Помоги проекту - поделись книгой:
«Письма русского офицера» Ф. Н. Глинки основаны на материалах дневников и путевых заметок, в которых запечатлены впечатления автора – участника военных кампаний 1805–1806 гг., Отечественной войны 1812 г. и Заграничных походов русской армии 1813–1814 гг., что дает основание воспринимать их как «ретроспективно обработанный дневник»[171] или «достоверный источник, более близкий к событиям войн с Наполеоном, чем созданные несколько позже произведения мемуарного характера»[172]. Однако значение произведения, на наш взгляд, не исчерпывается сугубо мемуарным планом. «Письма» Глинки дают начало одной из важнейших для России литературных тенденций, которую позже будет принято обозначать термином военная проза. Внутренняя целостность весьма разнохарактерного в содержательном и повествовательном отношении произведения обусловлена единым предметом художественного осмысления: пожалуй, впервые в русской прозе так остро поставлена проблема войны как бытийного феномена.
Война в «Письмах» Глинки явлена в двух взаимосвязанных ипостасях. С одной стороны, это конкретное историческое событие. Повествование насыщено сведениями о сражениях, наступлениях, отступлениях и т. п., записи о них скрупулезно датируются, столь же тщательно обозначаются географические координаты, называются номера воинских частей, имена генералов и т. п. Сюжет произведения четко локализован во времени и пространстве. Каждое письмо датировано, обозначено место, где оно было написано. Таким образом, формальные рамки сюжета ограничены театром военных действий. Однако в сознании героя конкретные события оказываются лишь формой проявления какого-то общего бытийного неустройства, периодически нарушающего нормальный ход вещей. Не случайно повествователь всюду замечает следы военных невзгод, пережитых миром ранее: «Говорят, что предки наши были непросвещенны; однако ж они умели выбирать самые выгодные места для своих Кремлей. Зарайский Кремль служит доказательством. Стоя на возвышенном месте, он преграждает переправу на реке и может действовать орудиями далеко по дороге, извивающейся по чистым и гладким полям, по которой прихаживали туда татары»[173]. Герой Глинки постоянно соотносит факты, очевидцем которых является, с известными ему событиями прошлого, как далекого, так и относительно недавнего: «Я видел ужаснейшую картину – я был свидетелем гибели Смоленска. Погубление Лисабона не могло быть ужаснее» (с. 60); «Теперь Смоленск есть огромная груда пепла; окрестности его – суть окрестности Везувия после извержения» (с. 61) и т. п. Таким образом, война оказывается в одном ряду с природными катаклизмами и воспринимается как очередной выброс чудовищной космической энергии, смещающей все бытийные координаты и ввергающей мир в состояние хаоса и безумия. Выворачивается наизнанку смысл привычных явлений: «Наконец поля наши, покрытые обильнейшей жатвой, должны будут вскоре сделаться полями сражений» (с. 57). Рушатся города: «Тучи бомб, гранат и чиненных ядер полетели на дома, башни, магазины, церкви. И дома, церкви и башни обнялись пламенем – и все, что может гореть, – запылало!.. Опламененные окрестности, густой разноцветный дым, багровые зори, треск лопающихся бомб, гром пушек, кипящая ружейная пальба, стук барабанов, вопль старцев, стоны жен и детей, целый народ, падающий на колени с воздетыми к небу руками: вот что представлялось нашим глазам, что поражало слух и что раздирало сердце!.. Между тем черно-багровое облако дыма засело над городом, и ночь присоединила темноту к мраку и ужас к ужасу. Смятение людей было так велико, что многие выбегали полунагими и матери теряли детей своих. Казаки вывозили на седлах младенцев из мест, где свирепствовал ад» (с. 60–61); «Вот уже другой день, как я в столице, которую так часто видал в блестящем ее великолепии, среди торжеств и пирований, и которую теперь едва-едва могу узнать в глубокой ее печали. <…> Я видел сгорающую Москву. Она, казалось, погружена была в огненное море. Огромная черно-багровая туча дыма висела над ней. Картина ужасная!.. (с. 74–75).
Война разрушает границы между обыденной реальностью и иными, постусторонними, сферами бытия. Героя потрясает легкость перехода от жизни к смерти: «Мне кажется, я переселился совсем в другой свет! Куда ни взглянешь, все пылает и курится. Мы живем под тучами дыма и в области огней. Смерть все ходит между и около нас! Она так и трется промеж рядов. Нет человека, который бы не видел ее каждый день, и каждый день целые тысячи достаются ей на жертву! Здесь люди исчезают как тени. Сегодня на земле, а завтра под землей!.. Сегодня смеемся с другом; завтра плачем над его могилой!.. Тут целыми обществами переходят из этого на тот свет так легко, как будто из дома в дом! Удивительно, как привыкли здесь к смерти, в каких бы видах ни являлась: свистит ли в пулях, сеется ль в граде картечи или шумит в полете ядер и вылетает из лопающихся бомб – ее никто не пугается» (с. 67–68).
Писателю удалось создать произведение, в котором передано ощущение катастрофичности исторической ситуации, переживаемой его поколением. Между тем, несмотря на то, что «Письма» написаны от первого лица и представляют собой записки человека, находящегося в эпицентре событий, повествование в них довольно сдержанное в эмоциональном отношении. Герой-повествователь стремится не к прямому выражению собственных субъективных чувств и состояний, а к воссозданию общей атмосферы трагизма. Художественный образ мира оказывается своеобразной проекцией сознания героя, его понимания жизни, законов окружающего бытия.
В представлении героя Глинки, периодическая повторяемость мировых катаклизмов обусловлена тем, что время движется не линейно, а по гигантской спирали, витки которой могут сжиматься и расширяться, пульсируя вспышками колоссальной энергии. Именно такой критический момент переживает мир в 1812 г. Письмо от 10 мая, написанное в с. Сутоки, играет важную роль в создании ощущения приближающейся катастрофы, поскольку полно тяжелых предчувствий:
Природа в полном цвете!.. Зеленеющие поля обещают самую богатую жатву. Все наслаждается жизнью. Не знаю, отчего сердце мое отказывается участвовать в общей радости творения. Оно не смеет развернуться, подобно листьям и цветам. Непонятное чувство, похожее на то, которое смущает нас перед сильною грозою, сжимает его. Предчувствие какого-то отдаленного несчастья меня пугает… Но, может быть, это мечты!.. «Недаром, – говорят простолюдины, – прошлого года так долго ходила в небесах невиданная звезда; недаром горели города, села, леса, и во многих местах земля выгорала: не к добру это все! Быть великой войне!» (с. 54).
В письме перечисляются недобрые приметы, слухи и толки: «Теперь в “Ведомостях” только и пишут о страшных наводнениях, о трясении земли в разных странах, о дивных явлениях на небе» (с. 54). Но автор письма, человек просвещенный и здравомыслящий, профессиональный военный, не особо доверяет слухам, он видит куда более реальные и бесспорные признаки готовящегося нашествия: «К чему, в самом деле, такое притечение войск к границам? К чему сам государь, оставя удовольствия столицы, поспешил туда разделять труды воинской жизни? – К чему, как не к войне!..» (с. 55). Предчувствия надвигающейся катастрофы подкрепляются ассоциациями с трагическими событиями прошлого: «Мы читаем в Степенных книгах, что перед великим нашествием татар на Россию солнце и луна изменяли вид свой, и небо чудесными знамениями как бы предуведомляло землю о грядущем горе… Нельзя не согласиться с знаменитым Махиавелем, что мыслящие умы так же легко предузнают различные приключения в судьбе царств и народов по известным обстоятельствам, как мореплаватели затмение светил и прочее по своим исчислениям… О друг мой! Ужели бедствия нашествий повторятся в дни наши?» (с. 54–55).
Таким образом, письмо от 10 мая 1812 г. сразу вводит читателя в атмосферу тревоги и предчувствий, обусловленную особым состоянием мира: «В самом деле, мы живем в чудесном веке: природа и люди испытывают превратности необычайные» (с. 54). Взвихренный, мятежный образ мира возникает в сознании читателя благодаря гиперболическим сравнениям: «Наполеон, разгромив большую часть Европы, стоит, как туча, и хмурится над Неманом. Он подобен бурной реке, надменной тысячью поглощенных источников; грудь русская есть плотина, удерживающая стремление, – прорвется – и наводнение будет неслыханно!» (с. 55). Мир словно замер в ожидании ужасной грозы, которая вот-вот разразится над весенними полями. И гроза грянула. Писатель с удивительным мастерством создает ощущение ошеломления, потрясения, которое испытывают люди, захваченные водоворотом исторической драмы. Следующее письмо датировано «16 июля 1812. Смоленск». Война нарушает нормальное течение времени, оно бешено несется вперед, события развиваются молниеносно, автор просто не успевает о них написать: переправа французов через Неман 24 июня, отступление русской армии – все это остается за рамками повествования, Одной лаконичной фразой Глинка передает стремительный характер вторжения, армия Наполеона, словно лавина, растекается по русской земле: «Получили известие, что неприятель уже близ Орши» (с. 56). Быстрота перемещения армии обнаруживается в маркировках писем: «17 июля. Смоленск»; «18 июля 1812. Село Сутоки». События становятся непредсказуемыми:
…Все корпуса, армию нашу составляющие, проходя различными путями к одной цели, соединились в чрезвычайно укрепленном лагере при Дриссе и ожидали неприятеля. Полагали, что он непременно пойдет на то место, чтоб купить себе вход в древние пределы России ценой сражения с нашими войсками; ибо как отважиться завоевывать государство, не разбив его войск? Но дерзкий Наполеон, надеясь на неисчислимое воинство свое, ломится прямо в грудь Отечества нашего (с. 56);
Неприятель, сосредоточив где-то великие силы, ворвался вчера в Красное; и между тем как наши смотрели на Рудню, он полетел к Смоленску, чтоб овладеть им внезапно. Дивизия Неверовского принесла сегодня французов на плечах; а храбрый генерал Раевский встретил их с горстью войск и не впустил в город (с. 59–60).
Катастрофичность состояния мира обнаруживается в нарушении всех мыслимых норм, связей, разрушении привычного порядка:
Уже потянулись длинные обозы; всякий разведывает, где безопаснее. Никто не хочет достаться в руки неприятелю (с. 56);
Войска перешли Колочу, впадавшую, здесь же, в селе Богородице, в Москву-реку, и установились на протяжении холмов, омываемых слиянием этих двух речек. Стало войско – и не стало ни жатв, ни деревень: первые притоптаны, другие снесены. «Война идет и метет!» Так говорится издавна в народе. Может ли быть бедствие, лютейшее войны?.. (с. 69).
Апофеозом трагедии становится образ погибающего Смоленска:
Сколько раненых! Сколько бегущих! Бесконечные обозы тянутся по полям; толпы народа спешат, сами не зная куда!.. Мы теперь нищие, с благородным духом, бродим уныло по развалинам своего отечества. Бедный С…! В то время как брат его сражается и отечественный город в глазах его горит, узнает он, что отец впал в жестокую горячку, а мать, испуганная приближением врага, умерла!.. Вот пример ужаснейшего положения, в котором находятся теперь многие! Повсюду стон и разрушение!.. Мы живем в дни ужаса! (с. 62).
Ощущение кошмара усиливается благодаря лейтмотивам. Все пространство, доступное взору героя, постоянно окрашено в темные и багровые тона: «Между тем черно-багровое облако дыма засело над городом, и ночь присоединила темноту к мраку и ужас к ужасу» (с. 61); «Каждая ночь освещается заревами пожарищ. Полнеба рдеет, как раскаленное железо» (с. 62). Нашествие вражеской армии постоянно сравнивается с огромной грозовой тучей, стремительно закрывающей солнце, мир быстро погружается в сумрак, разрываемый вспышками губительного огня: «Неприятель, совокупляя силы свои, каждый день с большею дерзостью надвигает. Силы его несметны!.. Они ширятся вправо и влево и темнеют, как дремучие леса, или ходят, как тучи, из которых, по временам, стреляет гром!..» (с. 69); «Неприятель, как туча, засинел, сгустившись, против левого нашего крыла и с быстротой молнии ударил на него, желая все сбить и уничтожить» (с. 70).
Герой с ужасом видит, как стремительно уменьшается пространство свободной русской земли: «Странствую по сгорающей земле, под небом, не внемлющим жалобам смертных. Всякий день вижу уменьшение отечества нашего и расширение власти врагов. Каждая ночь освещается заревами пожарищ» (с. 62). Кажется, что еще немного, и мир распадется, рухнет, не выдержит чудовищного напряжения.
Но бешено несущееся время вдруг начинает замедлять свой ход. Начиная с 15 августа письма пишутся сначала ежедневно, а затем и несколько писем за один день:
Критический характер момента, хронологически связанного с несколькими августовскими днями, обнаруживается и в том, что молниеносно захватывавший русскую землю враг вдруг словно потерял направление движения и заколебался, а где-то вдали вдруг начало проясняться небо, так давно закрытое черными тучами:
Многочисленное неприятельское войско колеблется: кажется, в нерешимости. Вот пошатнулось было влево и вдруг повалило направо. Огромные полчища двинутся на левое наше крыло. Русские спокойно смотрят на все с укрепляемых своих высот. Пыль, взвившаяся до небес, уседается. Даль яснеет. Неприятель к чему-то готовится. Посмотрим к чему… (с. 70).
Само Бородинское сражение описывается по горячим следам в письме от 29 августа, когда повествователь уже находится в окрестностях Москвы. Значение этого события полностью выявляется, благодаря характеру описания: в частности, обращают на себя внимание трансформации времени и пространства. Маленькое русское село вдруг разрастается в масштабах, опорными координатами становятся «мост», «средина», «левое крыло», «дорога», «главная батарея» – именно здесь, в этих узловых точках, решается судьба мира, критическую ценность получает самый крошечный клочок пространства:
…мужество наших войск было неописанно. Они, казалось, дорожили каждым вершком земли и бились до смерти за каждый шаг. Многие батареи до десяти раз переходили из рук в руки. Сражение горело в глубокой долине и в разных местах, с огнем и громом, на высоты всходило. Густой дым заступил место тумана. Седые облака клубились над левым нашим крылом и заслоняли середину, между тем как на правом сияло полное солнце. И самое светило мало видало таких браней на земле с тех пор, как освещает ее (с. 72–73).
Сражение обретает вселенский характер: не только на земле, но и в небесах идет какое-то непостижимое противоборство света и тьмы, разрушения и созидания, жизни и смерти. В полную силу сияющее на правом фланге русской армии солнце – символ надежды, согревающей душу автора. Бородинское сражение оказывается той критической точкой, пройдя через которую, время начинает новый виток своей грандиозной спирали, и свет начинает побеждать тьму. Несколько писем автор пишет в течение следующих друг за другом сентябрьских дней: это период, когда русская армия, оставив Москву, обустраивает Тарутинский лагерь. Еще пылает грозное зарево над оставленной древней столицей, еще границы Русского государства стеснены («Россия уже за Нарою!»), но ход событий переломился. Теперь русская армия диктует неприятелю, и уже ее действия становятся непредсказуемыми для французов:
Нападение на великий авангард французской армии, под начальством короля Неаполитанского, сделано удачно и неожиданно.
Неприятель тотчас начал отступать и вскоре предался совершенному бегству (с. 85).
А далее сюжет разворачивается по принципу зеркального отражения предыдущих эпизодов: время движется со скоростью отпущенной и стремительно распрямляющейся пружины, снова письма пишутся с перерывами в несколько дней, снова автор не успевает за событиями и сообщает о них весьма кратко
Теперь можем мы вздохнуть спокойно!.. Меч, висевший над головами нашими, исчез. Тучи, ходившие по русскому небу, быстро несутся назад. Мы видим над собой ясную лазурь безмятежного свода, отколе всевышний благословляет оружие правых на славном поприще его побед (с. 99).
На освободившихся территориях начинает восстанавливаться нормальный порядок вещей, жизнь возвращается в мирное русло. Письмо, написанное 1 января 1813 г., выполняет двоякую роль. С одной стороны, оно является своеобразным эпилогом и завершает этап сюжета, связанный с событиями Отечественной войны. Грозный год закончил свой цикл и занял свое место в истории:
Древняя история, кажется, не найдет в себе года, который во всех многоразличных отношениях мог бы сравняться с протекшим. Начало его наполнено мрачными предвестиями, томительным ожиданием. Гневные тучи сгущались на Западе. Вслед за пламенной кометой многие дивные знамения на небе явились. Люди ожидали будущего как Страшного суда. Глубокая, однако ж, тишина и тайна господствовали на земле. Но эта обманчивая тишина была предвестницей страшной бури. Взволновались народы, и все силы, все оружие Европы обратилось на Россию. Бог предал ее на раны, но защитил от погибели. Россия отступила до Оки и с упругостью, свойственной силе и огромности, раздвинулась опять до Немана. Области ее сделались пространным гробом неисчислимым врагам. Русский, спаситель земли своей, пожал лавры на снегах ее и развернул знамена свои на чужих пределах (с. 106–107).
Время и пространство миновали критическую точку, и мировой порядок был восстановлен.
С другой стороны, начало нового года и перемещение автора за пределы России обозначают новый виток сюжета «Писем русского офицера», связанный с Заграничными походами русской армии в 1813–1814 гг. Как обогащается далее художественный образ мира, какие новые смыслы вкладывает Ф. Н. Глинка в свое повествование – предмет дальнейшего исследования.
Изображение человека в военной мемуаристике наполеоновской эпохи: литературно-эстетическая традиция и искушение «правдой голого факта»
Е. Е. Приказчикова
Рассматриваются принципы изображения человека в авто– документальных текстах наполеоновской эпохи. На основе анализа целого ряда мемуарных источников, как русских, так и французских, данные принципы исследуются как с точки зрения влияния на них господствующих литературных направлений конца XVIII – первой трети XIX в., так и в соответствии с основными чертами культурно-исторического менталитета людей наполеоновской эпохи во взаимодействии с мемуарной правдой голого факта.
Ключевые слова: мемуаристика; Наполеоновская эпоха; правда голого факта; культурно-исторический менталитет
Мемуарная литература, в том числе военная мемуаристика, появляется в России в XVIII столетии. Ее развитие связано с усилением личностного начала в литературе, являющегося основным структурообразующим принципом мемуарного произведения. В XVIII в. автодокументальную литературу с полным основанием можно было назвать «альтернативной литературой» (термин Г. Гачева) по отношению к литературе художественной. Так, если сравнить «Записки князя Юрия Владимировича Долгорукова», активного участника Чесменского сражения 1770 г., с поэмой М. Хераскова «Чесмесский бой», то легко заметить принципиальное различие авторских подходов в изображении ее основных героев с русской стороны, братьев Орловых, Алексея и Федора. У Хераскова «екатерининские орлы» являются
У Долгорукого «новые Тесеи и Сципионы» поэмы Хераскова изображены совсем в ином свете, далеком от парадной героики. Так, из записок Ю. Долгорукова становится ясно, что во время сражения граф Федор Орлов и адмирал Грейг при первой опасности ручного боя, т. е. абордажа, «…сели в шлюпку и погребли на фрегаты, стоящие в отдалении от флота»[175]. Когда же А. Орлов вместе с мемуаристом поехали отыскивать графа Федора, то «нашли…
Орлова – в одной руке шпага, а в другой – ложка с яичницей, адмирала с превеликим на груди образом (и) большая рюмка водки в руках»[176].
Подобная правда мемуарного факта уравновешивала «пиндарический восторг» художественной словесности XVIII столетия. Однако нельзя забывать, что практически все мемуарные тексты XVIII в. фактически «писались в стол», не предназначались для публикации. Например, «Записки» Ю. Долгорукого впервые увидели свет в журнале «Русская старина» в 1887 г., через 117 лет после Чесменской битвы.
Ситуация полностью изменяется в эпоху Наполеоновских войн, когда большое количество мемуарных текстов, в том числе и «ретроспективно обработанных дневников» вроде «Писем русского офицера» Ф. Н. Глинки, становятся достоянием гласности. Они печатаются в журналах тех лет – «Русском вестнике», «Сыне Отечества», «Военном журнале», «Русском инвалиде» – и выходят отдельными изданиями, превращаясь в объект литературно– эстетической критики.
В результате сразу возникла проблема связи изображения героев мемуарной литературы с господствующими литературно– эстетическими направлениями эпохи – классицизмом и сентиментализмом. В случае если авторы мемуаров были профессиональными литераторами, как Ф. Н. Глинка или И. И. Лажечников, эта связь становилась наиболее очевидной. Так, в «Письмах русского офицера» (1808–1816) Ф. Глинки или «Походных записках русского офицера» (1820) И. Лажечникова господствует следующий принцип: предмет изображения диктует стиль и манеру повествования. В соответствии с этим принципом, если в поле зрения мемуариста попадает «чувствительная» тема, вполне естественно выглядит обращение к сентименталистской традиции. Если мемуарист повествует о «высоком» предмете, то в записках начинает преобладать классицистическое начало. Если предметом изображения в мемуарах становятся пороки общества, например галломания русского дворянства, то на помощь автору-мемуаристу приходят традиции русской просветительской сатиры XVIII в. Как следствие, в текстах происходит своеобразное чередование трех ролевых масок образа автора, которым соответствуют три стиля повествования: 1) образ-маска чувствительного путешественника, одетого в военный мундир; 2) образ гражданина-патриота и, наконец, 3) ролевая модель поведения сатирика-бытописателя, высмеивающего пороки общества.
Так, находясь в русле классицистической поэтики, Глинка называет Наполеона «извергом», «новым Навуходоносором», «Катилиной», «Батыем», французов – «злодеями», русских – «неустрашимыми россиянами» и «благородными защитниками Отечества». Самым распространенным чувством в дворянском обществе и в народе является чувство беспредельной любви к Отечеству – «чувство благородное, чувство освященное»[177] – и желание спасти его любой ценой.
Напротив, в образе чувствительного путешественника автор отдыхает «под цветущими липами у светлого ручья, вспоминая о прошлых тяготах и заботах, как «Улисс в своем странствовании по морям», замечая при этом, что «свист полевых птиц после свиста пуль кажется райским пением»[178].
В роли беспощадного сатирика Глинка обличает испорченные нравы российского дворянства, пристрастившегося к безудержной роскоши и неистребимой даже в условиях войны 1812 г. галломании, высмеивает ветреность и непостоянство французского народа, по очереди предававшего М. Робеспьера, Директорию, Наполеона.
В результате подобного подхода к изображению действительности «Письма» начинают представлять собой мозаику различных стилевых традиций – от классицизма до сентиментализма включительно. Органический синтез текста обеспечивается единством личностного биографического начала автора-мемуариста, несмотря на множество его стилевых лиц-масок. В случае с Глинкой этим реальным биографическим лицом является «бедный поручик», у которого «все свидетельства и все аттестаты остались в руках неприятеля… и на нем ничего более не было, кроме синей куртки, сделанной из бывшего синего фрака, у которой от кочевой жизни при полевых огнях полы обгорели»[179].
С 20-х гг. XIX в. на стиль мемуарных произведений начинает оказывать влияние эстетическая система романтизма. На смену ролевому поведению автора, зависящему от объекта повествования в тексте, приходит традиция романтического моделирования образа автора и окружающей его действительности. Особенно отчетливо эта традиция проявляет себя в «Военных записках» поэта-партизана Д. Давыдова.
Моделирование начинается с эпиграфа произведения, в качестве которого Давыдов берет слова Вольтера:
Вот он, молодой офицер лейб-гвардии гусарского полка, в Петербурге 1806 г., всеми правдами и неправдами стремящийся попасть в действующую армию. Когда эти просьбы увенчались успехом, «сердце мое обливалось радостью, чад бродил в голове моей», «не кровь, но огонь пробегал по всем моим жилам, и голова была вверх дном»[180].
Вот автор записок – уже адъютант П. Багратиона в сражении при Прейсиш-Эйлау – атакует французских фланкеров вместе с казачьей лавой: «Я помню, что и моя сабля поела живого мяса: благородный пар крови струился по ее лезвию»[181].
Вот он партизанский начальник 1812 г., в черном чекмене, в красных шароварах, с круглою курчавою бородой, с черкесской шашкою на бедре, как корсар, крейсирует по тылам французской армии в то время, «как все улыбалось моему воображению, всегда быстро летящему навстречу всему соблазнительному для моего сердца»[182].
Романтическое моделирование дает себя знать и при характеристике других героев записок, абсолютное большинство которых представляют собой образцы «идеальных воинов», поэтических, романтически-возвышенных натур, будь то А. Суворов, Наполеон, П. Багратион или товарищи Давыдова по партизанскому отряду.
Так, Наполеон в изображении автора – «чудесный человек, этот невиданный и неслыханный полководец со времен Александра Великого и Юлия Кесаря»[183], «пылавший лучами ослепительного ореола дивной, почти баснословной жизни»[184].
Однако помимо влияния на мемуарный текст господствующих литературно-эстетических направлений, отразившихся в изображении человека, существовал и обратный процесс. Через мемуарные источники, через исторические анекдоты, которые не только часто включались в текст записок, но и могли существовать в качестве вполне самостоятельного жанра, создавая циклы «нарративных» мемуаров (термин И. Фраймана), читательское сознание начала XIX в. знакомилось с так называемой правдой голого факта, правдой неприукрашенной действительности. Эта правда касалась изображения того, что Д. Давыдов поэтически охарактеризовал как «ужасы войны кровавой»: натуралистическое изображение «жестокостей войны», иногда включающие даже сцены каннибализма при описании отступления армии Наполеона.
Данная правда голого факта не могла не вступать в конфликт с господствующими литературно-эстетическими традициями русской словесности. Разумеется, подобные сцены встречались и у Ф. Глинки, и И. Лажечникова. Например, Лажечников в записи от 10 ноября дает зарисовку с натуры, изображающую бедствия французов, взятых в плен под Красным, в городе Рославле: «Гляжу вокруг себя со страхом и вижу людей в самых мучительных положениях. Один в женской изодранной одежде, ползает на коленях и локтях… третий грызет лошадиную ногу; четвертый с обезображенным лицом вылезает из-под развалин»[185]. Однако этот «натуралистический» (с точки зрения литературной традиции эпохи) материал находится в окружении материала литературно переосмысленного и в соответствии с этим приобретает дополнительные эстетические функции. Так, описание бедствий французов в Рославле нужно Лажечникову для того, чтобы, во-первых, подчеркнуть сострадательное человеколюбие хозяина квартиры мемуариста, русского купца, который, «повинуясь природному чувству сострадания и помня, что враг перестает быть таковым, когда обезоружен и слаб, делал добро всякому, кто только требовал его помощи»[186], а во-вторых, показать, что наказание, постигшее французов, вполне естественно для «изображения человека, истощившего милости Творца и, наконец, всем гневом его постигнутого»[187]. Совсем другое дело, если правда голого факта представляет собой своеобразную эстетическую и этическую концепцию автора, который тем самым полемизирует с устоявшимися в художественной литературе традициями изображения войны.
В русской мемуарной традиции подобная «правда», характеризующая ужасы войны, встречается в «Записках» Н. Муравьева, «Записках» В. Левенштерна, «Записках» А. Ланжерона, в «Воспоминаниях» А. Муравьева, который свидетельствовал: «Всех произведенных с обеих сторон ужасов описать невозможно. Люди сделались хуже лютых зверей и губили друг друга с неслыханной жестокостью»[188].
Однако наиболее отчетливо новая тенденция проявляет себя в «Записках» Н. Муравьева, бывшего одним из создателей Священной артели, ставшей впоследствии основой тайного общества – Союза спасения. Муравьев создал свои записки на основе ранних дневниковых записей в 1818 г. (публиковались в «Русском архиве» с 1885 по 1894 г.).
Трудно себе представить, чтобы европейски образованный, обладающий бесспорным литературным талантом офицер, страстный поклонник Ж. – Ж. Руссо, в чем он откровенно признается в своих «Записках», не мог бы при желании создать мемуарное произведение с условным сентиментальным героем и обилием чувствительных эпизодов, как это делали его молодые современники-литераторы вроде Ф. Глинки или И. Лажечникова.
Тем не менее Н. Муравьев отказывается от условного литературного героя, героя-маски, заменив ее полностью автобиографическим образом мемуариста – юного офицера гвардейского Семеновского полка. В его «Записках» исчезает деление действительности на действительность, достойную быть запечатленной на бумаге, и «низкий быт», который обычно прятали от посторонних глаз. Напротив, Муравьев, не стыдясь, передает самые прозаические факты жизни. Вот братья Муравьевы, Николай, Александр, Михаил, при отступлении русской армии к Москве, в «прожженных толстых шинелях и худых сапогах», «обносились платьем и обувью и не имели достаточно денег, чтобы заново обшиться»[189], так что у них завелись вши. У самого автора «открылась цинготная болезнь, но не на деснах, а на ногах»[190]. Определенная тенденция к дегероизации заметна и в изображении других героев его «Записок». Так, «вихорь-атаман», по определению В. Жуковского, М. Платов у Муравьева оказывается пьяным в день Бородинского сражения. Характеризуя командира Харьковского драгунского полка Д. Юзефовича, Муравьев пишет: «Юзефович был человек умный и образованный, но говорили, что он любил пограбить»[191].
Можно сказать, что в «Записках» Муравьева сюжет впервые начинает диктоваться самой жизнью, а не априорно существующим авторским замыслом, как это было зачастую в «Письмах» Ф. Глинки и «Походных записках» И. Лажечникова. В лапидарных, «неукрашенных» строках мемуарного текста Муравьева отчетливо проявляется зарождение новой – реалистической – манеры русской прозы.
Для сравнения: во французской литературной традиции А. Бейль, вошедший в историю как писатель Стендаль, сделал опыт московского отступления важнейшим эстетическим фактом при оценке не только современного, но и классического искусства. В трактате «Расин и Шекспир», передающем эстетические переживания французов начала 20-х гг. XIX в., Стендаль считает своим долгом предупредить читателя, что не может восхищаться поэзией аббата Делиля, специально созданной для народа, «который при Фонтенуа, сняв шляпы, говорил английской пехоте: “Господа, стреляйте первыми”. “Требуют, чтобы такая поэзия нравилась французу, который участвовал в отступлении из Москвы!”»[192].
При этом надо учитывать, что важнейшей чертой, характеризующей культурно-исторический менталитет людей наполеоновской эпохи, была ориентация человека на «законы чувствительности» как важнейшую черту исторической психологии человека. Не случайно одним из самых известным афоризмов Наполеона, обращенных к армии, был призыв «Будьте всегда добрыми и храбрыми»[193]. Мужество, не облагороженное чертами высокого гуманизма, носящее оттенок свирепости, неизменно подвергается резкой критике. Само собой разумеется, что чертами чувствительного человека наделяется в мемуарной литературе и Наполеон. Достаточно вспомнить гуманное отношение французского императора к русским раненым в записках Филиппа де Сегюра, польского графа Романа Солтыка или генерала Марселина де Марбо.
Эталонное чувствительное поведение требовало в идеале гуманного отношения ко всем людям, будь то неприятель или мирные жители завоеванной страны. Так, все французские мемуаристы – Ц. Ложье, Е. Лабом, Вьене де Маренгоне, А. Монтескью-Фезензак, Делаво – с огромным сочувствием пишут о страданиях русского населения Москвы в охваченном пожаром и грабежом городе и по мере сил и возможностей стараются их облегчить.
Жестокий финал кампании 1812 г., когда тысячи людей (прежде всего французов) были обречены на смерть от холода и голода, утонули или были раздавлены в давке при березинской переправе, провоцировал неизбежный конфликт между чувствительностью как нормативным этическим каноном эпохи и правдой голого факта мемуарного текста.
Мемуаристы, как правило, переживают жесточайший нравственный кризис, испытывая нестерпимые муки совести от того, что повседневная практика этого «ужасного отступления» зачастую давала образцы далекого от идеалов чувствительности поведения, искажая благородную природу человеческой души. Даже романтичный Ц. Ложье, описывая переправу через Березину, вынужден был признать: «Надо сказать правду, что этот поход (в чем заключается весь его ужас) убил в нас все человеческие чувства и вызвал пороки, которых в нас раньше не было»[194].
Об этом же свидетельствуют и другие мемуаристы великой армии: Л. Ф. Лежен и О. Тирион, В. де Маренгоне и М. Комб, А. Ж. Б. Бургонь и Е. Лабом.
Однако, несмотря на жестокость подобных откровений, нарушение самим автором-мемуаристом эталонного чувствительного поведения обычно рассматривается им как непростительный поступок, заслуживающий всяческого осуждения и порицания. Так, сержант А. Ж. Б. Бургонь вспоминает, как во время отступления ему самому «привелось поступить бессердечно по отношению к истинным друзьям». Бессердечие было связано с нежеланием автора мемуаров поделиться своей «добычей» (несколькими мерзлыми картошками, спрятанными в ягдташ) cо своими товарищами, жестоко страдающими от голода: «…с моей стороны это был эгоистический поступок, который я никогда себе не прощу!»[195]
Поэтому можно сказать, что, несмотря на все ужасы отступления, на все «обесчеловечивание» человека, мемуаристы в целом не теряли своей веры в идеалы добра и гуманизма. Поэтому, искренне ужаснувшись глубине человеческого падения в дни бедствий и отчаяния, они все же сохраняют свою веру в чувствительность человеческого сердца, в «инстинкт человечности, от природы заложенный в наших сердцах»[196].
Так, тот же Бургонь, правдиво описав возмутительные случаи, в которых торжествует эгоизм и равнодушие людей (в том числе и самого мемуариста!), все же заключает: «Надо прибавить, впрочем, что хотя во время этой бедственной кампании было совершено много жестокостей, зато попадалось и немало поступков человеколюбия, делавших нам честь, – не раз случалось мне видеть, как солдаты в продолжение нескольких дней тащили на плечах раненых офицеров»[197]. Подобные эпизоды можно найти в воспоминаниях О. Тириона, Кастеллана, Ц. Ложье.
Только в атмосфере подобного сознания могла возникнуть и воплотиться на практике гуманистическая проблематика «Капитанской дочки» или неоконченной повести «Рославлев» А. С. Пушкина, во французской словесности – «Неволи и величия солдата» А. де Виньи.
Именно этим обстоятельством можно объяснить тот факт, что правда голого факта о Наполеоновских войнах в целом отвергалась литературной традицией XIX в. Вплоть до 1868 г. (Русский архив, № 12) не печатались «Рассказы из истории 1812 года», собранные А. Н. Олениным, государственным деятелем, историком, почетным членом Петербургской академии наук, директором Императорской публичной библиотеки. Среди лапидарных исторических анекдотов, составляющих сборник, было очень много свидетельств жестокости со стороны неприятеля, включая убиение младенцев в Божьих храмах, «из коих вырванная внутренность послужила им к украшению» (свидетельство генерала барона Винценгероде)[198].
Как правило, подробное описание обоюдных зверств не попадало на страницы исторических романов М. Загоскина, И. Лажечникова, Ив. Калашникова, Р. Зотова. Хотя конкретный фактографический материал, взятый из мемуарных текстов, авторы романов использовали очень охотно. Это объяснялось тем, что подобная правда голого факта противоречила эстетическим канонам русской литературы того времени, принадлежала как бы «вторичной», низкой действительности бытия, оскорбляющей нравственные чувства читателей. Подобное отношение к правде голого факта было характерно не только для литературной ситуации 1830–1840-х гг., но и для более позднего времени. Так, Л. Н. Толстой в окончательном варианте романа «Война и мир» отказался от введения в него сцен, изображающих ужасы народной партизанской войны, ограничившись созданием колоритной и противоречивой фигуры Тихона Щербатого. Когда Н. Некрасов в 1856 г. написал стихотворение «Так служба! Сам ты в той войне…», сюжетом которого послужил рассказ генерала Павла Тучкова о том, как крестьяне– партизаны последовательно зверски убили французского офицера, его жену и детей, и напечатал его, то это вызвало взрыв возмущения литературного критика Аполлона Григорьева, назвавшего поэта «больным» человеком.
Важнейшим негативным аспектом взаимоотношений русских и французов эпохи 1812 г. было «якобинское безбожие» французов, которое обычно указывалось как одна из причин «озверения» против французов русского народа. И это касается не только ростопчинских афишек. Церковь, превращенная в конюшню генерала Гильемино, упоминающаяся в «Письмах русского офицера…» Ф. Глинки, впоследствии появится в романах М. Загоскина и Г. Данилевского как свидетельство нравственного падения неприятеля.
Попытку преодоления этой традиции во второй половине XIX в. предпринимает Е. В. Новосильцева, публиковавшаяся под псевдонимом Т. Толычева. Можно сказать, что она была первой русской писательницей, начавшей сбор устных воспоминаний об Отечественной войне 1812 г. В 1860–1880-х гг. она посещала монастыри и церкви, общалась с отставными солдатами и их женами, купцами и церковнослужителями и записывала их рассказы о войне. В результате ей удается создать свод устных воспоминаний об Отечественной войне выходцев из простонародья. Записанные ею рассказы очевидцев под названием «Рассказы старушки о двенадцатом годе» впервые были опубликованы в журнале «Детское чтение» (1865), а впоследствии переиздавались двенадцать раз. С 1872 г. «устные рассказы» Т. Толычевой стали периодически появляться на страницах «Русского вестника». А к столетию Отечественной войны, в 1912 г., «Рассказы о двенадцатом годе, собранные Т. Толычевой» вышли отдельным изданием.
Обращает на себя внимание, что в этих устных воспоминаниях практически не встречаются сцены, в которых французы выступали бы в роли убийц и насильников, как это было в первые послевоенные годы. Напротив, в них часто фигурируют несчастные, «сердечные» французы. Они замерзают от холода в Смоленске в рассказе смоленского мещанина А. И. Сныткина, их жестоко бьют и убивают казаки в рассказах крестьянки А. Игнатьевой и солдата О. Антонова. Степенный гражданин К. Е. Шматиков из Смоленска не может простить себе как он, будучи мальчишкой, издевался над замерзшим французом («у бедного зуб на зуб не попадал»)[199]. И во всех этих рассказах присутствует мысль о том, что эти жестокие деяния со стороны русских, крещеных людей, были противны христианскому закону, канонам православия. Так, А. Игнатьева говорит: «Как вздумаю я о нем [убитом французе], так сердце заноет. Опять же все я помню, как французы хотели нас кашей накормить. Они добрые ребята. А что они грабили, так им и Бог простит. <…> Ведь голод не тетка. А мужик-то, что бил у нас французов на селе, и года после того не прожил: его Господь наказал»[200]. В рассказе солдата О. Антонова о казачьей расправе над французами, которых живьем сжигают в сторожке с соломенной крышей: «Вот и крещеные, а какой грех на душу взяли, что без всякой жалости истязали их, сердечных»[201].
Этот гуманистический религиозный дискурс создавал предпосылки для окончательного примирения двух народов. К 100-летнему юбилею Отечественной войны 1812 г. на Бородинском поле, на месте штаба Наполеона, появится памятник «Мертвым великой армии» в честь всех французских воинов, павших в этом сражении. Что касается военной мемуарной литературы в целом, то признание эстетической ценности фактографического материала стало предпосылкой создания нового стиля художественной прозы. Этот стиль очень много взял из «свободного» мемуарного стиля повествования и позволил Л. Н. Толстому уже в «Севастопольских рассказах» отказаться от изображения войны и человека на войне исключительно в «правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами»[202]. Правда голого факта «альтернативной литературы» превратилась в новое слово не только русской, но и европейской словесности.
Эхо грозы 1812 г. в «Отцах и детях» И. С. Тургенева
И. А. Семухина
Исследуются сверхтекстовые отсылки к событиям Отечественной войны и последующих десятилетий, формирующие образ героической эпохи, который становится важнейшей составляющей романного хронотопа. Обнаруженный отблеск идеалов героической эпохи прошлого позволяет расставить новые акценты в рассмотрении конфликта «Отцов и детей», отражающего кризисное состояние России 1860-х гг.
Ключевые слова: история литературы; И. С. Тургенев; роман; сверхтекст; война 1812 г.
Русская литература пореформенной эпохи 1860-х гг., когда все общественные силы аккумулировались в решении общенациональных вопросов, не случайно обращает свой взор к событиям Отечественной войны 1812 г. и последующих десятилетий. Эта война вошла в каждый дом, в том числе и в семьи писателей середины века. Так, в период противостояния русского народа армии Наполеона отец писателя Ф. М. Достоевского Михаил Андреевич Достоевский служил военным врачом, Николай Ильич Толстой (отец Л. Н. Толстого) стал подполковником гусарского полка, кирасир Сергей Николаевич Тургенев (отец И. С. Тургенева) был ранен в Бородинском сражении и за храбрость награжден Георгиевским крестом. Семейные воспоминания отражали вхождение эпохи 1812 г. в личную жизненную историю, составляющую историю всеобщую.
Споры о путях «грядущего общественного пересоздания», о взаимоотношениях «отцов и детей», интеллигенции и народа, России и Запада, рост чувства личного самосознания занимали все просвещенные умы пореформенного времени. Эти первостепенные вопросы приводят в русской литературе к всплеску исторических жанров, художники стремятся уловить исторические закономерности развития общества (роман-эпопея Л. Н. Толстого, драматическая трилогия А. К. Толстого, исторические хроники А. Н. Островского и т. д.). Но все же на страницы произведений шестидесятых годов война 1812 г. входила чаще не в качестве непосредственного объекта изображения, а в виде ассоциативного фона, благодаря чему осмысление современной действительности выводило читателя к решению глобальных вопросов культурно– исторического развития России. Например, как известно, фигура Наполеона, ставшего кумиром миллионов, занимала одно из центральных мест в философских размышлениях Ф. М. Достоевского о свободе личности и границах этой свободы, что наиболее зримо воплотилось в великом пятикнижии писателя.
Внимание И. С. Тургенева к героической эпохе прошлого обнаруживается, например, в том, с какой сосредоточенностью он знакомится с выходящими в шестидесятые годы отдельными частями «Войны и мира». При всей неоднозначности отношения к толстовскому роману, в частности, не соглашаясь с художественно воплощенной философией истории и отрицая «психологическую возню» как мономанию писателя, Тургенев восхищенно признается в февральском письме 1868 г. к Борисову: «Но со всем тем – в этом романе… такая жизненность, и правда, и свежесть – что нельзя не сознаться, что с появлением “Войны и мира” Толстой стал на первое место между всеми нашими современными писателями. С нетерпением ожидаю четвертого тома»[203].
