Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Контекст определяется не только обстоятельствами исполнения и восприятия. Значимы и другие аспекты, характеризующие внешние обстоятельства иного рода, например, включенность композиции в простой или сложный церемониал. Кроме того, не следует забывать о специфических внутренних условиях. Монументальные произведения наподобие шестиголосной мессы Адриана Вилларта «Mittit ad virginem…» («Посылает к Деве…») становятся понятны лишь с учетом жанровой предыстории. Указанная месса основывается на собственном мотете Вилларта, тоже шестиголосном, который был напечатан в 1559 году и непосредственно обращен к Альфонсо II д’Эсте, упомянутому в посвящении и прославляемому в «Agnus Dei». Таким образом, месса тонко реагирует на контексты, определяемые, с одной стороны, историей жанра, с другой стороны, наличием мецената. Однако при письменной фиксации мессы такие контексты были отторгнуты. Из этого проистекает ошеломляющий вывод: хотя в процессе исполнения текст и контекст были неразрывно связаны, однако рукопись, содержащая эту композицию[80], презентирует исключительно текст, а тем самым – значительность музыкального произведения. Таким образом, подтверждается, что музыкальное произведение претендовало на собственное, самодостаточное значение. Рукопись, датируемая 1470-ми годами и хранящаяся сегодня в Неаполе, содержит шесть месс, написанных на основе военной песни «L’homme armé». Так как первые листы всех месс вырваны, имена композиторов неизвестны. В этих произведениях текст и контекст образуют плотное семантическое сплетение, с трудом поддающееся расшифровке, но необходимое для понимания композиции. Тем не менее в конце рукописи, в приложенном к ней стихотворении, мы находим поразительный стих, согласно которому Карл Смелый, герцог Бургундии, ценил эти мессы прежде всего как музыкальные произведения; он, как утверждается в данном стихе, привык находить в них отраду: «Charolus hoc princeps quondam gaudere solebat»[81].

Текст и контекст имеют огромное значение во всех областях искусства. Однако лишь в музыке их разграничение столь расплывчато – несмотря на то что (или потому что) стремление придать музыкальному произведению прочную, стабильную текстовую основу ощущается чрезвычайно сильно. Здесь следует учитывать два аспекта. Во-первых, перформативные условия исполнения музыки не были стабильными, они постоянно менялись. Такие изменения зависели от данностей конкретного региона, о чем подробно говорится в уже упомянутом письме, которое Томас Штольцер адресовал Альбрехту Бранденбургскому в 1526 году. Но даже имея понятие о статусе той или иной музыкальной институции, трудно с уверенностью сказать, в какой мере участвовали в исполнении музыкальные инструменты и какие именно (напомним случайно сохранившееся свидетельство об органе, задействованном в торжествах по случаю свадьбы в Штутгарте в 1511 году, в качестве сопровождения для авторитетной придворной капеллы). Таким образом, письменная фиксация представляет собой попытку отделить существенное от случайного, побочного – очевидно, с полным сознанием того, что существенное не исключает случайного. Устойчивый текст и изменчивые условия его звуковой реализации, во всяком случае, не считались противоречием. В действительности прогрессирующее сближение нотной записи и исполнения явилось результатом перемен, совершившихся с изобретением монодии. Во-вторых, очевидно, что на протяжении эпохи Ренессанса к проблеме соотношений между текстом и контекстом подходили с большой осознанностью. Это наглядно сказалось в циклической организации мессы, явившейся «изобретением» XV столетия. Соединение частей ординариума имело свой прообраз в записях григорианских песнопений, однако композиционное сопряжение всех этих частей, приведение их к единому знаменателю не имело прецедентов в прежней традиции. Любая сложная композиция-месса Жоскена Депре или Пьера де ла Рю прямо-таки пронизана идей единства композиции, и та же идея прослеживается в рукописной и печатной традиции. Чтобы это стало возможным, необходимо было потеснить собственно литургическую функцию на задний план. Лучшим подтверждением тому являются разрозненные свидетельства об исполнении таких месс вне религиозного обряда, например, при феррарском дворе герцога д’Эсте. Литургическое «исполнение» подобной композиции-мессы (очевидно, бывшее нормой и в XVI столетии) восстанавливает исходный функциональный контекст, но происходит это словно бы в ущерб музыкальному произведению. По-видимому, неснимаемое напряжение ощущалось в данном случае не в качестве дилеммы, и уж никак не в качестве недостатка, а скорее как неотъемлемая составляющая творческого вызова. Одна только музыка – в отличие от картины в алтаре, от дворца, статуи или стихотворения – была отмечена постоянным присутствием подобного напряжения. Без этого немыслимо музыкальное произведение XV–XVI веков, а его продуктивная энергия и мощь неизбежно влияла на другие области музыкального творчества, включая повседневные практики, не нуждавшиеся в письменной фиксации.

3. Язык и музыка

В системе музыкальной «двойной письменности» господствующим языком в эпоху Ренессанса оставался латинский. В XVI веке привилегированное положение латыни поколебалось, прежде всего на волне общеевропейских успехов мадригала, но все равно латынь, как и прежде, сохраняла значение подлинного языка музыки. Это относится в первую очередь к музыкальной теории, которая прибегала к народному языку лишь в наиболее прагматических своих разделах, то есть в пособиях по инструментальной музыке, а в остальном, если не учитывать немногих исключений, оставалась верна латыни. Поэтому, например, в одном рукописном пособии, излагающем основы учения о модуляциях (рукопись возникла в Нюрнберге, в монастыре Святой Екатерины, и датируется временем около 1500 года), народный язык вводится исключительно для перевода латинских фраз: «Quot sunt cantüs in manu? / Wie vil sein gesang in der hant?» («Сколько гексахордов в руке»)[82]. Использование народного языка при разговоре о сложной полифонической музыке ограничивается немногими случаями, на которых уместно остановиться подробнее. Родившийся во Флоренции певец Пьетро Аарон (умер после 1545 года), возможно еврей-выкрест, в 1516 году начал писать сочинения о музыке еще на латыни, но с 1523 года перешел на итальянский язык, продолжая при этом учитывать более ранние латинские версии [Aaron 1516; Aaron 1523]. Бросается в глаза, что смена языка произошла после того, как автор переселился в Венецию. Прагматизм, который в «Светлейшей Республике» и сферах ее влияния способствовал закреплению тосканского наречия в качестве единого письменного языка (притом что, например, Бембо и Аретино сильно расходились в представлениях о его стилистических нормах), сочетался с эмпирическим интересом к сочиняемой музыке как таковой. В ученой среде Падуанского университета подобная направленность интереса уже около 1400 года обусловила возникновение музыкального текста, а после 1500 года привела к тому, что даже о самых сложных разделах музыкальной науки стали рассуждать на народном языке. Едва ли случайно это совпало с быстрым распространением печатной музыкальной продукции, а главным центром подобной торговли опять-таки стала Венеция, начиная с Петруччи, который добился папской привилегии в 1513 году – в тот период, когда Пьетро Бембо занимал пост апостольского протонотария, то есть члена высшей коллегии прелатов в папской курии.

В Венеции – и, пожалуй, только там – конфликт между требованиями дифференцированной музыкальной практики и латинской ученостью, которая ее обеспечивала и сопровождала, был разрешен в пользу теории музыки на народном языке (если не полностью, то по крайней мере частично). Это вылилось в эпохальные сочинения Царлино, а также, около 1600 года, в полемику между Артузи и Монтеверди; оба, опять-таки, печатались в Венеции. Такое сближение музыкальной литературы с народным языком было явлением исключительным. В других регионах оно наблюдается только в пособиях по «механической», то есть инструментальной музыке, а также в появившихся после Реформации элементарных учебниках, излагавших основы музыки. Венецианский путь, конечно, открывал большие перспективы; в конце концов на международном уровне тоже произошел отказ от общеобязательной латыни в пользу итальянского языка, чему содействовало экономическое могущество Венеции и, соответственно, экспорт ее культуры, в том числе музыкальной. Однако в XVI столетии – несмотря на то что этот динамический процесс уже начался – венецианское решение проблемы так и осталось случаем уникальным, изолированным. В других регионах параллельное развитие музыкального произведения и литературы о музыке (которая при разъяснении произведений не обращалась к конкретным примерам, если не считать Глареана) осуществлялось на фоне неизменного господства латыни. К примеру, во Франции число музыковедческих сочинений на народном языке было очень мало. Особое место принадлежит здесь магистру «метризы» в Сен-Мор-де-Фоссе, Мишелю де Менеу, чьи по-французски написанные трактаты получили довольно широкое распространение [Menehou 1558]. В немецком языковом пространстве основополагающие труды писались, как прежде, на латыни, употребление народного языка ограничивалось словесностью педагогической и вероучительной. В Англии вплоть до Томаса Морли (1597) публикации на народном языке тоже крайне редки; почти без исключения это краткие изложения основ музыки, предназначенные для преподавания в школах. Итак, несмотря на некоторые итальянские, по преимуществу венецианские нововведения, привилегированное положение латыни не подлежало сомнению.

Обозначенный конфликт не остался без последствий для музыки и ее восприятия. Составляемая музыка была, как правило, вокальной, между тем как инструментальная музыка занимала в письменной традиции предположительно всё возраставшее, но в целом второстепенное место. Помимо частей ординария, а иногда и проприя, перелагаемые на музыку латинские тексты представляли собой творения новой и старой лирики; в основном, за исключением гимнов и секвенций, это была поэзия новая, нередко привязанная к конкретным поводам. О том, что к античным текстам относились крайне сдержанно, уже говорилось ранее, но в данном контексте это обстоятельство вновь заслуживает внимания. Придать языку музыки дополнительную авторитетность за счет обращения к античному тексту решались исключительно в тех случаях, когда намерены были отступить от общепринятых норм музыкального языка, а именно при сочинении од. Если мы вспомним об обилии античных тем в живописи и скульптуре XV века, если мы вспомним об отстаивавшейся такими деятелями, как Альберти, ориентации поэзии и архитектуры на античные образцы, – то очевидное дистанцирование, наблюдаемое в музыке, на первый взгляд, способно смутить. Казалось бы, не было ничего легче, чем озвучивать античную лирику. Однако за это брались лишь в исключительных случаях. По-видимому, при мюнхенском дворе в течение некоторого времени вынашивали намерение интенсивнее черпать темы из Горация и Вергилия при сочинении мотетов. Подтверждение тому – широко задуманные мотеты Чиприано де Роре («Dissimulare etiam sperasti» («Как ты надеяться мог»), на текст Вергилия, семь голосов, и «Donec gratus tibi» («Пока я был любим тобой»), на текст Горация, восемь голосов), как и сопоставимые с ними мотеты Лассо («Dulces exuviae…» («Вы, одежды и ложе, – отрада…»), по Вергилию, и «Beatus ille qui procul…» («Блажен тот, кто вдали…»), по Горацию, оба пятиголосные). Но все-таки и они – всего лишь исключения. В принципе, озвучивать античные тексты композиторы того времени не стремились – или стремились лишь в некоторых, подчеркнуто специальных случаях. Что же касается лирики на латинском языке, которую они все же озвучивали, то, поскольку она была сочинена в новые времена, она создавала свой собственный литературный мир, словно бы некую параллельную реальность. Такая лирика не претендовала на то, чтобы создать литературную традицию. Из всех текстов, использованных Гийомом Дюфаи в его мотетах, лишь один-единственный, «Nuper rosarum flores», написанный на освящение собора во Флоренции, фиксируется в источниках как самостоятельное стихотворение без музыки. Как правило, тексты латинских мотетов являют собой лирический жанр особого рода, существующий исключительно с музыкой и в музыке. Хотя сочинение мотетов все в большей мере сближалось с литургическими текстами, это наблюдение все-таки удивляет. Своеобразие музыки, сочиненной на латинские тексты, состояло в том, что текст, который часто был полон намеков на Античность, на деле не был ее порождением; в лучшем случае он мог быть создан заново в манере, напоминавшей об Античности, – точно так же, как сама музыка. Однако к подобным текстам не применялось понятие авторства, столь важное для музыкальной композиции. Вообще здесь крайне редко принималась во внимание «сдвоенность» музыкального и словесного творчества. Характерен следующий уникальный случай. В мотете, приписываемом жившему в Чивидале певцу Николаусу Франгенсу де Леодио (умер в 1433 году), двойной характер творческой работы игриво подчеркнут в конце стихотворения: «Hec Guilhermus dictans fauit / Nicolao qui cantauit / ut sit opus consummatum» (в приблизительном переводе: «Сие произвел Вильгельм, написавший стихи, вместе с Николаусом, который их спел, дабы произведение обрело законченность»)[83]. В смысле установления авторства такое указание мало что дает, потому что над записью мотета не указано даже имя композитора: его восстановили предположительно, исходя из приведенных строк. И напротив, бесспорная принадлежность Анджело Полициано текста погребального мотета на смерть Лоренцо де Медичи, озвученного Хенриком Изаком («Quis dabit capiti meo» («Кто даст моей голове»)), в музыкальной традиции никак не отразилась; об авторстве Полициано мы узнаем исключительно из литературных источников. Даже в конце XVI века в больших латинских праздничных мотетах – например, сочиненных Леонардом Лехнером – авторы текстов остаются не названы. Таким образом, поэтический жанр «текст для мотета» имел действенное значение лишь в музыке, в соединении с композицией, – и напротив, озвучивание выдающихся образцов авторской лирики представляло собой исключительный случай. Исследователи почти не обращают внимания на это обстоятельство, а между тем оно имело обратное влияние на статус музыкального произведения. Ни в какой другой области искусств не требовалось столь регулярного двойного вложения сил, однако в том, что касается авторства, дело однозначно решалось в пользу музыки. В том-то и состоит сходство с озвучиванием литургических текстов; например, новым григорианским песнопениям тоже чужда категория самостоятельного, опознаваемого авторства.

Невзирая на преобладание латыни, доля композиций на народном языке уже к 1400 году была значительной, а к 1600 году еще возросла. Это можно трактовать как особый, сугубо музыкальный вызов. Специфика ситуации состоит в том, что единая в масштабах Европы (да и за ее пределами) музыкальная нотация, носителем которой исходно была мобильная клерикальная элита, базировалась не только на использовании латыни, но также и других языков. Спектр возможностей был широк: от отсутствия вербального текста в инструментальной музыке и до полиглотства Лассо, который даже письма свои писал на разных языках. Таким образом, многоязычность в музыке предстает сложным феноменом – ведь с единым языком музыкальных звуков могло соседствовать пестрое многообразие вербальных языков. Причем использование народного языка необязательно служило тому, чтобы устранить дистанцию, – реальные ситуации использования народных языков выглядят сложнее. Широкое присутствие французского языка в Северной Италии первой половины XV века отражается в характерном пристрастии к французской светской песне. Однако нет ни малейшей уверенности, что исполнявшиеся тексты действительно понимались переписчиками, певцами и слушателями; многочисленные ошибки в записях заставляют в этом сильно усомниться. В Венеции XV века с ее латинской ученостью наблюдалось не только усвоение общеевропейского музыкального языка, но и желание утвердить тосканское наречие, а вместе с тем еще и любовь к французским песням. Таким образом, тот самый Петрус Кастелланус, который редактировал «Odhecaton» Петруччи, владел не только одноголосной музыкой григорианских песнопений, но и языком мензуральной записи многоголосия, а также латынью, венецианским диалектом (а весьма возможно, и тосканским) и по крайней мере начатками французского. Но в том, что сказанное справедливо также для его предполагавшихся адресатов, имеются большие сомнения. Так или иначе связующим моментом было именно многообразие музыкальных явлений.

На этом фоне бросается в глаза отсутствие интереса к литературным авторитетам. Ранняя канонизация Петрарки почти не имела последствий в музыке; до конца XV века известны всего четыре обращения к его стихотворениям, причем один из этих текстов – латинский. Пускай Серафино де Чиминелли Даль’Аквила исполнял стихи Петрарки, аккомпанируя себе на лютне, – в письменной фиксации подобное исполнение принципиально не нуждалось. Лишь в ходе полемики о петраркизме, начавшейся опять-таки в Венеции, возрос интерес к «Canzoniere», и сборник этот сделался главным источником зарождающейся культуры мадригала. И все-таки, вразрез с прежде бытовавшим мнением, следует подчеркнуть, что европейская известность таких мадригалов – это отнюдь не показатель владения итальянским языком в среде их любителей. Предположим, датский придворный капельмейстер Мельхиор Борхгревинк (около 1569–1632) проживал в 1599 году в Венеции, обучаясь там у Джованни Габриели: патрон капельмейстера надеялся, что это будет способствовать расцвету музыкальной культуры в Дании. Но трудно сказать, в достаточной ли мере владел Борхгревинк нюансами итальянского языка – и вообще, на каком именно языке происходило его обучение. В 1605 году, в качестве плода своего пребывания в Венеции и, конечно, чтобы порадовать высокого покровителя, Борхгревинк издал в Копенгагене собрание итальянских мадригалов [Borchgrevink 1605]. Более чем сомнительно, что на этом основании можно судить о познаниях в итальянском у датских покупателей. Предыстория этой языковой апории прослеживается и в более раннюю эпоху. Происходивший из Фландрии Хенрик Изак (умер в 1517 году) бóльшую часть жизни провел в Италии; руководя придворной капеллой Габсбургов в Вене, он написал целый ряд немецких песен, вероятно, по прямому или опосредованному заказу Максимилиана I. Они имеют первостепенное значение в жанровой истории «песни для тенора» (то есть песни, в которой мелодию ведет не дискант, а тенор). Но в наличии здесь указания на то, что композитор владел немецким языком, есть большие основания усомниться. А применительно к Орландо ди Лассо, который в 1567 году издал сборник немецких песен, в котором этот жанр впервые соединился с итальянским мадригалом, вероятность активного владения немецким языком можно и вовсе исключить.

Язык звуков, единый для всех, был на удивление независим от множественности языков, которые могли сопровождать музыку. Или, в иной формулировке: этот язык звуков смог воспринять и соединить целый ряд других языков, причем центральное место по-прежнему принадлежало латыни. Вероятно, также по этой причине музыка Ренессанса была международной, и лишь с конца XVI века наметилось (по крайней мере частично, в тенденции) деление музыкальной продукции по национальным языкам: немецкие мадригалы Ханса Лео Хаслера (1596) были предназначены для немецкой публики, английские мадригалы Томаса Уилкса (1597) – для английской, «Hollandsche madrigalen» (1603) Корнелиса Схёйта – для нидерландской и т. д. Но указанная тенденция ограничивалась мадригалами, к тому же и в этом жанре сохранялась ведущая роль итальянского языка. Итак, в одной только музыке сложилась ситуация, когда нотный способ записи был никак не связан с народными языками, и тем не менее в основе таких записей лежали литературные тексты на разных языках, выдержанные в разной манере и происходящие из разных хронологических слоев. Получается, музыка была связана с этими языками, а потому и сама она приобрела статус особого языка. Подчинение музыки механизмам риторики, которое в XV веке помогло создать систему искусств, вполне согласовалось с таким воззрением, то есть гипотезой, что музыка тоже является неким языком. Представление о том, что музыка осуществляется перед другими и для других, подразумевает в том числе максимальное приближение к идеалу «языкоподобия». Перформативный момент, присущий одной только музыке, содействовал такому сближению, причем музыканты руководствовались не только тем убеждением, что музыка способна вызывать аффекты, – они также считали, что и сами механизмы пробуждения аффектов возможно регулировать при помощи риторических норм.

Языкоподобие музыки характеризовалось общепонятностью музыкального языка и далеко не каждому понятным поэтическим словарем. Подобная констелляция имела значение еще и в следующем аспекте. Для музыкальной топографии XV, а в особенности XVI века типично большое число всевозможных институций, взаимосвязанных уже благодаря конкуренции. В рамках этих институций широко распространенный и общезначимый репертуар соседствовал с произведениями, предназначенными для локального обихода и даже выставлявшими подобную особливость напоказ. Отчасти здесь был занят персонал, способный выступать в ведущих ролях также в других регионах Европы, – а рядом с ними находились музыканты, которые в большинстве своем были неразрывными узами связаны с определенной местностью, словно бы воплощали ее в себе. Капелла в XV, а тем более в XVI веке являлась прежде всего придворным атрибутом, ее существование обычно связывалось с задачами репрезентации той или иной династии, а самопрезентация княжеского рода предполагала деятельность, направленную на создание внешнего, парадного образа. Такое создание внешнего имиджа имело обоюдную пользу, оно служило как властителю, так и музыкантам, состоявшим в капеллах. Это настоятельно подчеркивал эрцгерцог Фердинанд Тирольский в «Инструкции и уставе для капелл и инструменталистов» («Instruction und Ordnung auf die Capeln und Instrumentisten», 1565), утверждая, что тем самым «хорошо слаженная музыка приносит славу и честь княжеской светлости, как и им самим [то есть музыкантам]»[84].

Функциональное ограничение, то есть потребность в преимущественно придворной репрезентации, естественным образом влекло за собой определенные притязания, а именно: сделать такую репрезентацию единственной и неповторимой в музыкальном плане. Ситуация, порожденная соперничеством дворов (кстати, конкурировали между собой также соборы и города; возникла наконец и конкуренция между городским самоуправлением и князем), привела между прочим к тому, что повсюду в Европе был большой спрос на капельмейстеров как главных носителей музыкальной культуры, ориентированной в этом направлении. Такие капельмейстеры, в конце концов снявшие духовный сан, образовали новую социальную группу, определявшуюся опытностью (exercitatio) в композиции, пении или игре на инструментах, как и предполагаемой за всеми этими способностями добродетелью (virtus). По отношению друг к другу они находились в отношениях продуктивного соперничества; тем самым они сами становились частью рыночной системы, основанной на конкуренции. В том числе в социальном плане это сближало их с прочими художниками, например живописцами, архитекторами, скульпторами, а отчасти и поэтами. Всякая придворная капелла не просто участвовала в комплексных практиках репрезентации, обслуживавших внешние и внутренние нужды. Музыканты, составлявшие капеллу, тоже находились между собой в отношениях конкуренции, им приходилось заботиться о собственной выгоде. Лишь немногим, например Дюфаи и Жоскену в XV веке, Вилларту и Лассо в XVI веке, удавалось добиться полной независимости. Чтобы удовлетворять двойным запросам – международной авторитетности и локальной идентичности, музыкальный язык вырабатывал разные оттенки, меняющиеся выразительные средства. Они были продиктованы различными требованиями, но в целом определялись той или иной институционной и социальной практикой. Музыка как язык была не только понятна всем – она словно бы создавала разные диалекты, либо используемые повсеместно, либо предназначавшиеся к употреблению в каком-то определенном регионе, конкретном месте.

Еще в памятной записке 1603–1605 годов, которую составил для герцога Иоганна Гольштейн-Готторпского готторпский канцлер, предлагавший сократить расходы на придворную капеллу, подчеркивалось, что «сладостная музыка – это творение Божиих рук, в ней предвкушение жизни вечной, оттого и приятна она всем особам княжеского рода»[85]. На подобных определениях как раз и основывалась всеобщая значимость музыкального языка. Однако включенность музыки в механизмы репрезентации на локальном и межрегиональном уровне повлекла за собой определенные последствия. Музыканты, уже не имевшие иного (церковного) источника доходов, быстро впадали во всё большую зависимость от покровителей. С возникновением культуры музыкальной репрезентации, ориентированной на местные условия, креативная элита, на которую был большой спрос, стала непременной составляющей в обширной панораме придворной жизни; и чем больше людей искусства в этом участвовало, тем богаче и самодостаточнее была репрезентация всего этого двора. С одной стороны, тактика репрезентации учитывала и использовала то обстоятельство, что крупные деятели искусства были желанны и при других дворах. Но в то же время прилагались все усилия к тому, чтобы сделать именно этот, а не какой-либо другой княжеский двор центром уникальным, единственным, а значит, как можно прочнее привязать к нему художников и музыкантов, с успехом осуществлявших репрезентацию. Придворная капелла, безусловно, зависела от благоволения патрона. Например, при учреждении капеллы в маркграфстве Бранденбург (1572) было скреплено специальным указом, что Иоганн Везалий (умер в 1582 году)

…в качестве нашего обер-капельмейстера, вместе с еще имеющими прибыть певцами и инструменталистами, включая мальчиков-певчих, остается послушен и верен нам и готов к исполнению услуг, и все они обязаны служить нам во всякое время, сообразно нуждам и обстоятельствам, с прилежанием исполнять свои обязанности в нашей придворной капелле, как и всюду, где понадобится их присутствие, особливо же когда мы совершаем трапезы или принимаем гостей из чужих краев, и во всякое другое время, когда бы и куда бы их ни потребовали[86].

А это означало, что беспрекословная готовность служить избранному двору абсолютно исключала возможность действовать где-либо еще.

Документы такого рода в Европе не были редкостью. Они указывают в том числе на то, что музыкальный язык определенных институций отличался неповторимой локальной характерностью. Музыка служила не только целям парадной репрезентации, но также и самоутверждению той или иной династии. Если придворными музыкантами восхищались и при других дворах, то, понятно, это было лестно. Например, герцог Альбрехт V писал 14 июля 1573 года из Мюнхена своему сыну, находившемуся в Ландсхуте, с целью предостеречь его от практиковавшихся герцогом Вюртембергским попыток переманить выдающихся музыкантов:

Орландо [ди Лассо] даст тебе подробный отчет, я полагаюсь на то, что он будет так любезен. А все сие пишу я тебе из-за того, что герцог Вюртембергский желал бы его у меня отнять, ибо он [герцог] усердно стремится приобрести столь искусных музыкантов, а потому отбивайся руками и ногами, но сделай так, чтобы он его не заполучил[87].

С другой стороны, региональный профиль, региональный язык не должны были подвергаться произвольным переменам; иначе им было бы трудно выстоять в конкуренции. При назначении Томаса Манцинуса придворным капельмейстером в Вольфенбюттеле (1587) специально указывалось на то, что всякая музыка «должна быть согласна с уложением нашей Церкви и доктриной корпорации» и что сам он должен выступать «с новыми песнопениями», однако эти песнопения ни в коем случае «не смеют являться в печати без нашего ведома»[88]. Подобные сложности имели значение не только для социальной истории; они непосредственно сказывалась на облике самих композиций. Содержавшиеся в музыкальных изданиях многочисленные посвящения служили разным целям: иногда в них могла быть обозначена та институция, в стенах которой была создана музыка, иногда же композитор делал посвящение с той целью, чтобы приблизиться к какому-нибудь новому покровителю.

Развитие разных видов единого языка музыки, ускорявшееся по мере ее институционализации, характеризуется еще одной особенностью. Происходило не только прикрепление определенных стилистических манер к определенным жанрам, на что обратил внимание еще Тинкторис в 1494 году. Важнее, что в результате отличительным признаком композитора стала выработка личного, индивидуального музыкального языка, то есть своего особого почерка, манеры (maniera). Необходимые для этого предпосылки появились с возникновением музыкального произведения, и уже около 1500 года мы наблюдаем соседство самых разных манер сочинительства например, у Жоскена Депре, Хенрика Изака, Пьера де ла Рю или Якоба Обрехта. Индивидуализация совершалась под знаком креативного концепта ingenium, который подразумевал (добродетельную) работу над композицией, ставшую ремеслом. Но в конечном счете такая индивидуализация, уже около 1400 года, диктовалась также стремлением композиторов самоутвердиться в условиях все более сложного переплетения институционных требований и ожиданий – иначе говоря, в условиях социальной практики, связанной с занятиями композицией. Конечно, подобная социальная практика ставила тех, кто был в нее вовлечен (и от нее зависим), перед необходимостью утвердить собственный престиж. В то же время именно в условиях такого давления и формировались индивидуальные выразительные средства. Язык музыки по-прежнему оставался общепонятным, вне зависимости от текстов, которым она обязана была своим существованием. Однако внимание все сильнее устремлялось на детали оформления, на то, что было единственным и неповторимым в этом общепризнанном каноне норм. В первую очередь это относилось к композиторам, но также, во все возраставшей мере, и к исполнителям, а значит, в том числе к инструменталистам. С учетом вышесказанного становится понятно, отчего в XVI веке язык музыки без (вербального) языка, то есть без текста, переживал такой подъем. В инструментальной музыке неповторимое техническое умение нераздельно соединялось с перформативным актом. Около 1600 года, в уже изменившихся условиях, именно в этой области музыки вновь решительно проявилась связь с риторикой.

4. Virtus и сила механики

Музыка необходимо предполагает работу рук. Это касается не только процесса исполнения, но и процесса создания, то есть композиции. Уже не раз отмечавшийся нами конфликт между притязаниями музыки на статус ars liberalis и ее реальным существованием в качестве ars mechanica в немалой мере характеризовал всю эпоху Ренессанса. С особой резкостью эта проблематичность обнаруживалась в игре на инструментах, неотделимой от музицирования. Поначалу этому аспекту не уделялось внимания в ученых сочинениях, да и для социального профиля певцов он не был определяющим. Однако игра на инструменте тоже могла оказывать сильное воздействие; к тому же она была каким-то образом причастна к искусству музыки (ars musica), ведь классификационные системы предполагали наличие musica instrumentalis, хотя толковали ее по-разному. Чтобы облагородить механические аспекты игры, а тем самым легализовать производимое музыкой воздействие, механику поставили в связь с концептом virtus, добродетели. Произошло это примерно в ту же пору, когда Альберти начал применять то же понятие к деятельности архитекторов и живописцев (сейчас мы не принимаем во внимание более ранние примеры употребления слова virtus, относившиеся к Джотто). Соединение ремесленной деятельности с добродетелью помогало поправить «изъян» музыкального ремесла, заключавшийся в том, что оно не было свободным, liberalis. Тем самым гарантировалась заодно и безвредность вызываемых музыкой воздействий. Лоренцо Валла определял virtus прагматически – как любовь к добру и отвращение ото зла. Таким образом, добродетельность того, кто посвящал себя искусствам-ремеслам, должна была отразиться в продукте творчества. Лоренцо Гиберти (1378–1455), бывший одновременно ювелиром и архитектором, в своем позднем сборнике под названием «Commentarii», уцелевшем во фрагментах, определял virtus, в традиции Витрувия, как сущностный признак архитектора и художника. По его мнению, virtus соединяет ingegno («ум»), arte, doctrina и disciplina, тем самым выступая в роли обобщающего понятия, которое позволяет соединить науку artes и технику ручной работы [Ghiberti 1998: 48]. В данном контексте живопись в первый раз за всю свою историю (в отличие от музыки) удостоилась чести как-то приобщиться к artes liberales. Но кроме того примечательно следующее: здесь предпринимается сближение этики и эстетики, которое сохранит свое значение на протяжении всей эпохи Ренессанса и далеко за ее рамками. Выстраивание связи между творческой деятельностью и добром служило тому, чтобы нейтрализовать «изъян» искусств-ремесел, их «грязную» сторону, ассоциируемую с ручной работой. Таким образом, производимое ими воздействие очищалось от всего, что выглядело сомнительным, – не зря так часты были изображения музицирующих ангелов. Оттого-то понятие virtus и было до такой степени популярно в эпоху Ренессанса.

В инструментальной музыке и в живописи действовали похожие механизмы, потому что и там и тут главной задачей было облагородить, выгодно оттенить такую деятельность, на которую в контексте системы artes смотрели свысока. В 1430 году синьория Флоренции заступилась в суде за органиста Антонио Скварчалупи, обосновав его невиновность тем, что он обладает большой добродетелью (sed virtus ejus talis est)[89]. Получается, его добродетели в качестве музыканта могли влиять на его существование в социуме, даже в юридическом аспекте. Слава Пьетробоно Бурцелли (умер в 1497 году), лютниста, подвизавшегося при дворе д’Эсте, отразилась в целом ряде примечательных литературных свидетельств и в изумительной серии медалей – как минимум четырех, если не больше. Августинский монах Аурелио Брандолини (около 1454–1497), написавший специальное хвалебное слово «De laudibus musicae et Petri Boni Ferrariensis», превозносил его добродетель: она ему, дескать, позволяет чудесным образом преодолевать материальные законы, ибо, когда он играет, кажется, будто тысяча рук играет на тысяче лютен. Слепой от рождения органист Конрад Пауман (около 1410–1473), который даже был возведен в рыцарское достоинство и которого поэт Ганс Розенплют в 1447 году провозгласил «мастером превыше всех мастеров», не забыв притом отметить его физическое увечье [Rosenplüt 1854: 257ff.][90], во время своего пребывания в Ферраре в 1470 году удостоился прозвания cieco miracoloso (чудесный слепец); тем же атрибутом однажды уже воспользовался Кристофоро Ландино, говоря об Альберти. «Добродетель» инструменталиста, в особенности органиста или лютниста, во время игры позволяла настолько сильно почувствовать присутствие музыкальной науки, что забывался сам «изъян» ручного труда. В отличие от бродячих музыкантов, музыканты придворные, а также и выдающиеся городские инструменталисты претендовали на то, чтобы их труд был оценен по достоинству. В итоге на живописных полотнах – после долгого единоличного господства царя Давида – в качестве музыкантов-инструменталистов начали интенсивно изображать и других мифологических персонажей, преимущественно Орфея и Аполлона.

Однако особенность музыки заключалась в том, что ее – в отличие от других искусств-ремесел – нельзя было обязать ориентироваться на внешнюю природу. В отличие от живописи или даже поэзии, природа здесь плохо годилась в качестве мерила или корректива. Поэтому в музыке сфера проявления virtus ограничивалась механической деятельностью и вызываемыми ею аффектами. Этой фигурой мысли объясняется популярность, которую начиная с XV века приобрел образ Орфея, причем отнюдь не только в кругах неоплатоников. Орфей способен был игрой на лире и пением пленить Эвридику, укротить диких зверей и даже умягчить Харона и Плутона. Со способностью музыки воздействовать на души связано то особое значение, какое имела слепота вкупе с virtus инструменталиста; это подчеркивал уже Мартин Ле Франк применительно к музыкантам бургундского двора. Слепота как своеобразный знак достоинства инструментальной игры – такое представление можно встретить уже в Античности, однако начиная с XV века слепоте стали приписывать особую, самостоятельную роль. Начинающаяся с Франческо Ландини плеяда слепых органистов на удивление велика: кроме Паумана назовем также Арнольта Шлика (умер после 1521 года), Антонио де Кабесона (умер в 1566 году), Франсиско де Салинаса (1513–1590) или Антонио Валенте (умер после 1601 года). Были и слепые музыканты, игравшие на других инструментах, например лютнист Джакомо де Горцанис (умер в 1576/1578 году) или Мигель де Фуэнльяна (умер после 1590 года), игравший на виуэле. Все эти инструменталисты состояли в воображаемом родстве со слепцом Гомером, который, кстати, в эпоху Ренессанса нередко изображался играющим на фиделе. Физическое увечье толковалось как преимущество, заставлявшее обратить взоры внутрь себя, – это обязано было отразиться на звучании инструмента и придать игре несравненную добродетель. Амбивалентный потенциал такого понимания музыки не остался без внимания, ведь отсутствие корреляции с природой (и ее законами) могло таить в себе угрозу. В 1472 году Роберто да Сансеверино (около 1430–1474), принц Салерно, с изумлением внимал в Болонье игре греческого органиста Исаака Аргиропулоса (умер в 1508 году) и следующим образом сообщал о том в письме к Галеаццо Марии Сфорце: «…chi lo aveva udito sembrava impazzito»[91]. То есть его механические навыки были настолько велики и повергали в такое изумление, что от этого мутились чувства и рассудок. Подобным образом Джорджо Вазари критиковал Тинторетто, которого ценил крайне низко. Художник сей – «dilettato di tutte le virtù e particolarmente di sonare di musica e diversi stromenti» [Vasari 1568: 468], то есть он обладает добродетелью в области музыки и в игре на инструментах; но это, продолжает Вазари, никак не предохраняет его живописные полотна от эксцентричностей и надуманности. Получается, именно там, где возможно было бы выстроить связь с природой (а именно это и подразумевал Вазари, отводя решающую роль рисунку, disegno), virtù Тинторетто полностью отказывает. Таким образом, этическое измерение понятия virtus нуждалось в некотором контроле.

Несмотря на такие порой возникавшие сомнения, окрепла убежденность в том, что выдающаяся virtus возвышает инструменталиста до ранга виртуоза (virtuosus). Эта, если угодно, заносчивая и утрированная самолегитимация позволила инструментальной музыке быстро приобрести новый статус, который еще более упрочился в XVI веке. Хотя дело касалось в первую очередь придворных и патрицианских кругов (напротив, городские музыканты в Киле еще в 1726 году, в одном довольно-таки сомнительном случае, обращались к своему начальству с просьбой подтвердить, что заняты они «трудом, самим по себе совершенно честным»[92]), во всем этом нельзя не усмотреть симптом глубинной смены значений. Внешне это выражалось в появлении многочисленных пособий по инструментальной музыке, составленных в основном на народном языке; в них этос «виртуозуса» стал ориентиром педагогических стремлений. Пускай подобные учебники строились все более прагматически, в основе их все-таки лежало убеждение в глубокой добродетельности проповедуемого ремесла. Себастьян Вирдунг, в качестве певчего еще принадлежавший к клерикальной элите, подчеркивал в своем новаторском, уже не на латыни написанном трактате «Musica getutscht» («Музыка в немецком изложении», 1511), что инструментальная музыка имеет «много сходства» с «регулируемой», то есть мензуральной музыкой, а потому одну невозможно отделить от другой [Virdung 1511: лист E [I]r.]. Его трактат был адресован исключительно инструменталистам, и напечатан он был в те годы, когда Оттавиано Петруччи уже на деле доказал коммерческую выгоду печатных табулатур. Термин intavolare утвердился легко, без всяких споров, а ведь именно в нем четко просматривается механическая составляющая, так как параллельно этот термин использовался в значении «облицовка, обшивка досками». Начавшийся процесс, коммерческим и идеологическим центром которого на первых порах была Венеция, развивался динамично и к 1540 году достиг важной вехи: именно тогда было напечатано первое издание, предназначенное для инструментальной ансамблевой музыки [Musica nova 1540].

Успех трактата Вирдунга, уже в 1536 году переведенного на латинский язык, а также широкая издательская практика Петруччи объяснимы с учетом еще двух важных последствий, проистекавших из соединения virtus с инструментальной практикой. Во-первых, таким образом перед инструменталистами открывалась возможность быть произведенными в капельмейстеры, пускай на первых порах это касалось только областей, находившихся под влиянием Венеции. Марко Антонио Индженьери (1535/1536–1592), maestro di cappella в кафедральном соборе Кремоны, хотя и получил обучение мальчика-певчего, однако по-настоящему начал свою карьеру в качестве скрипача в «Scuola Grande» братства святого Марка в Венеции. Монтеверди, учившийся у Индженьери, тоже начал свой профессиональный путь как виолист, а Винченцо Галилей – как лютнист. Карьеры органистов Томаса Таллиса и Уильяма Бёрда или лютниста Джона Дауленда доказывают, что и в других музыкальных культурах существовала тенденция к возрастанию престижа инструменталистов. Во-вторых, концепт virtus предполагал пробуждение интереса к инструментальной музыке в самых широких кругах, а тем самым способствовал отмежеванию профессиональных музыкантов от любителей. Знатоки и дилетанты (хоть, впрочем, точных критериев для отнесения к той или другой категории не существовало) были объединены «добродетелью» своих занятий. Вирдунг в посвящении-предисловии к своему труду отмечает этот этический аспект инструментальной игры, ссылаясь на 150-й псалом. И те, кто сумеет получить из его книги «хоть самую малую кроху, чтобы заложить фундамент, постичь начала инструмента», те могут также надеяться «достигнуть когда-нибудь вечного блаженства» [Virdung 1511: лист [A III]v.]. Добродетельность отличает не только профессионального инструменталиста, к ней приобщается и тот, кто занимается музыкой с целью образовать и культивировать самого себя, – в том духе, как изображает это Кастильоне в «Книге придворного». Оба указанных нами аспекта соединяются в одном свидетельстве, раннем в смысле терминологии, хотя хронологически позднем. Скончавшийся в Милане в 1608 году в возрасте тридцати лет органист Джироламо Бальони не смог осуществить свое первое печатное издание – оно вышло в свет с посвящением его памяти. Издатель Филиппо Ломаццо прибавил в конце нечто вроде некролога под красноречивым заглавием, соединяющим оба интересующих нас аспекта: «Alli amatori de virtuosi» («Любителям виртуозов») [Baglioni 1608]. В свою очередь, в живописи обнаруживаются некоторые имплицитные примеры подобной смысловой связи. Полотно, датируемое приблизительно 1580 годом, представляет собой, по-видимому, автопортрет Мариетты Робусти (умерла в 1590 году), дочери Тинторетто. Художница намекает на то, что ей знакома virtus игры на клавишном инструменте, и в то же время изображает себя с нотами в руках – это мадригал Филиппа Вердело «Madonna per voi ardo» («Дама, я пылаю к Вам страстью»). Таким образом, любительский интерес и артистические притязания соединяются в этой картине, причем то и другое является аттестатом добродетельности (рис. 19).

О влиятельности этой мыслительной фигуры свидетельствуют распространенные в XVI веке картины, темой которых является музыка, нередко инструментальная. Музыка рассматривалась не просто как декорум; умение играть, в частности на лютне или клавишных инструментах, призвано было подчеркнуть virtus портретируемого. В этом пункте музыка принципиально отличается от живописи, которая не признавала или почти не признавала особого статуса за дилетантами, пробующими свои силы в изобразительном искусстве. Одна лишь музыка, в своей перформативности, дозволяла любителям стать причастными к virtus практического музицирования. Поэтому в инструментальных пособиях XVI века с особой тщательностью объяснялись приемы, при помощи которых можно было изменить уже существующие композиции, орнаментировать их посредством диминуции. Музыкальное произведение становилось зависимым от прихоти момента, открывалась возможность придать ему новый, единственный и неповторимый облик. Следовательно, обилие примеров в «Fontegara» Ганасси призвано не столько обозначить границы, сколько продемонстрировать неисчерпаемые возможности технического приема. Изучая эти возможности, дилетант впервые получал шанс приобщиться к созданию музыки, пускай в крайне ограниченных пределах. В этом отношении образцом мог служить мадригал, жанр дилетантский par excellence. Итак, композиторское экспериментирование с произведениями предшественников и конкурентов теперь соседствовало с исполнительскими вариациями любителей (amatori).

Рис. 19. Мариетта Робусти. Автопортрет с мадригалом. Масло, холст, 93,5 × 91,5 см, Флоренция, Галерея Уффици. – Это полотно, созданное около 1580 года, приобрел в 1675 году – при посредстве Марко Боскини – Леопольдо де Медичи. Тогда же Боскини атрибутировал картину, ранее приписывавшуюся самому Тинторетто, как произведение его дочери Мариетты. О ее любви к музыке существуют многочисленные свидетельства. Вокальная музыка и игра на музыкальном инструменте объединены художницей как ра́вно достойные занятия.

Связь между virtus и механикой инструментальной игры ознаменовалась большими последствиями во всех областях музыки. Встает вопрос, в какой мере концепт virtus был значим также для музыкального произведения, для композиции. Дать определенный ответ не так просто, потому что до сих пор этой проблеме уделялось крайне мало внимания. В любом случае профессионализация композиторской деятельности должна была сопровождаться развитием механических навыков. Ранее процесс сочинения был определен как выстраивание множественных комбинаций между постановкой проблемы и ее решением. Однако выявление композиционной проблемы было не только интеллектуальным достижением; при создании композиции работа над разрешением проблемы непременно была сопряжена с «ремесленным» трудом. Такое ремесло необходимо было освоить, наработать – причем не только в смысле индивидуальных навыков, но и в смысле создания общей базы. Композиция требовала не только познаний в нотации, в правилах сложения музыки, но также и дифференцированного понимания тех возможностей, которые были заложены в сложной системе различных норм. В ходе освоения подобных возможностей мыслительные навыки соединялись с «техническими», по-настоящему ремесленными. Последним не случайно уделялось большое внимание в той среде, в которой сумели по-новому оценить важность ручной работы музыканта-инструменталиста.

Гийом Дюфаи долгие годы провел в Италии. Его сохранившиеся светские произведения, почти все на французском языке, были созданы именно там. Бóльшая их часть представлена в уже упомянутой рукописи 1430-х годов, скорее всего венецианского происхождения. Богатство и разнообразие этой ранней группы текстов позволяет проследить, как Дюфаи опробовал различные композиционные возможности. В 1420-х годах он был капельмейстером при дворе Малатесты. Вероятно, в этом окружении Дюфаи создал рондо «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, прекрасные вина Ланнуа») [Dufay 1960–1995, 6: 50] (нотный пример 7). Здесь мы имеем дело с ранней стадией в эволюции музыкального произведения, отмеченной важными изменениями в композиции, совершившимися в 1420-х годах. Сравнительно новой была уже сама по себе жанровая нормативность многоголосного рондо. Композитор, которому к тому моменту было немногим более 20 лет, этим произведением желал в первую очередь доказать, что он владеет правилами французского рондо, а потому способен удовлетворить ожидания своего заказчика. Произведение состоит из двух частей, и они соответствуют строфам рондо. Трехголосный склад тоже отвечает всем предписанным нормам, в нем присутствует поющий верхний голос и два нижних голоса без текста. Хотя мы ничего не знаем о способе и обстоятельствах исполнения, о его контексте, однако дошедший до нас текст все-таки содержит некоторые особенности, позволяющие судить о механике композиторского ремесла. Музыка обеих частей не полностью «покрывается» текстом, обе они обрамлены чисто музыкальными пассажами. В этих отрезках без слов меняется и музыкальная фактура, из мелодической она становится динамичной, то есть инструментальной. Таким бессловесным «обрамлением» как раз и начинается произведение; еще одно подобное включение присутствует между первой и второй частью; наконец, таково и завершение. К тому же отрезки без текста в начале и в конце рондо имеют одинаковую длину, то есть они не просто маркируют некое изменение, но и имеют структурную функцию, функцию выстраивания пропорций. Дюфаи часто и охотно использовал в своем творчестве подобный метод членения. Важна в данном конкретном случае не только эта функция структурирования, но и то обстоятельство, что способ записи тоже различен. Пассажи с тестом и без текста различаются в своем оформлении: в первом случае оно рассчитано на пение, во втором нет. Возможно, в том числе по этой причине различия касаются именно верхнего голоса. Ведь только применительно к нему можно со всей ясностью обозначить смену «вокальной» манеры на «инструментальную». Однако в коротком пассаже между обеими частями рондо ту же функцию берет на себя контратенор – вероятно, для того чтобы начальное и конечное «обрамление» отличалось от короткого мостика между строфами.

Пример 7. Гийом Дюфаи. «Adieu ces bons vins de Lannoys». Цит. по изданию: [Fallows 1995]. – В рукописи, ныне хранящейся в Бодлианской библиотеке в Оксфорде (шифр: Ms. Canon. misc. 213), рондо датировано 1426 годом. Иногда утверждают, что в это время композитор совершил поездку во Францию. С учетом того обстоятельства, что французская музыка и так имела широкое хождение в Северной Италии, эта гипотеза не выглядит достаточно убедительной; никакими документальными свидетельствами она не подкрепляется. Более вероятно, что это рондо было сочинено на севере Италии.

Описанный прием может показаться чем-то естественным и само собой разумеющимся, и тем не менее его необходимо было однажды изобрести, технически разработать. Систематическое различение вокального и инструментального склада является новацией, какой прежде не существовало, по крайней мере в таком виде. Все это надо было освоить в чисто механическом смысле. Однако планомерность использования приема доказывает, что композитор уже продвинулся значительно дальше. В двух местах рондо инструментальная манера прямо-таки вторгается в вокальную, а именно, на четвертом «Adieu» и на слове «joye». Таким образом, композитор не просто демонстрирует возможность сменить фактуру, а придает такой смене несколько возможных функций. В первом случае мы вновь (как и в «обрамлении») имеем дело со структурирующей функцией: здесь маркируется слово «Adieu» в конце второй трети строфы-рефрена. Во втором случае смена фактуры служит пластической интерпретации слова «joye» (что потом проецируется и на «doye»). Различение вокальной и инструментальной фактуры служит композиционному членению, а переключение с одной манеры на другую то подчеркивает структуру, то помогает музыкально интерпретировать слово. Столь сложный прием требовал не только тщательного обдумывания, но и чисто технического, механического осуществления.

Подчеркивание несходства двух фактур призвано было обнажить технику композиции. Процесс сочинения становился объектом осознанного восприятия, однако происходило это под знаком facilità («легкости»), маскирующей сложную ремесленную работу. О том, что принимаемые Дюфаи конкретные решения не были жестко детерминированы, свидетельствует следующая красноречивая деталь. Интерпретация текста при помощи смены музыкальной фактуры – та техника, которой позже, около 1500 года, суждено будет утвердиться в качестве нормы, – в рондо Дюфаи выглядит лишь одной из возможных опций. В процессе работы композитор демонстрирует богатый выбор таких опций; притом их функциональная дифференциация подчеркивает со всей настойчивостью (и, пожалуй, самоуверенностью), что история композиции вступила в новую фазу. Для творчества Дюфаи вообще характерны такие композиторские ходы, когда не просто выявляются проблемы, но и предлагаются их «технические» решения, причем с таким систематизмом, какого прежде ни у кого не наблюдалось (или разве что в зачатках).

Подобного рода изысканиями отмечена вся эпоха Ренессанса, притом что характер проблем изменялся в зависимости от технической осуществимости решений. В марте 1585 года в Виченце открылся «Teatro Olimpico» – постановкой «Царя Эдипа» Софокла в итальянском переводе Орсатто Джустиниани [Sophokles 1585]. Авторы проекта преследовали амбициозную задачу: поставить античную трагедию в театре, а не так, как это иногда делалось в других случаях (в рамках празднества, в котором были задействованы разнородные выразительные средства). Подготовка к спектаклю была долгой и дорогостоящей. Требования к музыке были четко продуманы; здесь намечался радикальный разрыв с нормами многоголосия той эпохи. При выборе композитора, в задачи которого входило сочинить четыре больших хора, возникли сложности, так как Филипп де Монте отклонил заказ. В конце концов дело было поручено Андреа Габриели (умер в 1585 году), первому органисту собора Сан-Марко в Венеции [Gabrieli 1588]. Полагаться на волю случая никто не желал, было четко предуказано даже число певцов (12), как и характеристики их голосов и манер исполнения. Организаторам театральной постановки важно было добиться силлабического озвучивания текста, благодаря чему слова должны были восприниматься максимально отчетливо. В отличие от гуманистических экспериментов с одами за 80 лет до того, центральное значение при реконструкции хоров античной трагедии имел не метрический эксперимент, а воля к максимальной выразительности, причем главная ставка делалась на декламацию текста. Габриели разрешил необычное задание столь же необычным способом, а именно – применив совершенно новую технику. Каждый хор, состоявший не более чем из шести голосов, подразделялся на несколько разделов, связанных между собой по принципу контраста. Здесь экспрессивность сочетается с волей в прямо-таки монументальной форме. Стилистическая новация, в данном случае создаваемая мощнейшим техническим усилием, находилась, таким образом, по ту сторону больших мотетов, по ту сторону малоформатных мадригалов – но вместе с тем обязана была использовать главные свойства этих жанров, чтобы затем, прибегнув к редукции, словно бы нейтрализовать их. Это смелое композиторское решение сопоставимо с решениями Дюфаи, реализованными на полтора века ранее, – однако теперь это происходило с учетом принципиально иных условий.

Все эти достижения в области композиции подкрепляли общее представление о virtus своих создателей. Только на таком фоне и было возможно возникновение композиторской профессии. Ранее была упомянута ситуация, когда агент Джан в сентябре 1502 года писал в Феррару, что Жоскен сочиняет композиции только тогда, когда находится в подходящем расположении духа; за этими словами скрывается еще и такой смысл: находимые композитором решения проникнуты добродетелью лишь тогда, когда для того существуют необходимые условия. Известное в передаче йоахимстальского священника Йоахима Матезиуса изречение Лютера о композициях Жоскена гласит: «Жоскен – повелитель нот, им приходилось выражать то, что он хочет, прочие же мастера пения вынуждены делать всё так, как того хотят ноты»[93]. Вообще деятели лютеровской Реформации настойчиво подчеркивали virtus композиторского ремесла. Ранний сподвижник Лютера, магдебургский кантор Мартин Агрикола, в своих стихах, предваряющих трактат «Musica Figuralis Deudsch» (1532), рассуждал о различиях между «дурной» и «хорошей» музыкой. Он имел в виду прежде всего то, насколько хорошо или плохо сложена эта музыка с технической точки зрения, однако замечал: «…через дурную музыку не восстанавливается добродетель и добрые нравы, а совсем приходят в упадок» [Agricola 1532: л. BVv]. Virtus композитора воспринималась как знак отличия, ведь музыку можно было сочинять, и не обладая добродетелью – тогда, однако, с удручающими последствиями. Каспар Отмайр (1515–1553), ректор школы в Хайльсбронне, рекомендовал свои напечатанные в Нюрнберге «Bicinia sacra» – то есть учебные образцы двухголосного склада – для «добродетельного времяпрепровождения» [Othmayr 1547]. Иоганн Якоб Фуггер в 1556 году указывал Антуану Перрено де Гранвеле, епископу Арраса, на молодого музыканта по имени Лассо, отмечая, что он не только «человек поистине превосходный в своем искусстве», но и по причине своей добродетели («le virtu sue») чрезвычайно подходит баварскому герцогу, который и сам большой любитель искусств («amatore d[e]l arte»)[94]. В 1564 году тирольский эрцгерцог Фердинанд II поручает Франческо делла Торре, находившемуся в Венеции, добиться от Чиприано де Роре «двух-трех хороших композиций месс, а заодно и нескольких мотетов, да таких, чтобы все они были новыми и являли собой нечто необычайное»[95], – в данном контексте новизна и уникальность подразумевали добродетельность композитора и его работы. Однако то обстоятельство, что добродетель, virtus, связана с расположением духа, в 1560-х годах привело к тому, что к музыке стали применять понятие capriccio («каприз, прихоть»). Впервые это происходит в издании мадригалов Якоба де Берхема «Primo libro del capriccio» (1561) и в инструментальных каприччио для трех голосов Винченцо Руффо «Capricci in musica a commodo dei virtuosi» (1564), где речь напрямую ведется о концепте virtus. Тем самым не только выстраивается связь с риторическим учением об inventio; в данном случае еще важнее было подчеркнуть техническое умение, присущее композитору. Ибо то фантастическое, что включает в себя понятие «каприччио» (тогда же оно появилось в изобразительном искусстве, например у Арчимбольдо), основано на виртуозности исполнения – ведь только в таком случае необычайный продукт творчества выглядит оправданным. На этом фоне стало возможным, пускай постепенно и небезоговорочно, утвердить целый спектр музыкальных профессий взамен прежнего, столь характерного для Ренессанса, совмещения певца, капельмейстера и композитора в одном-единственном лице. В 1560-х годах при итальянских дворах впервые появляются кастраты, безусловно, бывшие профессиональными певцами; тогда же и примерно в том же окружении выступают и первые профессиональные певицы. Однако именно в фигурах певца и певицы уже намечается выход за рамки основной парадигмы Ренессанса.

Глава V

Memoria

1. Воспоминание и окружающий мир

Музыка – это искусство эфемерного, так как она совершается во времени. С изобретения мензуральной нотации в конце XIII века, в особенности после Иоанна де Муриса, теоретики эпохи Ренессанса прекрасно отдавали себе отчет в фундаментальном условии музыки – в том, что это искусство тесно связано с временны́м измерением. Вполне естественно, что связь со временем решающим образом сказалась на музыкальном произведении. В отличие от картины, статуи или архитектурного сооружения, музыка не имеет материализовавшейся формы, которая могла бы придать ей настоящую долговечность. Многие из уже описанных изменений, совершившихся в XV веке, как раз и были направлены на то, чтобы противодействовать эфемерности и забвению: таково желание закрепить в словах впечатления от конкретной, однажды слышанной музыки и тем самым сохранить ее; таково и возникновение музыкального текста; тому же способствовало вырабатывание композиторской индивидуальности, как и создание музыкальных институций, и многое другое. За всем этим стоят требования, диктуемые музыкальным произведением и необходимо ведущие к появлению новой формы музыкальной памяти. Чем более явным, индивидуализированным образом заявляла музыкальная композиция свои притязания быть искусством, тем интенсивнее проявлялась и творческая сила ее создателя (compositor) и тем сильнее проступало желание обладать этой силой как можно дольше, по возможности и после смерти. Произведениям, претендовавшим на то, чтобы преодолеть время, сопутствовало понимание того, что связанная с ними слава (fama) может существовать и отдельно от персоны композитора. Утверждение музыкальной memoria обнаруживается особенно ясно в тех контекстах, в которых она становится предметом напряженной рефлексии.

По-видимому, в 1456 году Гийом Дюфаи написал четырехголосный мотет «Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae» («Жалоба святой матери Константинопольской церкви»). Лирическое песнопение из двух строф, в которых персонифицированная Константинопольская церковь оплакивает свою судьбу после завоевания османами (1453), в данном случае звучит на латыни. В основе этого текста для тенора лежит фрагмент из Плача Иеремии («non est qui consoletur eam ex omnibus caris ejus: omnes amici ejus spreverunt eam»[96]), причем синтагмы выстроены в измененном порядке, а мелодия заимствована из пятничной литургии Страстной недели. Утреня Великой Пятницы поставлена в непосредственную связь с актуальным политическим событием. Изощренная композиция богата сложными смысловыми скрещениями: благодаря аллюзии на Плач Иеремии падение Константинополя отождествляется с разрушением Иерусалима, и в то же время, в соотнесении с литургией Великой Пятницы, оно подключается к пасхальной истории распятия и искупления, получает эсхатологический сверхсмысл. Но особенно знаменательно то, что эта многоголосная музыкальная композиция, реализуемая во времени, берет на себя задачу сохранения памяти, то есть именно что преодоления времени: в самой музыке как виде искусства совершается победа вечного над временным. Оплакивание Церковью потери Константинополя, переживаемой как драматическая перемена для всего христианского мира, становится музыкальным произведением чрезвычайно сложным, к тому же индивидуально организованным. В некоем не вполне самоочевидном смысле оно претендует на долговечность, выходящую за рамки актуального церковно-политического повода.

Попытка придать музыке атрибут долговечности была новаторской. И вряд ли было случайностью то, что такой попытке сопутствовало напоминание о самых истоках memoria, то есть о событиях Страстной Пятницы. Модель, которую здесь создал Дюфаи, была воспринята в целом ряде замечательных мемориальных композиций позднего XV века. Все они, однако, посвящены не кончине грандиозных институций, а памяти почивших музыкантов. Таким образом, композиция превращается в изысканное художественное средство для того, чтобы почтить память композитора. Самый ранний из сохранившихся примеров принадлежит Йоханнесу Окегему. Его композиция «Mort, tu as navré / Miserere pie…» («Смерть, ты ранила / Помилуй, милосердный…») посвящена памяти Жиля Беншуа, который прежде входил в Бургундскую придворную капеллу, а последние годы жизни провел в качестве каноника в монастыре Святого Винсента в Суаньи. Это четырехголосное произведение, снабженное французским текстом, можно отнести к типу баллады. Беншуа скончался 20 сентября 1460 года в Суаньи; композиция, очевидно, возникла вскоре после того. В стихотворении, состоящем из трех строф и, возможно, сочиненном самим композитором, упомянуты некоторые важные моменты в жизни Беншуа, а в первой строфе даже прямо названо его имя. Но в действительности это произведение – не совсем баллада; основой ему служит латинский тенор, и возникающая таким образом политекстовость является определяющим признаком мотета. Этот тенор взят из заупокойной мессы, он представляет собой видоизмененную и дополненную форму заключительных стихов секвенции «Dies irae»: «Miserere, miserere pie Jhesu / Domine dona eis requiem / Quem in cruce redemisti / Precioso sanguine / Pie Jhesu domine dona eis requiem» («Помилуй, помилуй, милосердный Иисусе / Господи, дай покой тем / Кого Ты искупил на кресте / Драгоценной кровью / Милосердный Господи Иисусе, даруй им покой») [Ockeghem 1992: 77–78, LXXXIV–LXXXV]. Прием этот напоминает технику Дюфаи – сочетать французское стихотворение с латинским заупокойным или мемориальным текстом (и соответствующим отрывком григорианского песнопения). То, что высокие притязания музыкального произведения соединялись с неумирающей памятью о почившем композиторе, должно было придать долговечность самой музыке.

Композиция Окегема, созданная по модели Дюфаи, в свою очередь, сумела положить начало чему-то длящемуся, так как по образцу Окегема был написан еще целый ряд композиций. После кончины Окегема, последовавшей 6 февраля 1497 года, его памяти посвятили несколько стихотворных произведений. Автором одного из них был Эразм Роттердамский, два других написал Жан Молине (одно по-французски, другое на латыни); кроме того, длинным плачем в стихах разразился Гийом Кретен. Стихотворение Эразма было положено на музыку неким «Лупусом». «Déploration» Молине, в поэтической рукописи обозначенная как «эпитафия», в 1497 году была обработана Жоскеном Депре. Это стихотворение написано по-французски; в конце его четыре музыканта (не четыре певца, так как пьеса пятиголосная) выстраиваются в воображаемую траурную процессию, во главе которой шествует сам Жоскен. В данном случае композитор обратился к образцу, созданному покойным Окегемом. Подобно «Mort tu as navré / Miserere», «Nymphes des bois / Requiem» («Лесные нимфы / Реквием») является смесью мотета и шансон: в нем одновременно звучит и французский текст, и латинский тенор. Как и у Окегема, тенор заимствован из реквиема, а именно из его вступительной части: «Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis» («Вечный покой даруй им, Господи, и пусть вечный свет светит им»). Похожим образом выстроенный надгробный плач есть также у Пьера де ла Рю, однако нельзя с уверенность сказать, что он тоже относится к Окегему («Plorer, gemir (“Плакать, стенать”)/ Requiem»). У Жоскена имеется еще и латинское надгробное сетование («Absolve quaesumus (“Молим, помилуй”) / Requiem»), вероятно, посвященное памяти Якоба Обрехта (умер в 1505 году); на него, в свою очередь, ссылается Филипп Вердело в своем «Recordare domini» («Помяни, Господи»). А кончина Жоскена повлекла за собой не менее шести траурных композиций, авторами которых были Бенедиктус Аппенцеллер, Николя Гомберт, Иеронимус Виндерс и еще три неизвестных композитора (один из них, возможно, опять-таки Вердело). Еще в 1562 году, после смерти Адриана Вилларта, Чиприано де Роре сочинил мотет «Concordes adhibete animos» («В согласии используйте души»), в котором выразил свое преклонение перед скончавшимся мастером; в то же время создание мотета указывало на то, что Роре уже видел себя наследником Вилларта в Венеции – на следующий год он стал руководителем капеллы Сан-Марко.

Музыкальная память, манифестирующая себя в подобных произведениях, является парадоксом: она нацелена на создание такого воспоминания, которое, в отличие от надгробного монумента или высеченной в камне эпитафии, может претендовать на длительное существование лишь опосредованным образом, будучи закреплено в письменном виде. Таким образом, осознание скоротечности соединяется с попыткой скоротечность преодолеть. С возникновением многоголосных реквиемов незадолго до 1500 года (ранними представителей жанра были Дюфаи и Окегем) данный процесс становится осязаемо конкретным: изысканное полифоническое оформление заупокойной службы несет в себе напоминание о бренности, однако, в отличие от упомянутых ранее траурных композиций, здесь нет выраженной индивидуализации. Уже в «Lamentatio» Дюфаи притязание музыки быть искусством заявлено в полную силу, но в минуту исполнения само это притязание выглядит преходящим. Из этого смыслового напряжения (по-видимому, создаваемого умышленно) рождается обостренное осознание времени, нечто вроде напряженного припоминания. Вероятно, именно такая заостренность позволила преобразить бренность в продолжительность, в устойчивость жанра и традиции. Форма актуализации, пробуждающая воспоминание при помощи эфемерного медиума-музыки, – это и есть memoria. Говоря о memoria как о культуре воспоминания и памяти, необходимо упомянуть два теснейшим образом взаимосвязанных мотива. Memoria отвечает человеческой потребности увериться в себе, в собственном существовании. Без памяти о почивших нельзя было обосновать значительность собственного настоящего, собственного ранга, собственного рода. Именно поэтому memoria можно описать как сложный социальный феномен, в который – в упорядоченном виде – интегрировались все области мира живых.

Траурные композиции особенно ясно демонстрируют, что музыка – в ипостаси музыкального произведения – мыслилась как непременная составляющая такой культуры воспоминания. Характерная черта музыкального Ренессанса состоит в том, что за музыкой вообще решились признать способность быть носительницей воспоминания, а тем самым преодолевать эфемерное. Музыкальные надгробные сетования показывают, что были чрезвычайно важны оба названных ранее аспекта: подчеркивание значительности собственного существования, а также упорядочение отношений, в которые это существование включено. То, что в музыкальном произведении словно бы стремились воззвать к жизни мертвых, свидетельствует о причастности к мемориальной культуре в самом широком смысле слова. Все эти произведения писались с очевидным намерением подчеркнуть особый статус, так сказать, музыкальную «доблесть» композитора. Но, следовательно, и сами произведения становились причастны этой «доблести»: мемориальная композиция, в которой композитор иногда сам называл свое имя (как Жоскен в произведении, посвященном памяти Окегема), не только утверждала его идентичность в кругах креативной элиты; вдобавок она словно бы нобилитировала того, кто к этой элите принадлежал. Выдающаяся музыкальная композиция в позитивном смысле выделяла композитора из числа всех других, она создавала устойчивую социальную идентичность в той сфере, где подобной идентичности только еще предстояло утвердиться, причем не без проблем. Культура memoria – это, вне всякого сомнения, культура индивидуальности. Однако в музыкальных оплакиваниях – в отличие от произведений художников, архитекторов или скульпторов, или литературных свидетельств мемориальной культуры – актуализированное присутствие усопшего не является сколько-нибудь устойчивым, расчет на долговечность здесь крайне относителен. Акты исполнения музыки (невзирая на тенденцию к записыванию и сохранению) являются столь же преходящими, как само воспоминание, сколь бы искусно ни была оформлена музыкальная композиция, – а потому они и сами становятся объектом memoria.

Все эти аспекты соединяются, как в фокусе, в созданном Гийомом Дюфаи около 1464 года мотете для четырех голосов «Ave regina celorum», написанном на текст антифона в честь Девы Марии. В латинских «тропах» (добавлениях), в соответствии с указаниями композитора, исполняющие певцы молят Матерь Божию быть милостивой в том числе к самому Дюфаи; там прямо названо его имя. В завещании композитор распорядился, чтобы это произведение звучало в его смертный час; очевидно, предполагалось, что оно будет включено и в специально заказанные заупокойные службы. Вполне понимая эфемерность музыкального произведения, Дюфаи в данном случае настойчиво заявляет права музыки на идею memoria. Данная композиция служит не одному только воспоминанию. Беспримерным образом, не виданным ни у предшественников, ни у последователей, Дюфаи сложно переплетает сознание и скоротечности, и долговечности, и собственной избранности. В момент звучания музыки он старается поменять местами временное и вечное, он хочет предстать пред лицом Творца, словно бы неся звучащую вечность в своем музыкальном багаже. Вместе с тем благодаря дальнейшему исполнению в ходе заупокойных служб обеспечивалось не только воспоминание о композиторе, но и присутствие его произведения в будущем. Именно это и гарантировала музыкальная memoria на протяжении всей эпохи Ренессанса. Адриано Банкьери, восхваляя Луццаско Луццаски два года спустя после его кончины (1607), подчеркивал, что тот, подобно Клаудио Меруло, достоин «вечной памяти» («memoria eterna») [Banchieri 1609: 13]. А Пьетро Чероне еще в 1613 году считал нужным указать на «счастливую память сеньора Доминго Финота» («felice memoria del señor Domingo Phinoth») [Cerone 1613: 173], то есть Доминика Финота, казненного полувеком ранее (1560) за свои гомосексуальные похождения; одно из произведений Финота было напечатано в 1618 году.

Воспоминание и память считались исконными привилегиями поэзии, а потом передались и изобразительному искусству. Воззрение, согласно которому музыка способна выполнять ту же функцию, оказало влияние на зарождавшуюся культуру музыкальной рукописи и печати, а также на процесс формирования композиторской индивидуальности. О развитии этой тенденции свидетельствует уже тот факт, что подавляющее большинство известных нам записей возникло спустя многие годы после смерти соответствующего композитора. Письменной фиксации подвергались либо отдельные произведения (таков случай Чиконии), либо большая их группа (например, мессы Окегема). В XVI веке возникает практика мемориальных изданий. Первый прецедент такого рода – два посмертных издания пяти– и шестиголосных мотетов Жоскена, вышедших в 1545 году в Антверпене и в 1549 году в Париже; со смерти композитора прошло к тому времени уже около четверти века. Такие издания не просто выглядят монументальными – именно в качестве надгробных монументов они и замышлялись. Принцип прославления и поминания при помощи памятника был подробно обоснован уже в сочинении Альберти «De re aedificatoria» («О строительном деле», 1452). В роскошных музыкальных изданиях осуществлялся тот же принцип – в тех формах создания долговечности, какие выработала для себя музыка. Во второй половине XVI века имеется несколько аналогичных примеров. Матео Флеча Младший (умер в 1604 году), некоторое время находившийся при дворе Рудольфа II в Праге, напечатал в 1581 году, почти тридцать лет спустя после смерти своего дяди Матео Флечи Старшего, созданные последним прихотливые «Ensaladas», энсалады – жанр, близкий к мадригалу [Flecha 1581]. 14 мадригалов скончавшегося в 1594 году в Риме Паоло Беллазио, maestro di musica Веронской филармонической академии, на следующий год были напечатаны в его родном городе, с посвящением его памяти [Bellasio 1595]. В 1600 году, однозначно в мемориальных целях, была издана большая книга пятиголосных мотетов скончавшегося еще в 1598 году капельмейстера Латеранской базилики Джованни Андреа Драгони [Dragoni 1600]. Значительная часть произведений духовной музыки из наследия Луки Маренцио была опубликована многие годы спустя после его смерти, очевидно, тоже в мемориальных целях. С 1602 по 1605 год явилось в свет четыре собрания месс императорского вице-капельмейстера Якоба Регнарта (умер в 1599 году); в данном случае серия изданий была начата вскоре после смерти композитора. Наконец, два наиболее выдающихся примера: большое издание опусов Андреа Габриели, осуществленное его племянником Джованни Габриели в Венеции в 1588 году, и столь же грандиозное издание, выпущенное в свет сыновьями Орландо ди Лассо в 1604 году.

Такие попытки интегрировать музыкальную память в жизненный мир отражены в надгробных памятниках, частью дошедших до нашего времени, частью не дошедших, но подробно описанных. На них музыканты представлены именно как музыканты. В памятниках материализуется memoria как напоминание о музыкальной virtus и музыкальной славе (fama) – с намерением сохранить в людской памяти также музыкальные произведения, легшие в основу этой посмертной репутации. Надгробный камень, созданный по распоряжению Гийома Дюфаи, лишь во вторую очередь напоминает о том, что усопший был каноником; на первый план выступает деятельность Дюфаи – музыканта и теоретика музыки. Напротив, уничтоженный в 1793 году вместе с собором Нотр-Дам в Конде надгробный камень Жоскена Депре (выбитая на камне надпись, несмотря на это, известна из надежных источников) не содержит указаний на его музыкальную деятельность. Зато надгробие Конрада Паумана в мюнхенской Фрауэнкирхе наглядно представляет его нам как органиста, в том числе при помощи изобразительных средств, – опять-таки в противоположность надгробному камню Антонио Скварчалупи в кафедральном соборе Флоренции. Как «честный и искусный мастер» титулован в надгробной надписи органист Леонгард Вальдайзен, погребенный в ингольштадтском Либфрауэнмюнстере в 1546 году[97]. Текст на надгробной плите Каспара Отмайра в Ансбахе (1553) сообщает, что он был «весьма учен», а вдобавок был «прославленным композитором и музыкантом»[98]. Георг Слаткония титулован на надгробной плите как «pontifex», но вместе с тем и как «archimusicus»[99].

Таким образом, присутствие почившего музыканта в жизненном мире обеспечивалось целым набором механизмов memoria, и, по-видимому, эти механизмы усиливались в той же мере, в какой сходила на нет необходимость духовного сана для музыкантов. Упрочение посмертной репутации могло происходить в разных формах: в рукописях, печатных изданиях, портретах, монетах, медалях или надгробных памятниках. Вместе с тем оно могло осуществляться и средствами самой музыки – имплицитно (то есть в художественных притязаниях музыкального произведения, в его включенности в жанровую традицию) или эксплицитно, как мы это наблюдали в траурных мемориальных композициях. Аналогичные процессы канонизации имели место в словесности: Тинкторис задним числом канонизировал Данстейбла, Глареан героизировал Жоскена, а Царлино, в согласии с венецианской тенденцией, прославлял Вилларта. Дело не только в том, что музыка рассматривалась как нечто достойное воспоминания и памяти. Важно, что с приобретением подобного статуса полностью изменилось место музыки в жизненном мире. Память о почивших музыкантах, их fama, подразумевала также воспоминание об их созданиях (как у Окегема) или же напоминание об их заслугах перед музыкой (как в случае Пьетробоно). Memoria – это и то и другое, и такое открытие музыкальной memoria является одной из самых поразительных черт эпохи Ренессанса. Memoria решающим образом изменила не только отношение к музыкальному прошлому, но и отношение к настоящему.

2. Рождение музыкальной истории

Итак, музыка сделалась достойной воспоминания, подключившись к практике memoria, и это не только придавало актуальность музыке ушедших времен, но и в целом способствовало формированию нового сознания: возникло понимание того, что прошлое имеется не только у живописи, архитектуры, скульптуры, поэзии, науки, но также и у звучащей музыки, письменно фиксируемой в форме музыкального произведения. Обладание прошлым являлось исконной привилегией музыкальной композиции. Все прочие составляющие музыкальной культуры – начиная с сигнальной музыки и кончая изощренными навыками инструменталистов и певцов – были обречены на забвение, поскольку они присутствовали лишь в текущем мгновении. Пьеро ди Козимо в первых десятилетиях XVI века написал портрет Франческо Джамберти (1405–1480), отца архитекторов Джулиано и Антонио Сангалло (рис. 20). Картина была создана после смерти портретируемого; существует также парный портрет Джулиано Сангалло. Джамберти недвусмысленно охарактеризован как музыкант благодаря добавлению листка с нотами; этот смысловой момент усилен миниатюрной сценой у правого края полотна: там изображена церковь, а перед ней алтарь и музицирующая капелла, состоящая из мальчиков. Таким образом, десятилетия спустя после своей смерти Джамберти вошел в историю благодаря этому поразительному акту memoria – и в то же время картина эта – единственное свидетельство его музыкальной деятельности, в чем бы она ни выражалась (никаких письменных свидетельств до нас не дошло). Или еще один пример: медали в честь лютниста Пьетробоно, отчеканенные при жизни, так и остались единственными историческими свидетельствами его искусства, вызывавшего всеобщее восхищение. Иногда разница между актуальным присутствием и уже отзвучавшей музыкой даже заостряется, то есть тема умолкшей музыки становится предметом живописи. Сцена состязания между Аполлоном и Паном, написанная Бартоломеусом Спрангером около 1587 года, представляет нам в правой части картины словно бы онемевшую, вырванную из своего контекста музыку – без присмотра брошенные на лоне природы инструменты и ноты. Лоренцо Лотто в 1540-х годах изобразил спящего Аполлона, у ног которого приютились бесхозные атрибуты муз, – в своем роде это тоже знаки отзвучавшей музыки. Подобный взгляд не только заострял сознание абсолютного присутствия музыки в настоящем – в то же время он стимулировал дифференцированное внимание к ее специфическому прошедшему. В эпоху Ренессанса – эпоху, для которой столь важно было воскрешение минувшего, – музыкальное прошедшее впервые приобрело свой особый ранг и качество.

Рис. 20. Пьеро ди Козимо. Портрет Франческо Джамберти. Около 1500–1520, масло, панель, 47,5 × 33,5 см, Амстердам, Рейксмузеум. – Сведений о том, в каком качестве Франческо Джамберти посвящал себя музыке (и посвящал ли вообще), до нас не дошло. Портрет работы Пьеро ди Козимо содержит два указания на его причастность музыке: это лист с нотами (на переднем плане) и миниатюрная сцена поющей капеллы (справа). Однако это единственное сохранившееся свидетельство музыкальных занятий портретируемого.

Уже начиная с XV века прослеживается целый ряд указаний на активный интерес к музыкальному прошлому. Как было упомянуто ранее, в музыкальной литературе крайне редко можно встретить рассуждения об отдельных произведениях, то есть композициях. Зато имена скончавшихся композиторов упоминаются часто, и за этими упоминаниями стоит вполне определенное стремление к канонизации, выстраиванию исторической преемственности. Это начинается с называния имен, а также с осознания исторических разграничений, примеры чему мы обнаруживаем у Иоанна Тинкториса, сопоставлявшего прошлое с настоящим (Данстейбл, Дюфаи, Карон и т. д.). По причинам различного характера такое перечисление-именование превратилось в топос. Еще у Джозеффо Царлино, в его «Istitutioni harmoniche» (1558), дань хвалы, которую он приносит Адриану Вилларту, становится поводом для того, чтобы развернуть широкую музыкально-историческую панораму во славу Венеции. Закрепление собственно музыкальной памяти в системе жанров привело к тому, что эта жанровая система стала автономным историческим пространством со своими собственными законами. Об этом говорят многие факты: например, исполнение композиций Чиконии засвидетельствовано в Падуе еще в 1472 году[100], а Петруччи печатал ламентации Иоганнеса де Квадриса еще целых полвека спустя после его кончины. Также мессы на cantus firmus являют тому наглядный пример. Когда Джованни Пьерлуиджи да Палестрина в 1590 году напечатал свою мессу «Nigra sum» («Я черна»), он использовал в качестве основы мотет Жана Л’Эритье (умер около 1552 года), композитора совсем иной эпохи. Побудительные мотивы в данном случае неясны, но так или иначе обозначенная тем самым историческая дистанция была очевидна для самого композитора. Наконец, историческое сознание явственно присутствует в мемориальных композициях, создававшихся музыкантами в честь других музыкантов, – ведь именно здесь настойчиво утверждается преемственность поколений.

Для того чтобы такое открытие исторического измерения могло состояться, нужны были многие предпосылки. Ранее уже говорилось, в несколько ином контексте, о переменах в концептуализации времени, совершившихся в XIV веке, когда метафизическая категория времени была заменена физической в свете новой интерпретации Аристотеля. С этим была связана также перемена в историческом сознании, причем приведшая к парадоксальному результату: когда пришло понимание того, что человек занимает конкретное, конкретно измеримое положение во времени, оказалось, что и обращение к прошлому могло осуществляться не только в модусе его освоения (то есть выстраивания непрерывности, преемственности), но и в модусе временнóго разграничения (то есть дискретности, разрыва); это обнаруживается в охотно используемой Тинкторисом риторике «нового начала». Следовательно, занятия прошедшим могли служить в том числе подчеркиванию преимуществ настоящего. Так и обращение Тинкториса к недалекому прошлому должно было в первую очередь подчеркнуть великие, несравненные достоинства его собственной эпохи.

Подобные оценки основываются на том представлении, что история не только существует в эсхатологическом смысле слова (как это было еще у схоластиков), но что она в каком-то другом, сложном смысле «делаема», то есть повинуется воле к оформлению действительности. Макиавелли резюмировал это в понятии occasione: если счастливый случай посылается судьбой, а человек его использует, то выходит, что индивидуум может решающим образом повлиять на историю [Machiavelli 1532: 42]. Тем самым обосновывается легитимация героического индивидуума (князя, правителя) – однако значение этого тезиса простирается гораздо дальше, во все сферы, так или иначе связанные с представлением о деятельности. Обращение к прошлому и подчеркивание достоинств собственного настоящего, одушевляемого этим самым occasione, – это два аспекта, между которыми возник конфликт, не так-то легко разрешимый. Все более дифференцированное обращение к прошлому, отразившееся в схематическом членении истории на века (впервые это встречается в завершенных в 1574 году «Магдебургских центуриях» [Magdeburger Zenturien 1559]), вело ко всё более интенсивным попыткам систематически упорядочить заодно и собственное настоящее, а стало быть, невзирая на всю динамику современности, сделать ее пригодной для историзации. Самым показательным, но далеко не единственным примером в этом роде является предпринятая папской курией Григория XIII реформа календаря (1582), мотивированная стремлением сделать полностью эквивалентными время календарное и время астрономическое. Рассмотренные на фоне таких переоценок, занятия прошедшим уже не выглядят только инструментом разграничения между настоящим временем и тем, что ему предшествовало. Становясь всё более дифференцированными, подобные занятия прошедшим стали восприниматься в том числе как нечто самоценное. Предпосылкой к тому явился особый подход к историческим феноменам, вполне сопоставимый с тем способом, каким ученые, посвятившие себя латинским и греческим текстам, осваивали Античность. Временнáя удаленность Античности уже у Петрарки преодолевалась благодаря тому, что памятники античной литературы словно бы освобождались от времени, – таким образом, античные тексты становились современниками, прямыми собеседниками ренессансного человека. Явлением того же рода была включенность событий, описанных в Евангелиях, в современную будничную обстановку, начало чему положила живопись XV века: такое включение могло состояться лишь при наличии всё той же предпосылки – абсолютной актуальности давно прошедшего события, не упраздненного и не сглаженного течением истории.

Описанные процессы имели огромное значение для восприятия музыки, для занятий ею; ведь не существовало другой такой области культуры, в которой, по причине особых свойств самого предмета, история не наличествовала в сколько-нибудь явном виде, а должна была выстраиваться, конструироваться – с учетом всех тех моментов неопределенности, которые неизбежно сопутствовали подобным предприятиям. В этом плане чрезвычайно характерны обращения современников и потомков к творчеству Жоскена Депре, интенсивные уже при его жизни, а после смерти композитора (1521) приобретшие принципиально новое качество. Отныне рассуждавшие о Жоскене сообразовывались с тем обстоятельством, что имели дело с почившим композитором, то есть с произведениями, которые продолжали жить исключительно в memoria потомков и были уже недоступны occasione, осуществляемому через действенное вмешательство сочиняющего индивидуума. Все, кто писал о Жоскене, хорошо сознавали, что речь идет о композиторе минувшей эпохи. А значит, мотивы, по которым о нем продолжали говорить, не сводились к тому, что Глареан обозначал словами «ostentatio ingenii» [Glarean 1547: 441], то есть желанием продемонстрировать его ingenium. Скорее, здесь был другой побудительный мотив, тоже присутствующий у Глареана, а именно: уверенность в том, что воля к осуществлению творческой индивидуальности, уже успевшая стать атрибутом композитора, способна была возвысить музыкальное творчество надо всем временным, преодолеть время. В рамках выстраиваемой Глареаном концепции трех эпох каждое поколение обладает как преходящими, так и вневременными свойствами. Лишь подобное соединение преходящего и вечного (что сопоставимо с абсолютной актуализацией Античности у Петрарки) способно было оправдать неумирающую memoria, связанную с именем композитора.

В 1563 году Иоганн Манлиус (умер около 1570 года), ученый последователь Меланхтона, отметил это смысловое напряжение. По его словам, Жоскен дорабатывал свои композиции так долго, пока они не становились совершенными: «Quoties noyam cantilenam composuerat, dedit eam cantoribus canendam, et interea ipse circumambulabat, attentè audiens, an harmonia congrueret. Si non placeret, ingressus: Tacete inquit, ego mutabo» [Manlius 1563: 93], что в переводе означает: «Когда Жоскен сочинял новую cantilena (шансон), он давал ее певцам для исполнения, при этом он прохаживался между ними и внимательно прислушивался, насколько согласной была гармония. Если ему что-то не нравилось, он вмешивался и говорил: “Замолчите, я это переменю”». В данном анекдоте (фактическая его достоверность нам не существенна) композитор предстает как некто, кто с полным сознанием своего авторитета создает произведения в расчете на момент звучания, акустического восприятия. Лишь тогда, когда они наконец удовлетворяют подобным требованиям (приведенный рассказ заставляет думать, что композитор вносил в нотную запись поправки, предназначавшиеся для всех последующих исполнений), они ощущаются как достойные воспоминания, преодолевающего время. В этом отношении особенно характерна несколько более ранняя попытка Глареана возвести композитора в ранг второго Вергилия [Glarean 1547: 113]. Здесь важно не только подчеркивание большой авторитетности, не только союз поэзии и музыки – важна также попытка расторгнуть узы исторического существования композитора Жоскена, поставив его вровень с образцом, принадлежащим не какому-то конкретному времени, а всем временам. Впрочем, устремления такого рода связаны также с непростой задачей придать музыке способность долговечного присутствия – ведь музыка, в отличие от поэзии или живописи, располагала лишь условной, опосредованной материальностью. Возможно, поэт Глареан охотно прибегал к нотным примерам (не только применительно к Жоскену) в том числе потому, что такие примеры, неотрывные от музыкального текста, являлись необходимой предпосылкой для создания memoria. С этой предпосылкой как раз и связана специфика рецепции Жоскена: усиливающийся поворот к конкретному – к конкретному композитору в конкретных произведениях, к конкретным ситуациям из его жизни, что и отразилось, как в зеркале, в анекдотах вроде записанного Манлиусом. В жанре анекдота, для которого тогда еще не существовало обозначения, но который уже утвердился благодаря усилиям Поджо Браччолини, заостряется, пуантируется краткий миг, выхваченный из биографии. Читатель здесь как бы соприсутствует мельчайшему отрезку из жизни изображаемого лица. Но подобная актуализация не возвращает композитора в сферу временного и преходящего, а напротив, выводит за ее пределы. Отдельный миг из жизни приобретает свое значение, включаясь в некий более широкий контекст, как это имеет место в совокупности анекдотов, сообщаемых Глареаном о Жоскене по поводу той или иной композиции.

Дальше всех и тут пошел Мартин Лютер. Согласно целому ряду свидетельств, он неоднократно говорил о Жоскене и вообще был наделен ярко выраженным сознанием исторического характера музыки. В 1537 году Лютер подчеркнул это в одной из застольных бесед: «Ах, сколько отменных композиторов скончалось за последние десять лет!»[101] Ранее была упомянута сентенция Лютера в передаче Матезиуса: дескать, Жоскен был хозяином нот в противоположность своим коллегам, которые не повелевают нотами, а, напротив, ноты повелевают ими. В этих словах присутствует инверсия дискуссии о материи и форме: один лишь Жоскен сумел возвыситься над исторически преходящей материей, всем диктующей свои законы. По той же причине в еще одной застольной беседе Лютера композитор, «делающий» историю, прямо-таки освобождается от уз бренного и преходящего:

То, что есть закон (lex), то недвижимо; то, что есть Евангелие, то движется. Так проповедовал Господь Евангелие даже через музыку, мы видим это в Жоскене, у которого всякая композиция изливается радостно, согласно, с мягкостью, без принуждения и не нуждаясь в правилах, подобно тому как поет зяблица[102].

Уверенность в том, что Жоскен может служить примером антиномии между Законом и Евангелием, превращает композитора в некий факт из священной истории. Исторически существующая музыка конкретного композитора сближается с божественным откровением, а потому она – парадоксальным образом – утрачивает свое историческое качество. В XVI веке осознание временны́х процессов проступает еще довольно смутно, в ходе трудного отмежевания от эсхатологических ожиданий Второго пришествия Христа, в подчеркивании конкретных событий, помогающих индивидууму каким-то образом закрепиться в истории, обозначить свое существование в текучем времени. Тем сильнее бросается в глаза, что Лютер, превращая композитора Жоскена едва ли не в действующее лицо всемирной истории искупления и спасения, опять-таки изымает его из сферы исторического в собственном смысле слова. В приписываемых Лютеру фразах различима матрица толкования, имевшая огромное значение для развития исторического сознания в музыке. Почти все письменные рассуждения о композиторе нацелены на то, чтобы выявить в созданной им музыкальной реальности вневременное, вознесенное над временем и, в случае Лютера, эсхатологическое. Осторожное привыкание к музыкальной истории осуществлялось за счет сопоставления действующего индивидуума, принадлежащего современности, с его ориентиром-образцом, возвысившимся над временем. В таком осознании конструирования истории как раз и заключались предпосылки для канонизации индивидуальных произведений и их композиторов.

Такая матрица толкования обнаруживается чрезвычайно часто. Иоганн Отт в 1537 году писал, что композитор Жоскен – это настоящий герой, он неподражаем, он подобен божеству: «…habet enim vere divinum et inimitabile quiddam»[103] [Ott 1537]. Также Джованни дель Лаго в одном из писем 1532 года подчеркивал божественность композитора, говоря о «stato divino nel componere»[104]. Флорентийский дипломат Козимо Бартоли в своем труде, напечатанном в 1567 году, проводит параллели между «музыкантом Окегемом» и «скульптором Донателло», а также между Жоскеном и Микеланджело. Он утверждает, что Жоскен, как и Микеланджело, «открыл глаза» любителям искусств в настоящем и грядущем [Bartoli 1567, л. 35v.]. В свою очередь, Герман Финк в 1556 году утверждал, что Жоскен указал путь истинный всем будущим музыкантам [Finck 1556, л. Aijr]. Авторы всех этих отзывов едины в следующем: они признают за композитором выдающееся значение прежде всего потому, что он сумел преодолеть условия времени. По этой причине Филипп Меланхтон утверждал, что такому сочинительству нельзя научиться, – оно является «res naturalis» [Melanchton 1549], то есть природной данностью[105]. Подобные высказывания о Жоскене встречаются в самой широкой музыкальной словесности – не в одних лишь теоретических трактатах, но и в предисловиях, письмах и самых разнообразных жанрах. Однако музыкально-теоретической литературе здесь принадлежит особое место, ибо такая словесность, уже в период высокого Средневековья, включала в себя генеалогию музыкальных изобретений: начинали обычно с предания об Иувале (Быт. 4: 21), а кончали Гвидо Аретинским (впрочем, Франко Кёльнский своевольно дополнил этой перечень собственной персоной). Тем самым теория музыки являлась также теорией истории, создававшейся внутри музыковедческой дисциплины; в ее рамках актуализация прошлого совершалась прежде всего с целью легитимации науки о музыке. Когда в XV веке вошло в обычай называть имена здравствующих и покойных композиторов, характер перечисления стал существенно иным: ведь теперь существовало конкретное настоящее и конкретное прошедшее. Поэтому музыкальная литература начиная с 1500 года стала в некотором смысле «исторической», и важной вехой на этом пути был, без сомнения, «Додекахордон» Глареана, так как в нем появились примеры, exempla. Стоящий за этим концепт Глареан подробно объясняет в предисловии к своему труду. Ссылаясь на Боэция и Августина, он выступает за то, чтобы рациональные основы музыки были приведены в согласие с ее мощной способностью аффективного воздействия, – и всё это в целях воскрешения античного расцвета музыки. Обращение к прошлому, которое в представлении автора выглядит временем ars perfecta, мотивируется попыткой преодолеть временну́ю дистанцию, мыслимую, конечно, крайне неопределенно. В этом пункте музыкальное мышление Глареана согласуется с его историческим мышлением. В своем «Описании Гельвеции» («Helvetiae Descriptio», 1514) он обращается к истории преимущественно затем, чтобы обосновать и защитить несравненное превосходство Швейцарской Конфедерации над Римом. Тот же ход мысли прослеживается и в самых обыденных документах музыкального быта, вплоть до жившего и творившего в Копенгагене Адриана Пети Коклико (умер в 1562 году), который причислял себя к ученикам Жоскена.

Проявляющаяся здесь историзация неизбежно оказывала влияние на саму историю композиции. Канонизации парадигмы Жоскена, наблюдавшейся прежде всего во Франции, противостояло дистанцирование от него в Венеции, где сильна были традиция Вилларта. Но это не меняет сути дела, потому что всякая ориентация на определенного композитора как на достойный образец подразумевала обращение к истории в ранее обозначенном смысле: происходила актуализация этого образцового композитора, предпринимавшаяся вопреки исторической дистанции. С такой точки зрения, всякая месса на cantus firmus способствовала созданию нового пространства исторического опыта, что, в свою очередь, могло проявляться и в других областях. Нумерация книг с произведениями – практика как библейская, так и литературная – прижилась в музыке с легкой руки Оттавиано Петруччи. Ранее мы говорили о переносе единства «произведения» на книгу; этот процесс не только содействовал выработке понятия «творчества» определенного композитора, отграничению этого «творчества» от чужих созданий, но также имел хронологические последствия. Характерно, что практика нумерации мало зависела от авторитетности композитора. С одной стороны, имеются три тома месс Жоскена, изданные под порядковыми номерами в 1502, 1505 и 1514 годах; с другой стороны, в 1504–1514 годах было издано – тоже под номерами – целых 11 томов с фроттолами различных авторов, частью вообще анонимных. Счет книг с произведениями (около 1600 года сюда добавились еще и номера отдельных опусов) помогал провести историческую черту под тем, что уже создано; раньше подобной формы исторического разграничения не существовало. Для истории музыкальной науки подобная практика была чревата сомнительными последствиями: в старой исследовательской традиции долго пытались на основе распределения месс Жоскена по трем книгам вычислить хронологию его творческой работы.

Подобная историзация просматривается и в других музыкальных контекстах. С появлением «Editio Medicaea» (1614) одноголосная григорианика окончательно стала фактом истории: с тех пор к ее репертуару, который активно пополнялся в предшествующие столетия, уже почти ничего не было добавлено. Но мотивировалось издание «Editio Medicaea» прежде всего заботой об «археологической» очистке и реконструкции, и из этого факта проистекают достаточно существенные выводы. Исследователи до сих пор мало занимались судьбой григорианского пения в эпоху Ренессанса, между тем в григорианике обнаруживается почти та же закономерность, что и в полифонической музыке: инициаторы «очищенного» издания григорианских песнопений прекрасно понимали, что имели дело с прошлым, с чем-то подверженным историческим переменам, а потому пытались освободить этот репертуар от уз времени, сделать его значимым на все времена. В церковных песнопениях XVI века тоже наблюдалось нечто подобное: главной задачей здесь было обновить певческую традицию, вернуть ее к (предполагаемым) истокам; причем такая тенденция сочеталась с тенденцией к созданию канона, о чем свидетельствует интенсивное печатание сборников псалмов. Осознание исторического характера музыки и попытка высвободить ее из уз истории – оба этих фактора надолго стали определяющими в развитии музыки. После того как в ноябре 1585 года скончался и был похоронен в алтаре церкви Святого Альфеджа в Гринвиче Томас Таллис, Уильям Бёрд написал композицию для голоса и четырех инструментов, «Ye sacred muses». В конце автор текста (возможно, сам Бёрд) провозглашает смерть музыки: «Tallis is dead, and music dies»[106] [Byrd 1937–1950, 15: 145–146]. Кончина Таллиса навела Бёрда на мысль о конце самой музыки – однако смысл эпитафии на медной плите (этот надгробный памятник был утрачен при перестройке церкви в XVIII веке) заключался в том, чтобы создать memoria. В помещенном на плите длинном стихотворении говорилось, что музыка Таллиса не умолкла, – просто она сделалась фактом истории, а вместе с тем возникло желание возвысить ее над историей.

3. «Вторжение Античности»

В начале этой книги мы уже говорили о том, что профилирующая для всей эпохи Возрождения связь с Античностью была в области музыки достаточно спорной. Обращение к Античности прослеживается в музыкально-теоретических трактатах, в поэтических произведениях, посвященных музыке или предназначенных для музыкального исполнения, в картинах и скульптурах, в архитектуре, однако на практике музыкальная композиция никак не соприкасалась с Античностью (или соприкасалась лишь в отдельных, исключительных случаях, отмеченных ранее). Даже обращения к античной поэзии в композиторской практике были крайне редки. Казалось бы, сама собой напрашивалась мысль приблизиться к Античности путем озвучивания античных текстов, но на деле и к этой возможности прибегали нечасто; для таких экспериментов существовали совершенно определенные побудительные стимулы, так что генерализировать подобную практику нельзя. Только в последней трети XVI века возникает новая форма взаимодействия с Античностью. Причины этого явления долгое время оставались загадкой. Вследствие того в прежней исследовательской традиции прочно укоренился тезис Ницше о «запоздании» музыки. А. В. Амброс полагал, что по крайней мере в Италии музыка уже около 1500 года «должна была бы устремиться на те пути, какими она в действительности пошла около 1600 года; в ней должно было бы пробудиться стремление… “воскресить” античную музыку примерно на тех же правах, что и античную архитектуру» [Ambros 1868: 6]. Не следует, однако, забывать о том, что столь внезапное обращение к Античности не ограничивалось собственно музыкальными контекстами; оно осуществлялось в ходе дискуссий, в которых музыка имела важное, однако не исключительное значение. При ближайшем рассмотрении бросаются в глаза и другие особенности. Поначалу речь шла о вполне конкретной проблеме, а именно об античной трагедии в ее реальности, – причем такие дискуссии велись далеко не повсеместно, а лишь в немногих областях, немногими заинтересованными лицами, обладавшими специальными познаниями. Феноменальность этого процесса заключается не столько в самом факте – то есть не в том обстоятельстве, что небольшая группа знатоков в определенный момент времени проявила интерес к определенной проблеме, – а в прямо-таки грандиозных последствиях (прежде всего в области оперы), благодаря которым в течение нескольких десятилетий полностью изменилась музыкальная карта Европы. Поэтому само по себе обращение к Античности может рассматриваться как часть интеллектуальных интересов той эпохи, но последствия таких занятий выходят далеко за ее пределы. Конечно, и это было не отдельным событием, а процессом, однако процесс этот характеризовался предельной временнóй концентрацией и огромным зарядом энергии – ничего подобного по степени интенсивности мы не встречаем в музыкальной истории ни до, ни после.

Во всех формах восприятия, существовавших в XV–XVI веках, музыка постоянно связывалась с Античностью. Это хорошо заметно на примере больших празднеств и процессий, типичных для той эпохи. В этом смысле характерен уже упоминавшийся «праздник фазана» в Лилле в феврале 1454 года: ведь обильно задействованная там музыка звучала в контекстах, продиктованных античными темами. Очевидно, сочетание абсолютно современной музыки с мифологическими или историческими темами не воспринималось как противоречие, и даже напротив. 27 мая 1475 года в Пезаро состоялась свадьба Костанцо I Сфорцы (1447–1483) с Камиллой Арагонской. Рассказ о пышном празднестве содержится в составленном несколькими годами позже отчете неоплатоника Никколо ди Антонио дельи Альи, дошедшем до нас в богато иллюстрированной рукописи. В данный момент не столь существенно, насколько фактически достоверным или идеализированным был этот отчет. Важна для нас одна-единственная деталь. На второй день свадебных торжеств в ходе праздничного шествия рядом с мифологическими фигурами довольно неожиданно возникла Santa Poesia. Ее сопровождали три девушки, одетые в костюмы artes Грамматики, Риторики и Астрономии (рис. 21). Это странное смешение формировало новый тривиум, нарушавший привычные границы. Персонифицированные artes несли сооруженный из сахара Парнас, Mons Elicon. На нем были представлены музы, впрочем, всего вшестером, а также источник Иппокрена. Парнас возглавлял странного вида Аполлон-старец, играющий на фиделе. Чтобы нести сахарный Парнас, Риторика сложила с себя лютню. В ходе представления эта сцена, соотносимая с музыкой, конечно же, сопровождалась каким-то звучанием, скорее всего, музыкальной композицией (впрочем, о придворной музыке в Пезаро XV века имеются на сей день лишь смутные сведения).

В занимающую нас эпоху часто встречались подобные конфронтации между репрезентативными церемониями, обыгрывавшими античные темы, и современной музыкой. По всей видимости, это не ощущалось как проблема. По другому, новому пути устремились во Флоренции 1570-х годов. Как упоминалось ранее, сольное пение, сопровождаемое игрой на одном-единственном инструменте (лютне или клавишном), охотно практиковалось на протяжении XV–XVI веков. Такое пение даже не удостаивалось записывания – письменная фиксация оставалась привилегией многоголосия и лишь постепенно распространялась на инструментальную музыку. Но та дискуссия, которая началась среди флорентийских интеллектуалов, членов академий, вдруг в корне переменила эту ситуацию. Этот процесс имел солидное организационное подкрепление. В XV столетии, ссылаясь на пример Платона, начали создавать пространства для ученого общения; там встречались и знакомились члены интеллектуальных и креативных элит. Как Поджо Браччолини, так и Марсилио Фичино называли это словом «академия». Даже вне зависимости от патронажа со стороны князей, секрет успеха новой институции заключался в достаточно неформальном общении городских элит, а значит, и в конкурентоспособности по отношению к университетам – институциям, относительно строго нормированным. Accademia Platonica, основанная Козимо де Медичи в 1462 году опять-таки под влиянием Фичино, была не изолированным событием, а частью чрезвычайно динамичного процесса. К 1530 году в Италии было учреждено двенадцать академий, а к 1600 году их насчитывалось, в разных странах Европы, уже несколько сотен. Для дискуссии об образовании, языке, поэзии, живописи и музыке они представляли собой действенный фактор.

Рис. 21. Ватикан, Апостольская библиотека Ватикана (Bibliotheca Apostolica Vaticana), шифр: Ms. Urb. lat. 899, f. 110v., 20,6 × 13,7 см. – Рукопись содержит богато иллюстрированное описание свадьбы Костанцо I Сфорцы (1447–1483) с Камиллой Арагонской, которая состоялась 27 мая 1475 года в Пезаро. Обширные материалы этого кодекса позволяют наглядно представить репрезентативные празднества конца XV века, в том числе костюмированную большую процессию.

Таким образом, полемика, начавшаяся во Флоренции в 1570-х годах, разворачивалась в контексте глубокого интереса к академиям и академическим дискуссиям. В городе существовало несколько объединений такого рода: кроме Accademia Platonica, на тот момент уже распавшейся, это были Accademia Fiorentina (1540), Accademia degli Alterati (1569), а также Accademia della Crusca (1583). Что же касается объединения, прозывавшегося Camerata, то в нем, как можно заключить из позднейшего свидетельства Джулио Каччини, сходились члены разных академий. Это объединение было мало организованно в формальном плане и, во всяком случае, не претендовало на институционную стабильность. Оно было вызвано к жизни по инициативе графа Вернио; первая встреча участников «Камераты» состоялась в его флорентийском дворце, по-видимому в 1573 году. Отсутствие стабильности, скорее всего преднамеренное, крайне усложняет задачу описать структуру и существование этой организации. Не подвергается сомнению, что в ближайший круг его участников наряду с братом Джованни, Пьетро де Барди, входили певец Джулио Каччини, ученый-музыкант Винченцо Галилей, а также поэт Пьеро Строцци. Бывали здесь и «ассоциированные» интересующиеся посетители, как, например, Эмилио де Кавальери, Оттавио Ринуччини или музыканты Якопо Пери и Якопо Корси. О содержании дискуссий можно судить лишь по немногим поздним намекам. Например, Каччини в 1600 году посвятил Барди издание своей оперы «Эвридика» и в посвящении вспомнил о том, как некогда nobili virtuosi беседовали о представлении греческих трагедий[107]. Винченцо Галилей во время работы над своим «Диалогом о древней и новой музыке», уже упоминавшимся ранее, находился, таким образом, в сфере прямого влияния «Камераты». Трудно сказать, в какой мере это произведение было отголоском шедших там полемик, притом что Строцци и Барди присутствуют на его страницах как собеседники. Однако введенная Галилеем фигура мысли принципиально нова: соревнование и противопоставление antica и moderna, в том числе antiqui и moderni в музыке [Galilei 1581]. Галилей проводит сопоставление в трех аспектах: настроение, лад и выражение аффектов. Во всех трех случаях он вступает в спор с авторами, которые в смысле нового понимания истории (выраженного прежде всего у Глареана и Царлино) полагали, что прошедшее будто бы «снято» достижениями современности. Галилей, впервые в музыкально-теоретической литературе, выразил уверенность в том, что в истории музыки имел место коренной перелом, и сделал из этого вывод о необходимости восстановления античных практик (что сказалось и в последнем разделе его сочинения, где речь шла об инструментальной музыке).

Размышления о переломе подкреплялись обращением к античной трагедии, в том числе к вопросу, каким образом актеры на сцене озвучивали текст – при помощи декламации или пения. Джироламо Меи (1519–1594), флорентинец, долгие годы проведший в Риме и переписывавшийся с Галилеем в ту пору, когда тот собирался приступить к написанию «Диалога», тоже обращался к музыке в ходе своих научных разысканий, посвященных древности. В нескольких сочинениях, оставшихся ненапечатанными, он тоже выразил мнение о кардинальном различии между современностью и Античностью. Меи думал, что трагедии на сцене пелись от начала и до конца; при этом он считал, что пение было одноголосным и без инструментального сопровождения. В данном случае для нас в первую очередь важно то, что в маленьком кружке интеллектуалов-специалистов интерес к античной музыке обнаруживался именно в аспекте театральной репрезентации трагедии. Все прочие моменты: лад, использование инструментов и т. д. – имеют здесь, как представляется, подчиненное значение. Стало быть, дискуссия в кругу «Камераты» вращалась вокруг одной частной проблемы, и, по всей видимости, в 1580-х годах эта полемика затихла. До сценического представления трагедии дело так и не дошло. Иначе сложилась ситуация в Виченце: там, поручив Андреа Габриели написать хоры на текст Софокла, пошли по иному, с исторической точки зрения более верному, но и более изолированному пути. Если отрешиться от этого единственного эксперимента, размышления о месте музыке в античной трагедии остались без практических последствий, – они были всего лишь академической дискуссией, взвешиванием шансов, возможностей. В принципе, такие занятия мало чем отличались от других умозрительных обращений к Античности, вплоть до Николы Вичентино.

Итак, вполне естественный, казалось бы, подход – поставить «античную» трагедию с «современной» музыкой – был опробован только в порядке исключения. Однако сам Галилей, музыкант и ученый в одном лице, наметил иную, ошеломляющую возможность. Ранее уже было упомянуто, что он принадлежал к музыкантам нового типа: он начал свою карьеру не в качестве певца, а в качестве инструменталиста, лютниста. Для Галилея интерес к пению в трагедии был не просто любопытством антиквария, такой интерес соседствовал с совершенно иным увлечением, с занятиями сольным пением под аккомпанемент. Очевидно, эти два направления интересов не могли быть совершенно изолированными одно от другого. Если в «Диалоге о древней и новой музыке», подытоживая беседы в «Камерате», Галилей объявлял аффективное сольное пение античным образцом, то и в своих собственных музыкальных начинаниях он уделял такому пению особенно большое внимание. В 1582 году, через год после напечатания «Диалога», Галилей попытался провести в жизнь провозглашенные там принципы, опираясь не на античные тексты, не на трагедии, а на скорбные песнопения совсем иного рода. Существуют свидетельства, что в доме Барди он – подобно слепцу Гомеру аккомпанируя сам себе на виоле – исполнял фрагменты из Плача Иеремии, из респонсория литургии Страстной недели, а вдобавок, что особенно примечательно, сетования Уголино из «Ада» Данте. Применение теории к библейским текстам и к поэтическим созданиям, никак не являвшимся «античными», носит систематический характер, пускай и тут создается впечатление, что подобным экспериментам было отказано в письменной фиксации. Кроме того, композитор Галилей стремился поставить на твердую теоретическую основу интабуляцию, то есть переделку многоголосия для одного голоса и инструментов. Уже в 1568 году он напечатал еще один диалог, «Фронимо», в котором обработка вокальной музыки впервые предстала как сознательно рефлектируемая практика [Galilei 1568]. Характерно, что новое, расширенное издание вышло в 1584 году, после «Диалога о древней и новой музыке» и музыкальных представлений в доме Барди. В этой связи Галилей прибегнул к понятию imitare, эстетическому термину, относившемуся к центральным концептам Ренессанса, однако до тех пор не использовавшемуся в музыке: «…di maniera che io ho piu caro offender gl’orecchi di alcuni imitando questi tali, che dilettargli con imitare alcuno ignorante», то есть: я предпочитаю оскорбить чьи-то уши подражанием этим людям (Лассо, Порте, Вилларту и т. д.), чем услаждать их подражанием невеждам. Обработка существующих композиций соответствует критериям подражания, причем подражания не природе, а уже имеющемуся произведению [Ibid.: 61; Galilei 1584: 117]. В принадлежавшем самому Галилею экземпляре первого издания «Фронимо» (ныне в Национальной библиотеке во Флоренции) сохранились вписанные от руки интабуляции для певческого голоса и инструментов. Следовательно, «Диалог о древней и новой музыке» оказывается взаимосвязан с совершенно иначе контекстуализированной формой сольного пения и инструментальной игры.

По всем этим причинам «вторжение Античности» в музыку, начавшееся в 1570-х годах, было процессом двойственным; ведь речь здесь шла не просто о реставрации некоего давно минувшего состояния, а о планомерном, тонко продуманном «наложении» на Античность композиционных принципов современности. Выработанный таким образом метод вполне мог быть перенесен на Данте и на библейские тексты. Категория imitatio, ведущая свое происхождение из ученой среды Падуи, где сильно ощущалось влияние Аристотеля, была перенесена из области медицины и права также на живопись. Первопроходцем в этом отношении был Ченнино Ченнини (умер в 1440 году), который в написанном незадолго до 1400 года «Trattato della pittura» (Трактате о живописи») отстаивал мнение, что подражание природе должно быть инструментом контроля над фантазией художника. Отсюда пошла обширная, затронувшая все прочие искусства дискуссия о значении природы как образца. В первую очередь это касалось живописи, скульптуры и поэзии; согласно Леонардо да Винчи, верность природе позволяла живописи стать превыше музыки. Виртуозность, с какой Галилей ввел в теорию музыки понятие, идущее из риторико-поэтологического контекста, помогла этому понятию стать чрезвычайно емким. Речь шла уже не о подражании природе, imitatio naturae, а о подражании великим мастерам, об их примере, exemplum. Лодовико Агостини из Феррары, в остальном почти безвестный композитор, в 1583 году осуществил издание под титулом «Il nuovo echo à cinque voci» («Новое эхо на пять голосов»); в числе прочего туда вошла «Fantasia da sonar con gli istromenti» («Фантазия для игры на инструментах»), которой было предпослано замечание: «…ad imitatione del Sig. Striggio» («в подражание синьору Стриджо») [Agostini 1583: № 11]. Широкое бытование категории «подражания» привело к тому, что несколько позже, у Каччини, подражание в музыке перестало ограничиваться подражанием природе (как это имело место в живописи); этот концепт распространили на подражание словам и аффектам. В данном аспекте поворот к Античности тоже не означал настоящего приближения к какой бы то ни было утраченной реальности; скорее подразумевалось конституирование новых, принципиально иных семантических контекс тов.

Следствием постепенного освоения музыкой истории была, таким образом, не возраставшая историческая точность, а гибкое использование тех возможностей, какие открывались в пределах своего собственного исторического горизонта. Поэтому, когда в 1594 году в кругу Accademia degli Alterati решили поставить на сцене драму, в которой бы все реплики пелись, выбор закономерно пал не на античный текст, а на произведение новой поэзии, не на трагедию, а на мифологический сюжет, – это была «Дафна». Автор текста Алессандро Стриджо и композитор Якопо Пери могли опереться на определенный опыт, уже имевшийся во Флоренции, – на драму «La pellegrina», которая с использованием самых разных искусств была разыграна по случаю бракосочетания Фердинандо де Медичи и Кристины Лотарингской, а также, вероятно, на две утраченные римские пасторали Эмилио де Кавальери, близкого к кружку «Камераты». Решающее значение здесь имеют поворот к античной мифологии, отказ от античных текстов, как и отказ от мысли заново изобрести трагедию. Если в Венеции, верной аристотелевскому завету близости к действительности, по крайней мере помышляли возродить древнюю трагедию, хотя в целом шли в искусстве драмы совсем иными, прагматическими путями (таковы мадригальные комедии, принадлежащие Орацио Векки и Адриано Банкьери), то во Флоренции, а позже в Риме, где сильно было влияние неоплатоников, выбор был сделан в пользу «идеи» музыкальной драмы. Для осуществления этой идеи использовали приемы, считавшиеся античными, однако эффект был тот, что в конце концов возникла новая форма, как произошло это в интабуляциях Галилея. Еще ранее, чем этот жанр получил прагматичное название dramma per musica (характерным образом это случилось опять-таки в Венеции, где в 1637 году был открыт первый платный оперный театр), в неоплатонической Флоренции и в областях, находившихся под ее влиянием, в качестве аналогичного обозначения стали использовать термин favola. В теории поэзии конца XVI века favola считалась характерной принадлежностью историй из пастушеской жизни; классическим примером такой истории является «Аминта» Торквато Тассо (1572; напечатана в 1580 году). Апелляция к традиции эклоги обеспечивала музыке определенную свободу действий, какой не оставляла ей трагедия.

Музыкальной формой, разработанной для достижения этих целей, было сольное пение в сопровождении инструмента. Такое пение, во многом обусловленное флорентийскими дискуссиями 1570-х годов, сначала не имело названия, его обозначали stile recitativo. Нормативное понятие возникло лишь в XVII веке как заимствование из греческого. Μονωδία («монодия») происходит от μόνος («один, одинокий») и ᾠδή («ода, песнь»). Впервые этот термин употребил, по-видимому, папский дипломат Джованни Баттиста Дони (1595–1647) из окружения Урбана VIII в Риме [Doni 1635: 121]. Словом «монодия» начиная с 1635 года стали обозначать сольное пение с басовым сопровождением, то есть термин укоренился значительно позже, чем было разработано само пение. Тогда же, вопреки историческим реалиям, этот тип пения провозгласили римским изобретением. Попытка задним числом, при помощи греческого имени, антикизировать такое пение выдает характерное смешение различных побудительных мотивов. Цель новой формы исполнения не вызывала сомнений. Современная музыка мадригального склада многого достигла в области презентации текста, однако такие достижения не обеспечивали удобопонятности исполняемых слов. Поэтому главный интерес был направлен на то, чтобы помочь литературному тексту зазвучать максимально выразительно в музыкальном плане и в то же время не утратить понятность. Этого добивались при помощи imitatio предположительно античной техники. Обновители музыки отлично понимали, что такое решение стало осуществимым лишь с учетом достижений многоголосного склада. Лютнист Галилей указывал на это в своем «Фронимо», и певец Каччини позже тоже подчеркивал, что для подобных новаций необходимо изучать контрапункт. А значит, речитатив не был «наивным» поворотом к Античности (если прибегнуть к терминологии Ф. Шиллера) – напротив, он осуществлялся осознанно, то есть был феноменом «сентиментальным». Не в последнюю очередь это обнаруживается в тех терминах, какие несколько позднее использовал Монтеверди. Противопоставление многоголосия как prima pratica речитативу, монодии как seconda pratica должно было бы, с исторической точки зрения, выглядеть бессмыслицей, будь тогдашние теоретики действительно убеждены, что в монодии воскресла старая, античная практика, – ведь в таком случае ей следовало бы дать право старшинства.

Новое обращение к Античности оказывается, таким образом, ошеломляюще прагматичным; это касается в том числе театральных форм представления оперы. Сподвижниками Иувала и царя Давида легко сделались Пифагор и Орфей. Необходимые инновации: новые задачи певцов, формы сценического представления, формы записи нового пения, практика генерал-баса и т. д., – всё это было прагматически урегулировано в поразительно краткие сроки. Найденные решения были достаточно убедительными, в последующие десятилетия здесь больше не происходило принципиальных изменений. Возможно, именно это и стало залогом беспримерного успеха новоизобретенной формы. В течение нескольких десятилетий новый концепт покорил всю Европу. В центре этих процессов стоял театр, перформативное действие на сцене, однако это не было возвращением к истокам театра, к античной трагедии. Занятия Античностью в кругу флорентийской «Камераты» привели, таким образом, к осознанию необходимости вывести сочинение на новый технический уровень, к укреплению новой системы искусств, к новой профессионализации и новому пониманию истории. Подобным смешением разных факторов был обусловлен прагматизм принимаемых решений, а вся эта прагматика, в свою очередь, обусловила высокую степень динамизма, что в конечном счете как раз и привело к смене парадигмы, к большому перелому, редко наблюдаемому в истории музыки.

4. «Конец Ренессанса»

Проникновение концепта подражания в музыку привело наконец к тому, что это понятие стали применять к соотношению между словом и звуком. Естественно, это было подготовлено учением о творческой, сочиняемой музыке, musica poetica. Именно там нормативный канон поэзии – в условиях усилившейся риторизации – был адаптирован для музыкальной композиции и стал необходим для понимания музыки в целом, хотя произошло это не без осложнений и потерь, подтверждение чему мы находим в первую очередь в немецкой музыкальной словесности указанного периода, в частности у Николауса Листениуса. В центре музыкальной imitatio стояла не передача внешней природы, а передача аффекта. Affectus, в неоплатонической философии противоположность effectus, был известен на протяжении всего XV столетия. Однако взлет популярности этого термина и стоящей за ним концепции приходится на вторую половину XVI века. Объясняется это тем, что с приобщением искусств к риторике возникло новое, специфическое поле напряжения, не оставшееся без внимания и в других искусствах. Джорджо Вазари характеризовал такое напряжение как колебание произведения искусства между grazia («изяществом, прелестью») и terribilità («патетическим воздействием») – причем живопись способна пробуждать и то и другое в различных степенях и в различных смешениях. Таким образом, речь шла уже не только об абстрактных, линеарных воздействиях, а о многообразии возможностей к тому, чтобы их произвести, и хотя эти возможности исключали одна другую, но каждая из них имела свое оправдание. Франческо Виола в 1559 году написал предисловие к «Musica Nova» Адриана Вилларта, где положительно оценивал именно эту сторону дела: богатое разнообразие возможностей изобразить аффект, причем в соединении со способностью композитора вызвать к жизни сами эти аффекты, «ad ogni sua richiesta fa sentir nell’animo tutti gli affetti che si propone di muouere»[108]. С изобретением речитатива, монодийного пения, изображение аффектов, описываемых вербально, выдвинулось при помощи музыки на первый план.

Римлянин Джулио Каччини (1551–1618) жил с 1566 года во Флоренции и был вхож в «Камерату» Барди. В противоположность другим членам этого объединения, он не был ученым. Не был он, в отличие от Пьеро Строцци и Винченцо Галилея, и музыкальным теоретиком – он был певцом. Но его музыкальная жизнь уже не была связана с одной определенной институцией, капеллой. Он был зависим исключительно от благоволения флорентийских олигархов, и особенно семейства Медичи. Вернувшись во Флоренцию после недолгого пребывания в Ферраре, Каччини пел в опере Якопо Пери «Эвридика», поставленной – с его собственными добавлениями – 6 октября 1600 года по случаю бракосочетания Марии де Медичи с Генрихом IV. Каччини похвалялся, что он «изобрел» новый род пения, речитатив, или, по крайней мере, первым представил такое пение в печати. Подобные притязания, впрочем, несправедливые по отношению к Пери и Эмилио де Кавальери, заметны в добавлениях к опере (они, очевидным образом, служили самопрезентации певца-виртуоза) и не только в них. Программа публикаций, осуществленных Каччини, была нацелена на то, чтобы громко заявить о его претензиях. В 1600 году была напечатана другая «Эвридика», положенная на музыку самим Каччини в качестве соревнования с Пери. Поставлена она была лишь через два года, и в том же 1602 году явилось в свет амбициозное собрание Каччини «Le nuove musiche»[109]. Программным был не только заголовок этой публикации, не только ее содержание, куда вошло двенадцать сольных мадригалов, десять арий, а также заключительная часть поставленной во Флоренции в 1600 году оперы «Il rapimento di Cefalo» («Похищение Цефала»; полное издание так и не было осуществлено). Высокое мнение автора о собственных заслугах подчеркивалось также необычным форматом издания; о том же свидетельствовало посвящение Лоренцо ди Якопо Сальвиати и примечание о том, что все эти произведения дозволяется исполнять в его дворце (ныне палаццо Альдобрандини-Боргезе). Однако самой существенной частью публикации было длинное предисловие «Ai lettori» («К читателям»). Здесь о музыке рассуждает не ученый теоретик, здесь композитор ведет речь о своих сочинениях, что уже само по себе было большой новацией, а в данном случае перед нами еще и певец, говорящий о своем собственном исполнении. Высокие притязания автора с самого начала соединяются с пренебрежительным отношением к нормативной теории музыки, которой оставался верен даже Галилей:

Io veramente ne i tempi che fioriya in Firenze la virtuossima Camerata dell’Illustrissimo Signor Giovanni Bardi de’ Conti di Vernio, oye concorreya non solo gran parte della nobiltà, ma ancora i primi musici, & ingegnosi huomini, e Poeti, e Filosofi della Città, hayendola frequentata anch’io, posso dire d’hayere appreso più da i loro dotti ragionari, che in più di trent’anni non ha fatto nel contrapunto… [Caccini 1601: л. Aiv],

то есть:

Во времена, когда во Флоренции процветала высокодобродетельная Камерата прославленного синьора Джованни Барди, графа Вернио, где состязались между собой не только многие знатные господа, но и наиважнейшие из ученых-музыкантов, и гениальные люди, и поэты, и философы сего города, тогда посещал и я это собрание, и я могу сказать, что узнал из ученых бесед больше, чем выучил за тридцать лет освоения контрапункта.

Согласно Каччини, музыка служит презентации языка – как в отношении содержания, так и в отношении формы, как в отношении concetto, так и в отношении verso. Контрапункт в его строгой форме, конечно, правилен с точки зрения техники склада, однако он неизбежно разрушает эту двойную связь с языком:

così ne madrigali come nelle arie ho sempre procurata l’imitazione de i concetti delle parole, ricercando quelle corde più, e meno affetuose, secondo i sentimenti di esse; e che particolarmente hayessero grazia, hayendo ascosto in esse quanto più ho potuto l’arte del contrappunto, e posato le consonanze nelle sillabe lunghe, e fuggito le breyi, & oßervato l’istessa regola nel fare i passaggi [Ibid.: л. Br],

то есть:

как в мадригалах, так и в ариях я всегда старался воспроизводить идеи (concetti) слов; стараясь найти более или менее сильные струны аффектов, я следовал за изображаемыми чувствами; всё это должно обладать грацией, а для того я, насколько мог, прибегнул к искусству контрапункта, я консонансы ставил в соответствии с долгими слогами, а кратких избегал; оному же правилу следовал я и в пассажах.

У Каччини инструментом контроля артиста над самим собой является используемое также Вазари понятие grazia; в данном случае оно, по-видимому, заимствовано у Бальдассаре Кастильоне. В представлении Каччини, grazia соединяется с virtus (virtù), так как именно добродетель заставляет позабыть об изощренных усилиях композиторской работы. В этом смысле grazia, или intera grazia, является в том числе предпосылкой для свободного обращения с нормами композиции, обусловленными структурой музыкального склада; таким образом, сочинение музыки окончательно переводится в разряд ремесла, pratica.

В действительности соблюдение норм означало для Каччини лишь необходимую предпосылку для представления аффектов, по-настоящему его занимало регулируемое отступление от нормы. Здесь начинаются серьезные терминологические проблемы, сигнализирующие, что перед нами – освоение неизведанной территории. Дело в том, что в областях, затронутых влиянием поэтики, еще не существовало устойчивой номенклатуры для обозначения отклонений от нормы. В тексте Каччини то и дело встречаются термины, которыми он желает охарактеризовать определенные дефициты как композиторской, так и исполнительской практики, – уже такое удвоение можно считать новацией. Сама неясность этих терминов, на которую часто сетовали исследователи, проистекает не из слабого владения теорией, а из стремления передать словами те музыкальные обстоятельства, для которых еще не существовало нормированных понятий. В центре «Nuove musiche» стоит новое отношение к слову: с одной стороны, слова должны звучать ясно и понятно, с другой стороны, максимально экспрессивно. Главной точкой отсчета здесь служил речитатив, предположительно существовавший уже в Античности. Если можно так выразиться, он выполнял фукции ключа ко всевозможным лицензиям. Все построения Каччини увенчаны понятием, опять-таки не нормативным с точки зрения теории музыки:

Veduto adunque, si com’io dico che tali musiche, e musici non dayano altro diletto fuori di quello, che poteya l’armonia dare all’udito solo, poi che non poteyano esse muoyere l’intelletto senza l’intelligenza delle parole, mi venne pensiero introdurre una sorte di musica, per cui altri potesse quasi che in armonia fayellare, usando in eßa (come altre volte ho detto) una certa nobile sprezzatura di canto [Ibid.: л. Aiv],

то есть:

как сказано, я заметил, что некоторые музыкальные творения и некоторые музыканты производили не больше удовольствия, чем то, какое гармония, сама по себе, способна дать слуху, и что без разумения слов они не в силах были воздействовать на умы; оттого мне и пришло в голову ввести род музыки, дающий возможность словно бы разговаривать на гармонический лад; для этого, как я уже не раз отмечал, певец должен обладать некоей благородной непринужденностью (небрежностью) исполнения.

Об этой nobile sprezzatura («благородной небрежности») – концепте, тоже восходящем к книге Кастильоне, хоть там и не имеющем отношения к музыке, – Каччини писал уже в предисловии к «Эвридике». В этом понятии признак сословной, аристократической манеры себя вести (то есть социально-поведенческая норма) был перенесен на музыкальное ремесло, которое, таким образом, само было облагорожено. Тот конфликт, который применительно к живописи подметил уже Альберти: конфликт между проворством работы и тщательностью исполнения, между prestezza и diligenza, – оказался применим также и к ремеслу музыкальной композиции. Кастильоне, говоря о sprezzatura, имел в виду живопись. Каччини перенес этот концепт в область музыки. Тем самым в ней тоже стало ощутимо напряжение между усидчивым трудом и внушением творческого мига; это вполне естественным образом привело к тому, что нормы «правильного» сочиения музыки должны были сместиться на задний план.

По ходу рассуждений Каччини стираются границы между композицией и исполнением, между отображением аффектов в музыке и передачей аффектов в ходе презентации музыки. То и другое соединяется в одно целое, соединяется небывалым прежде образом. Ведь сольное пение под аккомпанемент раньше не относилось к письменным практикам, и письменная фиксация оставалась прерогативой полифонии. У Каччини определенные вольности бесписьменной практики переносятся на письменно фиксируемый текст. Поэтому основное внимание начинает уделяться певческому исполнению; исполнение – теперь это не просто важная, но даже центральная составляющая музыкального произведения. Композитор Джакомо Моро да Виадана, по-видимому, монах Ордена служителей Девы Марии (о Моро мало что известно, кроме того, что он проживал в Виадане, Болонье и Карраре), прибавил к четвертой книге своих «Concerti Ecclesiastici» (1610) сочинение под заглавием «Avvertimento utile et necessario ai Maestri di Cappella» («Полезное и необходимое объявление для капельмейстеров»); там дефицит миметических возможностей музыки возмещается за счет исполнения: «Quella imitatione, che ricercayano le parole», то есть «то подражание, к которому устремлены слова», недоступно музыке, а потому такое подражание неизбежно откладывается до момента исполнения музыкального произведения: «…co’l variare, & con l’alterar la battuta, come fanno tutti i valent’ huomini intelligenti della Musica, che con la loro misura variata à mille modi fanno soave, & armonioso ogni canto per brutto» [Moro 1610: л. B2v], – оно осуществляется при помощи «изменения и увеличения такта, как делают это все умелые, музыкально одаренные люди, которые, переменяя такт на тысячу манер, даже самую негодную песню способны превратить в сладостную и гармоническую». В результате того, что всеобщее внимание обратилось на исполнение, возник новый тип музыканта – певец-виртуоз. Прежде такого типа не существовало, или он существовал только в намеках. Его архетипическим воплощением был сам Каччини. Художник Хендрик Тербрюгген (1588–1629), живший и творивший главным образом в Утрехте, притом испытавший влияние Караваджо, создал в 1620-х годах картину с изображением певца; в ней наглядно представлена эта новая роль (рис. 22). Маловероятно, что здесь изображено какое-то конкретное лицо, – зато вполне очевидно, что музыкант, отделенный от зрителей низким барьером, подобием театральной рампы, сопровождает вдохновенное исполнение обильной жестикуляцией. Он облачен в фантастический, роскошный наряд, но особенно примечательно его обращение с нотами. Перед ним, на ограждении, лежит книга с вложенным в нее измятым листом с нотами, а под ней еще один лист с нотами. Но даже от той книги (очевидно, музыкального издания), которую певец держит в руках и по которой поет, он в экстазе отводит взор, он смотрит ввысь – то есть книга имеет в процессе певческой презентации сугубо подчиненное значение.