Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба

С коммерческой точки зрения Осенний салон принес одни убытки. Несмотря на весьма умеренные цены, работы плохо раскупались. А идея Вальдена использовать для финансирования Салона средства, собранные за подписку на журнал, и вовсе оказалась иллюзорной. Человек, который помог ему выпутаться из затруднительной ситуации, — фабрикант Бернхард Кёлер, родственник жены Франца Марка, в результате потратил на эту затею сумму, значительно превышавшую первоначально заявленную.

Пауль Клее. Рисунок. Журнал «Штурм». Апрель 1919

Как утверждала Нелл Вальден, в финансовых делах ее муж был убежденным оптимистом: если деньги были — хорошо, если нет — его это не слишком заботило[53]. И все же с позиции современных исследователей, как, например, Барбары Альмс, феномен «Штурма» нельзя рассматривать исключительно в контексте чистого искусства. Он включает в себя также «динамику коммерческого посредничества»[54]. Ведь именно галерея Вальдена (к чему мы еще вернемся) способствовала появлению «совершенно новой стратегии действий на художественном рынке»[55].

Опыт, полученный Вальденом при организации Салона, в дальнейшем оказался весьма полезным для развития «Штурма». Летом того же года в дом на Потсдамерштрассе, 134а, где к тому времени располагалась редакция журнала и скромная квартира самого Вальдена, перемещается и галерея. Это место, по свидетельству Нелл Вальден, «стало центром движения „Штурм“ и оставалось им до конца»[56]. В семи квартирах, которые заняли Вальдены, разместятся также художественная школа «Штурма», театр «Штурма», будут проводиться одноименные вечера и балы. Здесь же найдется место для хранения художественной коллекции. В соседнем здании на той же улице со временем будет открыт книжный магазин «Штурма».

Робер Делоне (Соня Делоне?). Рисунок. Журнал «Штурм». Март 1922

Следующий 1914 год, грозовой в истории Европы, начнется в галерее с показов Августа Макке и Алексея Явленского. Но параллельно Вальден опробует новую выставочную технологию, заключавшуюся в превращении выставок «Штурма» в передвижные. Более того, он предпримет шаги к созданию за рубежом филиалов «Штурма». Например, в Женеве, где в том же 1914-м была запланирована выставка Кандинского.

Известно, что передвижные выставки с конца XIX века организовывались преимущественно художественными объединениями. Наиболее знакомое нам — Товарищество передвижных художественных выставок в России — подпитывалось идеями народничества и просветительства. Но и экспрессионистам, требовавшим демократизировать искусство за счет «отказа от Сецессионов, художественных салонов, критики, выставочной системы»[57], передвижные выставки также виделись привлекательным способом популяризации их творчества. Проблема, однако, заключалась в том, что, в отличие от тех же передвижников с их жанровыми сценами или же предельно знакомыми картинами природы, художники авангарда вовсе не обращались в своем творчестве к широкой публике, а их произведения для большинства зрителей были «немы» и остро нуждались в том, кто позволит им «заговорить».

Вопрос: Продолжайте рассказывать свою биографию.

Ответ: …В связи с тем, что ряд художественных организаций, обществ и лиц, имеющих художественные салоны, были также заинтересованы в этом деле, я в качестве инициатора выставок и редактора журнала «Штурм» названными художественными организациями, обществами и владельцами салонов приглашался на чтение докладов об искусстве и о значении и роли упомянутых выставок. Так, в 1911 году я выезжал в Копенгаген, в 1912–1913 годах — Стокгольм, Осло, Гаага, Брюссель и Цюрих. Кроме того, с этими же задачами бывал во многих городах Германии.

Протокол допроса Герварта Вальдена, 10 апреля 1941

Формула Лотара Шрейера, который характеризовал Вальдена как «первооткрывателя — защитника — учителя» по отношению к художникам и их произведениям, дает ключ к определению его творческой идентичности. В художественном контексте эпохи она уникальна. Для ее кодификации требуется воспользоваться понятием, еще не вошедшим тогда в употребление. С позиций сегодняшнего дня представляется очевидным: Вальден проявил себя в качестве куратора нового искусства.

Принято считать, что такое явление, как независимое от музейной институции кураторство, впервые заявило о себе в Европе 1960-х, на фоне происходившей смены общественной и художественной парадигмы, перехода от искусства эпохи модерна в философском, а не искусствоведческом понимании, к актуальному искусству. Тогда на культурный Олимп европейской жизни взошли яркие и необычные фигуры, чья творческая активность и мировоззрение не укладывались в привычное представление о людях, связанных с продвижением современного искусства, — ни в музейном, ни в коммерческом понимании. Их подход был весьма дискурсивен, и в своей работе они опирались не на теорию или историю искусств, а на собственное видение, запечатленное в выставочных практиках.

Возьмемся утверждать, однако, что сдвиг подобного рода наблюдался и в первые десятилетия ХХ века, когда время маршанов стало подходить к концу и потребовались иные формы лансирования художников, в большей степени завязанные на публичность и создание нового контекста для восприятия изобразительного искусства. Такой феномен, как альянс журналистики, издательского дела и художественных галерей, относящийся к этому периоду, нельзя считать случайным. Его проявлением в России стала выставочная активность Сергея Дягилева, издателя журнала «Мир искусства». В Германии — Пауля Кассирера, с которым сотрудничал Вальден и с которого, возможно, он в чем-то брал пример. Кассирер основал в Берлине художественное издательство Bruno & Paul Cassirer, Kunst- und Verlagsanstalt, в котором, в частности, издавались репродукции работ художников Берлинского Сецессиона. В 1912 году он избирается главой объединения, а в следующем организует в своей галерее весьма успешную выставку работ его членов. Однако по характеру своей деятельности (да и по натуре) и Дягилев, и Кассирер скорее продюсеры, или же выставочные девелоперы, как принято сегодня выражаться в зарубежной литературе.

Развеска картин художников Берлинского Сецессиона в галерее Пауля Кассирера, Берлин. 1904

Ситуация с Вальденом иная. Он, безусловно, более одарен творчески и наделен способностью проникать в существо самого искусства. Когда Борис Гройс называет куратора исцелителем «бессилия» произведения, еще неспособного «явить себя миру», он имеет в виду прежде всего искусство сегодняшнего дня, которое по своей сути искусство выставочное, предназначенное для экспонирования[58]. Имея дело с первыми образцами беспредметного искусства, мало способного к самопрезентации, Вальден выступал первопроходцем: он помогал им раскрыть себя, представляя на выставках в самой галерее «Штурм» и организуя многочисленные турне. «Выставочная деятельность — это… лекарство, которое помогает больному изображению, обеспечивает его присутствие, зримость, представляет его общественному взору и суду»[59].

В этом и заключалась миссия Вальдена на протяжении полутора десятилетий. Он действовал как человек-оркестр, руководя всем ходом подготовки выставок. Неслучайно на вопрос, что такое «Штурм», поэт и драматург Август Штрамм когда-то ответил: «„Штурм“ — это Герварт Вальден»[60]. «Благодаря своей неугомонной натуре он вечно находился в поиске, для чего без конца разъезжал по Европе… находя сокровища, которые в то время не воспринимались в качестве художественной ценности, а наоборот были отвергаемы и презираемы. Как настоящий первооткрыватель он горел желанием поделиться своими открытиями со всем миром»[61].

Курт Швиттерс. Этюд («Критик»). Журнал «Штурм». Апрель 1921

Ощутимо его саморазвитие в выставочном деле. В 1912-м, помогая Кассиреру в организации выставки Оскара Кокошки (без участия журнала «Штурм» она бы не имела должного резонанса в прессе), Вальден жалуется Краусу на усталость, «так как выставка отняла уйму сил»[62]. Между тем именно этот опыт наталкивает его на мысль об открытии собственной художественной галереи. И в дальнейшем организация выставок захватывает его целиком, работа ведется, по меткому выражению Франца Марка, «в экспресс-темпе „Штурма“»[63].

Вильгельм Моргнер. Ксилография. Журнал «Штурм». Июнь 1912. Оттиск с доски

Он определенно предпочитает так называемые сборные выставки, овладевая символической компетентностью, то есть умением соединять в одном пространстве произведения художников, принадлежавших в большинстве случаев к разным художественным группам и течениям. «Следуя примеру Кандинского, Вальден избирает для себя позицию весьма активного „диктатора“»[64]. Определяя состав новой выставки, он всякий раз как бы пересоздает сами произведения, дополняя их содержание за счет нового контекста. Для самого Вальдена выставки становятся главным способом самовыражения в искусстве. В качестве куратора он фактически достигает статуса автора, то есть встает вровень с художником, хотя такое положение вещей представляется еще немыслимым. Дистанция между художником и организатором выставки виделась в то время непреодолимой.

Кураторская идентичность Вальдена находит подтверждение в его обращенности не только к произведениям как таковым, но и к публике. В его способности выступать в роли теоретика, медиатора, педагога, проповедника нового искусства. Вальден — обладатель риторики особого рода, страстной и вместе с тем доверительной. «Герварт Вальден <…> был одновременно выдающимся наставником и для художников, и для зрителей, — пишет Шрейер. — Ему дано было знать, что является подлинным в искусстве, и он учил этому тех, кто создавал произведения, и тех, кто их хотел понять. <…> В нескончаемых ежедневных разговорах с визитерами, друзьями и зрителями в своем бюро, на выставках „Штурма“ и в запасниках галереи Вальден неизменно исполнял обязанности служения искусству»[65].

Он стремится формировать у зрителей новые критерии оценки художественных произведений и новое понимание художественного мастерства, для чего без конца выступает с докладами и лекциями, водит на своих выставках экскурсии. Его издательство запустит выпуск альбомов, художественных репродукций и открыток. Учрежденный Вальденом «Штурм-клуб» в одном только Берлине проведет 350 встреч, а по Германии их будет около тысячи.

Важен сильный медийный компонент, присутствовавший в деятельности галереи «Штурм». Вальден по существу создал медийные стратегии, в соответствии с которыми вплоть до сегодняшнего дня «художественные произведения выходят в публичное пространство»[66]. Правда, из-за наклонностей Вальдена выражать себя через текст, среди художников, особенно в первое время, его воспринимали исключительно как литературного человека, то есть не до конца «своего». Так, итальянские футуристы считали его журналистом и находили удачным то обстоятельство, что благодаря связям Вальдена с прессой их выставка в «Штурме» не потребует дополнительных вложений. Заинтересовавшись современным изобразительным искусством, Вальден вел, как в ту пору выражались, его широкую пропаганду с помощью слова. Он пропагандировал экспрессионизм и как публичный оратор, и как журналист, боролся за него, хотя и не был по природе своей, что подчеркивал Шрейер, воинствующим человеком[67]. «Его защита, его борьба, его методика атаки была массированной, сильной, безжалостной и безоглядной»[68]. И, надо признать, что, создавая публичный образ нового искусства, он всячески старался подчеркнуть его абсолютную инаковость по отношению к каким-либо другим художественным проявлениям.

Георг Тапперт. Ксилография. Журнал «Штурм». Апрель 1913. Оттиск с доски

В ответ критики, оппонировавшие ему, писали, что на выставках «Штурма» представлены не портреты, а карикатуры. Они сравнивали работы художников-экспрессионистов с наскальными рисунками первобытных людей или каракулями. Кто-то из них утверждал, что организованные Вальденом выставки служат исключительно на потеху публике, а кто-то, обращаясь к властям, требовал не покупать это «больное» искусство для немецких музеев. «Вся немецкая художественная пресса, — напишет впоследствии Нелл Вальден, — была не просто нашими оппонентами, а ненавистниками»[69].

То, что говорили и писали о «Штурме» и его выставках еще до Первой мировой войны, будет взято на вооружение в Германии 1930-х функционерами нового режима. Они станут изымать из музеев работы художников, которых поддерживал Вальден. Затем выставят их на печально известной выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене (1937), надеясь, что соответствующий антураж, лозунги и плакаты помогут вызвать отвращение зрителей к искусству экспрессионистов. Но эта выставка станет одной из самых посещаемых и побывает во многих городах Германии и Австрии. А затем картины, которым грозило уничтожение, под покровом тайны будут проданы на аукционе в Швейцарии.

Перед входом на выставку «Дегенеративное искусство». Мюнхен. 1937

Окажется, что произведения экспрессионистов, заряженные энергией Вальдена, станут олицетворением той духовной сущности, которая способна была противостоять идеологии нацизма. «Это искусство, — по точной формулировке Зинаиды Пышновской, — пользуясь языком, неподвластным рассудку, будет изрекать глубокие истины непреходящей значимости»[70]. Как видно из протокола допроса Вальдена, состоявшегося всего лишь за пару месяцев до гитлеровского вторжения в СССР, он сделает попытку объяснить это следователю.

Оскар Кокошка. Герварт Вальден. Рисунок. Журнал «Штурм». Июль 1910

Глава 3. Выбор Герварта Вальдена: люди — картины — убеждения

Рассуждая сегодня о современном, а вернее актуальном искусстве (contemporary art), мы подразумеваем глобальную инфраструктуру, охватывающую собой разнообразные выставки и ярмарки, конференции, церемонии, премии, интернет-порталы, музеи и галереи, находящиеся под опекой международных кураторов, а также разного рода патронов, коммерческих и медийных. Назначение этой гигантской сети — производство актуальных дискурсов, трендов и цен.

Ничего подобного в 1910–1920-х годах, когда галерея «Штурм» разворачивала свою деятельность, разумеется, не существовало. Но развитие публичной сферы, происходившее в Европе XIX века, потребовало более явного присутствия художников на общественной сцене и установления более тесного взаимодействия между ними. И прежде чем Вальден начал соединять на своих выставках картины, он обрел опыт объединения людей искусства. Интроверт по натуре, он в то же время обладал завидным умением завязывать знакомства и устанавливать контакты.

Эта способность обнаружилась в нем рано и в какой-то мере объяснялась превращением Берлина в арену международной художественной жизни. Он был, вспоминают современники, истинным берлинцем, тонко чувствовал этот город, о чем свидетельствуют его драматические сочинения, окрашенные особым берлинским колоритом и юмором. «Берлин — единственный город в Германии, — напоминает Барбара Альмс, — в котором могла быть предпринята попытка реализации вальденовской идеи пропаганды воинствующего авангарда… это энергичный, опьяненный новшествами мегаполис… В Берлине модерн рождался не из культурной традиции (как это было в Париже, Петербурге, Москве, Вене или Мюнхене), а из неукротимого роста — и переплетения — самых различных экономических и социальных факторов»[71]. И Вальден, без сомнения, внес особый вклад в обретение Берлином начала ХХ века звания «новых Афин».

Лейпцигерштрассе, Берлин. Конец XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Фридрихштрассе, Берлин. Конец XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

По данным Альмс, в 1901 году Вальден организует кабаре «Теопласм», где станут собираться будущие приверженцы экспрессионизма, в 1903-м возглавляет Бетховенское общество (в ту пору ему едва минуло двадцать пять), а в следующем создает общество «За искусство», которым руководит вплоть до 1910 года, одновременно являясь членом правления Общества Гёте и главным редактором журнала Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes[72].

Курт Ауэрбах. Ксилография («Концерт»). Журнал «Штурм». Май 1912

Что касается общества «За искусство», то оно всецело держалось на его организаторских способностях и молодом энтузиазме. А также порой и собственных средствах, заработанных музыкальным репетиторством. Раз в две недели там проходили вечера, «программы [которых] строились вокруг творчества какого-нибудь одного литератора, художника или музыканта, который лично выступал перед собравшимися… читали свои сочинения Рихард Демель, Альфред Дёблин, Максим Горький, Карл Краус, Андре Жид, Франк Ведекинд, Эльза Ласкер-Шюлер, Генрих и Томас Манны. Устраивались отдельные старательно продуманные музыкальные вечера, на которых звучала музыка Густава Малера, Рихарда Штрауса, Конрада Анзорге, Арнольда Шёнберга и самого Вальдена»[73]. «Художественная элита, — отмечает Тереза Кестер, — воспринимала объединение как форум единомышленников»[74], а его организатор, что нетрудно заметить из перечисленных имен, — как способ расширения городских границ, интернационализации художественной жизни Берлина. Важным для себя Вальден счел выступление в 1906 году в Берлине Максима Горького, который в тот момент по заданию большевистской партии отправляется в международное турне. Нельзя исключать, что именно он и преподал Вальдену первый урок коммунистических идей.

Площадь Ам Хоф, Вена. Вторая половина XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Улица Грабен, Вена. Вторая половина XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Еще одним его русским знакомым со времен вечеров общества «За искусство» был Максимилиан Шик, первый переводчик произведений Горького на немецкий язык, в то время студент историко-филологического факультета Берлинского университета, с которым Вальден вновь повстречается, перебравшись жить в Москву.

Расширение берлинского круга Вальдена происходило также благодаря регулярным визитам в Вену, одну из столиц модерна, и появлению там новых знакомств, в первую очередь с поэтом и издателем Карлом Краусом и композитором Арнольдом Шёнбергом. Краус, как старший, станет на первых порах опекать Вальдена. Впрочем, он полагал, что дарование его молодого товарища более относится к сфере музыки, чем литературы, и советовал бросить редакторскую работу, чтобы продолжить карьеру композитора. И подобное недоверие к его возможностям, вероятно, претило самолюбию Вальдена.

Отношения с Шёнбергом, которого Вальден привлек в общество «За искусство», впоследствии испортились, потому что оба были в ту пору начинающими композиторами, но Вальден, в отличие от Шёнберга, вовсе не был склонен к экспериментам в музыке и хранил верность импрессионистической школе. Их пути разошлись окончательно после публикации в «Штурме» критической рецензии в адрес Шёнберга, написанной Вальденом под псевдонимом. Лояльность была не в его духе, он был совершенно уверен, что идеалы искусства требуют неустанной борьбы.

Между тем самым большим «даром» Вены для Вальдена стала многолетняя дружба и сотрудничество с Оскаром Кокошкой. Впоследствии художник опишет в мемуарах свой приезд в Берлин и волнение перед встречей с Вальденом[75]. С весны 1910 года его рисунки будут публиковаться в «Штурме» практически непрерывно, но помимо этого он станет чуть ли не главной опорой Вальдена, исполняя работу помощника редактора, репортера, разносчика. Они оба тогда были крайне бедны, питались чаем с сухарями, по выходным посещая дешевую столовую, где бесплатно подавался хлеб.

Оскар Кокошка. Около 1910

Оскар Кокошка. Карл Краус. Рисунок. Журнал «Штурм». Май 1910

Другим городом, в который регулярно ездил Вальден в молодые годы, был Мюнхен, неизменно соперничавший с Берлином за звание культурной столицы Германии. Начиная с конца XIX века сюда для обучения в частной школе живописи Антона Ажбе съезжались молодые художники из разных стран, в том числе из России. «Редкий представитель русского Серебряного века не побывал… в Мюнхене»[76]. Именно здесь, в особо концентрированной художественной обстановке этого города, выбор Вальдена своего жизненного пути стал все более склоняться в сторону изобразительного искусства.

Карлсплац, Мюнхен. 1906. Серебряно-желатиновый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Карлстор, Мюнхен. 1906. Серебряно-желатиновый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Он бывает в салоне русской художницы Марианны Веревкиной, дочери коменданта Петропавловской крепости и ученицы Ильи Репина, на Гизелаштрассе, 23. На третьем этаже этого здания, где обосновались Веревкина и ее друг Алексей Явленский, был устроен салон гизелистов, место встречи начинающих художников и уже вполне известных в художественном мире персон. Тяготение к возвышенному не помешало Веревкиной, как вспоминал Игорь Грабарь, привезти с собой в Германию и русскую кухарку, и русский самовар, отчего «ее салон… прославился не только разговорами об искусстве, но и поистине российской гостеприимностью»[77].

Марианна Веревкина. Автопортрет. 1910. Холст, масло