Обратившись к фигуре певца, которая у Фичино и Полициано связывалась с фигурой Орфея, нетрудно заметить фундаментальный сдвиг в системе восприятия. Осуществляемая одним-единственным певцом или певицей презентация текста, направленная на пробуждение аффектов, происходила в пространстве нового музыкального опыта: отныне существовали те, кто поет, и те, для кого поют, то есть актеры и реципиенты, – а подъем чувств, достигаемый во время исполнения, должен был уничтожить преграды между теми и другими. Эта основополагающая перемена как раз и означала «конец Ренессанса» в музыке, и фигуре певца принадлежала здесь знаковая роль. Интересы и пристрастия той эпохи, когда так сильно восторгались «Метаморфозами» Овидия (что сказалось и на сюжетах музыкальной сцены), словно бы воплотились в этой фигуре, в перформативной ситуации, какой в музыке доселе не существовало или, во всяком случае, не существовало в нормативном качестве и в соотнесении с музыкальным произведением. Произошедшую смену парадигмы подчеркивает идентификация с поющими мифологическими персонажами (Дафной, Ариадной и особенно с Орфеем), которыми были густо населены первые оперы, favole, например «Орфей» Монтеверди. Первые признаки этой перемены обнаруживаются, конечно, в Италии, которая с 1600 года претендовала на музыкально-культурную гегемонию в Европе, и за ней таковую по крайней мере признавали. В то же время этот тип с поразительной быстротой и эффективностью распространялся в других странах. Джон Дауленд (1563–1626), изначально лютнист, как и Винченцо Галилей, сумел за несколько лет начиная с 1597 года сделать песню под аккомпанемент лютни впечатляющим жанром; первая книга его «Ayres» (мадригалы, песни) выдержала пять изданий, второе из них было в 1600 году напечатано тиражом в 1000 экземпляров. Английский медик Томас Кэмпион (1567–1620) в своей книге песен («Booke of Ayres», 1601), изданной совместно с Филипом Россетером, разработал миниатюрную поэтику жанра, нацеленную на певческое исполнение и подчеркивающую связи с Античностью, прежде всего в жанре античной эпиграммы[110]. Певец Пьер Гедрон (умер в 1619/1620 году), достигший должности главного музыкального интенданта при дворе Людовика XIII, в 1608 году издал первые сольные песни, а еще раньше, в 1571 году, Адриан Ле Руа впервые напечатал в Париже песни для лютни, впрочем, основанные на интабуляциях. Известны также сольные песни под гитару, сочиненные Матео Ромеро (около 1575–1647), придворным капельмейстером Филиппа II.
Рис. 22. Хендрик Тербрюгген. Певец. Масло, холст, 104 × 85 см, с датой 162[?] (последняя цифра не поддается прочтению), Гетеборг, Художественный музей, инвентарный номер 1130. – Как давно уже было отмечено историками искусства, изображенный Хендриком Тербрюггеном (1588–1629) певец пребывает в состоянии экстаза. Подобный тип изображения встречается довольно часто, и поэтому можно усомниться в том, что перед нами портрет конкретного человека. Скорее, на картине запечатлен новый тип исполнителя, певца-артиста, который столь характерен для XVII века.
Когда произошел поворот к подчеркнуто эмоциональному певческому языку, распалось и прежнее музыкальное единство Европы, характерное для XV и даже для XVI века. На место единого музыкального мира явились различные, все более обособлявшиеся действительности разных стран, регионов и центров. Эти действительности, отображавшиеся в неисчерпаемо богатых музыкальных культурах, продолжали соприкасаться одна с другой лишь в определенных сегментах. Вдобавок возникло и собственно музыкальное разделение на «старых» и «новых», antiqui и moderni, что привело к четкой демаркации музыкальных позиций. Перформативность, подразумевавшая личностное, неповторимое обращение исполнителя (певца) к слушателям, позволила музыке стать языком уже в самом прямом и узком смысле слова, а не только в расширительном. Чтобы судить о подобном исполнении, требовались познания в композиции. Детальный анализ примеров (exempla), характерный, в частности, для полемики между Джованни Марией Артузи и братьями Монтеверди, стал неотъемлемым атрибутом занятий музыкой. Уже Винченцо Галилей, обозначавший словом pratica в том числе контрапункт, писал, что музыку Роре и других выдающихся композиторов подобает «расчленять и штудировать со всевозможным усердием»[111], как он и сам это нередко делал. Таким образом, эмпирическая поверка музыкального произведения сама сделалась «практикой», ремеслом. «Практика» композиции безоговорочно подчинялась ingenium творческого индивида, а знаток становился причастен ей, испытывая радость от ее аналитического разбора. Все это не могло не оказать обратного воздействия на толкование ingenium. Так с середины XVI века, в том числе в области искусств, все охотнее обозначали врожденный гений, в противоположность тому, чему можно обучиться. В качестве примера укажем здесь на «Dialogo della pittura» («Диалог о живописи», 1548) Паоло Пино. Сольное пение, нацеленное на создание аффектов, явилось предпосылкой к тому, чтобы музыка легко и естественно подключилась к этой дискуссии.
Параллельно с повышением статуса певца шел и другой процесс: инструментальная музыка распрощалась с прежде стеснявшими ее оговорками, служившими самолегитимации. О связи механического искусства и virtus теперь упоминали разве что в качестве общего места. Инструментальная музыка с самого начала была связана с жестом и движением, с танцевальной музыкой, а в конце XVI века письменной фиксации такой музыки стали уделять все больше внимания. Инструментальные формы начала XVII века рождаются из смешения самых разных жанров, важнейшая роль среди которых принадлежит танцу. И это неудивительно – ведь танец обладает огромной выразительной силой пластики и жестов. Аналогия с фигурой певца в данном случае очевидна. Поэтому характерный для XVI века цивилизаторский подход к танцевальной музыке, направленный на ее «обуздание», имел огромное значение и для самостоятельной инструментальной музыки после 1600 года. При сопоставлении танцевальных форм и форм «свободных», ведших свое происхождение из практики диминуции, происходила равноправная встреча двух принципов, еще в XVI веке считавшихся несовместимыми. Клаудио Монтеверди включил самостоятельные инструментальные пьесы, по преимуществу танцы, в своего «Орфея» с целью подчеркнуть структурное членение; тем самым он продемонстрировал потенциал «жестовой» практики. Миры, какие способна была породить музыкальная фантазия, были неисчислимыми и пестрыми, они совершенно по-новому соотносились с представлением. Уже танцмейстер Антонио Корнацано (около 1430–1484) констатировал по поводу инструментальной музыки Пьетробоно, что она способна переносить слушателя из одного мира в другой, отрешая его ото всех сковывающих уз. Вызывавшая все больший интерес в поэтике XVI века сила imaginatio, в ту пору еще мыслившаяся как атрибут бесписьменной инструментальной музыки, теперь покорила музыкальную культуру целиком и полностью; теперь ее приходилось брать в расчет также при разговоре о музыкальном произведении – это как раз и происходило в подготовленной Галилеем практике гибкого употребления концепта imitatio. Следовательно, смена парадигмы около 1600 года является не только результатом изменений внутри композиторского ремесла, ставшего «практикой», – она включена в фундаментальный эстетический переворот, в глубинную смену форм восприятия. Показательным пространством такой перемены (но не ее первопричиной) была сцена, то есть реализуемая на ней практика пространственно ограниченного представления. В этой новой форме презентации была задействована и та музыка, которая около 1600 года в разнообразнейших формах наполняла быт, – отныне она тоже стала предметом наблюдения, сознательного освоения и классификации.
Характер отношений между человеком и музыкой кардинально изменился в эпоху Ренессанса, под определяющим воздействием музыкального произведения. Описать это несколько конкретнее, охарактеризовать с культурно-исторической точки зрения было главной задачей настоящей книги. Сосредоточенность на музыкальном произведении не должна исключать из поля зрения всё остальное, что человек производит в области музыки, все музыкальные явления, какие его окружают, всё, что для него в музыке доступно и значимо, что на него влияет, накладывает свой отпечаток или, напротив, всё, что он отвергает. Однако в нашем случае подобная сосредоточенность внимания помогает очертить тот горизонт, с учетом которого все эти явления становятся понятнее. С «концом Ренессанса», само собой, совершившимся не мгновенно, а протекавшим как многослойный процесс (ранее мы постарались обозначить лишь некоторые его аспекты), парадигмы изменились прочно и надолго. Тем не менее во многих важных областях это не привело к внезапным разрывам, грубым сломам – перед нами, скорее, процесс изменений и трансформаций. Все то, что зримо преобразилось около 1600 года, уже было заложено в тех процессах, которые постепенно развивались начиная с XV века; всё это прослеживается на примере некоторых знаковых фигур мысли, мыслительных привычек. С учетом сказанного можно приблизительно представить себе длительность и постепенность тех событий и процессов, какие совершались в музыкальной истории XV–XVI веков, и попытаться реализовать ту возможность, которая в итоге открывается, а именно: написать культурную историю эпохи исходя из музыкальной перспективы. Тогда и историческая дистанция, казалось бы, создающая непреодолимую преграду между нами и многими из вышеобозначенных характеристик той эпохи, способна – в минуту понимания – если не исчезнуть совсем, то по крайней мере заметно сократиться. То, что такие моменты прозрения иногда вообще случаются при разговоре о столь изменчивом предмете, как музыка, относится к наиболее впечатляющим достижениям той эпохи, которую мы называем «Ренессансом», – и имеем на то полное право, в том числе применительно к музыке.
Глоссарий
Нижеследующий глоссарий, призванный сделать чтение книги более легким, содержит пояснения к некоторым важным терминам. Пояснения выдержаны в краткой, возможно даже излишне упрощенной форме.
Alternatim. Этим выражением обозначают технику исполнения, при которой чередуются многоголосные и хоральные (одноголосные) отрезки. Это касается в первую очередь строфических форм, которые начиная с середины XV века известны также в многоголосных обработках (в частности, это были гимны и секвенции). Однако такая техника применялась и в псалмопении, причем хоральный отрезок исполнялся простым псалмовым тоном. В данной области alternatim использовался на протяжении всей эпохи Ренессанса. Исключения из этого правила были редки: так, например, в папской капелле псалмы могли от начала до конца исполняться полифонически.
Artes liberales. Система artes liberales возникла в эпоху поздней Античности как результат сложного процесса канонизации человеческого знания. В упорядоченный вид эта система была приведена в эпоху Каролингов. Ars (искусство) считалось свободным (liberalis), если им занимался свободный человек, не преследовавший практической цели, то есть получения прибыли, и не занятый физическим трудом. В основе ars лежит virtus (добродетель), выражением которой является ingenium (дарование). В идеале система artes складывается из пропедевтического trivium («трехпутья»), включавшего дисциплины grammatica, rhetorica и dialectica, а также quadrivium («четырехпутья»), в который входили дисциплины arithmetica, geometria, astronomia и musica. Artes liberales были неотменимой основой пропедевтических занятий в университетах; таким образом, музыка входила в программу университетского образования. Artes liberales противопоставлялись ремесленным, «несвободным» artes mechanicae.
Cantus firmus. С исторической точки зрения проблематичное, потому что введенное достаточно поздно, понятие cantus firmus обозначает прекомпозиционную мелодию, то есть прежде созданный напев, берущийся за основу многоголосной композиции. Как правило, cantus firmus – это мелодия в теноре. Обычно ее заимствовали из григорианских песнопений, но со временем стали все чаще брать из светских песен. С конца XV века в литургических композициях намечается бóльшая свобода от cantus firmus.
Editio Medicaea. Этим именем обозначают напечатанное в 1614 году с одобрения папы издание «градуала», то есть песнопений, исполнявшихся в ходе святой мессы (Graduale de Sanctis. Iuxta ritum Sacrosanctae Romanae Ecclesiae. Cum Cantu. Pauli V. Pont. Max. iussu Reformato. Cum Privilegio. Rom: Typographia Medicaea, 1614). Названное издание явилось результатом реформ, предпринятых Тридентским собором. Оно содержит «очищенные» редакции мелодий, к работе над которыми были привлечены Аннибале Дзойло и Джованни Пьерлуиджи да Палестрина.
Formes fixes. Заимствованным у Эсташа Дешана выражением formes fixes обозначают светские многоголосные песенные формы XIV–XV веков: баллады, рондо, виреле и бержеретты. Речь идет о формах, состоящих из строф с рефренами; в музыкальных обработках они всегда складываются из двух различных частей, которые повторяются по определенным схемам. Как правило, эти музыкальные обработки трехголосные.
Organum. Этим термином определяют раннее многоголосие, которое позже получило закрепление в двух формах склада: «мелизм против ноты» (organum) и «нота против ноты» (discantus). Ритмическая организация следует ритмоформулам модальной нотации. Особое положение занимает кондукт (conductus), духовное песнопение не григорианского происхождения.
Баллада. В данном случае подразумевается форма, содержащая рефрен, то есть относящаяся к числу formes fixes. Ее музыкальные отрезки образуют пару (AA), сопровождающуюся заключительной частью строфы (B) и часто стихом-рефреном (R). Таким образом, последовательность музыкальных отрезков соответствует схеме: AABR.
Бициний, трициний (bicinium, tricinium). Под bicinia или tricinia понимают двух– или трехголосные композиции, которые приобрели известное значение в печатной практике XVI века, как и в тогдашнем преподавании музыки. Дело в том, что именитые композиторы опробовали возможности двух– и трехголосного склада в педагогических целях, а также в целях демонстрации навыков. Это имело место в ту пору, когда нормой сделалось четырех, пяти– и даже шестиголосие.
Виреле (virelai). В XV столетии виреле сохраняло за собой всего лишь остаточное значение. По своей структуре оно соответствовало балладе, однако было более сложным, потому что рефрен (наподобие рондо) мог также выноситься вперед, но притом (в отличие от рондо) рефрен состоял из одной части, а не из двух. В более старой традиции виреле представляло собой сложную форму из двух строф. В XV веке такая форма была заменена бержереттой, строящейся по структуре: A (рефрен)-BBA-A (рефрен). Понятие «бержеретта» впервые засвидетельствовано в середине XV века; по-видимому, этому жанру уделялось большое значение, так как он был альтернативой рондо (в котором повторения носят гораздо более интенсивный характер).
Изоритмия. Термин, предложенный в начале XX века, обозначает особую технику композиции, для которой в старинной теории музыки не существовало специального названия. Подразумевается однократное или многократное повторение cantus firmus в теноре. Композитор создает для этого cantus firmus индивидуальное ритмическое оформление, особую модель, которая тоже повторяется. Однако такая модель может менять пропорции, уменьшаться; соответственно, меняются и абсолютные значения нот, хотя их соотношения остаются теми же самыми. Например, в результате трех повторений может выстроиться соотношение 3 : 2 : 1. Около 1450 года эта техника, сыгравшая большую роль в развитии мотета и мессы и иногда переносившаяся также на верхние голоса, внезапно утратила свое былое значение. Ее следы обнаруживаются в тщательно выстроенных пропорциях «Miserere» Жоскена или в мотете Антуана Бюнуа «In hydraulis».
Кастрат. В Средние века кастрация использовалась по преимуществу в качестве меры наказания. В середине XVI века встречаются первые упоминания певцов, кастрируемых по профессиональным соображениям (притом что точные причины этой практики еще толком не выяснены). Такие случаи имели место при североитальянских дворах – примерно в то же время, когда документально засвидетельствовано появление профессиональных певиц. Кастраты заменили мужские голоса фальцеты. В порядке исключения их стали принимать даже в папскую капеллу, но в основном певцы-кастраты были феноменом придворной среды.
Ле (lai / Leich). Одноголосная светская песня. Последние из сколько-нибудь замечательных образцов ле были созданы в XIV веке, однако часть репертуара сохранилась в рукописях XV века – притом что многие другие одноголосные песенные традиции так и не получили письменного закрепления.
Мадригал. Начиная с 1530-х годов мадригал приобрел значение основного светского жанра XVI века. Этимология этого слова не вполне понятна. Не выяснено также, существовала ли в данном случае связь с мадригалами XIV века, преимущественно двухголосными. В основе своей корпус текстов состоит из итальянской лирики самых разных жанров. Стихотворения озвучивались по частям, и такое членение на части-отрезки давало большую свободу в выборе различных гомофонных или полифонических складов при декламации текста, а также при аффективной интерпретации текста, становившейся все более явной на протяжении XVI столетия. Хотя мадригалы поначалу были итальянским музыкальным феноменом (пускай их создатели не были итальянскими композиторами), они получили широкое хождение в Европе. В последней трети XVI века в Германии и Англии возникли свои собственные традиции мадригалов.
Мензуральная нотация. Этот более поздний термин обозначает систему знаков, какими записывали многоголосную музыку с последних десятилетий XIII до конца XVI века. В музыкальной теории того времени подобного термина не существовало; при помощи понятия musica mensurabilis подчеркивали единство записываемой музыки с техникой ее записывания. Музыка «измеримая» – в противоположность «плавной» или «ровной» музыке григорианских песнопений (musica plana) – характеризовалась точно выверенным соотношением долготы и краткости, что было отражено в центральных понятиях: longa и brevis. В эпоху Ренессанса эта система, в XIV веке выглядевшая чрезвычайно сложно, была существенно упрощена благодаря единообразному использованию французской модели, а также введению нот с незаполненной («белой») головкой. Мензуральная нотация не знала тактовой черты. Она основывалась на возможной двухдольности или трехдольности отдельных нотных значений, соотношения между которыми тщательно фиксировались. Мензуральная нотация не была приспособлена для записи партитуры, в ней отдельные голоса записывались по отдельности.
Месса. Многоголосное циклическое музыкальное оформление мессы было новацией XV века. Месса превратилась в основной жанр тогдашней музыки и сохранила это значение до конца XVI века. Месса включает пять частей ординариума (ordinarium missae): Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, которые связаны между собой многочисленными композиционными приемами, в частности, единым для всех частей cantus firmus. Части проприума (proprium missae) подвергались музыкальной обработке по отдельности, достаточно редко в виде цикла (например, в «Choralis Constantinus»), и в целом проприуму принадлежит меньшее значение. Циклические обработки ординариума вместе с проприумом (в так называемой пленарной мессе (Plenarmesse)) оставались явлением исключительным; более или менее постоянно это имело место только в многоголосном реквиеме начиная со второй половины XV века (самые ранние примеры представлены у Дюфаи и Окегема).
Метриза (maîtrise). Этим словом, производным от maître, обозначают образовательное учреждение при кафедральных соборах или монастырских церквях. Небольшие группы мальчиков обучались там основополагающим дисциплинам, но кроме того, проходили специальный курс музыки. Такие школы возникли в результате административных реформ папской курии в XIV веке, а особое значение приобрели в XV веке в Северной Франции и Бургундии. Из них вышли новые музыкальные поколения XV и начала XVI столетия, что и привело к руководящей роли северофранцузских музыкантов в тогдашней Европе (в старой исследовательской литературе их часто называли «нидерландцами»). Хотя многие maîtrises просуществовали вплоть до Великой французской революции, они еще в XVI веке постепенно утратили свое прежнее значение – быть единственными институциями, через которые осуществлялось рекрутирование музыкантов. Предпринятая в 1440-х годах попытка перенести эту модель в Италию сначала не увенчалась успехом (в отличие от более поздней попытки учредить maîtrise в Вене), однако впоследствии эти maîtrises стали прообразом протестантских латинских школ. Если в XV веке мальчики-певчие задействовались чрезвычайно широко, во всех кафедральных капеллах кроме папской, то в XVI веке их роль уже не была столь значительной.
Многохорие. В XVI веке систематически разрабатывался возникший на сто лет раньше интерес к звучанию, организованному в пространстве. Центром подобных опытов стала Венеция, в особенности собор Сан-Марко, домашняя церковь дожей. Здесь практиковалось разделение музыкальной композиции на два, позже на несколько самостоятельных ансамблей, занимавших разные пространственные позиции.
Модальная нотация. Этот способ записи многоголосной музыки существовал до конца XIII века. Основополагающее для мензуральной нотации убеждение в том, что длительность всякой отдельной ноты возможно закрепить при помощи специального графического значка, здесь еще отсутствует. В модальной нотации использовалась запись группы звуков внутри заданной ритмоформулы (modus). По крайней мере в теории различали шесть разных modi, но на практике обычно пользовались тремя.
Модус. Первоначально понятие «модус» применяли в том числе к устойчивым ритмическим фигурам (ритмоформулам), а в мензуральной нотации тем же словом обозначали еще и способы деления на уровне longa. Напротив, во времена Ренессанса это понятие использовали прежде всего для обозначения тона (лада). Учение о музыкальных тонах, идущее от хорала, различало восемь различных модусов (с основными тонами d, e, f и g), каждый из которых мог существовать в двух «родах», автентическом (подлинном) и плагальном. Попытки расширить эту систему (например, предложенные Глареаном в 1547 году двенадцать ладов) некоторое время казались успешными, но в долгосрочной перспективе не имели больших последствий. Родившийся в Новое время способ обозначать тональности указанием, мажор или минор, происходит из той же системы; установить точное разграничение в данном случае затруднительно, границы остаются размытыми.
Монодия. Как правило, этим термином обозначают сольное пение с гармоническим инструментальным сопровождением (клавишные инструменты или лютня). Хотя свидетельства такой практики встречаются на протяжении всей эпохи Ренессанса, по-настоящему осмыслена она была только в 1570-х годах и тогда же получила письменное закрепление. Возникший вместе с монодией генерал-бас стал основным выразительным средством в новом жанре оперы, а сама модель была перенесена также на инструментальную музыку.
Мотет. Это старейший из многоголосных жанров, претерпевший, однако, значительные изменения в XV веке. Именно в то время понятие «мотет» дифференцировалось, в результате чего явился на свет ряд «поджанров». Соответственно, в тогдашней теории не было однозначного мнения по поводу этого феномена – притом что в письменно закрепленной практике особых неясностей не существовало. Мотет сначала был трехголосным, потом четырехголосным, а начиная с 1500 года многоголосным (число голосов постепенно увеличивалось). К существенным характеристикам мотета принадлежит его близость к области сакрального. Мотет мог основываться на cantus firmus и почти обязательно, за редкими исключениями, имел латинский текст, который нередко пересочинялся заново.
Песня для тенора. Этим словосочетанием начиная с 1470-х годов обозначались немецкие песни; соответствующий песенный тип просуществовал до конца XVI века. Лишь тогда, под влиянием Лассо, «песня для тенора» испытала на себе влияние мадригала и «малых» жанров наподобие вилланеллы. В шансонах голос, ведущий мелодию, располагается в верхних регистрах, а в немецкой песне эта роль принадлежит тенору.
Регистры. В начале эпохи Ренессанса письменной фиксации подвергалась исключительно вокальная музыка. В инструментальной области письменная традиция выработалась лишь со временем. Соответственно, обозначения регистров пришли из вокальной музыки, причем пространственное представление, согласно которому голос являлся «высоким» или «низким», было важной новацией той эпохи. Центральная роль принадлежала тенору, который несколько позже стал также носителем cantus firmus. Тенор вместе с самым высоким голосом имел существенное значение также для тональной организации всего произведения. Другие голоса назывались superius или discantus (в записях эти обозначения часто отсутствуют) и contratenor. Этот контратенор мог разделяться на contratenor altus и contratenor bassus. С разработкой пятиголосия незадолго до 1500 года эти обозначения приобрели прагматический характер. Тогда к основным голосам (superius, altus, tenor, bassus) стали добавляться голоса quinta или sexta, а иногда встречались и более изощренные нововведения. При большом составе исполнителей названия регистров могли дифференцироваться дальше (например, bassus primus и bassus secundus).
Рондо. В XV веке этот жанр был наиболее распространенной из всех formes fixes. Строфическая форма, обыкновенно состоявшая из восьми частей и требовавшая рефрена в начале и в конце, была достаточно сложной. Она включала в себя, как правило, разделенные на восемь стихов музыкальные отрезки: AbaAabAB (заглавные буквы означают идентичность текста и музыки, а строчные – части равнозначные лишь в музыкальном отношении). Дифференциация рондо немало способствовала дальнейшему развитию системы светских песен.
Традиция (письменная). Письменная музыкальная традиция эпохи Ренессанса подразделяется на григорианскую традицию, представленную в литургических книгах, и мензуральные записи многоголосия, разделенные по голосам. Позже возникли такие специальные формы, как табулатуры для инструментальной музыки и сборники псалмов. Как правило, голоса отдельными блоками записываются на развороте (двух соседних страницах), а сама книга – хотя и не вполне точно – именуется «книгой с хорами» (Chorbuch). В последней трети XV века происходит окончательное разбиение на отдельно записывавшиеся голоса; такие «поголосники» преобладали и в печатной практике (впервые этот тип издания реализовал венецианский печатник Оттавиано Петруччи в 1501 году). Рукописная и печатная традиции были одинаково значимы. Партитуры, как и достоверные автографы композиторов, встречаются крайне редко, в основном подобные случаи относятся к концу XVI века. Если в рукописях XV века обыкновенно представлены произведения разных авторов, то с изобретением книгопечатания все большее значение стали приобретать издания одного определенного композитора. В печатных изданиях книгам стали присваиваться порядковые номера, и наконец возникла нумерация музыкальных опусов (opera).
Фобурдон. О происхождении этого термина (англ. Faburden) исследователи неоднократно спорили, иногда с большим ожесточением. В целом здесь подразумевается техника исполнения, встречающаяся приблизительно с 1420-х годов: создание многоголосия, обычно трехголосия, за счет особой схемы движения третьего голоса (параллели в терциях и секстах к обоим «крайним» голосам). Голос специально не записывался, делалось только указание: a fau[l]xbourdon. Похож на то и прием XVI века под названием falsobordone, впрочем, использовавшийся в четырехголосии; притом конкретные генетические связи остаются невыясненными. В основном такая техника использовалась в малых литургических композициях: антифонах, гимнах и магнификатах.
Хорал. Понятие это с исторической точки зрения достаточно спорно. Во-первых, оно обозначает «григорианский хорал», то есть одноголосное пение в ходе святой мессы и «литургии часов». В эпоху Ренессанса, вплоть до Тридентского собора, репертуар хоралов постоянно пополнялся. Их записывали, как правило, квадратными нотами на линейке из четырех линий; специфические формы нотации вроде так называемого «письма подковными гвоздями» (Hufnagelnotation) исчезли в XV веке. Начиная со второй половины XV века наряду с рукописной традицией существовала и печатная. Печатные издания хоралов могли носить программные черты. Таковы, например, литургические книги, напечатанные по распоряжению мюнстерского архиепископа-курфюрста после того, как закончилось господство радикальных анабаптистов (1534–1535), или Editio Medicaea (1614). Относительно композиции и исполнения хоралов в эпоху Ренессанса существует много неясностей; это касается в том числе локальных вариантов и традиций. Во-вторых, словом «хорал» обозначают немецкие церковные песнопения времен лютеровской Реформации, в противовес «антему» (anthem) английской Реформации. Хотя в более ранний период уже существовала богатая традиция песнопений на народном языке, в 1520-х годах их функция изменилась (они стали исполняться в ходе литургии), как изменилась и форма письменной передачи (возникновение печатных сборников).
Шансон. Словом chanson обозначают многоголосные французские светские песни Ренессанса. Сначала они создавались исключительно в formes fixes, но после 1500 года формы становились все более свободными, что хорошо заметно уже в пятиголосных и шестиголосных шансон Жоскена Депре. Если в XV веке французские песни были распространены по всей Европе, то в XVI веке их значение ограничивалось областями франкоязычными или находившимися под французским влиянием. Сначала шансон были представлены в рукописях смешанного характера, вместе с другими жанрами, затем в так называемых шансонье (chansonniers), наконец в отдельных изданиях или печатных сборниках шансон.
Библиография
Печатные источникиAaron 1516 – Aaron P. Libri tres de institutione harmonica. Bologna: Hector, 1516.
Aaron 1523 – Aaron P. Thoscanello de la musica. Venezia: Vitali, 1523.
Agostini 1583 – Agostini L. Il nuovo echo à cinque voci. Libro terzo. Opera Decima. Ferrara: Baldini, 1583.
Agricola 1532 – Agricola M. Musica Figuralis Deudsch. Wittenberg: Rhau, 1532.
Alberti 1973 – Alberti L. B. De pictura // Alberti L. B. Opere volgari / ed. by Cecil Grayson. Vol. 3. Bari: Laterza & Figli, 1973. P. 5–110.
Arcadelt 1539 – Arcadelt J. Il primo libro di madrigali a quattro. Venezia: Gardano, 1539.
Artusi 1600 – Artusi G. M. L’Artusi. Ouero delle Imperfettioni della Moderna Musica. Ragionamenti dui. Ne’ quali si ragiona di molte cose vitili, & necessarie alli Moderni Compositori. Venezia: Vincenti, 1600.
Baglioni 1608 – Baglioni G. Sacrarum cantionum, quae una, binis, ternis, quatuor, quinque, et sex vocibus concinuntur. Liber primus. Opus secundum. Milano: Simoni e Lonati, 1608.
Banchieri 1609 – Banchieri A. Conclusioni nel suono dell’organo. Novellamente tradotte, & Dilucidate, in Scrittori Musici, & Organisti Cellebri. Opera vigesima. Alla gloriosa vergine et Martire Santa Cecilia Devota de gli Musici, & Organisti. Dedicata. Bologna: Rossi, 1609.
Bartoli 1567 – Bartoli C. Ragionamenti accademici sopra alcuni luoghi difficili di Dante. Con alcuni inventioni & significanti, & la Tavola di piu cose notabili. Venezia: Franceschi, 1567.
Beldemandis 1869 – Prosdocimus de Beldemandis. Tractatus practice de musica mensurabili ad modum italicorum // Coussemaker E. Scriptorum de musica medii aevi: Novam seriem a Gerbertina alteram colligit nuncque primum edidit. Vol. 3. Paris: Durand, 1869. P. 228–248.
Bellasio 1595 – Bellasio P. Il quinto libro de madrigali, del cavaliero Paolo Bellasio / ed. F. Stivori. Verona: Dalle Donne, 1595.
Beneventano 1724 – Falconis Beneventani Chronicon. Julius de Syndicis Beneventanus // Rerum Italicarum Scriptores / ed. L. A. Muratori. T. 5. Milano: Societas Palatina, 1724. P. 82–133.
Bent 2008 – Bent M. Bologna Q 15. The Making and Remaking of a Musical Manuscript. Introductory Study and Facsimile Edition. Vol. 1–2. Lucca: Libreria Musicale Italiana, 2008 (= Ars Nova. Nuova serie. Т. II).
Boethius 1867 – Anicii Manlii Torquati Severini Boetii De institutione arithmetica libri duo. De institutione musica libri quinque / Hg. von G. Friedlein. Leipzig: Teubner, 1867.
Borchgrevink 1605 – Borchgrevink M. Giardino Novo Bellissimo Di Varii Fiori Musicali Scieltissimi. Il Primo Libro de Madrigali A Cinque Voci. Kopenhagen: Waltkirch, 1605.
Bossinensis 1509 – Bossinensis F. Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto libro primo. Venezia: Petrucci, 1509.
Byrd W. The Collected Works: in 19 vol. / ed. by E. H. Fellowes. London: Stainer & Bell, 1937–1950.
Caccini 1600 – Caccini G. L’Evridice. Composta in musica. In Stile Rappresentativo. Firenze: Marescotti, 1600.
Caccini 1601 – Caccini G. Le nuove musiche. Firenze: Marescotti, 1601.
Castiglione 1528 – Castiglione B. Il libro del cortegiano. Venezia: d’Asola, 1528.
Celani 1907 – Celani E. Johannis Burckardi Liber notarum ab anno MCCCCLXXXIII usque ad annum MDVI. T. 1. Città di Castello: Lapi, 1907 (= Rerum Italicarum scriptores. Vol. 32/1).
Cerone 1613 – Cerone P. El melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y pratica: en que se pone por extenso, lo que uno para hazerse perfecto Musico ha menester saber: y por mayor facilidad, comodidad, y claridad del Lector, esta repartido en XXII. Libros… . Libro 1. Napoli: Gargano e Nucci, 1613.
Ciconia 1985 – Ciconia J. Complete Works / ed. by M. Bent and A. Hallmark. Monaco: L’Oiseau-lyre, 1985 (= Polyphonic Music of the Fourteenth Century. Vol. 24).
Ciconia 1993 – Ciconia J. Nova Musica and De Proportionibus: New Critical Texts and Translations on Facing Pages, with an Introduction, Annotations, and indices verborum and nominum et rerum / ed. by O. B.Ellsworth. Lincoln; London: University of Nebraska Press, 1993 (= Greek and Latin Music Theory. Vol. 9).
Coclico 1552 – Coclico A. P. Musica Reservata. Consolationes piae ex psalmis Davidicis, ornatae suavissimis cantilenibus. Nürnberg: Montanus und Neuber, 1552.
Corpus iuris 1881 – Corpus iuris canonici. Editio Lipsiensis secunda. Post Aemilii Ludouici Richteri… . Pars secunda. Decretalium collectiones / Hg. von E. Friedberg. Leipzig: Tauchnitz, 1881.
Desprez 1502 – Desprez J. Liber primus missarum. Venezia: Petrucci, 1502.
Doni 1635 – Doni G. B. Compendio del trattato de’ generi e de’ modi della musica. Con un discorso sopra la perfettione de’ concenti. Et un saggio a due voci di mutationi di genere, e di tuono in tre maniere d’intavolatura:
e d’un principio di madrigale del principe, ridotto nella medesima intavolatura. Roma: Fei, 1635.
Dragoni 1600 – Dragoni G. A. Motectorum Io. Andreae Draconis in Basilica Lateranensi chori magistri quae quinque vocibus concinuntur, super omnia fere festa sanctorum, tres in partes divisa, quarum quaelibet continet festa quatuor mensium. Liber primus. Roma: Muzi, 1600.
Dufay 1960–1995 – Dufay G. Opera omnia / ed. by H. Besseler, rev. by D. Fallows. Vol. 1–6. Rome: American Inst. of Musicology; Neuhausen: Hänssler, 1960–1995 (= Corpus Mensurabilis Musicae I, 1–6).
Dufay 1966 – Dufay G. Opera omnia / ed. by H. Besseler. Vol. I: Motetti. Rome: American Institute of Musicology, 1966.
Dunstable 1970 – Dunstable J. Complete Works / ed. by F. Bukofzer; 2nd revised ed. by M. Bent et al. London: Stainer & Bell, 1970 (= Musica Britannica. Vol. 8).
Enchiridion 1536 – Enchiridion Geistliker leder unde Psalmen uppet nye gecorrigeret. Sampt der Vesper Complet / Metten unde Missen. Magdeburg: Lotter, 1536.
Erasmus von Rotterdam 1516 – Erasmus von Rotterdam. Novum instrumentum omne, diligenter ab Erasmo Rotterodamo recognitum & emendatum, non solum ad graecam veritatem, verumetiam ad multorum utriusque linguae codicum, eorumque veterum simul & emendatorum fidem, postremo ad probatissimorum autorum citationem, emendationem & interpretationem praecipue… una cum Annotationibus, quae lectorem doceant, quid qua ratione mutatum sit. Basename = "note" Oporinus, 1516.
Faber 1548 – Faber H. Compendiolum musicae pro incipientibus. Braunschweig: [o. V.], 1548.
Fallows 1995 – Fallows D. Oxford, Bodleian Library, Ms. Canon. Misc. 213. Chicago: Chicago University Press, 1995 (= Late Medieval and Renaissance Music in Facsimile. Vol. 1).
Finck 1556 – Finck H. Practica musica. Wittenberg: Rhau, 1556.
Flecha 1581 – Flecha F. M. Las ensaladas de Flecha… Recopiladas por F. Matheo Flecha su sobrino… con algunas suyas y de otros authores, por el mesmo corregidas y echas estampar. Prag: Negrino, 1581.
Gabrieli 1588 – Gabrieli A. Chori in Musica. Sopra li Chori Della Tragedia di Edippo Tiranno. Recitati in Vicenza l’Anno M.D.LXXXV. Con solennissimo apparato, et novamente dati alle Stampe. Venezia: Gardano, 1588.
Galilei 1568 – Galilei V. Fronimo. Dialogo, nel quale si contengono le vere, et necessarie regole del Intavolare la Musica nel Liuto. Venezia: Scotto, 1568.
Galilei 1581 – Galilei V. Dialogo Della Musica Antica, et Della Moderna. Firenze: Marescotti, 1581.
Galilei 1584 – Galilei V. Fronimo. Dialogo, sopra l’arte del bene intavolare et rettamente sonare la musica negli strumenti artificiali si di corde come fiato, et in particulare nel liuto. Nuovamente ristampato, et dall’autore istesso arrichito, et ornato di novità di concetti, et d’essempi. Venezia: Scotto, 1584.
Ganassi 1535 – Ganassi S. Opera Intitulata Fontegara. Laquale insegna asonare di flauto chon tutta l’arte opportuna a eßo instrumento massime il diminuire il quale sara utile adogni instrumento di fiato et chorde: et anchora a chi si dileta di canto. Venezia: auct. 1535.
Ghiberti 1998 – Ghiberti L. I commentarii: (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, II, 1, 333) / ed. L. Bartoli. Firenze: Giunti, 1998.
Giustiniano 1495 – Queste sono le canzonette et stramboti damore composte per el Magnifico miser Leonardo Giustiniano di Venezia. Venezia: Bonellis, 1495.
Glarean 1547 – Glarean H. Dodekachordon. Basename = "note" Petri, 1547.
Graduale 1614 – Graduale de Sanctis. Iuxta ritum Sacrosanctae Romanae Ecclesiae. Cum Cantu. Pauli V. Pont. Max. iussu Reformato. Cum Privilegio. Roma: Typographia Medicaea, 1614.
Kellman 1987a – Kellman H. London, British Library, MS Royal 8.G.vii. New York; London: Garland, 1987 (= Renaissance Music in Facsimile. Vol. 9).
Kellman 1987b – Kellman H. Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Chigi C VIII 234. New York; London: Garland, 1987 (= Renaissance Music in Facsimile. Vol. 22).
Lasso 1581 – Lasso O. Libro de Villanelle, Moresche, et altre Canzoni. Paris: Le Roy und Ballard, 1581.
Lasso 1604 – Lasso O. Magnum opus musicum… complectens omnes cantiones quasmo motetas vulgo vocant. München: N. Heinrich, 1604.
Le Franc 1999 – Le Franc M. Le Champion des dames / ed. R. Deschaux. Vol. 4. Paris: Champion, Genf: Slatkine, 1999 (= Les Classiques Français du Moyen Age. Vol. 130).
Luther 1912–1914 – Luther M. Werke. Kritische Gesamtausgabe: Tischreden: in 3 Bdn. Weimar: Böhlau, 1912–1914.
Machaut 1911 – Machaut G., de. Oeuvres / ed. E. Hoepffer. Paris: Didot, 1911. Vol. 2.
Machiavelli 1532 – Machiavelli N. Il principe. Roma: Blado, 1532.
Magdeburger Zenturien 1559 – Ecclesiastica Historia, integram Ecclesiae Christi ideam… secundum singulas Centurias, perspicuo ordine complectens: singulari diligentia & fide ex uetustissimis & optimis historicis, patribus, & alijs scriptoribus congesta: Per aliquot studiosos & pios uiros in urbe Magde-burgica. [Bd. 1]. Basename = "note" Oporinus, 1559.
