Вольная русская литература

Одни сконцентрированы на себе, на собственном духовном опыте, другие стремятся к общему знанию, изучают мифы, метафизические системы, проблемы космоса и т. п. В области литературы всё это проявляется в отказе от реалистического метода как метода плоского, скользящего по поверхности явлений. Учителями признаются Гоголь, Ф. Сологуб, а также Достоевский. Объектом изображения становится либо сам эзотерический мир «мистов», либо нейтральная действительность, рассматриваемая, однако, в свете метафизических идей. Наиболее интересными писателями этого направления являются, на наш взгляд, Юрий Мамлеев и Аркадий Ровнер.

В произведениях Мамлеева, как бы к ним ни относиться, нельзя не признать яркого отпечатка своеобразной художественной индивидуальности. Это, несомненно, зрелый художник, хотя для многих и неприемлемый. У Мамлеева около ста рассказов, два романа, сборник стихов, философские статьи. Его произведения не распространялись обычным для самиздата способом, формой его общения с публикой были чтения, сначала в его квартире в Южинском переулке, а затем на вечерах во многих московских домах. Распространялись также магнитофонные записи его чтений. У Мамлеева было много почитателей среди молодых московских писателей и учеников, так что можно даже говорить о «школе» Мамлеева.

Произведения Мамлеева двуплановы. Один план – это изображение определенных сторон современной русской жизни: патологический быт коммунальных квартир, душевные надломы, секс, скука и жестокость убогого бессмысленного существования. Другой план – изображение скрытых метафизических ситуаций, некоторые герои оказываются даже не людьми, а монстрами или сверхчеловеческими существами. Исследование феномена человека, говорит Мамлеев, ведет в трансцендентную область к потусторонней модели человека, к «невидимому человеку».

В одних произведениях более выражен первый план, это, по сути, довольно тонкие психологические исследования, как, например, рассказ «Жених»: о том, как молодой водитель грузовика Ваня Гадов задавил насмерть девочку, а родители девочки решили Ваню взять на поруки из тюрьмы и усыновить, так как, «прикоснувшись» к их дочери, он оказался как бы «связан» с нею некими глубокими узами, некой «тайной», он как бы «жених» ее; Ваня, воспользовавшись ситуацией, становится маленьким тираном в семействе. Или рассказ «Отношения между полами»: о том, как рабочий парень изнасиловал девку Нюру, которая и без того готова была ему уступить, и как парня неожиданно для них обоих приговорили к расстрелу, о нелепости их отношений, о темноте их сознания, пребывающего как бы во сне.

Эти психологические исследования обычно направлены на тайное, темное, странное в жизни людей (характерен рассказ «Не те отношения» – о противоестественных, странных отношениях профессора и студентки). Либо объектом рассмотрения оказываются странные люди, томящиеся тоской и бессмысленностью бытия, недоумевающие над его загадками (в рассказе «Когда заговорят?» герой внимательно всматривается в тела животных, стараясь разгадать их «тайну»: «…Чувствуя, что по-настоящему проникнуть в тайну выше сил человеческих, он прибегал к странным, нелепым, черным ходам. Вставал на четвереньки, <…> пытался разговаривать с коровой, <…> полюбил испражняться перед кошкой, как будто опускаясь до ее уровня»), либо – люди, заинтересованные смертью: герой рассказа «Утро» любит не людей, а мертвецов, любит процесс смерти и его осознание, особое удовольствие ему доставляет смерть близких друзей или родственников; а врач Неля в рассказе «Последний знак Спинозы», привыкшая видеть ежедневно тяжелобольных и умирающих, «мир рассматривала как придаток к смерти», «представление о непостижимом после смерти так расшатало ее сознание, что она <… > стала видеть саму жизнь как неадекватное и как обрамление смерти».

Вообще тема смерти и небытия – одна из основных тем творчества Мамлеева.

В других произведениях, напротив, более выражен второй план, и вперед выступает «метафизическая ситуация». Появляются странные, сверхъестественные существа, как Шиш (в повести «Шишы»), что-то вроде кикиморы и нечистой силы, одновременно человек и нечеловек, существо с сознанием, кардинально отличным от человеческого, не могущее никак договориться с людьми. Или как «небожитель» в рассказе «Голос из ничто». Герой этого рассказа в своем безграничном эгоизме, в своем стремлении достичь всего столкнулся с невозможностью достичь Абсолюта и возненавидел Абсолют. Его грызет мысль:

«В чем бы сравняться с Абсолютом или отомстить Ему. <…> Отомстить за всё: за воспаленные глазки мои, за обреченность желаний моих, за слабоумие, за то, что во дворе холодно, когда мне этого не хочется». Наконец он приходит к заключению: «Нуль, Нуль, Абсолютный Нуль – вот мое божество, вот цель моего вожделения. Ведь в “ничто” все равны: и Бог, и гений, и человек, и червь. Нуль – это мое мщение Богу, нуль – это мое величие, ибо если всё – весь мир и Бог – разрушится и превратится в ничто, только тогда, в этом бездонном нуле, я сравняюсь с Абсолютом. <…> Я возжаждал сам низвести себя до “Нуля”, убивая таким образом не только себя, но всё то, что еще существовало в моей душе: и Бога, и всё высшее, и все взлеты, – говорит герой рассказа. – Истерично давил я и милых кошечек, попадающихся мне на глаза, и всё прекрасное и абсолютное в себе. <…> Одно только мучило меня, как стать погаже и поомерзительней».

Он издевается над собственной матерью и пробует всевозможные способы самоуничижения, пока, наконец, не встречает пьяного, грязного, опустившегося человека, который оказывается бывшим «небожителем», добровольно спустившимся на низшую ступень бытия. Небожитель объясняет:

«Абсолют, в котором заключено всё высшее знание, как вам сказать, <…> скучает <…> – не то слово. <…> Скажем просто: от полноты абсолютного бытия своего стремится к своей единственной противоположности, к абсолютному Нулю, к Ничто, которое притягивает Абсолют как единственная реальность вне Его. Итак, самоуничтожение – единственный вид деятельности для Абсолюта, но так как перейти от полного бытия к нулю немыслимо даже для Творца, то <…> Его стремление к самоуничтожению выражается в том, что Он низводит Себя на низшие ступени духа. <…> Появляемся мы, ангелы, потом вы – человечество, а отсюда недалеко и до всяческих вшей и минералов. <…> Творцу трудно прийти к Своей цели еще потому, что каждая отчужденная ступень Его творения <…> испытывает в бреду своей души по Нему томление и стремится опять вверх, к Абсолюту. <…> Творец – самоубийца, и мир этот существует только потому, что стремление Бога к самоуничтожению уравновешивается отчаянной жаждой тварей – мутных частиц Его самого – подняться обратно вверх, и таким образом в мире поддерживается относительное равновесие, а отнюдь не гармония. <…> Гармонии – нет, не было и быть не может! А отсутствие гармонии ведет к патологии, к уродству. Поэтому вечная дисгармония, разлад есть первый признак жизни, особенно духовной. Патология – суть мира. <…> Патология должна быть символом веры сколько-нибудь мыслящих существ».

Небожитель раскрывает герою рассказа эзотерический путь превращения в низшие существа, причём, чем совершеннее существо, тем легче проделать ему этот путь:

«Наиболее божественные индивидуумы так очень даже быстро в вонючки превращаются, за какие-нибудь два-три дня».

Герой, следуя по этому пути, превращается в трупную вошь, живет в могиле и, наконец, становится «слоновьим калом большого индийского слона, кланяющегося людям в светлом и шумном цирке». Кончается же рассказ неожиданно фразой: «Но я еще хорошо запомнил улыбку Бога на себе…» Это перекликается с другим утверждением: «зло – это иллюзия, и на самом деле мир по-настоящему справедлив» («Последний знак Спинозы»).

В романе «Шатуны» Мамлеев описывает подпольную жизнь московских мистиков, малоизвестный подпольный мир поэтов, философов, беспризорных, неприкаянных «шатунов» и т. п.

В отличие от Мамлеева, идущего в своем творчестве от «черных мифов», Аркадий Ровнер[109] (у которого, правда, встречаются и герои мамлеевского плана, в рассказе «Гуси-лебеди», например, или «Что есть истина?», изображаемые, впрочем, всегда с отвращением и ужасом) пишет в основном о людях добрых, но слабых и страдающих, ищущих истину не на проторенных дорожках. Поиск истины часто становится основным содержанием жизни его героев. В талантливых и необычных рассказах Ровнера бегство от пошлости и бессмыслицы жизни предстает как отказ от банальных изношенных форм традиционного повествования. Его герои, жалкие маленькие люди, бегут от беспросветной скуки повседневного существования в мечты и фантазию (как, например, Орляшкин в рассказе «Гости из области», витающий в мечтаниях и наказываемый за это странными пришельцами из трансцендентной области) или живут как бы в полусне, пребывают в постоянной дреме (как, например, Коля в рассказе «Дурак» или Порочкин в рассказе «Шинель», которого, однако, и во сне и наяву преследуют кошмары). Кошмар жизни советского интеллигента, живущего в постоянном страхе репрессий, в условиях слежки, шантажа и угроз, передан кафкианской атмосферой рассказа «Казаринские дворики».

Вообще Ровнеру удается в небольших рассказах экономными средствами создать настроение, своеобразную фантастичную, полубредовую атмосферу, ощущение непонятной запутанности жизни, таинственной непостижимости ее глубин. Ровнер обладает даром рассказчика, именно завораживающая речь его с интересной мелодикой фразы, музыкальностью, с тщательным подбором свежих и метких слов составляет прелесть его рассказов, к сожалению, не всегда одинаково удачных. Часто письмо его темно, аллегории непонятны, нагромождение всяческой чертовщины создает впечатление надуманности и воспринимается неподготовленным читателем как лишенные смысла капризы причудливой фантазии.

В романе «Обезьяна на дереве», как и в романе Мамлеева, описывается «эзотерическая» жизнь «мистов». Герой романа, двадцатилетний юноша, пытается проникнуть в суть вещей, вскрыть их пружину, понять принцип, «пробраться в середину». Но он ищет то, что сам напридумывал, а не то, что есть и что можно найти. Поэтому, раздосадованный, он начинает злиться и ругать мистиков, эту «эзотерическую шоблу». А между тем те люди, к которым он старался приблизиться, живут своей непридуманной жизнью. Вихляниям и выкрутасам мысли человеческой, блужданиям дурной фантазии и воображения противопоставляется цельность подлинного внутреннего духовного опыта.

Иную фантастичность, уже без мистического плана, а, скорее, с сюрреалистическим оттенком и с тягой к литературе «потока сознания» мы находим в рассказах Федора Чирскова. То же влияние западного модернизма и в рассказах Д. Крымского: подробнейшая разработка психологии, детальнейшее вживание в ситуацию, фиксация мгновенья, статика вместо динамики.

Любопытна сюрреалистическая пьеса самиздатовского поэта-авангардиста Генриха Худякова — «Лаэртил». Это поэтическая композиция (с широким охватом от Древней Греции до современной Москвы) по мотивам легенды о Гамлете, модернизированной и осовремененной.

Иногда трудно понять, почему скромное формотворчество того или иного писателя, не касающегося острых социальных проблем, вдруг оказывается неприемлемым для советской печати. Такова, например, стилизация под Хемингуэя Сергея Вольфа (сборник рассказов «Зачарованные поместья»). В советской же печати Вольф фигурирует лишь как детский писатель. Детская литература и переводы – распространен-нейшая сегодня в России форма существования многих писателей, не имеющих возможности печатать свои серьезные произведения.

Всего лишь несколько своих рассказов удалось напечатать в советской прессе Борису Вахтину, пишущему своеобразной ритмической прозой, сказовым слогом. Широко известны в ленинградских кругах его повести (своеобразная трилогия) – «Летчик Тютчев испытатель», «Ванька Каин» и «Абакасов», а также повесть «Одна абсолютно счастливая деревня» и цикл рассказов – «Сержант и фрау». Колорит вахтинских произведений, как правило, светлый (симпатичные люди, любование природой, любовь к родине, к жизни людей и к их судьбе), у него мы находим удачные образцы «лубочной» прозы. Что именно показалось советским цензорам чуждым, угадывается с трудом. Это, пожалуй, некий оттенок независимости, чрезмерная самостоятельность в суждениях, слишком личный, собственный взгляд на вещи.

Вахтин вместе с тремя другими ленинградскими писателями – Марамзиным, Губиным и Ефимовым – пытался создать самостоятельную писательскую группу «Горожане», наподобие творческих групп, существовавших в двадцатых годах. Было составлено два сборника произведений группы, которую пытались легализовать. Но даже такая невинная попытка создать некую независимую форму писательской организации показалась властям опасной. Группа не была утверждена, а на печатание их произведений был наложен запрет.

Обращение к сказовому слогу мы находим также в анонимном цикле сказов «Черная книга»[110]. Собственно, это не сказы, а сказки – перенесение некоторых сказочных сюжетов в новую советскую действительность, традиционные темы русских старинных сказок (столкновение доброго и злого) в новом обрамлении.

Сказки иного рода – философски-романтические, интеллектуальные (в духе Сент-Экзюпери) пишет поэт Р. Вогак, которому не всегда удается избежать порока, присущего почти всей литературе этого рода – безжизненной абстрактности.

Особо следует остановиться на новых тенденциях, появившихся в последнее время в области романа. Обновлением этого жанра русская литература обязана самиздату. Прежде всего, это усвоение опыта западноевропейского романа XX века (Джойс, Пруст, Кафка, Бютор, Роб-Грийе), переносимого на советскую почву. Под явным влиянием Джойса пишет Сергей Петров (наиболее известный из его монументальных романов – «Календарь»). Бесконечный внутренний монолог с огромным количеством мелких деталей, подмеченных иногда с большой наблюдательностью, усложненный язык, отсутствие чёткого сюжетного действия.

Тот же джойсовский поток сознания – в прозе Виктора Кривулина, а также отчасти у интересной писательницы И. Паперной. Ее книга «Чьи-то злые забавы» – история неудачной любви двух молодых людей на фоне неприглядного быта захолустного провинциального городка, описываемая в общем реалистически, получилась бы почти в традиционном духе, если б в этот реалистический фон не был вкраплен поток сознания героев – разорванный, нервный, дерганый, несколько даже ненормальный.

Другая характерная тенденция сегодняшнего романа – сильная сюрреалистическая струя. Очень любопытен в этом отношении роман Александра Баскина — «Художник». На своем убогом чердаке умер художник, друзья хоронят его, неожиданно он сам живой появляется на своих похоронах, но на него никто не обращает внимания. Художник снова приходит к себе на чердак. Отвратительные типы пошлых обывателей-соседей, убожество их жизни. Обуреваемые комплексами, изломанные, болезненные интеллигенты. Реализм деталей и сюрреализм ситуаций. Среди действующих лиц – старуха-процентщица из «Преступления и наказания» Достоевского. Последняя часть романа написана стихами в прозе – картины современного Ленинграда в мрачных тонах.

Сюрреализм с оттенком кафкианства – в анонимном романе «Одиночество в Москве». Герой, ученый-физик Ф., просыпается утром неожиданно в «ином измерении», внутри некоего «турбулентного гриба». Москва оказывается обезлюдевшей (вернее, представляется ему таковой), он ходит по ней один в сопровождении некоего таинственного существа, приставленного к нему, чтобы опекать его на каждом шагу, следить за его поступками, мыслями и даже подсознанием (символическое отображение службы КГБ). В конце, героя, подобно кафковскому Иосифу К., вызывает на суд некая таинственная инстанция.

Очень интересный опыт нового романа дает нам Евгений Кушев. Кушев дебютировал в самиздате стихами в 1964 году. За сотрудничество в подпольном журнале «Тетради социалистической демократии» и за участие в демонстрации в защиту писателей Синявского и Даниэля он был арестован в январе 1966 года, исключен из Московского университета, где он учился, и заключен на полтора месяца в психиатрическую больницу. В 1966 году в подпольном журнале «Русское слово»[111]были помещены некоторые его стихи. В 1967 году он был снова арестован вместе с В. Буковским и В. Делоне и приговорен к году тюрьмы.

На Западе вышли отдельной книжкой его стихи и повесть «Феодал»[112]. Однако как стихи эти, так и повесть (рассказывающая о любви простого паренька из рабочей семьи к дочери секретаря райкома в одном провинциальном городке и о конфликте этого паренька с местной советской правящей элитой), представляют собой незрелые юношеские опыты, что позволило, тем не менее, многим поспешно составить себе категорические суждения о его таланте. Тем более приятным сюрпризом оказалась последняя работа Кушева – «Отрывки из текста», отрывки, ибо весь текст, по мнению автора, могли бы написать лишь сами герои произведения (часть романа была напечатана в виде повести в «Гранях» № 91 за 1974 г.).

В романе – картины московской богемной жизни, писатели, артисты, журналисты, неприкаянные, разочарованные в жизни молодые люди, советские «разгневанные». Все три героя книги, молодые люди совершенно разного социального происхождения – студент, питающий глубокое отвращение к окружающей пошлости, лжи и лицемерию, рабочий паренек и бездельник элитарного происхождения – кончают жизнь самоубийством. Каждая глава романа состоит соответственно из трех кусков – «я», «ты» и «он». В этой новой книге Кушева – окрепшая уверенность в почерке, владение формой, вполне зрелый писательский язык. В отличие от большинства нынешних молодых модернистов, чересчур крикливо выпячивающих свое «я», Кушев более уверен в своих силах, что дает ему сдержанность. Его описания точны, диалог выразителен, подтекст всегда доходит. Во внимании к деталям, к вещам, к предметности мира есть что-то от техники «нуво роман». Но «вещность» – лишь один из аспектов. Другой аспект – внутренний монолог, поток сознания. Целые страницы, данные единым дыханием без точек и запятых, как кинолента, прокручиваемая на повышенной скорости, дают ощущение безысходной тоски и бессмысленности жизни, безысходности и бессмысленности, доводящей до отчаяния незаурядного по своим задаткам героя.

Другие самиздатовские авторы разрабатывают, напротив, чисто русские традиции. Многое от М. Булгакова в тематике и в языке есть в романе М. Харитонова — «Этюд о масках». Необычен герой романа – масочник, изготовляющий маски человеческих лиц, выставляющий их, рассуждающий по их поводу и пытающийся в них и через них вскрыть суть человеческой природы. Необычны истории, происходящие с героями романа – с художником-абстракционистом Андреем, нарисовавшим в общественной уборной удивительный силуэт, после чего уборная эта стала местом паломничества в Москве; с философом Шерстобитовым, проповедующим терпение и стоицизм («нужно затаиться и ждать»); с преуспевающим журналистом, под влиянием масочника начинающим испытывать отвращение к своей профессии и нечто вроде угрызения совести.

Отдаленные реминисценции Достоевского мы находим в романах Александра Морозова — «Сестры Козомазовы» и «Чужие письма». «Чужие письма» – это как бы современные «Бедные люди», это тоже роман в письмах, герой – тоже кроткий маленький забитый человек. Но только ужас советского быта, конечно, не идет ни в какое сравнение с бедностью героев Достоевского. Кошмарные бытовые условия, ад коммунальной квартиры, нищета, задавленность маленького человека тяжелой жизнью – всё это описывается досконально, подробнейшим образом, с микроскопическим всматриванием в детали быта. Морозов создает что-то вроде нового своеобразного микронатурализма, сверхнатурализма. Герой, не пьющий, как почти все люди его круга в России, а старающийся вести трезвую, «добропорядочную» жизнь, совершенно не может отключиться от бесконечных мелких материальных проблем. Борьба с нищетой и трудностями жизни поглощает все его силы, он совершенно не может уже ни о чем другом думать, кроме как об очередях, дырявых ботинках, проблеме, как купить пальто, прописке, пенсии и т. д. Жизнь рисуется Морозовым жёстко, трезво, без слезливости, без сентиментальности и даже, пожалуй, без жалости.

Тема «маленького человека» в советском обществе развивается и в романе Морозова «Философ Жеребилло». Стремясь уйти от окружающей реальности, доморощенный деревенский философ Жеребилло придумывает себе иной, фантастический мир, в который всецело и уходит.

Известный талантливый поэт Лев Халиф, хотя и редко, всё же печатался в СССР. Особенно популярно было его стихотворение «Черепаха»:

Из чего твой панцирь, черепаха?Я спросил и получил ответ:Он из пережитого мной страха,И брони надёжней в мире нет.

Л. Халиф в 1973_1974 годах написал два романа, которые не только не были допущены к печати, но за которые он даже был исключен из Союза советских писателей в октябре 1974 года. Циркулируют они пока что лишь в узком кругу литераторов, а также читаются в КГБ, ибо Халиф был задержан на улице милицией и обыскан; рукописи, которые он имел при себе, были конфискованы. Первый роман – «Молчаливый пилот». Лаконичное начало:

«Вместо пролога: Земля! Земля! Я – борт 75250. Двигатели отказали. Пассажиры спят…»

И дальше всё «действие» романа совершается в эти немногие минуты падения самолета – модный сегодня принцип концентрации действия доведен до предела, всё концентрируется, можно сказать, в одной точке. Остальное (а остальное это и есть основной текст романа) – это лишь отступления; главы так и называются: «Отступление первое», «Отступление второе», и т. д. – в них биографии пассажиров, их воспоминания, их сны, их длинные воображаемые диалоги друг с другом и короткие, происходящие в действительности сценки. Самолет, терпящий бедствие, – прозрачный символ России:

«Какой у нас длинный самолет! Там у пилотов уже утро, а у нас еще ночь!» – «Недосягаемые Диспетчеры, запустившие нас, пробуют на нас рискованную высоту своих авантюристических планов», «пассажиры первого салона (привилегированные) вцепились в поручни кресел двумя руками, потому что боятся потерять место. Настолько боятся, что даже перестали думать».

И пассажиры подобраны характерные – здесь представители разных слоев советского общества: ответственный работник, ведающий антирелигиозной пропагандой; православный поп; бывший зэк и бывший конвоир; токарь Захаркин, участвовавший в расстреле царской семьи, а на последних выборах в Верховный Совет вычеркнувший кандидатов, написавший всё, что он о них думает, и поплатившийся за это; поэт, исключенный из Союза писателей за то, что стихи его были напечатаны за границей; вулканолог Штернберг, мечтающий стать космонавтом; маститый кинорежиссер и молодая актриса; капитан дальнего плавания («А мне всё равно, под чьим флагом плавать») и народная судья «с телефонным аппаратом в совещательной комнате»; колхозник Антипкин, возящий с собой клопов в баночке и только с их помощью получающий место в гостиницах, потому что он грозит администраторам в случае отказа выпустить клопов; Бевс, адъютант сына Сталина; физик Лихошерстных; «человек, летящий не в ту сторону», под охраной двух сопровождающих в штатском, и «неизлечимо передовой человек», профессиональный стукач, усугубляющий озабоченность ответработника:

«Ведь есть же где-то здесь записывающее устройство. Не может же в людном месте его не быть!.. Что-то явно сидит в самолете и выуживает мысли… Да не просто мысли – откуда их взять? А твою подноготную, твою суть, так сказать. Может, это проверка лояльности!»

И ответработник помалкивает, как помалкивает и «молчаливый пилот», хотя знает, что настал конец, хотя многое мог бы и хотел бы сказать, но после падения самолета на земле найдут «черный ящик» с последней магнитозаписью, а у него остается жить семья. К сожалению, стремление всё охватить привело к схематичности, безжизненности. Большинство персонажей очерчено бегло и бледно, это, скорее, символы, нежели живые люди. Очень интересен стиль Халифа, он в прозу перенес язык стихов. Проза его ритмична, иногда даже рифмована, язык афористичен, экспрессивен, метафоричен:

«По бокам дернулись обнаженные породы небесного грома. Гром не перекрикивал двигателей, где расплавленным вальсом кружил керосин».

Экспрессии и динамики он добивается также и за счет аномального синтаксиса, выделяя придаточные предложения и деепричастные обороты в отдельные фразы, и даже за счет зрительного восприятия необычно размещенного на странице текста.

Портрет персонажа Халиф рисует, например, так:

«Мокроты его глаз соединялись в переносье. Образуя застывшую каплю упадающего носа. Линия рта перегораживала, будто запрещала носу падать дальше. И тут лицо его резко кончалось. Вместо подбородка взад-вперед бегал кадык – расторопный посыльный меж головой и телом. Наконец, средь лиловой тишины его губ появилось расщепленное, как язык змеи, слово».

Второй роман Халифа называется «Цэ-Дэ-эЛ» (ЦДЛ – Центральный Дом Литераторов в Москве). Это роман-памфлет, в нем краткая история советской литературы в анекдотах, документальные эпизоды и гротескные сцены, гневное обличение и задумчивые размышления, зарисовки завсегдатаев ЦДЛ – поэта Михаила Светлова и всем известного стукача критика Эльсберга, Сергея Михалкова, мечтающего о том, чтоб его именем был назван океанский лайнер, и несчастного, спившегося Юрия Олеши, Евгения Евтушенко, «испросившего разрешения быть смелым», и многих-многих других. Атмосфера ЦДЛ и Союза советских писателей обрисована со смелой беспощадностью: зависть и интриги, засилье карьеристов и бездарностей, трусость и ложь, доносительство и предательство.

«В музыке надо иметь слух и знать ноты. В футболе – ноги. В живописи – глаз и набитую плакатами руку», советская же литература – это «всего-навсего должность, призрачность, дающая реальность жить безбедно. Всем, кроме родившихся поэтами». ЦДЛ – это «гадючник, открыть бы здесь донорский пункт змеиного яда».

Язык этого романа тоже густо насыщен образами, экспрессивный, динамичный, так сказать, вздыбленный, взвихренный слог. Вот как обрисован М. Светлов:

«Добряк-бичеватель. Даже внешне чем-то схожий с Вольтером. Полумесяц лица – нос и подбородок, бегущие навстречу друг другу. И посередине прорезь рта – копилкою острот».

А так дан Илья Эренбург:

«Он смотрел на меня, заметно мигая глазами. <…> Не в меру влажные – они мертво тускнели, устало перебиваясь безволосыми веками. Будто мигая, он сбрасывал увиденное в подглазные сморщенные мешки. И снова впивался в собеседника белесыми зрачками. Досасывая остатки».

И в этом романе Халиф часто рифмует свою ритмическую прозу: «Видно не даром – живут наделенные даром!» «Но вернемся в ЦДЛ, хоть и дюже надоел». «На стенах храма – автограф хама». И каламбурит: «Здесь замысливаются строки. И сроки». «Не каждый был певцом. Но отличным пивцом – был каждый!» «День поминовения мертвых и повиновения живых!» «Тлеет ЦДЛ. Тлетворчество». «Сдался… и издался!» И сыплет афоризмами: «Любую колыбель, даже революции, – надо раскачивать!» «Микрофон – коллективное ухо моего поколения». «Разрядка – это разрядить пистолеты друг в друга».

В своей экспрессивной, метафоричной прозе Халиф, несомненно, следует прозаической традиции таких поэтов, как Марина Цветаева и Осип Мандельштам. Их необычная, удивительная проза, изданная недавно в Америке, сегодня в России на вес золота (один том стоит 100–150 рублей на черном рынке), их книги фотокопируются, перепечатываются на пишущей машинке и в таком виде циркулируют в самиздате.

Очень интересную прозу пишут также Евгений Шиффере (фундаментальный культурософский роман «Смертию смерть поправ»), Рид Грачев (рассказ «Адамчик» и др.), Инга Петкевич, Генрих Шеф (оригинальнейшие рассказы «Фигурончик», «Митина оглядка», «Моя история с тополем»), Олег Григорьев (повесть «Летний день. Рассказ детеныша»), Валерий Холоденко (повесть «Сильный ловец перед Господом»), Игорь Ефимов (интеллектуальный роман «Зрелища»), Борис Иванов (роман «Подонок»), Вадим Федосеенко, Вадим Нечаев, Борис Сергуненков (роман «Скотогоны»), Алексей Леонов (роман «Генеральский сад» и рассказы о русской деревне), Леонард Данильцев, Игорь Иг, Виктор Славкин (экстравагантные пьесы «Плохая квартира», «Оркестр», «Мороз»), Феликс Камов, Валерий Попов, Лапенков (авангардистская сюрреалистическая повесть «Большая военкоматская сказка»), Виктор Калугин, Кирилл Сарнов.

В заключение хочется сказать о большом таланте Андрея Битова, о писателе, далеком от идеологических битв нашего времени, целиком погруженном в свой внутренний мир, занятом проблемами психологического, философского, эстетического характера и тем не менее тоже не уместившемся в рамках официальной советской литературы. Первое крупное и поистине значительное произведение Битова – роман «Пушкинский дом» – было отвергнуто всеми редакциями. В журнале «Звезда»[113] был напечатан лишь маленький отрывок из этого романа, подчищенный, подправленный, «кастрированный» (например, дядя Митя, главный персонаж этого куска, в оригинальном тексте возвращается в Ленинград после многих лет лагерей, в журнальном же тексте он возвращается после длительной командировки). Текст этого романа еще не проник на Запад, да и в России известен пока что лишь в писательских кругах.

Роман Битова – невероятно сложное по своей структуре, само себя анализирующее, само себя поправляющее и постепенно углубляющее произведение. Начинается оно финальной сценой (бездыханное тело героя, Лёвы Одоевцева, лежит на полу в пустом Пушкинском доме-музее, разбитое окно, поваленная мебель, старинный дуэльный пистолет в руке Лёвы, другой пистолет, разряженный, валяется поодаль), далее следует объяснение того, почему роман начинается с конца, и дается чрезвычайно интересное авторское отступление о теории романа, о природе литературы, размышление об условности общепринятой литературной формы и о возможностях выхода из этой условности. Автор и дальше остается на страницах романа, он то выступает на первый план, то прячется; экспериментирует, вмешивается в действие, анализирует уже написанное и взвешивает различные возможные варианты дальнейшего развития действия и характеров, пробует их, заменяет одни другими. Грустное признание того, что литература это несерьезно, что роман – это не жизнь, а игра, и мучительное желание выйти из этой несерьезности, фиктивности, сделать писательское дело, которому жертвуется жизнь, поистине высоким и нужным занятием, придают этой книге печальную прелесть и даже некий трагизм. Размышления о природе литературы иногда вкраплены и в самую ткань романа. Лёва, после смерти дяди Мити, с удивлением узнает, что тот пописывал рассказы, и с огромным интересом приступает к их чтению.

«Внезапно наткнувшись на страничку человека, хорошо знакомого или даже близкого, мы тут же начинаем знать о нем как бы во много раз больше, чем знали до сих пор путем общения. И не в каких-либо секретных или ревнивых фактах дело. Доказателен как раз пример, когда подобных фактов для любопытства или ревности мы бы на этой страничке не нашли. Именно в этом случае нам ничто ничего не заслоняет, и мы узнаем про автора еще больше. Та непобедимая любознательность, с которой мы поднимаем при случае подобную страничку, есть не что иное, как жажда узнать “объективную” тайну – тайну жизни “без нас”. Что же мы узнаем из этого листка, если в нем нет сплетни? Стиль. “Тайну”, о которой мы говорили, несет в себе стиль, а не сюжет (“ревнивые факты”). Кроме задач и фактов, поставленных автором к изложению, получившаяся проза всегда отразит более его намерений, проявившись самостоятельно от автора, иррационально, чуть ли не мистично, как некая субстанция. Человек, впервые взяв перо в руки <…>, уже столкнулся с феноменом литературы: хочет или не хочет – он выдает свою тайну. Потому что стиль есть отпечаток души столь же точный, столь же единичный, как отпечаток пальца есть паспорт преступника. И здесь мы приходим к давно любезной нам мысли, что никакого таланта нет – есть только человек. Никакого такого отдельного “таланта”, как рост, вес, цвет глаз, не существует, а существуют люди: добрые и дурные, умные и глупые, люди и нелюди. Так, хорошие и умные – талантливы, а плохие и глупые – нет. <…> Писать – вообще стыдно. Профессионал защищен хотя бы тем, что давно ходит голый и задубел и закалился в бесстыдстве. Он так много о себе уже сказал, разболтал, выдал, что уже как бы и сократил полную неожиданность информации о человеке, которая есть литература. И мы снова о нем ничего не знаем. Человек всегда имеет цель быть не видимым (защита) другими, и к этому есть лишь два способа: абсолютная замкнутость и полная открытость. Последнее – и есть писатель. О нем мы знаем всё и ничего».

Самая замечательная часть книги та, в которой повествуется о возвращении из лагеря деда Лёвы, в прошлом – прославленного ученого с мировым именем. Лёва с волнением готовится к встрече с дедом, который не пожелал, возвратившись из концлагеря, жить вместе с Лёвиными родителями, конформистами и трусами, изменившими деду и предавшими его. Тщательный туалет Лёвы, его топтание вокруг дома деда, чтоб появиться точно в назначенный час, минута в минуту, изумление Лёвы при виде пустой нищенской и грязной комнаты деда и самого деда, старого лагерника, «заблатненного», неряшливого, бесцеремонно-грубого, но в то же время мудрого, видящего Лёву насквозь, наивность и неловкость Лёвы, пытающегося завязать с дедом отношения на основе ошибочного, заранее составленного в уме представления о нем, всё это описано с блестящим мастерством.

Встреча Лёвы с дедом – удивительный образец виртуозного психологизма; тонкости психологического рисунка, богатства нюансов, глубины и точности мотивировок. Все эти качества заставляют вспомнить аналитическую прозу Пруста или Музиля. Отношения Лёвы с любовницей описаны откровенно в прустовском ключе. Некоторой надуманностью и манерностью, к сожалению, отдает финал романа – дуэль на старинных пистолетах в Пушкинском доме, где Лёва работает и где остается на ночь дежурить.

В центре внимания Битова всегда внутренняя жизнь человека, человеческая психология, и потому основным героям всегда присуща интроспекция:

«Он подумал, что всё какая-то кошмарная, кромешная подтасовка, подмена всех желаний, чувств, мыслей, и там, где мы – он думал о себе во множественном числе – осознаем, что чего-то хотим, то уже и не хотим, а хотим лишь, пока не понимаем еще, что с нами происходит. Что желание – и не есть желание в том смысле, в котором можно рассказать о нем и изложить его, а что-то вовсе другое. Что желание теряется где-то на полдороге и чуть ли не при первом шаге».

Даже общественные явления он стремится понять прежде всего с их психологической стороны:

«Нынешняя система образования – более серьезная вещь, чем я думал. Я просто думал – хамская и невежественная. Но ведь нет! Попробуй, научи человека не собственно пониманию, а представлению о том, что он понимает и разбирается в происходящем – это потрясающий педагогический феномен!»

Этот примат внутреннего над внешним приводит Битова к утверждению того, что реально только внутреннее, что реально существует не «реальность», а представление о реальности, ее образ (один из рассказов Битова так и называется – «Образ»). И поэтому размышления Битова о природе литературы естественно перерастают в размышления о познавательных возможностях вообще как таковых. Всё оказывается зыбким, непознанным, неразгаданным, притягательно таинственным и изменчивым. Изменчивы мы сами, изменчиво всё вокруг, изменчиво даже прошлое:

«До чего же переменчиво прошлое! Казалось бы, я сам меняюсь, переменился, можно сказать, взгляд. Но это всё оттенки, не существенность – прошлое, неподвижное по фактам, остыло навсегда, в позах непоправимости замерли там люди, прошедшие в моей жизни. Но нет! Не только один лишь взгляд, само прошлое изменилось. Совсем другие люди населили его. <…> Господи! Мимо каких друзей и каких возлюбленных прошел я не заметив, а теперь разглядываю там и приближаю. <…> Вот человек, которого в моей-то жизни будто и вовсе не было. Однако вдруг сейчас его стало много больше тех, с кем я было проводил годы и время. <…> Этот человек возвращает меня в то время, на котором застрял, и я различаю там фигуру, которой как-то не придал значения в то время или еще не был способен придать. Но сейчас он более отчетлив, чем был тогда, хотя его давно уже нет».

Большое влияние оказал на Битова Владимир Набоков. Набоковскую изящную законченность фразы, эстетское любование словом, чувство слова, сочность определения, красочность эпитета, рельефную выпуклость описания – всё это мы находим и у Битова.

«Взгляд его метался рассеянно и скользко и всё время как-то умудрялся обогнать Лёву, не попасть в глаза, и Лёве показалось, что взгляд этот оставляет как бы вьющийся по комнате след, цвета белка, резиновый жгут. <… > В самом углу прислонена была раскладушка, сложная, как сороконожка. <…> то, что она все-таки раскладывалась, было каким-то детским чудом: когда из охапки палок вдруг растягивалось гармошкой многоногое, ажурное, как арочный мост, трепетное и шаткое, как костер, сооружение, а на него натягивался, на палках и крючочках, некий киплинговский брезент, состоящий из заплат, над старательностью которых расплакалась бы любая вдова».

Но с Набоковым Битов смог познакомиться лишь нелегально, через самиздат, и здесь, в который уже раз, мы снова сталкиваемся с феноменом, которому надо было бы уделить особое место и которому мы посвящаем следующую главу.

VI. Ожившие тени

Как уже не раз указывалось, самиздат – это не только подпольная сегодняшняя русская литература. Самиздатом распространяются книги некоторых зарубежных авторов, неизданные в СССР, например роман Артура Кестлера «Тьма в полдень» или «Скотский хутор» и «1984 год» Джорджа Орвелла. Причем существуют даже два перевода «1984 года»: один сделан кем-то бескорыстно, анонимно и тайно в Москве, другой – за границей. Мог ли Орвелл предположить, что еще до наступления 1984 года его книги будут переписываться вручную и читаться украдкой с риском угодить в тюрьму?!

Циркулируют в самиздате некоторые книги Сартра, Камю, Кафки, Музиля, Джойса, а также книги русских писателей, оказавшихся в эмиграции: Владимира Набокова, Алексея Ремизова, Евгения Замятина, Михаила Осоргина, Марка Алданова, Федора Степуна, Бориса Зайцева, Ивана Шмелева, проза и поэзия Марины Цветаевой и даже некоторые работы Ивана Бунина, неизданные в СССР («Окаянные дни», некоторые рассказы и куски романа «Жизнь Арсеньева», вычеркнутые советской цензурой).

Но наибольший интерес вызывают произведения замечательных русских писателей, живших в послереволюционные годы, имевших еще живую связь с предшествовавшей им русской литературой и являвших собой ее продолжение и развитие: Андрея Платонова, Бориса Пильняка, Исаака Бабеля, Михаила Зощенко, Осипа Мандельштама, Михаила Булгакова. Судьба этих писателей и их книг трагична и удивительна. После удушения русской литературы, свершившегося в конце двадцатых – начале тридцатых годов, одни расплатились жизнью, другие, загнанные в подполье, писали «в стол» безо всякой надежды когда-либо напечатать свои книги (или замолкали вовсе, как Юрий Олеша).

Проходили десятилетия, имена их исчезали даже из литературоведческих статей, упоминать их было запрещено, книги их были сожжены, выросло целое поколение, которое никогда ничего даже не слышало о них, и вдруг произошло невероятное: умершие и заживо погребенные стали оживать, сожженные книги восстали из пепла, чудом сохранившиеся неизданные рукописи (сохраненные немногими самоотверженными людьми, прятавшими их, рискуя собственной жизнью) начали размножаться и растекаться по стране. Свершилось поистине чудо воскресения.

Интерес читателей к этим заново открытым сокровищам русской литературы был столь велик, что официальные советские издательства были вынуждены тоже кое-что издать

– отчасти для того, чтобы создать впечатление либерализации советской общественной жизни (что речь идет именно о создании иллюзии либерализации, показывает тот факт, что недавно изданные книги М. Булгакова, О. Мандельштама, А. Ахматовой не могут купить советские люди – за исключением немногих наиболее лояльных членов Союза писателей,

– но их может легко купить любой иностранец либо в специальном магазине в Москве, либо выписав из-за границы через советскую экспортную организацию «Международная книга»), отчасти же для того, чтобы, сделав общедоступными некоторые из этих книг, отвлечь внимание от других, более опасных, циркулирующих в самиздате.

Так, спустя несколько десятилетий после написания был опубликован наконец роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» с цензурными купюрами (и купюры эти, отдельно собранные, стали распространяться в самиздате), но так и не были изданы его повесть «Собачье сердце» и пьесы «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Адам и Ева», «Батум», они стали циркулировать в самиздате вместе с «Дьяволиадой» и «Роковыми яйцами», которые хотя и были изданы в 20-х годах, но стали уже библиографической редкостью, как, впрочем, и большинство книг того времени, которые были бы совершенно недоступны сегодняшнему читателю, если б не самиздат. Распространяются в самиздате запретный «Реквием» и «Поэма без героя» Анны Ахматовой[114], некоторые неизданные рассказы И. Бабеля, Б. Пильняка, Д. Хармса, роман Е. Замятина «Мы», повесть М. Зощенко «Перед восходом солнца», многие неизданные стихи О. Мандельштама, А. Ахматовой, Н. Гумилева, Б. Пастернака, М. Цветаевой, повести А. Платонова «Котлован», «Ювенильное море», пьесы «Шарманка», «Четырнадцать красных избушек», ряд рассказов и роман «Чевенгур», проза М. Цветаевой, Б. Пастернака и О. Мандельштама и даже книга «первого пролетарского писателя», «буревестника революции» М. Горького – «Несвоевременные мысли».

Влияние этих писателей сегодня в России огромно, вчитываясь в их книги, сегодняшняя молодежь старается восстановить порванную связь с русской культурой прошлого, приобщиться к утраченным ценностям, вновь подняться на завоеванные однажды высоты духа. И из всех, пожалуй, пользуется самой большой популярностью и оказывает самое большое влияние Андрей Платонов[115], лишь сегодня, наконец, по заслугам оцененный и признанный, хотя значительная часть его творчества остается не изданной в СССР, и ознакомиться с ней можно лишь в самиздате (а рукопись повести «Путешествие в человечество» утрачена навсегда).

Всякого, кто впервые открывает книгу А. Платонова, уже через несколько строк охватывает недоумение: кто это – чудак или гений? И чем дальше углубляешься в чтение, тем больше растет изумление, словно вступаешь в доселе неведомый и ни на что непохожий мир, загадочность этого писателя делается всё мучительнее и тревожнее. Во всей русской литературе, пожалуй, один лишь Гоголь стоит перед нами такой никем не разгаданной до конца загадкой.

Огромность Андрея Платонова (1899–1951) как писателя очевидна и бесспорна, это один из самых выдающихся русских писателей XX века, но творчество его полно противоречий, а сам его микрокосм, своеобразный, причудливый, странный мир его книг, исполнен глубокой тайны и загадочной значительности. Но если для нас, русских, Платонов велик и загадочен, то для иностранцев он, видимо, просто непонятен. Почти все западные исследователи современной русской литературы уделяют Платонову лишь несколько строк в перечислении, среди прочих авторов, тогда как писателям незначительным и даже просто ничтожным отводится по многу страниц. Л о Гатто, например, в своей «Истории русско-советской литературы» лишь вскользь упоминает Платонова как автора хроники «Впрок» (которая названа почему-то романом) и нескольких рассказов военного времени – самого слабого и незначительного из всего, что написано Платоновым[116]. Бледность и скучное убожество этих последних платоновских рассказов удивительно контрастирует с обычно яркой, сочной плотью прозы Платонова, можно подумать, что ему не хватило профессионализма для того, чтобы овладеть чуждой ему темой (рассказы написаны, в общем-то, по обязанности, в бытность его военным корреспондентом), но в то же время он продемонстрировал уже раньше виртуозное мастерство на материале еще более далеком (историческая повесть «Епифанские шлюзы»).

Такое же впечатление непрофессионализма возникает поначалу и от языка Платонова, корявого, безграмотного языка самородка-самоучки, но при более внимательном чтении замечаешь, что неправильность речи нарочита и продумана, что оригинальный стиль его не так уж спонтанен, как кажется вначале, а тонко разработан, сознательно выработан, хотя в то же время спонтанная естественность и непроизвольность его творчества тоже не подлежит сомнению, так что истинность известного разделения искусства на «наивное» и рассудочное, проделанного в свое время романтиками и в ином обличии бытующего в литературной критике нашего времени, кажется, находит здесь свое опровержение, и приходит мысль о возможности синтеза, казалось, несовместимых начал.

За колоритной фольклорной фактурой угадывается глубоко запрятанное подлинное авторское «я» тонкого психолога и незаурядного мыслителя с цельной философской системой, продуманным мировоззрением и четкой шкалой ценностей. Из фольклорной платоновской стихии вырастает не просто колоритный народный быт, подобный причудливой лубочной картинке, но прорывается вдруг странный, даже химерический, порой сюрреалистический, чуть ли не бредовый образный строй, нелепый, но закономерный в своей странности, призванный не столько поражать и интриговать, сколько раскрывать необычную мировоззренческую концепцию автора. А концепцию эту понять не так просто: рядом с сердечным юмором, жизнелюбивой добротой, трогательной влюбленной ласковостью к каждому человеку, рядом с пантеистическим умилением перед каждым живым существом, каждой былинкой, каждым растением и даже камнем – странная жестокость, безжалостное, как бы отрешенное от мира спокойствие, равнодушие к гибели и смерти. Его герои, уставшие от жизни, часто тяготятся ею и почти жаждут смерти. Противоречива и судьба самого Платонова: сын революции, вышедший из народных низов, воевавший в рядах Красной армии, преданный революции и воспевавший ее, он был отвергнут этой революцией, подвергся гонениям и обреченный на молчание влачил полуголодное существование вне изгнавшего его общества. В его книгах – прославление коммунизма и одновременно злейшая сатира на коммунизм.

Косноязычная крестьянская речь, неправильная и смешная, поначалу просто забавляет. Вот наугад первые попавшиеся фразы: «Люди шли без чувства на лице, готовые неизбежно умереть в обиходе революции». «Из радио и прочего культурного материала мы слышим линию, а щупать нечего. А тут покоится вещество создания и целевая установка партии – маленький человек, предназначенный состоять всемирным элементом». Разыскивая профсоюзного начальника, Жачев («Котлован») приходит в театр: «Жачеву пришлось появиться на представлении, среди тьмы и внимания к каким-то мучающимся на сцене элементам, и громко потребовать Пашкина в буфет, останавливая действие искусства». Сам Платонов в одном месте («Сокровенный человек») говорит о своих персонажах: «Люди грубо выражались на каком-то самодельном языке, сразу обнажая задушевные мысли».

Но этот неправильный «самодельный» язык Платонова по своей выразительной силе не знает себе равных во всей современной русской литературе. Ломая грамматические правила, он по кратчайшей линии устремляется прямо к цели, одним скупым штрихом зримо, свежо являя нам то, на что другому литератору потребовалось бы несколько длинных периодов. В только что процитированной фразе Платонов двумя словами заменяет два придаточных предложения: «среди тьмы и внимания к каким-то мучающимся на сцене элементам» [курсив всюду мой. – Ю.М.].

Приглядываясь к неправильностям платоновского языка, замечаешь, что неправильности эти имеют свою закономерность. В основе их лежит нарушение привычных, устоявшихся логико-грамматических связей, соединение для краткости в одном понятии сразу двух, перемешивание, перепутывание отношений подчинения или последовательности и особенно часто – подмена объекта субъектом (что имеет, как мы увидим потом, глубокую философскую подоплеку):

«Слышен был наслаждающийся скрежет ногтей по закоснелой коже». «Она слышала храпящий сон сторожа». «Наше дело неутомимое». «Ощущал тот тревожный восторг, который имеют дети в ночном лесу: их страх делится пополам со сбывающимся любопытством». «Умные части (машины)». «Чистоплотные руки». «Похохотал умным голосом». «Шел на расправу покорными ногами». «Старик говорил недумающим, рассеянным голосом». «Ребенок гонится на непривычных, опасных ногах». «Грустно опустил свою укрощенную голову». «К нему кто-то громко постучал беспрекословной рукой».

Стихия народного языка, народного говора – питательная почва Платонова. Сын слесаря, сам тоже слесарь и машинист, получивший лишь техническое образование, Андрей Платонов знает просторечье как свой первый, родной язык, литературный же язык для него позднейшее приобретение, в отличие от большинства профессиональных писателей, для которых, наоборот, фольклорная стихия – это предмет исследований. Но когда в речи Платонова корявость и неумелость прорывается как рудиментарный остаток его материнского языка, а где эта шершавость и неправильность умышленна? Понять это очень трудно. Ясно, что язык не выдумывается нарочно, у всех новаторов языка неизбежно бывает что-то искусственное, надуманное, натужное, и если Платонову удалось создать свой оригинальный, неповторимый, колоритный язык, не значит ли это, что он, двигаясь в родной ему фольклорной стихии и ища ярких выразительных средств, интуитивно имитировал в создаваемых им формах простонародные обороты, сам, быть может, до конца не сознавая механику этого процесса?

Необычность, странность не всегда – синоним выразительности. Но выразительное всегда необычно. Принцип «отстранения» у Платонова присутствует во всем, всюду и постоянно. Даже самые обычные вещи говорит он необычно: «Поезд робко прекратил движение» (вместо обычного – остановился). «На вокзале сидели на полу и надеялись на поезд» (вместо обычного – ждали). «Японец прекратил беспокойство Копёнкина» (вместо обычного – успокоил).

Однако странность, необычность служит не просто большей выразительности, странностью пронизана вся структура произведений Платонова, и корни ее лежат гораздо глубже. В первой же строке «Сокровенного человека» мы узнаем, что «Фома Пухов на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки». К раненому Дванову («Чевенгур») подошел стрелявший в него анархист, «попробовал Дванова за лоб: тепел ли он еще? Рука была большая и горячая. Дванову не хотелось, чтоб эта рука скоро оторвалась от него, и он положил на нее свою ласкающуюся ладонь». Тот же Дванов ради любви к своей девушке Соне овладевает случайно встретившейся ему женщиной – вдовой: «Вы – сестры, – сказал Дванов с нежностью ясного воспоминания, с необходимостью сделать благо для Сони через ее сестру. Сам Дванов не чувствовал ни радости, ни полного забвения». Отец же Дванова утопился из любопытства: бездна, смерть притягивали его своей неизвестностью и ему захотелось «пожить в смерти». Сербинов овладевает двановской Соней на свежей могиле только что похороненной им матери. Действительно, возникает такое чувство, как у Чагатаева («Джан»): «Всё было странно для него в этом существующем мире, сделанном как будто для краткой насмешливой игры. Но эта нарочная игра затянулась надолго, на вечность, и смеяться никто уже не хочет, не может». Поставленный в почетный караул подле двух убитых в деревне рабочих, Козлова и Сафронова, Чиклин («Котлован») поговорил с ними вслух, как с живыми, а затем «лег спать под общее знамя между Козловым и Сафроновым, потому что мертвые – это тоже люди».

Все эти странности у Платонова – не причудливая игра обильной художественной фантазии, они неотъемлемая характерная черта платоновского микрокосма, его миросозерцания, его философии. Всё творчество Платонова насквозь философично. Его герои философствуют, ищут смысла жизни. Поиском смысла заняты Вощев и Прушевский в «Котловане», Дванов и Сербинов в «Чевенгуре», их поиски – основной стержень этих двух наиболее значительных произведений Платонова. Вообще же, мы никогда не видим героев Платонова в семейном кругу, в уюте собственного дома, но всегда в поисках, в движении, в странствиях, на природе или в убогой избушке, служащей скорее временным пристанищем, логовищем, нежели домом. Беспокойные, неудовлетворенные, неприкаянные, неустроенные, они постоянно куда-то стремятся, часто тоскуют, «проживая жизнь как ненужную», и почти о каждом из них можно сказать, как о крестьянине из рассказа «Записки потомка»: «Это был уже пожилой мужик, однако его надо было постоянно удерживать от немедленного начала кругосветного путешествия».

Ищущие герои Платонова – лишь одна из ипостасей философски углубленного, задумчивого авторского «я». Это пристальное авторское око с напряженным вниманием приглядывается ко всему: к природе, к животным, к человеческому лицу и жесту. С удивительной точностью и проникновением Платонов передает душевные движения, психологические состояния человека.

Однако, если мы внимательнее присмотримся к психологизму Платонова, то увидим, что психологизм этот не индивидуализирован, безличен, как бы философски обобщен: Платонов показывает нам не психологию отдельного конкретного человека, а человеческую психологию как таковую, скорее психологическую ситуацию, нежели индивидуализированное психологическое переживание, скорее некий человеческий тип, нежели конкретный характер. Эта укрупненность плана, обобщенность соответствует медлительно-раздумчивому эпическому платоновскому повествованию, и сама эта эпичность – результат своеобразной философии Платонова, его понимания человеческого общества и отдельного человека, его места в мире, в природе и в обществе, его связи со вселенной.

Психологические штрихи точны, но применимы почти ко всякому человеку в определенной ситуации. «Сербинов сидел с тем кратким счастьем жизни, которым нельзя пользоваться – оно всё время уменьшается». Слова: «с тем счастьем» – подчеркивают, что это ощущение распространенное, общеизвестное, а не лично Сербинову присущее. Это наблюдение над человеческой душой как таковой, над различными психологическими движениями. «Соседний старик [даже неизвестно, кто такой, просто старик в постоялом доме. – Ю. М.\ хотя и спал, но ум у него работал от старости сквозь сон». Так же сказано о старости вообще: «В избе пахло чистотою сухой старости, которая уже не потеет и не пачкает вещей следами взволнованного тела».

То же самое можно сказать о платоновском портрете. Портрет всегда очерчен обще, не индивидуализирован, но тем не менее выразителен и ясен. И как правило, портрет всегда тоже философизирован, подан в раздумчивом его созерцании. «Там [на фотографии] был изображен человек лет двадцати пяти – с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых сторожей. Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обеих не находит утешения, – поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не запоминается».

Так же дается и пейзаж: скупым штрихом, но внимательным осмысливающим взором. Особенно внимательно и любовно присматривается Платонов к животным, к птицам, рисуя их, как людей, как человеческих братьев, живущих в единой большой семье живых существ. Он наделяет их человеческой психологией и человеческим разумом. «Какое-то далекое, небольшое животное кротко заскулило в своем укрытии; должно быть, оно дрожало там от испуга собственного существования, не смея предаться радости своего сердца перед прелестью мира, боясь воспользоваться редким и кратким случаем нечаянной жизни, потому что его могут обнаружить и съесть безмолвные хищники». Но в то же время нередко со спокойной жестокостью описывает Платонов человеческую смерть, убийства, кровавые сцены. Это спокойное равнодушие к смерти становится объяснимым и понятным, лишь когда поймешь философию Платонова, когда проникнешься ее духом.

Антропоморфизмом проникнуты также и описания неживой природы – растений, земли, воды и даже звезд. Вся вселенная близка человеку, составляет одно целое, целое, в котором главное – человек. «Цветы походили на печальные предсмертные глаза детей: они знали, что их порвут потные бабы». «Если б не братские терпеливые травы, похожие на несчастных людей, степь была бы неприемлемой». «Солнце с индивидуальной внимательностью осветило худую спину японца». «Копёнкин щупал воду и думал: тоже течет себе куда-то – где ей хорошо!» «Вещество одинаковое: что я, что звезда, – думал Яков Титыч».

Мироощущение Платонова трудно понять сразу, тем более это трудно тому, кто не знаком с философией Н.Ф. Федорова (1828–1903), отпечаток которой лежит на всех произведениях Платонова, философией столь же необычной и причудливой, как и книги Платонова.

Еще сто лет назад Федоров задумывался над проблемами, которые только сегодня стали актуальными для мира, над проблемами экологии, народонаселения, освоения космоса и т. п. В своей «философии общего дела» Федоров старался ответить на вопрос: как можно улучшить и перестроить жизнь, удалить вражду и все несчастья человеческого существования. Он считал, что для этого нужно прежде всего изменить не отношения между людьми, а отношение человека к природе и природы к человеку, причем под природой он понимал не только окружающий нас мир, но и инстинкты и подсознание человека. Федоров восставал против пассивного отношения к природе, против слепого фатализма современного человека. «Общим делом» всего человечества он называл активную деятельность всех, направленную на то, чтобы обеспечить всем здоровье и счастливое существование, чтобы устранить голод, болезни, несовершенства человеческого организма, старость и наконец самое смерть. Лишь тогда, когда будет достигнута эта цель, будут устранены причины зла и вражды между людьми, лишь тогда утвердится естественная основа морали и людского братства.