Ассоциативный фон «Отцов и детей» И. С. Тургенева включает в себя немало сигналов, втягивающих в романный хронотоп эпоху героического прошлого России начала века[204]. Это позволяет увидеть не только столкновение настоящего и прошлого, но и общность устремлений «отцов и детей», расширить границы темы взаимоотношения поколений до парадигмы «дети – отцы – деды».
Героическая эпоха вводится автором с первой страницы романа. Из предыстории мы узнаем, что отец братьев Кирсановых, «боевой генерал 1812 года… всю жизнь свою тянул лямку, командовал бригадой, потом дивизией»[205]. Петр Кирсанов, вероятно, не входил в число передовых представителей своего времени, но Василий Иванович Базаров, знавший его не понаслышке, признает: «очень почтенный был человек, настоящий военный» (с. 110). Примечательно, что этот «настоящий военный» был уволен «в отставку за неудачный смотр» в 1835 г. (как известно, Николай I больше заботился о внешней стороне военного дела: парады, маневры, муштра). После отставки Петр Кирсанов так и не смог «вжиться» в пустое светское существование николаевской России: «Он нанял было дом у Таврического сада и записался в английский клуб, но внезапно умер от удара». Вскоре «за ним последовала» и жена, Агафоклея Кузьминична, принадлежавшая к числу «матушек-командирш»: «она не могла привыкнуть к глухой столичной жизни; тоска отставного существования ее загрызла» (с. 8).
Память о боевом прошлом Петра сохранилась и в приметах быта кирсановской усадьбы: в комнатке Фенечки находим «стулья с задками в виде лир», которые «были куплены … покойником генералом в Польше во время похода». Еще более энергично эпоха вливается в роман благодаря фотографиям на стене: рядом с явно «неудавшимися» снимками Николая Петровича и Фенечки автор обращает внимание на другое изображение: «Ермолов в бурке» «грозно хмурился на отдаленные Кавказские горы» (с. 37). Появление портрета Ермолова в кирсановском доме не случайно. Очевидно, генерал Кирсанов служил под началом этого прославленного военачальника в южной армии. Доказательство тому и тот факт, что оба сына Петра Кирсанова – Павел и Николай – родились «на юге России» (с. 7).
Многочисленные подробности прошлого «отцов» открываются и из рассказов отставного штаб-лекаря Базарова. Боевое прошлое навсегда отпечаталось в облике Василия Ивановича: он одет «в старый военный сюртук нараспашку», «стоял, растопырив ноги, курил длинную трубку», при знакомстве с Аркадием по военной привычке «шаркнул слегка ногой» (с. 105); во время застолья хозяин может «разом, по-военному» опрокинуть бокал за здоровье «неоцененных посетителей» (с. 112); приветствует Аркадия («Здравия желаем!») и прощается, «прикладывая по-военному руку к засаленной ермолке» (с. 114 –115). То и дело Василий Иванович вспоминает свою «военную бивуачную жизнь» и «перевязочные пункты» (124). Мало того, читатель узнает, что Василий Иванович служил под началом Петра Кирсанова, а значит, все в той же ермоловской южной армии. Отставной штаб-лекарь признается Аркадию: «Я у вашего дедушки в бригаде служил». И во время этой службы он «много» «на своем веку видал видов». Отец Базарова гордится тем, что у самих «князя Витгенштейна и у Жуковского пульс щупал!» (с. 110). Знакомство с этими двумя фигурами для него, разночинца, почетно в одинаковой степени. Но для автора в данном случае важнее, конечно, образ поэта В. А. Жуковского, как известно, вступившего в ополчение в 1812 г. и ставшего автором написанного в лагере под Тарутином «Певца во стане русских воинов». Благодаря образу Жуковского в сознании многих читателей всплывали фигуры не только М. И. Кутузова, но и многих других героев Отечественной войны, восхваляемых в «Певце…», в том числе и Ермолова:
Не меньшее значение отец Базарова придает и тому, что он «тех-то, в южной-то армии, по четырнадцатому, вы понимаете (и тут Василий Иванович значительно сжал губы), всех знал наперечет» (с. 110). Речь идет о декабристах, многие из которых служили в разное время на Кавказе под начальством генерала Ермолова, сочувствовавшего их взглядам. О службе штаб-лекаря в южной армии говорит и воспоминание о «любопытном эпизоде чумы в Бессарабии», за который он «получил Владимира» (с. 124). В доме Базаровых примечательны не только развешанные на стенах кабинета «военные ружья, нагайки, сабля, две ландкарты» и «диплом под стеклом», но и два портрета – Христофа Гуфеланда и А. В. Суворова. Внимание Василия Ивановича Базарова к личности выдающегося врача Гуфеланда, вероятно, связано с тем, что последний отличался прогрессивными взглядами, благородством и редкой добротой в обращении с больными. Портрет А. В. Суворова находится в гостиной, очевидно, еще со времен деда Евгения по линии матери, построившего этот дом. Дед был, как небрежно замечает внук, «секунд-майор какой-то»: «При Суворове служил и все рассказывал о переходе через Альпы» (с. 118).
Акцент автора на личностях двух прославленных военачальников, которые представляют разные эпохи славных российских побед, подчеркивает, на наш взгляд, еще один уровень осмысления проблемы «отцов и детей». Молодым офицером Ермолов начинает служить именно под командованием Суворова и, очевидно, усваивает не только уроки военного искусства великого русского полководца, но и равняется на личностные качества Суворова-гражданина, сторонника просвещенной монархии, выступавшего против насаждения Павлом I в армии прусских палочных порядков. Генерал Ермолов, подобно своему великому учителю, всегда находился в оппозиции к государственной власти и соответственно в опале, но также всегда был призываем той же властью в трудную минуту на защиту отечества, также был любим солдатами и офицерами. Еще в 1798 г. подполковник Ермолов проходил по делу смоленского офицерского кружка, известного как «кружок Каховского – Ермолова», и подвергался арестам и ссылке по подозрению в участии в заговоре против императора Павла I. Впоследствии императору Александру I неоднократно доносили о «пагубном духе вольномыслия и либерализма» в войсках корпуса Ермолова. Фигура опального генерал в романе становится воплощением целого поколения передового офицерства.
Так, постепенно в романе воссоздается атмосфера героического прошлого, когда все русское общество было объединено участием в великом общенациональном деле, когда вопросы бытийного звучания стирали сословные границы и идеологические разногласия. В этом историческом событии Тургеневым объединяются военные и гражданское население, великие полководцы и поэты, плечом к плечу переносят тяготы «бивуачной» жизни представители семейств Кирсановых и Базаровых.
Ко времени действия романа эти связи оказались давно утрачены: имения Кирсановых и Базаровых находятся не очень далеко друг от друга, но фамилия приятеля Аркадия связывается Павлом Петровичем лишь с прошлым отца: «…помнится, в батюшкиной дивизии был лекарь Базаров…» (с. 24). Если Василий Иванович сохраняет память о героическом прошлом России, то братья Кирсановы, молодость которых принадлежит времени 30–40-х гг., уже несколько отдалены от него. Поэтому портрет опального генерала висит лишь в фенечкиной комнатке, а стиль ампир, угадывающийся в интерьере дома Кирсановых (как и Одинцовой), скорее дань моде.
В романе представители поколения «отцов» зачастую называются «стариками». Действительно, в мае 1859 г. мы видим Николая Петровича «уже совсем седого, пухленького и немного сгорбленного» (с. 10). А ведь ему всего сорок четыре года! Павел Петрович, чуть старше своего брата, но тоже уже много лет назад «состарился и поседел» (с. 32). В чем причина такой преждевременной старости героев? Ответ кроется в рассыпанных по всему роману деталях и подробностях. Мы знаем, что Николай Петрович после смерти жены, «продолжительного бездействия занялся хозяйственными преобразованиями» (с. 10). Но «ферма», по его собственному признанию, разваливается. Мы знаем, что Павел Петрович в молодости был видным офицером: «славился смелостию и ловкостию», его «носили на руках», женщины «от него с ума сходили», мужчины «втайне завидовали ему», «блестящая карьера ожидала его» (с. 30). Причина внезапного ухода Павла Кирсанова в отставку, «несмотря на просьбы приятелей, на увещания начальников», как и «бесплодно, бесцветно и быстро, страшно быстро» пробежавших последующих лет (с. 32), как правило, виделась литературоведам лишь в трагической истории любви героя. На наш взгляд, апатия и тоска Павла Петровича объясняется и другим. Ведь он совсем не жалеет, что не сделал карьеры. Автор мимоходом замечает, что уже в молодости Павел был «насмешлив и как-то забавно желчен» (с. 30). Показательна и реакция героя на карьерный рост его родственника-ровесника Калязина: «И велика важность, тайный советник! Если б я продолжал служить, тянуть эту глупую лямку, я бы теперь был генерал-адъютантом» (с. 46). Очевидно, отказ «светского льва» от карьеры объясняется не только любовной драмой, но и его разочарованием в офицерской службе николаевского времени.
«Отцы» в романе, так или иначе, оказываются на периферии жизни, поэтому все чаще в их адрес звучит определение «отставные». Николай, сидя в ампирном кабинете Павла, грустно иронизирует: «…мы с тобой в отставные люди попали… песенка наша спета» (с. 45). После известного «боя» «за вечерним чаем», отправляясь в сад, Николай не просто переживает семейную драму («свое разъединение с сыном»), но и пытается ответить на вопрос, кто же все-таки прав в историческом споре: «…они дальше от истины, нежели мы, а в то же время я чувствую, что за ними есть что-то, чего мы не имеем, какое-то преимущество над нами… Молодость? Нет: не одна только молодость» (с. 54).
Базаров дает точную оценку состояния человека предреформенной эпохи: «…кажется чего лучше? Ешь, пей и знай, что поступаешь самым правильным, самым разумным манером. Ан нет; тоска одолеет» (с. 119). Тоска охватывает почти всех героев. В отличие от других представителей своего времени, Базаров чувствует не просто «тоску», а «скуку да злость». Как известно, Базаров активно подчеркивает отличие своего радикального демократического сознания от «либеральных баричей». Но ведь он только наполовину разночинец, а по линии матери – дворянин. Поэтому читатель не может не заметить и образованность Базарова, далеко выходящую за рамки его естественно-научных интересов, и романтизм, который безуспешно пытается подавить в себе нигилист. Противоречия Базарова имеют глубокие генетические корни: он несет в себе саму кризисную предреформенную эпоху, в которой столкнулись разные культурные и идеологические системы. Базаров становится живым воплощением драматической неслиянности различных социально-исторических тенденций, начал, ни от одного из них герой не может отказаться, т. к. живут они не только в голове, а в самой его натуре, в плоти и крови.
В романе Тургенева апатия одних героев и устремленность к активному деянию других имеет под собой общую почву. Это представление о долге. Понятие долга лежит в основе всех поступков «отцов». Но ведь и стремление Евгения к радикальным изменениям мироустройства также продиктовано не личными целями, а чувством долга. А это значит, что старшее поколение, несмотря на все разногласия, смогло передать «детям» главное. Понимание долга перед обществом, народом усиливает трагедию «отцов» и углубляет противоречия «детей».
Сверхтекстовые отсылки к событиям Отечественной войны 1812 г. и последующих десятилетий создают в тургеневском романе незримый ареол героической эпохи, в свете идеалов которой оценивается конфликтность другого значимого периода русской истории – кризисного предреформенного времени.
Поэтическая мифология войны 1812 г. в русской лирике 1810–1830-х гг
Л. А. Ходанен
Анализируются библейские и классические мифологические коды, входившие в художественный строй русской поэзии, посвященной Отечественной войне 1812 г., и сформированные в процессе обращения к национальным и общекультурным ценностям.
Ключевые слова: война 1812 г.; русская лирика; поэтическая мифология; национальное самосознание.
Патриотическое воодушевление, вызванное наполеоновским нашествием, сражениями, победами и Заграничными походами русской армии, актуализировало в отечественной литературе героическую тему. Наиболее динамичной формой отзыва на духовное состояние личности и общества в такие исторические моменты всегда оставалась лирика. Разбуженными к героике оказались не только зрелые поэты разных художественно-эстетических направлений (Г. Р. Державин, М. В. Милонов, С. Н. Марин, В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, Ф. Н. Глинка и многие другие поэты старшего поколения), но и менее известные молодые авторы, офицеры, участники войны (Д. И. Давыдов, В. Ф. Раевский, К. Ф. Рылеев) и совсем юные лицеисты, среди которых А. С. Пушкин и А. А. Дельвиг. В этой постепенно возникавшей большой поэтической антологии, посвященной событиям войны и юбилейным торжествам в честь победы над Наполеоном, представлена целая система возрожденных жанров «высокой» поэзии XVIII в.: оды, кантаты, гимны, героические послания, поэмы[206]. Параллельно с ними значительную часть составили лирические произведения, жанровая поэтика и стилевая форма которых были связаны с романтизмом. Комплекс военно-героических мотивов осваивался романтиками в элегиях, дружеских посланиях, философских медитациях. В военной антологии была и народно-поэтическая страница. «Авангардные песни» Ф. Н. Глинки, басни И. А. Крылова, «Бородино» М. Ю. Лермонтова содержат узнаваемые образы, символы, ритмы фольклора, с ними соседствует и коллективное творчество – солдатские песни, созданные на войне.
Мифопоэтика образов и мотивов войны 1812 г. формировалась в процессе обращения к национальным и общекультурным ценностям. В образном строе лирики была актуализирована диахроническая память, своего рода мифологические коды, которые становились глубинным пластом содержания художественных форм.
А. Н. Веселовский, соотнося «предание» и индивидуальное творчество, размышлял об особенностях такого рода процесса в лекции по истории всеобщей литературы:
…Не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколенье приняло от предыдущего, а это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа, в конкретных определениях первобытного слова? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполнив их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым[207].
Такое отчетливое соединение архаического мифа и поэтики наблюдаем в целом ряде текстов военно-патриотической лирики, посвященной 1812 г.
Поделиться книгой: