своего рода меткой, первым знаком жанровой принадлежности текста, позволяющим говорить о включенности стихотворения в группу так называемых
Композиционная структура кюхельбекеровского текста распадается на три основные части, традиционные для эпидиктических жанров ораторской речи, в том числе и для жанра «торжественной» оды: приступ (введение в тему), рассуждение (развитие темы) и заключение. При этом начало и финал образуют своего рода тематическое кольцо, которое не просто замыкает круг раздумий поэта, но завершает прерванные горестные размышления, развеивает возникшие сомнения, однозначно дает ответы на поставленные вопросы.
С первых строк Кюхельбекер выстраивает особый одический образ мира: не быт, а бытие, миропорядок в целом привлекает его внимание, мир он видит как некое грандиозное пространство:
Масштабность и величие открывающихся взгляду лирического героя картин подчеркивают абстрактные эпитеты:
Одновременно логика движения взгляда лирического героя, последовательность охвата представшей перед ним картины придает зачину характер задумчивого созерцания. Постепенно опуская взгляд с
Подобное удвоение подчеркивает состояние сосредоточенной задумчивости героя, выдает внутреннюю напряженность, направленность внимания на нечто другое, не имеющее непосредственного отношения к обозреваемым громадам. Не случайно вторая картина оказывается насыщенной чисто человеческими понятиями:
Так, описание природного явления (горного водопада) наполняется философским смыслом, становится метафорическим воплощением вызванных этим видом размышлений не только о месте человека в столь необъятном мире, его бренности, но о смысле его существования:
Показательно, что пространство лирический герой воспринимает с точки зрения обычного человека, стоящего между небом и бездной, а следовательно, подверженного физическому воздействию мира, не могущего преодолеть ни
Еще более обманчива статичность героя во времени. С одной стороны, лирическое высказывание вроде бы прикреплено к моменту возникновения переживания: здесь и сейчас. Но с другой – лирический герой оказывается неподвластен времени и поэтому способен зреть в
Вместе с тем сам он остается человеком настоящего, о чем свидетельствуют привязанность переживания к конкретной дате в заглавии (день тезоименитства), установка на сиюминутность, импровизационность мировосприятия в 1-й строфе и самое начало 4-й строфы, когда в объективированную картину врывается лирическое «я», которое, казалось бы, занимает в произведении весьма скромное место, не проявляясь столь откровенно, как в ранних одах Кюхельбекера[269]. Да и личное местоимение «я» употребляется здесь единственный раз на весь текст: «Я вижу град Петра», – но тем самым подчеркивается глубоко индивидуальный характер переживаний. И если первые 3 строфы безличны (даже надличны), то во второй части стихотворения сразу заявляется субъективность восприятия. Картины мира даны в преломлении конкретного «я» (не «показался» или «виден», а «Я вижу»), значит, все чувства и мысли, вызванные ими, также носят подчеркнуто субъективный характер. В 6-й строфе вновь встречается глагол в форме 1-го лица (правда, без местоимения), но на этот раз необычайно сильного эмоционального накала: «клянуся», – выдающий высочайшее напряжение внутренних сил героя. Заметен этот момент перехода от созерцания к переживанию и внешне: спокойный, неторопливый тон повествования прерывается скоплением взволнованных вопросов и восклицаний:
И эта неожиданная смена интонационного поля соответствует сдвигу в потоке мыслей лирического героя. Вырываясь из плена веков, словно осененный внезапной догадкой («Не день ли Александра ныне?»), герой обращает свой взгляд на события недавнего прошлого, ставшие предметом его рефлексии:
Поделиться книгой: