Помоги проекту - поделись книгой:
Как принято считать, именно там в 1909 году сформируется художественное объединение, из которого через пару лет родится «Синий всадник». В группу под этим названием войдут художники, поэты, музыканты из Германии, Франции, Швейцарии и России. Одними из первых они образуют круг авторов галереи «Штурм».
Название «Синий всадник», спонтанно возникшее у Василия Кандинского и Франца Марка, отражало их общую любовь к синему цвету, а также, как шутили сами художники, то обстоятельство, что Марк любил изображать лошадей, а Кандинский всадников. Это название появится на обложке изданного в мае 1912 года Райнхардом Пипером в Мюнхене альманаха, своего рода манифеста авангардного искусства тех лет. Важно отметить, что альманах вышел из печати буквально следом за организованной Вальденом в марте — апреле 1912 года в Берлине выставкой с участием художников объединения. Таким образом, исключать возможности его идейного воздействия на содержание этого необычного сборника было бы неверным. «Во всяком случае, перекличку „Штурма“… Вальдена с „Синим всадником“, — замечает Зинаида Пышновская, — обнаруживаешь постоянно»[78].
Василий Кандинский. Дизайн членского билета Мюнхенского объединения художников. Ксилография. Журнал «Штурм». Октябрь 1912
В целом сотрудничество Вальдена с Кандинским на протяжении многих лет было чем-то большим, чем «простые отношения организатора выставок и художника. <…> Он, возможно, первым признал выдающееся значение Кандинского и масштаб его личности»[79]. По мнению Елены Халь-Фонтен, «никто не сделал для Кандинского так много конкретных дел, как Херварт Вальден. <…> Их можно было бы назвать Powеrpaar (
Альманах «Синий всадник». Мюнхен. 1912
Несмотря на все перипетии, в германских архивах сохранились 73 письма, 36 открыток и одна телеграмма, отправленные Вальдену Кандинским. Эти источники дают представление о том, что поддержка художника со стороны Вальдена, в том числе и на международном уровне, не только принесла Кандинскому широкую известность, но и позволила уйти от повседневных забот, всецело посвятить себя творчеству. Вальден взялся за организацию выставок Кандинского, продажу его картин, публикацию теоретических работ. Им была издана первая биография Кандинского. Он вел яростную полемику в прессе, защищая Кандинского от злобных нападок консервативных критиков.
Чем же так привлек Вальдена Кандинский? Более всего, как считают, тем, что его живопись говорила языком абстракции, а картины носили отчетливо музыкальные названия — «Композиция», «Импровизация», что в представлении Вальдена открывало изобразительному искусству путь к высшей духовной субстанции — музыке. Нелл Вальден и вовсе полагала, что творчество многих художников «Штурма» было вдохновлено музыкой. К тому же Кандинский был единственным среди участников «Синего всадника», кто, как и Вальден, интересовался теоретическими основами экспрессионизма и писал статьи для «Штурма». О такой возможности Вальден известил его буквально в первом же письме. Чтобы быть понятым,
Василий Кандинский. Акварель. Журнал «Штурм». Январь 1920. Печать в пять красок
В качестве
Василий Кандинский. Акварель № 6. Журнал «Штурм». Ноябрь 1919
На выставке французской графики, третьей по счету в «Штурме», в мае 1912 года пять ксилографий Кандинского оказываются среди работ уже завоевавших признание французских мастеров — Пикассо, Гогена, Эрбена.
Как и всякий выбор куратора, особенно когда речь идет о современном искусстве, взгляд Вальдена на творчество Кандинского был субъективен, но ему первому удалось показать его «через призму различных направлений европейского авангарда»[82]. Это был тот прием «диалога», которым будут широко пользоваться кураторы второй половины ХХ — начала ХХI веков.
Нет ничего удивительного в том, что, задумав первую персональную выставку в своей галерее, Вальден решает сделать ее героем Кандинского. Она открылась 2 октября 1912 года и сопровождалась специальным номером журнала «Штурм» (№ 129, октябрь 1912), где были опубликованы эссе художника о назначении искусства, а также шесть его гравюр, навеянных русскими мотивами. «Я очень горжусь этой выставкой, — писал Вальден Кандинскому в день вернисажа. — Это сильнейшее из всего, что может представить Европа сегодня»[83].
Обложка журнала «Штурм» с рисунком Василия Кандинского. Октябрь 1912
Далее галерея «Штурм» будет еще неоднократно показывать работы Кандинского, в том числе на выставках в Роттердаме, Лейдене, Утрехте, Гамбурге, Гронингене, Амстердаме, Брюсселе, Франкфурте-на-Майне, Аахене, Мюнхене, Штутгарте… А издательство «Штурм» к 47-летию художника подготовит альбом репродукций его произведений, плод совместной работы Вальдена и Кандинского. В свой день рождения, 5 декабря 1913 года, Кандинский получит по почте его первые экземпляры. Вальден не оставит своего друга без поддержки и в годы Первой мировой войны.
Объявление о выставке Василия Кандинского «Живопись. 1901–1912» в галерее «Штурм», Берлин. Журнал «Штурм». Октябрь 1912
Но и для самого Вальдена сотрудничество с Кандинским — чрезвычайная удача, особенно в первое время, пока его кураторский почерк еще не до конца сформировался. Скажем, неожиданное появление на Немецком осеннем салоне среди работ авангардных художников разного рода примитивов — явное влияние Кандинского, который, что понятно и по содержанию альманаха «Синий всадник», интересовался народным и этническим искусством и предоставил Вальдену для экспонирования на Салоне две принадлежавшие ему азиатские картинки из риса.
Кандинский способствовал контактам Вальдена во Франции. Хотя главная роль в этом деле принадлежала, конечно, Аполлинеру, «безмятежному Зевсу», как называл его Шагал. Начиная с 1912 года поэт сотрудничал с журналом «Штурм». Хорошо знавший мир современного изобразительного искусства, он помог Вальдену установить связь с такими художниками, как Хуан Грис, Фернан Леже, Луи Маркусси, Жан Метценже, Альбер Глез, Франсис Пикабиа, Георгий Якулов. Репродукции их произведений стали появляться на страницах журнала, а сами работы участвовать в выставках галереи.
Парижский бульвар. Вторая половина XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва
Улица Риволи, Париж. Конец XIX века. Серебряно-желатиновый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва
Кафе дю Дом. Монпарнас, Париж. Начало ХХ века. Фотооткрытка
Нелл Вальден вспоминала о своей первой поездке с мужем в Париж с целью отбора произведений для предстоящего в сентябре 1913 года берлинского Салона. Ее память запечатлела встречи, приемы, театры, кабаре и «постоянное общение с художниками нашего круга. <…> Мы встречались с [Риччотто] Канудо, Блезом Сандраром, Робером Делоне и его женой Соней, — пишет она. — В маленькой столовой Делоне я впервые увидела Хуана Гриса, Фернана Леже и Марка Шагала. <…> Вечера мы проводили в Латинском квартале или на Монмартре. Кафе „Ротонда“ или „Кафе дю Дом“ были нашими местами. <…> Вальден никогда не танцевал. Но он любил смотреть на танцующих, а когда это ему надоедало, ударялся в нескончаемую дискуссию о современном искусстве»[84].
Устройство Вальденом Первого осеннего салона в Берлине, отмечает Барбара Альмс, привело «к формированию своеобразной оси „Париж — Берлин — Москва“»[85]. Незримая связь трех столиц укреплялась всякий раз, когда в выставках французского искусства, организованных «Штурмом», участвовали осевшие в Париже русские художники — Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Соня Делоне-Терц… Но особенно прочной ее сделали персональные показы Александра Архипенко (1913) и Марка Шагала (1914).
В 1960–1970-е, в эпоху так называемого кураторского поворота, одним из результатов которого стало появление в Париже Центра Жоржа Помпиду, его первые кураторы, решившие заново представить историю искусства ХХ века, задумают масштабную выставку «Париж — Берлин — Москва», непосредственно связанную с ролью Берлина в развитии классического авангарда. К сожалению, она так и не будет реализована из-за политических реалий того времени: Берлин имел статус разделенного города[86]. Однако идея получит воплощение в форме отдельных выставок «Москва — Париж» и «Москва — Берлин». Деятельность Вальдена и его галереи найдет там, увы, более чем скромное отражение.
Открывая Первый Немецкий салон, Вальден не без гордости заявил, что большинство представленных на нем художников — это его друзья. Для него, полагает Барбара Альмс, «очень важна была идея
Обложка журнала «Штурм» с рисунком Луи Маркусси. Февраль 1922
В воспоминаниях Нелл Вальден есть немало эпизодов, воссоздающих атмосферу творческого дружества, окружавшую ее: посещения уютной квартиры Кандинского и его подруги, художницы Габриеле Мюнтер, встречи с Марианной Веревкиной и другими художниками «Синего всадника» в мюнхенском кафе «Одеон»; веселое застолье в маленьком берлинском ресторанчике с итальянскими футуристами Маринетти и Боччони. «Это были часы, наполненные воодушевлением, энтузиазмом, южным пылом, дружбой», — напишет она[88]. Вчетвером они катались в открытом автомобиле по центральным улицам Берлина, разбрасывая вокруг футуристические манифесты. А еще Нелл Вальден с удовлетворением отметит, что на открытие Первого Немецкого осеннего салона съехались друзья «Штурма», жившие не только в Германии. Из Нидерландов — художница Якоба ван Хемскерк, из Праги — график и скульптор Эмиль Филла, из Швейцарии — Ханс Арп и Герман Хубер, из Парижа — Робер и Соня Делоне, из Италии — Филиппо Томмазо Маринетти.
Обложка журнала «Штурм» с рисунком Михаила Ларионова. Июнь 1920
И все же, каким бы притягательным для нас ни был сегодня весь этот ослепительный флер беззаботной богемной жизни начала ХХ века, важно заметить в тех нескончаемых разговорах с художниками, окутанных густым дымом сигарет, которые в избытке курил Вальден, признаки того, что станет чуть ли не главным в современном кураторстве — а именно широкое и разнообразное
(Г.?) Кайзер. Рисунок («Друзья»). Журнал «Штурм». Август 1911
При этом Вальден чуть ли не в одиночку вел неутомимую и не всегда понятную для окружения борьбу, чтобы противостоять устоявшейся иерархии в искусстве. Этим была вызвана его полемика с «кайзером» берлинских музеев — знаменитым Вильгельмом фон Боде, крупным специалистом в области старой голландской живописи и решительным противником модернизма, исповедовавшим известную истину, что великих художников создает время. Должно быть, в глазах Боде Вальден был абсолютным дилетантом, опиравшимся в своих суждениях не на знание предмета — историю искусств, а на собственное видение, как это делают многие современные кураторы.
Вильгельм фон Боде. 1914
В то время как молодые авангардисты попросту посмеивались над критикой в свой адрес, замечает Лотар Шрейер[89], Вальден относился к подобным выпадам всерьез и неизменно был готов отразить атаку, иногда вполне намеренно поднимая градус дискуссии. Он желал добиться признания «своих» художников уже при их жизни, всячески опровергая мнение Боде, что стимулом для творчества экспрессионистов служит не любовь к искусству, не вдохновение, а желание заработать. Литературная эрудиция Вальдена, знание им немецкой классики, замечает Шрейер, позволяла оппонировать Боде довольно хлестко, невзирая на титулы прославленного старика: «Если… г-н Боде скажет, что Гёте был всего лишь художник, то пусть он подумает, что он сам всего лишь директор», — цитирует его Шрейер[90].
Очерченный Вальденом круг «Штурма» был весьма многолик и объединял чрезвычайно несхожих между собой мастеров. «В своей экспозиционной деятельности [он] ставил ударение, по-видимому, не на абстрактности или предметности, а на готовности художника
В разных городах Германии и за рубежом у Вальдена со временем появляются партнеры и «постепенно создается целая интернациональная сеть структур „Штурма“, охватывающая всю Европу и даже выходящая за ее пределы — вплоть до Японии»[93]. Его деловое партнерство было исключительно отлаженно. Известно, например, что Нелл Вальден активно содействовала установлению контактов «Штурма» в скандинавских странах, прежде всего в Швеции; футуристы — в Лондоне, а молодой японец, выпускник художественной академии, повстречавшийся с Вальденом во время путешествия по Европе, — в Токио.
Камнем преткновения для признания заслуг Вальдена между тем явится то обстоятельство, что его деятельность по формированию интернационального художественного движения экспрессионистов разворачивалась буквально рука об руку с поиском адекватных форм валоризации нового искусства. Это дает основание современным исследователям говорить о «круге „Штурма“» не только как о результате кураторских усилий Вальдена, но и как о новаторской рыночной стратегии по созданию «корпоративной идентичности»[94].
Показательно, например, что «Штурм» публиковал открытки с фотографиями «своих» художников под персональными номерами: «Клее — под номером 11, Кандинский — под номером 4»[95]. Желая получить эксклюзивное право на обладание работами Оскара Кокошки, творчество которого Вальден рассматривал исключительно как достояние «Штурма», он заключил с ним особый контракт. Правда, выплачиваемые суммы оказались незначительны и не могли обеспечить художнику безбедное существование. Впрочем, нельзя отрицать и то, что Вальден прибавлял к гонорарам художников своего рода
Организуя выставки в своей галерее, он, что называется, создавал «брендированный продукт», который затем отправлял по городам Германии и за рубеж. Почти столетие спустя к подобной стратегии прибегнул Томас Кренс, экономист по образованию, возглавлявший в 1988–2008 годах Музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке.
Фриц Бауман. Ксилография. Журнал «Штурм». Октябрь 1915. Оттиск с доски
Основной маркетинговой стратегией галереи «Штурм» стали передвижные выставки. Их работа была исключительно четко спланирована и организована. Прирожденный харизматик, Вальден был великолепным менеджером. Он всецело посвящал себя работе, мог сутками не спать, ел, когда придется. Правда, как признавалась Нелл Вальден, он «пожирал» людей, требуя от них той же самоотдачи, с которой трудился сам.
Согласно хронике журнала «Штурм», первая из передвижных выставок была направлена Вальденом в феврале 1913 года в Будапешт. До Первой мировой войны его выставки успели побывать и в городах Германии — Лейпциге, Галле, Гамбурге, Ганновере, Йене, Магдебурге, Франкфурте, Штутгарте, Марбурге, Эрлангене, и за рубежом — в Гельсингфорсе (Хельсинки), Стокгольме, Аграме (Загреб), Токио, Лондоне, Тронхейме, Гётеборге. Таким образом, стратегия Вальдена доказала свою эффективность и весьма способствовала поддержанию финансового благополучия галереи.
Нелл Вальден в своих воспоминаниях утверждала, что участие в передвижных выставках ничего не стоило художникам, а транспортировка и страхование произведений, аренда выставочных помещений, издание каталогов осуществлялись на средства «Штурма». Андреа фон Хюльзен-Эш, исследовавшая этот вопрос досконально, поясняет, что с оплатой транспортировки картин бывало по-разному, иногда при перевозке ценных грузов Вальден брал с художников за фрахт. Порой для участников выставок в Берлине устанавливался вступительный взнос, а затем их работы отправлялись в турне уже за счет галереи[96].
Когда это становится возможным материально, Вальден начинает в прямом смысле инвестировать в экспрессионизм, и у галереи «Штурм» появляется собственная коллекция. Мало интересуясь деньгами как таковыми, он все заработанное тут же вкладывал в дело. Теперь передвижные выставки «Штурма» состояли хотя бы частично из фондов галереи, а их международный прокат существенно прибавлял произведениям в цене.
…Они были так увлечены своим делом, что совершенно не заметили приближения войны. «Мы в „Штурме“, — пишет Нелл Вальден, — абсолютно не интересовались политикой… Искусство и политика несовместимы, так предписал нам Герварт Вальден, и мы послушно следовали этому в основном верному принципу в жизни и в работе. К тому же „Штурм“ имел интернациональную природу <…> Он служил сборным пунктом целого художественного направления»[97].
Вопрос: Каких взглядов вы придерживались в вопросе о первой империалистической войне 1914–1918 годов?
Ответ: Первую империалистическую войну 1914–1918 годов я рассматривал с позиций пацифиста. По существу, я тогда мало занимался вопросами своего политического образования, а потому почти был аполитичным человеком.
В канун Первой мировой войны, в апреле 1914-го, передвижные выставки «Штурма» разъехались по 16 городам: работы Александра Архипенко демонстрировались в Галле, Якобы ван Хемскерк — в Гамбурге, Алексея Явленского — во Франкфурте, Василия Кандинского — в Магдебурге, Августа Макке — в Штутгарте и Йене, Франца Марка — в Марбурге, Габриеле Мюнтер — в Эрлангене, Джино Северини — в Ганновере. Были представлены и сборные выставки, концептуально сформированные Вальденом: «Синий всадник» в Тронхейме, «Экспрессионисты» в Айзенахе, Кобурге и Наумбурге, «Графика» в Стокгольме, Токио и Лондоне[98].
С объявлением войны их чудесно отлаженная и разветвленная сеть деловых контактов в Европе начинает распадаться, а в конце 1914 — начале 1915 года передвижные выставки могут отправиться не далее Гамбурга. «Война положила конец многим нашим усилиям, — отмечала впоследствии Нелл Вальден. — В „Штурме“, как и других берлинских галереях и собраниях, воцарилась тишина. Пресса торжествовала, надеясь, что „Штурму“ пришел конец. Но все было не так, все было совершенно не так»[99].
Вальден, подчеркивает Барбара Альмс, «проходит через Первую мировую войну без всяких национальных (и — уж конечно — без каких бы то ни было милитаристко-шовинистических) обертонов»[100]. Принятый «Штурмом» интернациональный принцип продолжает сохраняться, казалось бы, вопреки обычным для военного времени цензурным рестрикциям. Более того, с апреля — мая 1915 года галерея возобновляет выставочную деятельность за пределами Германии, ориентируясь на нейтральные государства, в частности Швецию и Норвегию. 1 февраля 1916 года в Стокгольме открывается персональная выставка Василия Кандинского. Впрочем, с точностью утверждать, была ли она организована непосредственно под брендом «Штурма», нельзя[101].
Ясно, однако, что Вальден не бросил на произвол судьбы своего друга, после того как его в начале войны вместе с другими художниками русского происхождения депортируют из Германии. В Москве Кандинский оказывается в тяжелой для него ситуации: многолетние творческие и личные связи за рубежом обрываются. Благодаря поддержке четы Вальденов, Габриеле Мюнтер, давняя спутница Кандинского, перебирается в Стокгольм и оттуда ведет переписку с художником, убеждая его приехать в Швецию. Одним из главных стимулов переезда для Кандинского становится перспектива организации его персональной выставки. Она имела успех, о чем свидетельствовали публикации ведущих шведских газет[102].
Василий Кандинский. Габриеле Мюнтер. 1905. Холст, масло
В апреле того же года в Осло, в галерее Блумквиста, будет показана совместная выставка Кандинского и Мюнтер. И снова пресса, на сей раз норвежская, рукоплескала дару Кандинского.
По понятным причинам участие Вальдена в организации выставок Кандинского в Скандинавии в тот период являлось деликатной темой. Но и много лет спустя он предпочтет умолчать об этом на допросе.
Вопрос: Укажите даты организации названных вами выставок?..
Ответ: Точной даты организации этих выставок я не помню, но твердо знаю, что эти выставки были организованы до первой империалистической войны…
Вопрос: …В годы первой империалистической войны где вы находились и чем занимались?
Ответ: В период 1914–1918 годов я проживал в Берлине и, как я уже указал ранее, занимался только работой по изданию журнала «Штурм», являясь одновременно преподавателем литературы в высшей школе литературы и искусства, организованной мною же в 1916 году. <…> В армии я никогда не служил, так как был освобожден по болезни глаз.
Вопрос: Накануне и во время первой империалистической войны 1914–1918 годов вы никакого отношения не имели к Германскому министерству иностранных дел?
Ответ: Никогда и никакого.
Поделиться книгой: