Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Рис. 14. Сильвестро ди Ганасси. Титульный лист книги «Opera Intitulata Fontegara. Laquale insegna asonare di flauto chon tutta l’arte opportuna a eßo instrumento massime il diminuire il quale sara utile adogni instrumento di fiato et chorde: et anchora a chi si dileta di canto» (Венеция, 1535), 15,5 × 21,5 см. – Школа флейты Сильвестро ди Ганасси уже заглавной гравюрой намекает на изменения, совершившиеся в литературе о музыке: трое флейтистов и два других музыканта изображены перед тремя раскрытыми нотными книгами. Таким образом, инструментальная игра удостоилась своей особой теории. Говоря о своей технике диминуции, Ганасси настойчиво использует понятие композиции.

Намного сложнее выглядит другая сторона «двойной письменности», так как в данном случае речь идет не о дифференциации, не об осторожных изменениях парадигмы, а о создании некоей совсем новой парадигмы. Многоголосные композиции XII–XIII веков по большей части дошли до нас в рукописях более позднего времени. Это обстоятельство затрудняет оценку таких кодексов, как и их соотношений с музыкальной реальностью. Около 1300 года и позже положение дел в мензуральной музыке меняется, хоть и не слишком значительно. Бо́льшая часть сохранившихся музыкальных записей представлена в рукописях, по существу своему поэтических, – достаточно указать на произведения Машо и «Роман о Фовеле»[42]. Число собственно музыкальных рукописей невелико, а по-настоящему впечатляющие экземпляры (например, хранящиеся ныне в Бамберге и Монпелье[43] кодексы, созданные около 1300 года и фиксирующие музыку той эпохи) и вовсе редки. Такое положение дел вряд ли можно объяснить просто исчезновением рукописей, хотя без утрат, конечно, тут не обошлось. В XIV веке записи многоголосных произведений по-прежнему оставались исключениями. То же самое можно сказать об итальянских синьориях эпохи Треченто: рукописи, в которых представлены произведения их композиторов, практически всегда относятся к более позднему времени.

Ситуация решительно изменилась около 1400 года. Число сохранившихся музыкальных кодексов вдруг стремительно возрастает. Это происходит настолько внезапно, что можно говорить о некоем музыкальном буме. Это касается не только объемистых, несколько запоздавших манускриптов, содержавших репертуар музыки Треченто (например, Кодекс Рейна)[44] или французской музыки (например, возникший в Италии Кодекс Шантийи)[45], но и записывания современной музыки. Широко известная группа рукописей, возникших между 1410 и 1440/1450 годами (прежде всего это кодексы, ныне находящиеся в Болонье, Оксфорде, Модене, Риме, Падуе и Тренто)[46], представляет собой первый по-настоящему большой рывок в развитии письменной музыкальной традиции, ибо здесь впервые собран репертуар, в прямом смысле современный. Значимость этого обстоятельства нельзя недооценивать. Новое ощущение музыки как чего-то совершающегося здесь и сейчас выразилось также в стремлении увековечить современную музыку, записать и сохранить ее. Результат такого процесса может показаться парадоксальным: именно актуализация сделала музыку способной к развертыванию своей собственной истории – истории в подлинном значении этого слова.

Новый, внезапно пробудившийся интерес к собиранию музыки недавнего прошлого, а затем и совсем современной (сначала Чикониа, потом Дюфаи, Данстейбл и Беншуа) локализуется вполне определенным образом. Почти все релевантные в этом смысле рукописи, включая сделанные задним числом записи более ранних произведений, были созданы в Северной Италии, часто в Падуе. Иными словами, прямой зависимости между этими рукописями и местом рождения или деятельности композиторов не существовало (за исключением разве что Чиконии). Немногие, хоть и примечательные исключения характеризуются совсем иной направленностью интереса; таков флорентийский Кодекс Скварчалупи, систематизированный по именам композиторов, но притом содержащий лишь музыку ушедшей эпохи (он во всех отношениях уникален). В других случаях такие рукописи все же каким-то образом связаны с Северной Италией – например, хранившийся в Страсбурге и погибший в 1871 году манускрипт с Верхнего Рейна; хранящееся ныне в Мюнхене собрание Германа Пётцлингера (умер в 1469 году), ректора монастырской школы Святого Эммерама (Регенсбург), а также некоторые польские фрагменты[47]. Очевидно, та духовная атмосфера, которая в XIV веке определяла деятельность Падуанского университета, способствовала возникновению подобных рукописей. Действительно, там, в отличие от Парижа, никогда не иссякал интерес к эмпирически воспринимаемой реальности, что подкреплялось новым прочтением Аристотеля. В конце XIV века такой интерес значительно усилился, о чем свидетельствуют такие начинания Падуанского университета, как анатомирование трупов, но также и целый ряд сочинений, посвященных новому восприятию природы, например, созданный около 1400 года большой манускрипт под названием «Erbario carrarese»[48], посвященный не выстраиванию схем, а наблюдению над природой. Этот новый, характерный для XIV века интерес к природе, познаваемой в ее внешних проявлениях, повлиял в том числе на восприятие музыки. Это обнаруживается не только в своеобразии композиций Чиконии, но и в стремлении запечатлеть такую музыку в особых рукописях.

По-видимому, «изобретение» музыкальной рукописи как нового средства фиксации, специфичного для музыки, было тесно связано с указанными обстоятельствами мировоззренческого плана. В рукописи музыкальная композиция претерпевала своеобразную материализацию, и это нашло отражение в уцелевших указателях, которыми современники снабжали такие рукописи. В некоторых из них музыкальные произведения упорядочены по первым стихам текстов, однако уже в 1430-х годах намечаются новые методы: добавляются собственно музыкальные характеристики (в том числе указание имени композитора), в качестве инципита начинает использоваться не начало стихотворного текста, а первая музыкальная фраза соответствующей композиции. Со всей последовательностью это впервые осуществлено в кодексе, от которого уцелели фрагменты, ныне хранящиеся в Модене (рис. 15). По-видимому, кодекс этот был создан в 1440-х годах в Ферраре, но, возможно, он каким-то образом был связан и с папским двором Евгения IV. Указатель, сохранившийся не полностью, приводит начало текста, имя композитора и начальную музыкальную фразу верхнего голоса. Таким образом, процесс материализации, опредмечивания музыкального произведения (включая его приурочение к тому или иному жанру, на чем мы еще остановимся далее) всего полвека спустя после возникновения нового типа музыкальной рукописи пришел к логическому завершению – и вылился в форму до такой степени ясную, что в течение ближайших пятисот лет она практически уже не менялась.

Этот процесс, успешно развивавшийся в Северной Италии в первой половине XV века, повлек за собой большие последствия. В названных ранее рукописях впервые недвусмысленно проявился интерес к музыкальному произведению, и с тех пор музыкальная литература стала одной из важных составляющих культурной традиции. В кругах, близких к Венскому университету, та же модель была перенесена на одноголосную светскую музыку. Вместе с тем все эти музыкальные кодексы заставляют задуматься о статусе письменных памятников такого рода. Записывание музыки осуществлялось по отдельным голосам; в рамках применявшейся в XIV веке мензуральной нотации не использовался известный уже в XIII веке прием – записывать одно под другим то, что звучало одновременно[49]. Какими последствиями это было чревато для процесса композиции, мы еще скажем далее. Так или иначе с этим феноменом связаны многие особенности музыкальных рукописей. Записывалась вокальная музыка, то есть музыка с текстом. С конца XIV века, когда наметился поворот к фиксации, получили распространение также записи инструментальной музыки, выполненные в особой форме (табулатуры) и сначала предназначавшиеся только для клавишных инструментов; это выглядело как адаптированная вокальная музыка. Временем около 1500 года датируются записи нескольких голосов без текста. Наконец, с распространением практики книгопечатания появляются многочисленные записи инструментальной музыки – часто это имеет место в специальных пособиях, обучающих игре на том или ином инструменте (на клавишных, на лютне, виоле и даже на флейте).

Рис. 15. Модена, Библиотека Эстенсе, шифр: Ms.α.X.1.11, f.1r., бумага, размер около 41,2 × 28,5 см. – Фрагментарно сохранившийся указатель к этой рукописи поистине уникален: произведения упорядочены здесь по именам композиторов, а в качестве идентифицирующего признака приводится начальная фраза верхнего голоса. Выделенное красным заглавие «Hic Incipiunt. Motteti» указывает на то, что в манускрипте соблюден также жанровый принцип классификации.

Напротив, в вокальной музыке дело ограничивалось нотным текстом в элементарном смысле, то есть записью отдельного голоса с озвучиваемым им текстом. Музыкальная литература оставалась редукционистской, так как в то время считали недостойным фиксации многое из того, что позже сделалось важным: динамику, использование инструментов, агогику. На практике все это встречается лишь около 1600 года, например у Джованни Габриели или Клаудио Монтеверди, то есть в ту эпоху, когда новое, более существенное значение стала приобретать партитура как первичная форма фиксации музыки. Совсем напротив, в пору того удивительного расцвета записывания, какой наблюдался в первые десятилетия XV века, отсутствуют признаки интереса ко всем этим второстепенным деталям, и во всю эпоху Ренессанса в этом отношении ничего не изменилось. В уже упомянутом письме, которое Томас Штольцер адресовал в 1526 году Альбрехту Бранденбургскому, композитор сообщает, что приспособил свои композиции (причем не самые простые) для использования крумхорнов. Подобный замысел должен был непосредственно отразиться на характере композиции, однако в музыкальных записях это никак не обозначено. Столь своеобразное положение дел неизбежно влечет за собой массу неясностей, касающихся практики исполнения, например, размеров вокального ансамбля, аккомпанемента к тексту, использования инструментов. Это относится в том числе к попыткам воспроизведения, предпринимаемым в начале XXI века. Подходы здесь бывают самые разные: от редуцирования к пению на четыре голоса (что, конечно, неправильно) до расточительного использования инструментов, музыкальных украшений, введения новых голосов (что тоже ошибочно).

Таким образом, мышление средствами самой музыки выработало специфическую форму письменной фиксации – притом что форма эта была направлена на музыкальный текст в собственном смысле слова, а не на исполнение в сегодняшнем понимании. Изменения, совершившиеся около 1600 года, показывают, что подобные возможности, в принципе, имелись и ранее, в условиях мензуральной нотации, но тогда проработкой этих возможностей никто не занимался. По-видимому, принятый в ту пору способ записи следует рассматривать как результат сознательного решения, обусловленного механизмами придворного патронажа. Обозначим еще один важный аспект такого положения дел: расцвет записывания в первых десятилетиях XV века привел к возникновению рукописей, которые, как правило, предназначались совсем не для того, что сегодня именуется «исполнением». То были манускрипты, служившие целям собирания и кодификации, манускрипты, свидетельствовавшие об интересе к «тексту», – тем самым они перенимали функции архивохранилища и памяти. Эти обстоятельства наводят на некоторые тревожные размышления. Знаниями об истории музыки мы в большой мере обязаны именно таким архивам, но на деле они весьма отдаленным образом соотносятся с музыкальной реальностью и ее протагонистами – уже по той причине, что они, как правило, не имеют никаких точек соприкосновения с теми композиторами, чьи произведения в них представлены. Несколько утрируя, можно сказать: все наши сведения о творчестве Дюфаи до 1450 года основываются на кодексах, которые (пожалуй, за одним-единственным исключением) никак не связаны с местами его жизни и творчества; он никак не влиял на создание этих кодексов, по ним никто и никогда не музицировал – и все же нет сомнений, что эти кодексы современны композитору.

Только около 1450 года, как бы на второй фазе данного процесса, заметнее становятся признаки того, что в области музыки существовала и прагматически ориентированная письменность. Десятилетия после 1450 года дают нам примеры рукописей, действительно отражающих репертуар определенной институции, и ими в этой институции действительно пользовались. 1470-ми годами датируются первые сохранившиеся кодексы Сикстинской капеллы. Многочисленные следы использования доказывают, что они предназначались также для исполнения; впрочем, они не содержат конкретных указаний на то, как именно исполнялись все эти произведения. Дальше оба этих типа продолжают существовать параллельно: рукопись как собрание текстов, предпринятое в целях архивирования, репрезентации, памяти, – и рукопись, непосредственно определявшая музыкальную действительность в стенах какой-либо институции. Это тоже можно истолковать как процесс дифференциации, являющийся, таким образом, одним из важнейших признаков эпохи. Процесс этот приобрел новую динамику и новое качество благодаря первому появлению многоголосной музыки в печати, что совершилось в 1501 году. Необходимой предпосылкой для, условно говоря, «анонимного» тиражирования музыки средствами печати было «опредмечивание» музыкального произведения; впрочем, эта предпосылка имела место уже в 1440-х годах. Запоздание на полстолетия по сравнению с «обычным» книгопечатанием объясняется, по-видимому, технической проблемой, которая и была впечатляющим образом разрешена Оттавиано Петруччи, приложившим к тому всю свою изобретательность: печать осуществлялась в три прогона (нотные линии, ноты и текст). Кроме того, первопечатные музыкальные издания позволяют наблюдать, как симультанная композиция окончательно разделилась на отдельные голоса. Единство рукописи раздробилось в упорядоченное множество «поголосников» для отдельных голосов. Но и они не были изобретением музыкального книгопечатания – ведь они встречаются и раньше, например, в знаменитом «Глогауском песеннике» («Glogauer Liederbuch», 1470-е годы).

Вскоре в музыкальной печати наметилась своя собственная динамика. Это выразилось в создании новых типов носителей информации: от печатных григорианских песнопений до маленьких песенников, от книг, содержавших отдельные партии (поголосники), до единичных листков с нотами. Печатная и рукописная традиции в XVI веке сосуществовали, то накладываясь одна на другую, то совершенно расходясь. Песнопения эпохи Реформации часто приобретали печатный вид (иногда их издавали даже в форме памфлетов), но вместе с тем их и дальше переписывали от руки, как встарь. В качестве феномена, порожденного такой дифференциацией, может рассматриваться и столь своеобразное музыкально-публицистическое начинание, как печатные сборники псалмов. Одновременно с тем возникал музыкальный рынок, благодаря чему музыкальная литература приобретала свою материальную цену. Издательское дело приносило доход достаточный, чтобы обеспечить существование не только издателей (один из ярких примеров – Георг Рау в Виттенберге), но и таких музыкантов, как Ганасси, да и композиторов, как Лассо, который лично отредактировал 83 издания своих произведений и благодаря этому сделался лидером продаж в XVI столетии.

Связь между письменными носителями и музыкальной реальностью не была стабильной. В вокальной музыке допускались «варианты»; в области инструментальной музыки то, что было зафиксировано на письме или в печатном виде, тоже допускало свободные прибавления, «диминуцию». Известно, что в Базеле пользовались итальянскими изданиями мадригалов, но по своему усмотрению снабжали их немецкими текстами. Для изданий, выходивших из стен типографии, начиналось в некотором смысле анонимное существование, своеобразная история рецепции: они претерпевали изменения, их могли поправлять и, вообще, как-то посягать на их авторитет. И все же письменная традиция была едва ли не центральным феноменом этой эпохи, она давала новое мерило для суждений о реальных музыкальных явлениях, и этот ориентир не терял значения даже в тех случаях, когда настоящего доступа к письменной культуре не существовало. (Например, в Мюнстере «бесписьменные» городские музыканты, после того как в 1583 году им не удалось утвердить статут братства Святой Цецилии, все-таки изобрели для себя отличительный знак – серебряную гербовую пряжку.) Значение письменной формы в истории музыки, по сути, не менялось до конца XX века. Распределение ролей в системе «двойной письменности» было достаточно устойчивым: мышление о музыке подкреплялось мышлением в музыке, в форме ее актуального записывания. Оба процесса носили динамический характер, так как обе письменные традиции, вместе или по отдельности, сумели породить свою собственную историю.

2. Жанр и произведение

Как было известно уже Августину, музыка неизбежно привязана ко времени, к протеканию времени, к его протяженности, к осуществляемой во времени событийности. Сложности, возникающие при попытке преобразовать нечто текуче-временнóе в стабильную долговечность памяти, приобрели новый вид в эпоху «двойной письменности», а в особенности мензуральной нотации. Последняя была изобретена в конце XIII века и усовершенствована около 1300 года. Благодаря мензуральной нотации нотное письмо, раньше фиксировавшее лишь относительную высоту звуков, обогатилось фиксацией их относительной длительности. Как констатировал в начале XIV века теоретик Иоанн де Мурис, музыкальный знак предполагал двойное прочтение – в отношении высоты и длительности звуков[50]. Сначала эти новации применялись только к мотетам (к той же жанровой группе принадлежат отдельные части мессы, особенно из проприума; по своему складу они неотличимы от мотетов), но практически тогда же использование новой нотации распространилось на светские жанры, которые, таким образом, впервые приобщились к многоголосию (это касается баллады, виреле и рондо). С таким расширением была связана любопытная дифференциация в области композиции. Дело не только в том, что светские песни отличались от мотетов; различия в манере композиции существовали и между светскими песенными жанрами, пусть все они подчинялись неким общим поэтологическим нормам. Баллада – нечто совсем иное, чем виреле. Подобная констатация не так очевидна, как кажется. Ведь тонкие различия в технике композиции, лежавшие в основе подобных разграничений и приводившие к ассоциированию определенного стиля с определенным жанром, требовали высокого уровня рефлексии и технического мастерства – так что появление всех этих различий было феноменом принципиально новым. Впрочем, такая дифференциация по жанрам пока еще выглядит схематичной, поскольку она отчетливо связана с внешними обстоятельствами, прежде всего с различиями между латынью (мотет) и французским или итальянским языком (светские жанры). Следовательно, пока перед нами лишь первые предпосылки для того сложного ветвления системы, которое внезапно началось около 1400 года – так же как интенсивный процесс записывания. Отдаленные последствия этих процессов наблюдаются в течение всего Нового времени, постепенно принимавшего более ясные очертания. Не смогли окончательно отменить их даже модерн и постмодернизм, характеризующиеся тенденцией к размыванию границ.

После 1400 года литература о музыке, а также мышление средствами самой музыки в музыкальном произведении прочно связываются с категорией жанра. Фантазии композиторов находили воплощение обязательно в форме конкретных жанров. Поэтому жанр можно толковать как чрезвычайно сложную (притом добровольно принимаемую) нормативную форму мышления, в которой артикулировался язык музыкальной композиции. Музыкальное произведение немыслимо без данной мыслительной формы. И обратно: внезапно начавшаяся в первые десятилетия XV века тонкая дифференциация музыкальных жанров была тесно связана с формированием ориентированного на чувственное восприятие, эмфатического понимания музыки и музыкального произведения. Феномен жанра сам по себе не нов. Жанры существовали в одноголосной музыке трубадуров и даже в григорианике. Однако проникновение этой категории в многоголосную музыку несло с собой принципиально иное качество. Отношения между жанром и произведением развивались не линеарно; напротив, они сопровождались обоюдными трансформациями, поскольку жанры служили в том числе следующей задаче: понятийным образом закрепить различный уровень музыкальных притязаний – и тем самым выстроить музыкальные произведения в некую иерархическую шкалу, сообразно их характеру. Столь явная дифференциация по уровню притязательности того или иного произведения была еще чужда музыкантам XIV века, ситуация изменилась лишь после 1400 года. Проиллюстрируем это утверждение одним примером, уже упоминавшимся ранее. Возможно, Гийом Дюфаи сочинил свой цикл гимнов по заказу папского двора Евгения IV. Без сомнения, это было связано с систематической разработкой «литургии часов» на фоне конкуренции папских дворов, имевшей место около 1400 года, и это особенно заметно в гимнах: так, например, во второй части рукописи из Апта[51] они представлены десятком анонимных примеров. Статус композиций-гимнов у Дюфаи определяется однозначно: это простые переложения речитативного характера, исполняемые в техниках фобурдон и alternatim; они не претендуют на особую авторитетность и в целом довольно схематичны. Тем не менее они причастны к сложным трансформациям музыкального произведения – и связано это не с особой затратой сил композитора, а с четким нормированием, обусловленным жанровой принадлежностью. Такое нормирование следует рассматривать в контексте вырабатывавшейся в те годы системы «малых» литургических жанров, которая к середине XV века значительно расширилась и усложнилась; в результате утвердились композиционные формы, стоявшие уровнем ниже, чем месса, мотет или шансон: антифоны, гимны, магнификаты, секвенции и т. д. Однако уже в гимнах Дюфаи, то есть на самой ранней стадии указанного процесса, хорошо видно, что он подошел к делу с большой долей рефлексии. Ведь если композитор сумел связать воедино около двух дюжин гимнов (точное их число не так легко назвать с учетом непростой источниковедческой ситуации), следовательно, понятие музыкального произведения расширилось до цикла композиций, и примеров тому раньше вообще не было. Итак, если в гимне была представлена «простая» манера композиции, как бы не дотягивавшая до настоящего музыкального произведения, то цикл гимнов, напротив, был выражением смелого композиторского замысла, в такой форме еще никем не осуществлявшегося.

Как демонстрирует этот пример, взаимосвязь жанра и музыкального произведения с самого начала имела характер парадокса. Жанровое нормирование вело к тому, что индивидуально-художественное начало оттеснялось на задний план, и в то же время именно жанровое нормирование могло способствовать подчеркиванию художественного начала, при полном соблюдении норм. В этом смысле важной предпосылкой было то обстоятельство, что уже на самой ранней фазе такой дифференциации, в первых десятилетиях XV века, для каждого жанра были разработаны свои особенности композиции, притом с такой степенью изощренности, какая и не снилась Иоанну Тинкторису – ученому, в более позднюю эпоху пытавшемуся выстроить иерархию жанров в своем труде «Terminorum musicae diffinitorium» (это был первый в истории музыкальный словарь, напечатан он был в 1494 году, но составлен двумя десятилетиями раньше); Тинкторис предложил различать мессу, мотет и шансон исключительно по их длине (следовательно, это было лишь грубое, поверхностное различение), тем самым привязав их к трем стилям: пению большому (cantus magnus), среднему (mediocris) и малому (parvus) [Tinctoris 1494][52]. Нельзя не отметить, что в интересующее нас время жанровые нормы создавались лишь имплицитным путем, в самих произведениях или ряде произведений, а не эксплицитно, не в письменном своде правил. Подобная самореференциальность музыки, как и потенциал, стоящий за этим явлением, еще сильнее затрудняет задачу определения соотношений между жанром и музыкальным произведением в начале XV века. Если воспользоваться формулировкой Э. Гомбриха, можно сказать, что в каждом отдельном случае нелегко установить конкретное соотношение нормы и формы [Gombrich 1963]. Приведем следующий пример: нормы изоритмического мотета были достаточно строгими, однако соблюдение этих норм можно было подчеркнуть многими различными способами. Джон Данстейбл преобразовал общую композиционную норму в норму индивидуальную, воплотив ее в целом ряде композиций, вариативно соотносящихся одна с другой, однако идентичных в главной своей идее, ибо все одни выдержаны в одних и тех же пропорциях. Гийом Дюфаи, напротив, считал основную идею чем-то весьма растяжимым и в каждом произведении определял норму заново, создавая новые пропорции и структуры, результатом чего явился ряд произведений крайне разнородных, контрастирующих между собой, так что единство всего этого ряда рождается из оппозиций. Оба этих приема (их можно рассматривать как взаимодополнительные уже потому, что в первой половине XV века мы не встречаем других явлений, с ними сопоставимых) наводят на размышления об утонченно дифференцированном, но притом осмысляемом лишь имплицитно понятии жанра. Кроме того, они свидетельствуют об известной склонности к систематизму, проявлявшейся в том, каким образом композиторы опробовали те возможности, которые предоставлял им сам жанр.

Если мы утверждаем, что жанровые нормы заключены в самих произведениях, что в них же совершается осмысление этих норм, что произведения сами начинают выглядеть чем-то нормативным, то встает вопрос, какое значение имела музыкальная литература как носитель музыкальной памяти. В действительности вся эта быстрая дифференциация, возникновение большого спектра музыкальных жанров происходит параллельно с тем обозначившимся около 1400 года расцветом записывания, о котором мы уже говорили. Рукописи, возникшие в первых десятилетиях XV века, являются в том числе зеркалом жанрового мышления. Это функция принципиально новая, в рукописях XIV века она различима разве что в зачатках, обязательной она станет гораздо позже и сохранит такое свойство надолго, также в эру книгопечатания. Стало быть, к важным свойствам того понимания жанра, какое складывалось между 1400-м и 1440-м годами, принадлежало следующее: заново определившийся тип музыкальной рукописи не в последнюю очередь служил рефлексии над тем, что такое жанр, пускай рефлексия эта могла осуществляться самими разными способами. Объединяющим моментом для всех этих манускриптов является высокая степень осознанности, с какой их создатели подходили к указанному вопросу.

Таким образом, нельзя рассматривать рукописи просто как места, где хранятся произведения; на самом деле в них всегда просматривается имплицитный набор норм, которые – в качестве форм музыкального мышления – определяли деятельность композиторов. О том, насколько сложным выглядел этот контекст уже в глазах современников, красноречиво свидетельствует тот факт, что многочисленные кодексы не придерживаются единой нормы и используют различные приемы. К примеру, рукопись из Аосты упорядочена не по циклам, а по частям мессы (Кирие, Глория и т. д.), так как в ней преимущественно содержатся именно части месс[53]. В рукописи, ныне хранящейся в Оксфорде, а происходящей, по-видимому, из Венеции, не просматривается жанровой упорядоченности; отсутствует она и в указателе, добавленном к рукописи при ее создании[54]. Но по крайней мере применительно к частям месс там сделаны дополнительные указания, среди которых встречаются и знаки мензур (например: «Et in terra pax. Binchois[55]. O. Ȼ»). Следовательно, такой прием техники композиции, как выбор мензуры, мог рассматриваться в качестве решающего различительного признака внутри группы «части месс». В этом контексте особенно показательны те рукописи, репертуар которых действительно упорядочен по жанрам. Одна из североитальянских рукописей, созданная в основном около 1400 года и находящаяся сегодня во Флоренции, обладает удивительным свойством: в ней классификация по жанрам перекрещивается с классификацией по композиторам[56]. Можно здесь вспомнить и Кодекс Скварчалупи: он включает в себя исключительно светский репертуар, зато презентирует его с особой наглядностью, используя стилизованные портреты композиторов. Возникший в 1440-х годах кодекс «Modena B»[57] в этом отношении предлагает, пожалуй, наиболее усовершенствованную жанровую классификацию, которая отображена также в указателе, где присутствуют заголовки вроде «Hic incipiunt motteti»[58]. Сохранившаяся часть этой рукописи, первоначально имевшей значительно больший объем, демонстрирует такое тонкое понимание музыкальных различий, какого мы в эксплицитном виде нигде не встречаем. Отдельно записаны гимны, малые литургические жанры, магнификаты, антифоны. Особо тонкое музыкальное чутье сказывается в том, что отдельными группами представлены изоритмические и неизоритмические мотеты. Вычленение этих жанров свидетельствует о том, что у составителя рукописи имелся изрядный музыкальный опыт. Именно сложный случай с мотетами (обозначения «изоритмические» и «неизоритмические» возникли намного позже, причем довольно случайным образом) доказывает, что подход к жанровым проблемам был в ту эпоху высокодифференцированным, хотя понятийного закрепления эти знания еще не получили. Впрочем, как кажется, все тонкие различия и сегодня трудно зафиксировать однозначно.

Итак, кто бы ни был создателем такой рукописи, как моденский кодекс, он был человеком чрезвычайно сведущим в музыкальных жанрах. Он даже намеревался сделать их критерием утонченной классификации. О его побудительных мотивах мы, конечно, ничего не знаем, но так или иначе рукопись проливает свет на соотношение между музыкальной литературой и реальностью музыкальной композиции: ведь в самой рукописи обнаруживается высокий уровень жанровой рефлексии. Дальнейшая история письменной музыкальной традиции уже неотделима от жанрового мышления. Это очень скоро становится заметно благодаря выработке новых типов рукописей. После 1450 года в кругах, близких ко французскому двору (вероятнее всего, под влиянием итальянцев) возникло «шансонье» – форма рукописи, неповторимый облик которой был целиком обусловлен жанром шансона.

О жизнеспособности модели свидетельствуют и другие аспекты дифференциации рукописей около 1500 года. Существовали манускрипты, содержавшие только мотеты, только мессы, только шансоны и фроттолы, только части проприума или переложения псалмов и т. д. Безусловно, определяющим стало жанровое сознание в рамках печатной традиции, которая сразу же открыла для себя жанр как инструмент, помогавший не только навести порядок, но и извлечь прибыль (исключением из жанрового принципа явилось смешанное издание «Odhecaton A», напечатанное Петруччи в 1501 году и, по-видимому, отражавшее репертуар какой-то институции). Петруччи сначала печатал отдельные тома с мессами, затем с мотетами, затем быстро переключился на новые «жанры» (произведения для лютни, гимны, ламентации) и тем самым указал направление печатникам XVI века. Шансоны, мадригалы, мессы – печатная практика демонстрировала верность жанровому принципу, так как в произведениях одного жанра присутствовали сопоставимые приемы композиции, сопоставимы были и стоявшие за ними социальные данности. В подобных публикациях реализовывался дискурс о жанрах, приобретавший единство через соединение всех этих многообразных частей. Сознательное смешение жанров оставалось свойством рукописной традиции, особенно в периферийных областях (так обстоит дело в средненемецком кодексе Йодокуса Шальройтера, в котором представлены в основном псалмы и респонсории)[59]. Если жанровое мышление и нарушалось, как, например, в «Musica Nova» (1559) Вилларта, где содержатся мотеты и мадригалы, то это производило впечатление преднамеренности, то есть нарушение границ носило программный характер. Даже изменения внутри отдельного жанра – например, новое определение немецкой песни, данное Лассо, – носили осознанный характер: в данном случае песни для тенора были приспособлены к специфическим условиям вилланеллы и мадригала.

Сознание того, что существуют музыкальные жанры с их нормами, привело к такой дифференциации музыкальных языков, какой прежде не было и быть не могло. Это объединяет музыку с другими искусствами, потому что соотношение между нормой и формой принадлежит к главным темам живописи, архитектуры и поэзии. Значение жанров особенно ярко проявляется тогда, когда их границы тематизируются, переступаются или ставятся под сомнение. Тому имеется множество примеров уже в первые десятилетия XV века, хотя систематически этими вопросами пока никто не занимался – не в последнюю очередь оттого, что дать связное толкование в таких случаях чрезвычайно сложно. Поясним это на материале нескольких произведений Гийома Дюфаи. Его мотет «Supremum est mortalibus» («Высшее [благо] для смертных»), сочиненный, вероятно, в 1433 году по случаю коронации императора Сигизмунда в Риме, изумляет не только редукцией четырехголосия (уже успевшего стать нормой в мотете) до трех голосов, но и необычным для изоритмического мотета включением отрезков, выдержанных в технике фобурдона, что, казалось бы, снижает художественный уровень всей композиции. О побудительных стимулах к использованию данного приема остается только гадать, но, во всяком случае, поразительной выглядит игра с жанровыми нормами, осуществляемая в этом произведении. Рондо «Bien veignés vous» («Приветствую вас»), использующее канон «крайних» голосов, тоже допускает включение чуждого жанрового элемента, «точного канона», в кантилену, к существенным признакам которой явно не принадлежит работа с контрапунктом (нотный пример 5). Виреле «Helas mon dueil» («Увы, моя скорбь») в самом начале демонстрирует впечатляющий гармонический оборот, неоднократно обращавший на себя внимание исследователей; несомненно, он обусловлен содержанием текста, то есть призван передать скорбь. Нарушения жанровых границ здесь не происходит, зато все возможности жанра виреле словно бы выставляются напоказ, тематизируются с беспримерной гармонической отвагой. В частности, аффективная интерпретация текста со всей наглядностью подается как один из возможных способов композиции, пускай эта возможность не исключает других подходов. Все три примера (а их можно было бы привести намного больше) позволяют увидеть, что композитор воспринимал наличие жанров и жанровых норм как своеобразный вызов, побуждавший испробовать разные творческие пути [Dufay 1960–1995, 6: 69–70].

Пример 5. Гийом Дюфаи. «Bien veignés vous», такты 1–4 (цит. по изданию: [Fallows 1995]). – Рондо Дюфаи, дошедшее до нас с частичными утратами текста в составе манускрипта «Oxford 213», вероятно, относится к итальянскому периоду творчества композитора. Тенор и верхний голос подчиняются законам «точного канона», причем оба голоса звучат одновременно, тенор – квинтой ниже и с удлинением нот. Эта сложная техника отсылает, скорее, к мессе или мотету. Кроме того, в сохранившейся версии третий голос, контратенор, иногда создает гармонические сложности, так что статус этого голоса оказывается проблематичным.

Если рассматривать первые десятилетия XV века как тот период, когда возникло музыкальное жанровое мышление, присущее Новому времени, нельзя не заметить, что одним из важных моментов такого сознания была игра с нормами, их намеренная тематизация и нарушение. История музыкальной композиции XV века немыслима без учета подобных аспектов. Иллюстрациями тому могут служить эксперименты Жоскена около 1500 года, например, преобразование секвенции «Stabat Mater» (то есть «малого» литургического жанра, на тот момент существовавшего лет пятьдесят, не больше) в большой мотет, в котором опять-таки совершается нарушение жанровых границ за счет использования французского тенора («Comme femme desconfortée» («Как безутешная женщина»)). Также и в позднем творчестве Жоскена, в предпринятом им расширении шансона до изысканного пятиголосия и шестиголосия, выстроенного в технике канона, осуществляется продуктивное экспериментирование с жанровыми нормами. Ибо здесь происходит отказ от formes fixes, то есть строфической формы, ориентированной на текст. Примечательно, что впоследствии сам результат такого творчества мог быть узаконен, превратиться в норму; это особенно хорошо подтверждается обширной историей рецепции «Stabat Mater». Данное произведение явилось примером для многих композиторов, в том числе Хенрика Изака и Людвига Зенфля. Итак, совокупность норм, какие предлагал жанр, рефлектировалась в конкретных произведениях этого жанра, а результат подобных экспериментов мог сам претендовать (или не претендовать) на статус новой нормы.

Музыкальное жанровое мышление утвердилось быстро и с большим успехом. Оно было имплицитным, но притом в высшей степени дифференцированным. Оно было так или иначе связано с другими процессами начала XV века: расцветом записывания музыки, формированием музыкального произведения, становлением типа композитора в том понимании, какое присуще Новому времени, наконец, с процессом институционализации. Эфемерный характер музыкального произведения, очевидно, способствовал выработке новой формы мышления, которая перенимала в том числе – и даже в первую очередь – функции памяти. Memoria как модус памяти и актуализации была направлена не только на лица, но также на процессы и факты. Таким образом, memoria можно определить как всеобъемлющую социальную реальность, налагавшую свой отпечаток на всех, кто в ней участвовал. Путем актуализации воспоминания memoria обеспечивала непрерывность – и тем самым придавала музыкальным явлениям особый статус. Позволительно сказать, что в музыке первых десятилетий XV века состоялось открытие жанра как средства к тому, чтобы утвердить memoria в сочиняемой музыке, – с тем поразительным результатом, что каждое новое создание в том или ином жанре имплицитно или эксплицитно несло в себе более старые произведения; в этом феномене можно видеть зачатки интертекстуальности. Лучшим подтверждением тому является месса на заданную мелодию, cantus firmus (едва ли не самая поразительная жанровая новация того столетия, в своей многоплановости изученная еще совершенно недостаточно), – не в последнюю очередь по той причине, что ее предмет, подобно изображениям в алтаре, имеет непосредственное отношение к живой memoria, в том числе в функциональном плане[60]. Месса на cantus firmus обладала многослойным семантическим строением, но благодаря использованию техники постоянных отсылок-напоминаний (что обеспечивалось включением «чужого» материала) в ней возникла, пожалуй, наиболее сложная из форм музыкальной памяти в эпоху Ренессанса. Именно это придает описываемому нами процессу центральное значение для характеристики Ренессанса, в частности потому, что здесь ясно обнаруживается связь такого процесса с представлением о композиторе как деятельном индивидууме.

Жанр позволил эфемерному музыкальному искусству обрести память; благодаря ему музыка обеспечила себе долговечное существование, а также характерный эффект сиюминутного непосредственного присутствия. Поэтому сочинение в рамках жанровой системы открыло свою, новую страницу в истории. Каждое произведение ориентируется на жанровые нормы и, начиная с определенного момента, ссылается на другие образцы того же жанра. Эти образцы начинают эксплицитно или имплицитно присутствовать в конкретном произведении. Уже упомянутая серия изоритмических мотетов Дюфаи раскрывает свой глубинный композиционный смысл лишь тогда, когда читателю или слушателю хотя бы частично знаком стоящий за ними длинный ряд других образцов указанного жанра. Всякая месса на cantus firmus для адекватного понимания требует знаний того контекста, на который она реагирует и частью которого она является. Новое восприятие действительности, каким были отмечены многие области искусства и науки первых десятилетий XV века (отчетливее всего – в новой иерархизации пространства, отразившейся в прямой перспективе), проявляется также в музыке. Ведь благодаря жанру сочиняемая музыка оказалась способна преобразовать свое новое свойство присутствия «здесь и теперь» в долговечность особой формы мышления.

3. Индивидуальность и интертекстуальность

Взаимосвязи, существовавшие между музыкальным произведением, письменной культурой и жанровым мышлением, привели к тому, что творческую работу отдельно взятого композитора начали ценить в ее оригинальности, а результат его трудов стал восприниматься как нечто единственное и неповторимое. Рефлектировать такое положение дел пытались в первую очередь при помощи понятия ingenium, которое постепенно оформилось в философской традиции, восходящей к Аристотелю. В ingenium прирожденное дарование соединялось со способностью продуктивно его использовать. В XVI веке теория музыки тоже обратилась к этой категории, позволявшей описать creatio композиции как результат творческой фантазии, присущей человеку. Конечно, такое толкование было рискованным: тем самым человек-творец вступал в конкуренцию с Богом, создателем миров. Поэтому, главным образом в неоплатонизме, была выработана особая фигура мысли – привычка считать, что творчество художников, к которым отныне причисляли и композиторов, рождается из двоякой душевной предрасположенности, из того напряжения, какое существует между знаком Юпитера (покровителя бодрой продуктивности) и знаком Сатурна (внушающего мрачную меланхолию). О популярности такой концепции свидетельствует следующее замечание певца и агента Джана де Артигановы, которому в 1502 году было поручено заполучить в Феррару Жоскена Депре (в качестве альтернативного варианта рассматривалась кандидатура Хенрика Изака, к которому был послан другой агент). По словам Джана, Жоскен сочинял лучшую музыку, чем Изак, но лишь в том случае, если у него было соответствующее настроение («fa quando li piace»)[61]. Та же самая фигура мысли проглядывает в уникальной серии писем, которые Лассо адресовал своему патрону. Под конец творчества Лассо, после того как его здоровье в 1591 году резко пошатнулось (вероятно, это был апоплексический удар), предрасположенность к меланхолии стала присуща композитору и в самом прямом, житейском смысле. Ответом на нее является отмеченное глубоким мистицизмом обращение к теме творчества в поздних духовных мадригалах «Слезы святого Петра» (1594), сочиненных Лассо на стихи Луиджи Тансилло и посвященных папе Клименту VIII. К представлению об ingenium, присущем композитору и поддерживающем его даже во враждебных обстоятельствах, обращался в 1593–1595 годах также Уильям Бёрд в трех своих мессах, католических по духу, а потому явившихся на свет, так сказать, в подполье; в данном случае ingenium воспринимался композитором как опора его существования.

Впрочем, если мы вспомним о феномене двойной письменности, как и о том, что жанровые нормы формулировались не эксплицитно, а имплицитно, закономерно будет считать утверждение композиторской индивидуальности не столько актом осознанной рефлексии, сколько результатом практических занятий музыкальной композицией, то есть мышления средствами музыки. Самым примечательным и в то же время самым очевидным подтверждением является здесь тот факт, что композиторы в самих своих произведениях вступали в определенные отношения друг с другом. Это осуществлялось новым способом, который появился уже в XIV веке, а в XV веке был преобразован и заострен. Разработка многоголосия уже в самых своих истоках была музыкой о музыке – сначала как нормированное удвоение голоса, превращение его в основу хорала. Многоголосие всегда обращалось к ранее существовавшей музыке, отчасти в целях самолегитимации, отчасти исходя из того убеждения, что музыку нельзя создать из ничего, что для нее необходимо наличие некоей materia. Поэтому в течение всего Средневековья история многоголосия не переставала быть историей комментирования, историей постоянных реплик на одноголосие. Стало быть, сочиненная музыка по-своему использовала распространенный прием: путем комментирования раскрыть множественный смысл текста (буквальный, моральный, аллегорический и эсхатологический), сделать его зримым, помочь его осознать. Такое понимание многоголосия, вполне согласующееся с принципами artes liberales, сохраняло свое значение еще в XIII веке; им отмечены большие многоголосные формы, разрабатывавшиеся парижскими схоластами и запечатленные в двух монументальных четырехголосных «органумах». В них григорианское песнопение, если оно распевалось силлабически, могло словно бы развертываться в бесконечность, благодаря тому что каждый звук слога (и в то же время основной тон четырехголосия) мог очень сильно растягиваться. Разумеется, в этом приеме уже заложены опасности присущей ему динамики: ведь если какой-то звук растяжим до такой степени, что его присутствие становится сугубо идеальным, то без такого звука можно и обойтись. В то же время практика кондукта доказывает, что к этой возможности подходили осознанно, ведь в конечном счете речь здесь шла об «органуме» без основного тона.

Однако после того как в конце XIII века возникла мензуральная нотация, практика многоголосия как музыки о музыке вступила в новую фазу, потому что григорианское песнопение (в качестве предзаданного, уже наличного cantus firmus) теперь с неизбежностью подверглось специфическим изменениям: оно было ритмизовано с использованием новых технических возможностей, при этом утратив свойства постоянно воспроизводимого жесткого образца и превратившись в модель, сообразуемую с индивидуальным произведением. Следовательно, уже в одном этом отношении мотет начала XIV века ознаменовал собой радикально новый подход: ведь благодаря ритмической нотации отрывок из григорианского песнопения приобретал нечто неповторимое, свойственное лишь данному конкретному произведению. И наоборот, это означало, что один и тот же отрывок, в принципе, мог быть по-разному обработан для различных произведений. Однако бросается в глаза, что в действительно хороших мотетах использование одних и тех же отрывков встречается лишь в порядке исключения, насколько мы можем о том судить на фоне неполноты сохранившихся источников. В частности, это объясняется тем, что фрагмент григорианского песнопения рассматривался уже не просто как музыкальная, но и как семантическая основа композиции. В мотетах XIV века начиная с «Романа о Фовеле» cantus firmus и верхние голоса вступают в изощренный диалог, который значим и на уровне текстов. Во всяком случае, поэтические тексты для верхних голосов обнаруживают непосредственную взаимосвязь с текстом отрывка григорианского песнопения в теноре, иногда с одним-единственным словом оттуда. Такую форму взаимодействия музыкальных, литургических и поэтических текстов допустимо обозначить как интертекстуальность. Причем «двойная письменность» словно бы продолжается внутри самого произведения, потому что интертекстуальность возникает как между языковыми, так и между музыкальными составляющими одной и той же композиции. Этот новый прием существенно отличается от коллективных шаблонов воспоминания, то есть от простого наличия текста. Отличается он и от представления о том, что заново вводимый голос является всего-навсего комментарием к голосу уже существующему. Скорее, в данном случае все структурные и семантические параметры композиции сплавляются в новое неповторимое единство, являющееся носителем смысла. Текст, в эмфатическом его понимании, формируется заново; о том, какое значение принадлежит здесь контексту «исполнения», нам еще предстоит задуматься.

Этот прием был не только перенесен в светские жанры, в которых многоголосная композиция тоже надстраивалась над тенором, пускай не литургическим. Еще важнее, что в XV веке этот прием лег в основу нового определения понятия композиции. Центральное значение здесь принадлежало, пожалуй, наиважнейшему событию в истории композиции – оформлению ординариума мессы в музыкальный цикл (этот процесс начался около 1400 года, когда стали связываться между собой отдельные части; к 1440 году он был завершен и приобрел значение нормы). Обработки отдельных частей мессы встречаются уже в XIV столетии, однако циклический характер присущ лишь мессе в честь Девы Марии («Messe de Nostre Dame») Гильома де Машо, стоящей совершенно изолированно. Начиная с середины XV века и примерно до 1600 года сочинение месс оставалось главной областью творческой работы композиторов (это справедливо даже для музыкальной культуры ранней Реформации, то есть для окружения Лютера и для Англиканской церкви). Впрочем, в ходе XVI века положение мессы на верхушке воображаемой иерархии жанров пошатнулось. Конечно, соединение отдельных частей ординариума во взаимосвязанную мессу было неотъемлемой чертой практики григорианского пения (при этом особое место отводилось «Credo», включенному в канон несколько позже), однако там эти части обнаруживали исключительно литургическое, но не музыкальное единство. С изобретением циклической композиции мессы положение изменилось: теперь отдельные части были в самом деле приведены к единому композиционному знаменателю (что сопровождалось отказом от особого статуса «Credo»). Это достигалось при помощи целого ряда приемов (выработка «главного мотива», построение такта и т. д.). В этом плане важной, а затем и доминирующей возможностью являлось связывание посредством общего cantus firmus.

Модель мессы на единый cantus firmus положила начало новому понятию композиции. Отдельные разделы мессы теперь предстали как музыкальные вариации на основе идентичной музыки тенора, причем литургические надобности явно подвинулись на задний план, хотя, конечно, они никем не отрицались. Такая форма интертекстуальности вскоре претерпела еще одно усложнение. В североитальянских произведениях начала XV века уже опробуется новая возможность – заменить мелодию (предзаданного) григорианского песнопения мелодией новой светской песни, созданной современниками. Исследователи обычно слишком поверхностно смотрят на этот феномен, считая его чем-то само собой разумеющимся и редко задаваясь вопросом о возможных ориентирах истолкования. Между тем именно этот процесс, по сути своей достаточно проблематичный, сделал интертекстуальность центральной фигурой мысли в искусстве композиции, а тем самым и существенной приметой Ренессанса. Любая циклическая обработка мессы дает нам либо пять различных, либо пять похожих форм обхождения с cantus firmus, который, в свою очередь, претендует на смыслообразующую роль не только в плане музыкальной композиции, но и в плане семантики. Это справедливо для cantus firmus, заимствованного из григориании, но чуть ли не в еще большей степени это справедливо по отношению к мессам, созданным на основе светских песен. Использование таких песен открывало для каждой конкретной композиции-мессы индивидуальное пространство смыслов, далеко выходивших за рамки литургического обряда. Более того, песни способствовали утверждению memoria, памяти, причем в самом глубоком и продуктивном смысле этого слова. Всякая месса, написанная на один и тот же cantus firmus, развертывала потенциал значений, взаимодействуя не только со своей непосредственной основой, но и с соответствующим произведением другого композитора, а иногда и того же самого композитора. В этом пространстве множащихся смыслов могли происходить изменения и сдвиги значений. Знаменитая серия месс на мелодию светской песни о «вооруженном человеке» («L’homme armé»), возможно сочиненной Гийомом Дюфаи, начинается его же произведением, затем следуют мессы Йоханнеса Окегема и шесть анонимных композиций, которые, очевидно, каким-то образом связаны с Филиппом Добрым, падением Константинополя (1453), «праздником фазана» в Лилле, орденом Золотого руна, Карлом Смелым и призывом к крестовому походу против османов. В семантическом и структурном космосе, раскрывающемся в названных мессах, содержатся продуманные отклики на этот смысловой контекст, что особенно хорошо заметно в цикле из шести анонимных композиций (имена их авторов неизвестны по той причине, что первые страницы каждой мессы вырваны из рукописи). В последующих произведениях, например в двух мессах Жоскена Депре, демонстрирующих очень разные приемы, указанный аспект оттесняется на задний план, зато совершается следующий шаг в том же направлении. Мессы «L’homme armé» утратили свой первоначальный смысл и превратились в своеобразный жанр. Смысл всякого нового произведения в указанном жанре состоял отныне в том, чтобы (возможно, по желанию заказчика) вступить в воображаемое состязание с другими мессами на ту же мелодию. Спектр истолкований мог сильно различаться: количество месс на основе песни о «вооруженном человеке» чрезвычайно велико, а количество месс на мелодию «Fors seulement» («В ожидании смерти») крайне ограниченно; к тому же следует учитывать, что существовало большое число единичных композиций, в которых осуществлялось индивидуальное творческое преобразование какой-либо уже существовавшей модели (так поступал, например, Окегем).

Таким образом, интертекстуальность стала чем-то вроде соединительной субстанции, благодаря которой индивидуальное достижение композитора приобретало целостность и определенность. История композиции в XV–XVI веках не в последнюю очередь определялась развитием и варьированием этого ведущего принципа, в духе плюралистического понимания музыки. Дошло до того, что отсылки к уже существующим произведениям перестали ограничиваться основной мелодией в теноре – сделалось возможным включать в новые композиции целые части прежних многоголосных произведений. Эта новая модель мессы, основывающаяся на светской песне, цитируемой либо как мелодия, либо целиком, утвердилась уже в поколении, предшествовавшем Окегему, так что вскоре этот тип композиции породил бесчисленное множество вариаций. Здесь опять-таки заявляла о себе varietas как структурный принцип, способствовавший зарождению творческой индивидуальности, – в качестве параллели можно указать на выработку разнообразных типов изображения в живописи. Если в первой половине XV века значительная часть месс или парных частей месс («Gloria» и «Credo», «Sanctus» и «Agnus») создавалась по особо значимым поводам, то заметное во второй половине того же столетия возрастание числа подобных произведений заставляет предположить, что мессы-композиции теперь воспринимались как изящные музыкальные произведения. Они создавались без специального повода и призваны были обеспечить связный ход ритуала, тем самым гарантируя себе непрерывное «присутствие». Таким образом, музыкальное произведение, взаимосвязанное с литургией, сделалось видом повседневного ритуального опыта – в том же смысле, как изображения в алтаре. Почти все известные композиторы сочиняли в том числе и мессы, и поскольку принцип интертекстуальности позволял им создавать все новые и новые вариации, композиторы наконец стали претендовать на то, что являются носителями неповторимой творческой индивидуальности. Около 1500 года (в истории рассматриваемого жанра это был, несомненно, самый насыщенный момент) такое притязание со всей откровенностью выразилось в письменной культуре. Относящиеся к этому времени драгоценные рукописи большого формата, служившие репрезентации и подносившиеся в качестве подарков папам и князьям, практически без исключений были рукописями месс; точно так же и Петруччи начал свои печатные издания именно с месс. Итак, существенным признаком рассматриваемой формы интертекстуальности является та историческая динамика, которую она привела в действие. История музыкальных обработок мессы не статична, она динамична во вполне современном понимании, так как являет собой последовательность событий, соотнесенных одно с другим как причина и следствие и призванных воплотить максимально возможное разнообразие.

Интертекстуальность как форма мышления могла принимать разный облик, но так или иначе она была ориентирована на создание традиции, на нормирование, а значит, на динамическое развертывание истории; это относится, например, к грандиозным свершениям Жоскена и Обрехта. В этом смысле не является исключением даже самый эксцентричный композитор XV века, влиятельный французский придворный музыкант Йоханнес Окегем. Парадоксальность, какой отмечено его творчество, в известном смысле является знаком особо продуманного обхождения с указанными предпосылками. Подход Окегема к явлению интертекстуальности заставлял усомниться в существовании норм как таковых – с тем результатом, что во всякой композиции (и в частности, во всякой мессе) заявлял о себе не связанный никакими условиями индивидуализм. Отказываясь от всего, что поддерживало схему композиции (имитация, членение на отрезки, интерпретация текста и т. д.), он реализует здесь необузданный, самодовлеющий контрапункт, похоже, не испытывающий нужды ни в каких контрольных инстанциях. Поэтому в творчестве Окегема интертекстуальность как форма мышления привела к возникновению чуть ли не самой радикальной индивидуализации из всех, какие имели место в эпоху Ренессанса; его творения выглядят более радикальными, чем самые амбициозные произведения Вилларта или Джезуальдо. Редкая безусловность и непосредственность композиций Окегема создает эффект абсолютного «присутствия» в настоящем.

Не случайно, пожалуй, что именно у Окегема мы обнаруживаем расширение принципа интертекстуальности за пределы музыкального текста. Вспомним, что сначала интертекстуальность затронула процессы, имевшие отношение к cantus firmus: благодаря ей cantus firmus был возведен в ранг художественного явления, а хоральные мелодии были заменены светскими. Но в итоге подобный прием сделался представим и осуществим также вне техники cantus firmus – он начал определять способы публикации и даже способы оформления. В уже упоминавшемся «Кодексе Киджи» (пример особенно ранний) месса Окегема «Au travail suis» («Я в печали») вопроизведена в сопровождении миниатюр, среди которых представлен селянин за работой и еще какой-то человек, присевший справить нужду, – таким образом, благодаря соотнесению картинок с текстом возможные интертекстуальные прочтения дополняются прочтением специфически визуальным, в данном случае даже обсценным (рис. 16).

В третьем десятилетии XVI века формы проявления интертекстуальности в музыкальной композиции обогатились еще одним измерением. Случилось это тогда, когда вместо светской песни за основу мессы стали брать мотет (вероятно, это тоже было веянием Реформации). Тем самым впервые ясно разделились сферы сакрального и секулярного, в чем можно видеть процесс диверсификации понятия музыки. Но плоды такого нововведения оказались совсем иными: вместо предполагавшейся ясности возникла перенасыщенная интертекстуальность. Месса-пародия (не вполне удачное определение, впрочем, подкрепляемое отдельными примерами), то есть месса, в которую включалось ранее существовавшее многоголосное произведение, в конце XVI века, пока она еще не лишилась своего ранга[62], могла приобретать характер музыкального кунштюка. Мессы в таких случаях становились не просто музыкой о музыке, но и музыкой о «музыке о музыке». Такие произведения нередко носили отпечаток монументальной амбициозности. Монтеверди еще в 1610 году мог сочетать свою «Вечерню Пресвятой Девы Марии», образцовое произведение нового склада, с мессой, написанной на основе мотета Гомберта и, казалось бы, призванной сформулировать интертекстуальную парадигму по образцу старинного склада. Императорский придворный капельмейстер Якобус Вает положил в основу мессы «Vitam quae faciunt beatiorum» («То, что делает жизнь блаженной»), написанной им в Вене, свой собственный мотет, однако мотет этот был сочинен по образцу Орландо Лассо («Tityre, tu patule…» («Титир, ты, лежа в тени…»)). Таким образом, месса стала музыкой о собственной музыке, притом что эта «собственная» музыка уже была музыкой о чужой музыке; кроме того, имело место нарушение жанровых границ. Столь усложненный творческий метод, раскрывающий новые идентичности под знаком репрезентативной тотальности (так же организованы картины Арчимбольдо, тоже работавшего при императорском дворе: это фигуры, составленные из плодов, цветов и разных предметов), вовсе не был какой-то тайной, совершенно напротив. Баварский посланник при императорском дворе Георг Зигмунд Зельд в 1559 году не без гордости сообщал в Мюнхен следующее: слушая в Хофбурге мессу Ваета, которая ему «поистине весьма понравилась» и «предмет» которой «звучит у него в ушах», он «не сразу» опознал произведение баварского придворного капельмейстера, положенное в ее основу, но наконец он это обнаружил. Как замечает Зельд, Вает в своем мотете «желал подражать» Лассо, а месса «сочинена на оба сии мотета»[63]. Подобные формы интертекстуальности подвергались критике в свете решений Тридентского собора и набиравшей силу Римско-католической контрреформации, так как предполагалось, что существует дисбаланс и даже противоречие между композиторской индивидуальностью и требованиями церковного обряда. Однако в таких прениях можно видеть еще один знак того, насколько осознанно современники подмечали и осмысляли имплицитную реализацию композиторской индивидуальности.

Рис. 16. Йоханнес Окегем. Месса «Au travail suis», Ватикан, Апостольская библиотека Ватикана (Biblioteca Apostolica Vaticana, шифр: Ms. Chigi. C.VIII.234, f. 89v.), пергамент, 36,3 × 27,8 см. – На листе записано начало мессы Окегема «Au travail suis», за основу которой (то есть cantus firmus) взято рондо, принадлежащее Барбинганту или самому Окегему. Рукопись, датируемая временем около 1500 года и, вероятно, созданная в габсбургских Нидерландах, содержит целый ряд затейливых, иногда гротескных соотнесений между текстом и картинками.

Творчество Ваета является примером того, что интертекстуальность как фигура мысли имела особое значение для мессы, однако не для нее одной. Сочетание интертекстуального метода и неповторимой композиторской индивидуальности присутствует и в других жанрах: в мотете, малых литургических произведениях, шансон, а особенно в мадригале. Эксцентрически резкий отпечаток неповторимой характерности в римских мотетах Дюфаи 1430-х годов тоже связан с их подчеркнутой интертекстуальностью. В своем произведении по случаю коронации папы Евгения IV, состоявшейся 11 марта 1431 года («Ecclesie militantis»), композитор не только использовал совершенно нетипичное для тогдашней музыки пятиголосие, но и соединил пять разных латинских текстов. При этом в двух тенорах – необычным для литургии образом – антифон вечерни перед первым адвентом сочетается с «Magnificat» вечерни праздника Благовещения Пресвятой Богородицы. Оба этих текста порождают конкретный смысл, соотносимый с новым папой (слова «Ecce nomen domini: Gabriel»[64] намекают на светское имя папы Евгения IV – Габриэле Кондульмер); они символически отождествляют начало нового понтификата с началом церковного года и праздником Благовещения. В результате тесного интертекстуального переплетения всех голосов возникло, таким образом, прежде небывалое музыкальное произведение, отмеченное неповторимой индивидуальностью, причем именно все тексты вместе – пять словесных и пять музыкальных (со всеми вообразимыми импликациями) – оказались в состоянии создать многогранный текст произведения. Переложение покаянного псалма «Miserere», выполненное Жоскеном в 1503 году для Эрколе I д’Эсте, стало не только одним из монументальнейших мотетов Ренессанса. Своеобразие этого мотета, состоящего из 21 раздела (3 х 7), между которыми всегда звучит возглас «Miserere», восходит к псалмической медитации Джироламо Савонаролы, который и после своей казни (1498) продолжал оставаться важной фигурой для феррарских герцогов д’Эсте[65]. Однако связь мотета Жоскена с претекстом Савонаролы – это не просто специфический случай интертекстуальности. Здесь отчетливо различимо, что статус композиции изменился: она перестала быть всего-навсего озвучиванием, она сама приобрела статус псалмического размышления. Стало быть, сочиненная Жоскеном музыка, беспримерное произведение искусства, соучаствует в акте истолкования и придает ему особую настоятельность и современность. Благодаря подобной форме интертекстуальности в жанре мотета, как и в случае с мессой, происходила плюрализация, которая, выразившись в отдельных шедеврах, не осталась без последствий для понимания музыки в целом. В частности, указанному примеру незамедлительно последовал Томас Штольцер в своих четырех монументальных немецких мотетах на тексты псалмов.

Интертекстуальности как форме мышления сопричастна также шансон XV века; это касается даже периода больших перемен, совершившихся около 1500 года (отказ от formes fixes, то есть от определяющей роли поэтических образцов, и обращение к свободным формам). Также в мадригале, буквально покорившем Европу начиная с конца 1530-х годов, интертекстуальность как фигура мысли приобретает центральное значение – это одинаково справедливо и для Костанцо Фесты, и для Карло Джезуальдо да Венозы. Один из ранних протагонистов в этой области, Якоб Аркадельт, пока еще выходец с севера, работал во Флоренции и Риме, а первая книга его мадригалов на четыре голоса вышла в 1539 году в Венеции [Arcadelt 1539]. То, что на титуле книги значился порядковый номер, произошло, очевидно, не без учета ориентации на издания месс и мотетов. Тем самым интертекстуальность заявляла о себе даже в модусе публикации: если в первой половине XVI века еще было принято дебютировать в печати с книгой мотетов, то во второй половине столетия вошло в обычай печатать в качестве opus primum книгу мадригалов. Эта традиция не прерывалась вплоть до композиторов, обучавшихся у Габриели в Венеции и опубликовавших свои мадригалы около 1600 года (среди них был и Генрих Шютц); лишь после того традиция внезапно сошла на нет. Один из знаменитейших мадригалов из первой книги Аркадельта – «Il bianco e dolce cigno», песнь умирающего в одиночестве лебедя, пользовавшаяся в XVI веке неизменной любовью. Вообще первая книга мадригалов Аркадельта стала самой успешной в истории, ее перепечатывали еще в 1654 году, а в общей сложности она выдержала 36 изданий. Орацио Векки в 1589 году (спустя 50 лет после первой публикации) дополнил мадригал об умирающем лебеде пятым голосом. Тем самым он продемонстрировал, что историческая дистанция может быть снята путем творческого преобразования произведения. Еще в 1629 году – во всех отношениях с большим запозданием – тот же мадригал послужил основой мессы-пародии. Таким образом, мадригал Аркадельта стал тем ориентиром, к которому все время обращались композиторы; для них его существование было своеобразным вызовом, не исчезающим и постоянно актуализируемым.

Используя модус всеобъемлющей интертекстуальности, музыка сама с собой вступает в диалог – эксплицитно, как в многочисленных пародийных композициях, или имплицитно, в жанровом мышлении. Новую способность музыки к диалогу следует воспринимать буквально, так как в XV веке именно этот прием приобрел статус характеристического признака эпохи. Имитация, каноническое подражание одного голоса другому, была известна уже в XIV веке. Однако свое значение как структурообразующий прием в континууме музыкального творчества она приобрела лишь в XV веке, в окружении Жоскена (во всяком случае, не позже того), причем использование этого приема тоже имело нормирующий смысл. Около 1500 года структурирование полифонической ткани с помощью приема имитации было уже хорошо разработано, и это возымело важные последствия. Дело в том, что подобный прием был обращен к слушателю, к его восприятию, причем ориентировался на чисто музыкальные навыки узнавания уже слышанной мелодии. Вспомнив Аби Варбурга, можно сказать, что таким образом жест воплотился в звуке, то есть возникли музыкальные формулы для выражения пафоса. По сути своей подобный прием – не что иное, как наиболее насыщенная форма интертекстуальности. И поскольку такая самоотнесенность связана с временно́й последовательностью, она является неотъемлемой привилегией музыки. Даже демонстративный отказ от имитации у Окегема можно по-настоящему оценить лишь на фоне имевшейся, но неиспользованной возможности: ведь Окегем сделал осознанный выбор не в пользу определенного приема, с которым работали все прочие композиторы. В имитации особенно ясно проявляется стремление к сугубо музыкальной интертекстуальности, и здесь перед нами наконец открываются некие существенные взаимосвязи. Музыка сделалась самореференциальной в самом глубоком и непростом смысле слова. К этому свойству самореференциальности теперь обращались систематически, для создания образа и для характеристики. Для этого требовалось не только профессиональное мастерство действующих субъектов, то есть композиторов, но, кроме того, особая восприимчивость к соответственно новым формам восприятия. Благодаря этим последним музыка обрела новую форму актуального присутствия, которая, в свою очередь, сделала возможным передачу собственной, музыкальной истории от поколения к поколению. Таким образом, насколько сильно интертекстуальность во всех своих видах нуждалась в технических, ремесленных предпосылках композиторской работы, настолько же она способствовала реализации неповторимо индивидуальных моментов творчества; в конечном итоге именно она и обеспечила появление композиторской индивидуальности. В неустанном формировании, совершенствовании и, очень скоро, в полемической игре с этими предпосылками как раз и состоит главное своеобразие рассматриваемой эпохи; эта характерная черта обнаруживается не только в области музыкальных произведений, но и далеко за ее пределами.

4. Музыкальные знаки

Начиная с IX столетия музыка обладает своей собственной системой знаков, своим собственным письмом – невмами. В период высокого Средневековья, под влиянием идей Гвидо д’Ареццо, эти знаки были характерным образом изменены, получив новую квадратную форму. Они записывались на четырех, пяти, а то и на шести линиях и, поскольку при помощи линий могли быть отображены интервалы, невмы давали ясное понятие о соотношении высоты звуков. В конце XIII века, в первую очередь благодаря Франко Кёльнскому и его трактату «Ars cantus mensurabilis» («Искусство размеренного пения», около 1280 года), соотносительное чтение музыкальных знаков обогатилось новым измерением. Детальная форма отдельного знака стала способна указывать на относительную длительность. Таким образом, знак был приспособлен к двойному прочтению – в отношении высоты и длительности звука. В прежние времена ритмическое оформление голосов следовало определенной схеме, которая, будучи выбрана из теоретически доступных шести таких ритмоформул, накладывалась на музыкальное движение композиции, подобно связующим узам. Теперь, по крайней мере в тенденции, стало возможным индивидуализировать ритмическое оформление. Уже около 1300 года, особенно у Пьера де ла Круа, ритмическая диверсификация зашла так далеко, что в последующие два десятилетия потребовалась новая систематизация, имевшая своей целью ясную иерархическую классификацию значений нот. Франко Кёльнский определял musica mensurabilis («музыку, доступную измерению») не только как техническую возможность, но и как новый класс музыки, в который входит и теоретическое объяснение, и сама записанная музыка (то есть, если вспомнить о «двойной письменности»: мышление о музыке и мышление в музыке). Соответственно, musica mensurabilis предстает как сложная матрица мышления, чреватая последствиями также для литературы о музыке. Трактаты, посвященные нотации, образовали еще один жанр, просуществовавший примерно до 1600 года и включенный в общую программу музыкального обучения; лишь после указанной даты жанр этот окончательно исчез.

Освоение временнóго измерения музыки, возможность индивидуально, от произведения к произведению варьировать ее конкретное развертывание можно считать определяющим свойством музыки XIV века. Подчас такая возможность становилась главным предметом интереса композиторов. Отчетливее всего это проявляется в том способе композиции, который с начала XX века принято обозначать не слишком удачным понятием «изоритмия». Указанный прием состоит в том, что отрывок из григорианского песнопения (как это было и в мотетах XIII века) несколько раз звучит в теноре, однако теперь он организован по индивидуальной ритмической модели. При повторении отрезка звучит та же самая модель, однако в большинстве случаев с соотносительными изменениями, то есть при сохранении внутренних пропорций сокращаются абсолютные значения нот. Возможны были и другие приемы, в самом сложном случае – разделение ритмической модели и мелодического отрезка (путем создания ритмической модели, которая была, например, в полтора раза длиннее, чем мелодический отрезок), но к пропорциональному уменьшению все-таки обращались гораздо чаще. Композиция, рассмотренная с точки зрения ритмики, уже не являлась составной частью существующего порядка, ordo, а всякий раз выстраивала его заново. В то же время это значило, что тенор, то есть отрезок григорианск, больше не комментировался другими голосами. Для начала тенор надлежало музыкально организовать и ритмизировать, в каждом конкретном случае заново. Следовательно, григорианика превратилась в своеобразный резерв для создания новых композиций. Ее авторитет отныне сводился к тому, чтобы поставлять композитору необходимую исходную «материю». Стало возможным, в принципе, обойтись и без григорианских песнопений, чем-то их заменить, и эту возможность не замедлили опробовать на деле.

Динамика двойного прочтения музыкального знака не ограничивалась концептуальным изменением понятия композиции, которое было связано с тенором. Она начала определять также практику композиции. Новая возможность членения во времени затронула все голоса, но к тенору это относилось в особенности. Возможность выстроить индивидуальный ordo той или иной композиции, например в пропорции 3 : 2 : 1, не только налагала на тенор специфический отпечаток, но и придавала ему специфическое направление. Настоящим событием изоритмического мотета XIV века было открытие направленного движения композиции, что с программной ясностью обнаруживалось именно в теноре. Сочиняемая, новая музыка впервые обрела направление: начало и конец, а также отчетливое движение от одного полюса к другому. Эта осознанная перемена в восприятии музыкального времени коррелирует с более общим изменением понятия времени, которое подтверждается целым рядом других характерных явлений. Самый отчетливый из таких симптомов (наряду, например, с введением арабских цифр) – это изобретение часового механизма с колесами, гирей и спусковым регулятором, благодаря чему стало возможным механически измерять время независимо от внешних природных условий; изобретение таких часов произошло около 1270 года, параллельно изобретению musica mensurabilis. Под влиянием новой, нацеленной на действительность, интерпретации трудов Аристотеля время превратилось из метафизической категории в физическую, а тем самым доступную субъективному восприятию; Аннелизе Майер метко определила этот процесс как «субъективацию времени» [Maier 1950].

Приемы музыкальной композиции XIV века в чем-то, пожалуй, схематичны, но в них с самого начала проглядывают любопытство и восхищение, вызванные возможностями временнóй организации музыки. Вообще, самостоятельное структурирование времени является неотъемлемой предпосылкой искусства композиции в том понимании, какое присуще Новому времени. В тогдашней музыкальной литературе тоже с энтузиазмом обсуждались возможности временнóго членения – на примере пропорций, выглядевших все менее реалистически (скажем, 9 : 8). Таким образом, новые возможности нотации позволяли выстраивать композицию в расчете на ее восприятие реципиентом; сочинительство стало частью активного познания мира, частью совершавшейся «субъективации». Поэтому на уровне музыкальных знаков наблюдается дифференциация, обусловленная существованием различных областей восприятия. К обозначениям нот были добавлены новые графические знаки, в частности, призванные указать модус иерархического деления нот (в первую очередь это относилось к нормативному показателю, brevis); наименование основных значений – longa и brevis – не только выдает их происхождение из поэтологической (метрической) теории, но и подчеркивает разницу во временнóй протяженности. Созданные таким образом «знаки мензуры» (например, O или Ø, или Ȼ), наряду с линейками и расположенными на них знаками, доступными двойному прочтению, призваны были упорядочить то, что совершалось по ходу композиции. В результате нотная запись сделалась сложной, многоуровневой: линейки; графические квадратные знаки, подразумевавшие двойное прочтение (временнóе и высотное); еще одна группа знаков, указывавших на порядок (они могли дополняться вербальными пояснениями); наконец, сам исполняемый текст, так как записывалась почти исключительно вокальная музыка. По сути, до 1600 года в этой структуре мало что изменилось. Характерная для нее графическая гипердетерминация оказалась на редкость стабильной, и это тем более изумляет, если принять во внимание подвижность отдельных параметров. Еще Петруччи в своих изданиях 1501 года строго разделял разные уровни, печатая линии, ноты и текст в несколько прогонов. (Отказаться от такого способа печати его впоследствии вынудили финансовые соображения.) Лишь после 1600 года к данной системе нотации были добавлены новые знаки; в известном смысле это служило компенсацией тех изменений и упрощений, которые были обусловлены новым видом партитуры). Добавленные знаки относились к той области, которую мы сегодня называем «исполнением»: это были обозначения инструментов, динамические знаки и т. д.

Таким образом, музыкальная письменная культура резко отграничивала себя от других практик музыкальной жизни. Однако даже бесписьменные формы музыки были затронуты подобной гипердетерминацией: намеренно или ненароком их тоже начали соотносить с письменными. Основывавшиеся на импровизации приемы музыкантов-инструменталистов, особенно органистов, начиная с XV века подкреплялись тем убеждением, что великая добродетель (virtus) может придать музыке устойчивую структуру даже тогда, когда эта музыка сознательно чуждается письменности. Лишь позже, на следующем этапе, для таких форм музыки разработали специальные формы письменной фиксации. Это еще одна составляющая процесса диверсификации музыкальных явлений; она выражается в развертывании все новых возможностей, заложенных в нотном письме.

Добавление знаков пропорций и словесных указаний (так называемые обозначения «канона») – далеко не единственный шаг навстречу тем навыкам восприятия, какие сформировались в XIV веке. Внутри самой системы наметилась дифференциация; во Франции и Италии, до известной степени также в Англии работали над созданием собственных моделей членения музыкального времени. Французская музыкальная теория, отмеченная влиянием схоластов, шла дедуктивным путем: здесь нотные значения иерархически разделялись на меньшие величины. Прагматически ориентированные итальянские теоретики (по преимуществу падуанцы) предпочли индуктивный метод; они исходили из наименьшего результата, какой только может существовать, и складывали эти малые величины во всё увеличивающиеся нотные значения. В подобной практике использовали, опять же по прагматическим соображениям, систему из шести линеек. Падуанский ученый Просдочимо де Бельдоманди в начале XV века противопоставил два эти подхода как ars scilicet Italica («искусство явно итальянское») и ars Gallica («искусство французское») [Beldemandis 1869: 228]. Следовательно, система музыкальных знаков отвечала мыслительным и познавательным навыкам представителей названных школ.

В XV веке музыкальная нотация, с одной стороны, сохранила свою принципиально сложную форму, но с другой стороны, условия ее существования стали существенно иными. Если в XIV веке, особенно в первых его десятилетиях, наблюдался огромный интерес к композиционному оформлению времени (особенно характерен анонимный мотет конца того же века, «Inter densas / Imbribus irriguis»: здесь систематически опробуются разные возможности членения музыкального времени, при этом композитор вплотную подходит к границам системы и даже переступает их), то в XV веке такой интерес опять угас. Лишь в некоторых исключительных случаях эта проблема все-таки возбуждала любопытство, например, в содержащем хвалы Окегему мотете «In hydraulis» Антуана Бюнуа; там еще раз была продемонстрирована возможность привести высоты и длительности звуков в систематические, взаимообусловленные соотношения. По мере развития музыкального произведения, очевидно, возможность индивидуально оформить время перестала восприниматься как настоящий вызов и обратилась в естественную и необходимую предпосылку. Поэтому около 1500 года обозначения мензур сделались крайне схематичными, а в XVI столетии их вообще старались редуцировать до двухчастного tempus imperfectum (diminutum), то есть свести к самому беспроблемному метру. Это равносильно ориентации на человеческое восприятие – не случайно в XV веке впервые возникает убеждение в том, что членение времени соотносимо с пульсом.

Наряду с отказом от активных, демонстративных возможностей членения времени в XV веке наблюдались и другие тенденции к упрощению. В 1420-х годах оппозиция различных моделей понимания, прежде всего итальянской и французской, утратила свое значение, уступив место единой, всеевропейской системе нотации. В соответствие с нею были приведены в том числе специфические разновидности нотного письма, предназначенные в первую очередь для инструментальной музыки. Любопытно, что статус общеобязательной нормы приобрела не падуанская эмпирическая, а французская схоластическая нотация. При ближайшем рассмотрении этот кажущийся парадокс разрешается сам собой. Композиционные решения не могли ориентироваться на результат; они осуществлялись не индуктивным, а дедуктивным путем – через постоянное усложнение и разработку творческого замысла. Даже то новое пространство звучания, какое открывается в композициях Чиконии, созданных около 1400 года, основано не на простом сложении – оно является результатом не аддитивного, а партитивного приема, предполагающего наличие некоего проекта-замысла (пусть в данном случае намеренно упрощенного). Понятие музыкального произведения, подразумевающее планомерное придание образа, основано на мыслительных процессах, которые невозможно объяснить аддитивным способом, – точно так же и картина проходит путь от замысла к исполнению, а не наоборот. Сюда же относится окончательное утверждение нотоносца из пяти линеек, которому отчетливо противостояла четырехлинейная система записи григорианских песнопений, по-прежнему фиксировавшегося без указаний ритма. В конечном счете это означало также различия в ладовой системе (гармонической или модальной), однако в этом обстоятельстве надлежит видеть не отправную точку Ренессанса, а один из его «результатов».

Произошедшее с 1420 по 1430 год упрощение системы записи было сопряжено еще с одной переменой. На протяжении XIV века ноты мензуральной нотации имели черные головки; в определенных ситуациях (для обозначения таких особенностей, как смена мензуры) использовались красные ноты. В первой трети XV века техника записи изменилась: ноты стали «белыми», то есть они имели черный контур, внутри не заполненный, а вместо закрашивания красной краской теперь перешли к закрашиванию черной. Если исследователи вообще задавались вопросом о причинах подобных изменений, то связывали их со сменой материала (бумага вместо пергамента). Однако применительно к XV веку говорить о внезапном отказе от пергамента не приходится. Можно предположить, что за модификацией знаков, которая едва ли случайно совпала с многочисленными другими изменениями, упомянутыми ранее (прежде всего с «бумом» в области записывания музыки, а также с узаконением французского способа нотации), опять-таки скрывается некий переворот в системе восприятия. Отдельная нота – это теперь уже не черная плоскость, а ограниченное контуром тело. Новое отношение к линии, призванной очерчивать результат творческого достижения, сыграло свою роль в истории живописи; к данному вопросу обращался в том числе Альберти. С этим связано и новое понимание графического знака как такового. Ченнини и Гиберти рассуждают о линии как основе рисунка (disegno), Альберти видит в ней несущий элемент структуры [Alberti 1973: 11 et pass.]. Деятельность композитора отныне должна была сообразовываться с порядком таких знаков, ограниченных линиями: сделавшись телами, они получили новую функцию в звуковом пространстве. Нотные знаки обретают границы – подобно фигурам на картине. Нотное письмо материализуется в качественно новой степени, и это важно учитывать не только при разговоре о музыкальном произведении. Дело в том, что нотное письмо теперь приобретает новое качество и благодаря тому окончательно отделяется от обычного письма, передающего слова языка, – что, впрочем, шло вразрез с намерениями изобретателей нотации, живших в IX веке.

Musica mensurabilis ориентировалась на отдельный голос, и его роль в процессе письменного фиксирования музыки в XV–XVI веках не подвергалась сомнению. Таким образом, музыкальное произведение складывалось из фрагментарных составных частей, отдельных голосов, которые, следовательно, могли и обязаны были обладать высокой степенью автономности. Однако это проистекало из такого способа создания музыкальной композиции, который в целом основывался на идее, что соединение нескольких голосов осуществляется по принципу punctus contra punctum, то есть как контрапункт. А это значит, что музыкальное произведение было по-своему связано с той областью человеческого опыта, которой обязана своим происхождением прямая перспектива в живописи. Составные части изображенного соотносились с воображаемым зрителем, они на него центрировались. В музыке роль зрителя переходит к слушателю. Существование последнего как особой инстанции осознается около 1400 года; роль слушателя вполне мог перенимать сам певец. Слушатель заново соединяет разделенные голоса, он являет собой словно бы «точку схода» музыкального события, которое в конечном счете (отчетливее всего в подготовке и снятии диссонансов) ориентируется на его ожидания. Это с физической наглядностью демонстрирует «книга для хора», в которой все голоса, записанные по отдельности, объединяются на двух смежных страницах. Возникшая лишь в XVI веке письменная партитура (в ней то, что звучит одновременно, записывается одно под другим) означала расставание с многоголосным складом, в котором – по крайней мере в идеале – отсутствовала иерархия значений.

С учетом названных причин исследователи неоднократно возвращались к вопросу, записывалось ли сочиняемое произведение, уже исходно, в виде партитуры или в виде отдельных голосов; последний тезис отстаивала, например, Дж. Э. Оуэнс [Owens 1997]. Однако интеграция музыкальной композиции в процессы, шедшие в системе artes, заставляет исключить вероятность раздельной записи голосов. Наличие плана, служащего ориентиром и средством контроля, отличает произведение искусства, в том числе музыкальное. Это предполагает также контроль над движением композиции, а с учетом нового упорядочения консонансов и диссонансов такой контроль невозможно себе представить без партитуры. Партитура как форма мышления самого композитора не обязательно тут же становится формой записи, формой архивирования и передачи потомкам, – и в этом нет противоречия. Ведь и Альберти чрезвычайно подробно разъяснял, каким образом пространство картины членится и структурируется линиями, – однако в окончательном облике живописного произведения такое членение опять исчезает. По-видимому, новая форма записи музыкального произведения была неотделима от желания скрыть усилия конструкции, узнаваемые на стадии плана. Иллюзия свободной игры отдельных голосов сохранялась, в том числе как форма мышления. Крайне немногочисленная композиторская элита не передала, не сочла нужным вверить письменной традиции зачаточную, концептуальную стадию музыкального произведения, ибо это было бы равносильно картине или статуе, намеренно выставляющей напоказ принципы своей конструкции (и тем самым как создание искусства обреченной на провал). Стяжавшая большой успех модель записывания музыки по голосам, связанная с системой знаков musica mensurabilis, отрицает процесс порождения – и указывает на непосредственную актуальность музыки в том процессе, который в новые времена стал называться «исполнением». Это справедливо даже для тех рукописей, по которым никто никогда не пел (они были особенно распространены в первых десятилетиях XV века, но встречались и в более поздний период).

Разделение на форму мышления (у композиторов) и форму письменной традиции нашло свое продолжение в самом процессе исполнения. Только на конец XV века можно наконец встретить рукописи, систематически использовавшиеся при музицировании. Но и они были всего-навсего архивным достоянием, к которому от случая к случаю продолжали обращаться. Естественно, что музыка, однажды сочиненная, должна была однажды (и впервые) быть исполнена. Как правило, при первом исполнении не существовало еще ни «книги для хора», ни поголосников, а уж тем более печатного издания. И все-таки рукопись композитора не считалась чем-то самоценным. «Собственноручность» – понятие, которое применительно к живописи обсуждалось уже у Вазари; однако в музыке оно соотносилось с результатом, а не со следами той работы, которая породила такой результат. Это своего рода остаточное явление ars liberalis как нематериальной свободной деятельности. Итак, между актом музыкальной композиции, первым письменным свидетельством и консервацией где-нибудь в архиве (что при определенных условиях могло повлечь за собой новые исполнения) разверзается пропасть, и нет ни автографов, ни каких-либо «материалов для исполнения», которые способны были бы что-то прояснить. Чтобы восполнить этот пробел, Ч. Хэмм выдвинул тезис о «рукописях-тетрадях», то есть двойных листах, которые, вероятно, подготовлялись самими композиторами, дабы сделать возможным исполнение [Hamm 1962]. Не исключено, что в некоторых манускриптах – благодаря счастливому случаю – сохранились такие листы, на что указывают их характерные отличия от других страниц того или иного кодекса. Так, например, странный вид записи мотета Дюфаи на коронацию папы Евгения IV («Ecclesie militantis», 1431) в рукописи, хранящейся ныне в Тренто, можно объяснить соединением, неправильным сшиванием двух различных листов, первоначально служивших исполнению музыки[66]. Но какое конкретно значение отводилось подобным рукописям-тетрадям при «исполнении», в котором могли участвовать также инструменты, остается невыясненным. На картине Джентиле Беллини (около 1430–1507) «Процессия на площади Святого Марка» (1496) в левой нижней части полотна изображены певчие капеллы, которые поют именно по таким раскрытым листам, в то время как музыкант-инструменталист, по-видимому, тоже клирик, не имеет в руках нотного текста (рис. 17). Вероятно, система музыкальных знаков была организована таким образом, что следы работы над композицией намеренно затушевывались и уничтожались, прежде чем рукопись делалась достоянием архива. В большом количестве подобные следы работы становятся доступны изучению в XVII–XVIII веках, не в последнюю очередь по той причине, что понятие о композиции, а вместе с ним система нотных знаков решительно изменились.

Рис. 17. Джентиле Беллини. Процессия на площади Святого Марка (деталь). Масло, холст, 367 × 745 см, 1496, Венеция, Галерея Академии. – Широкоформатное полотно Джентиле Беллини дает почувствовать атмосферу большого церковного празднества в Венеции. Многие свидетельства подтверждают, что город часто служил площадкой для всевозможных шествий. Число изображенных певцов трудно определить точно; среди них находится и мальчик-певчий. Затруднительно также понять, какая роль принадлежит музыканту, играющему на фиделе. Зато мы видим два развернутых листа в руках певчих; скорее всего, записанная на них музыка ограничивалась тем, что было необходимо для данной конкретной процессии.

Глава IV

Формы восприятия

1. Время и пространство

Если еще в XIII–XIV веках произошло открытие времени как измерения, неотъемлемо присущего музыке, как того качества, которое предопределяет возникновение и существование музыкальной композиции, то после 1400 года всё это стало чем-то само собой разумеющимся. Временны́е соотношения перестали быть основным предметом внимания музыкантов, они больше не выдвигались в центр композиции. Исключения из этого правила редки. Для них либо имелись особые, знаковые поводы (ранее был упомянут восхваляющий Окегема и выдержанный в его традициях мотет Антуана Бюнуа (умер в 1492 году), творившего при бургундском дворе, а также в Брюгге), либо они отмечены любовью к чисто техническому экспериментированию; назовем здесь девять «пьес с пропорциями», которые записал в своей записной книжке 1591 года Джон Болдуин (умер в 1615 году), член Королевской капеллы[67]. Перед нами две разные ситуации – использование определенной техники в качестве указующей отсылки либо же самоцельная игра техническими возможностями – но и там и тут можно видеть характерный признак эпохи. Наличие достаточных технических средств предполагает эмансипацию ремесленного момента в искусстве, что заметно, к примеру, и в живописи ван Эйка. Оформление музыкального времени стало общедоступной композиционной техникой не позднее 1400 года; к этому моменту оно лишилось своей первоначальной функции: создавать линейное, направленное движение композиции. Так, например, уже у Чиконии наблюдается снижение интереса к членению музыкального времени. Временнáя структура его произведений кажется очень простой в сравнении с тем уровнем, что был достигнут его предшественниками. На примере Чиконии заметна еще одна тенденция: под влиянием новых вызовов, которые ставило музыкальное произведение, интерес смещался со сложной организации горизонтали, то есть времени музыкальной композиции, к тщательному прорабатыванию вертикали, то есть ее пространства.

Само собой разумеется, то и другое – планомерное развертывание композиции во времени и пространстве – теснейшим образом взаимосвязано, и все же один из этих моментов является определяющим для другого. Выстраивание композиционной линеарности, которой еще не было в нанизываемых одна за другой ритмоформулах XIII века, позволило создать одну из основополагающих предпосылок музыкального произведения как произведения искусства. Достигнув к 1400 году чрезвычайно высокого уровня дифференциации, работа в этом направлении могла считаться завершенной, а задача – решенной. Соответственно, впоследствии эксперименты с членением музыкального времени встречаются крайне редко – лишь в тех исключительных случаях, когда надо было продемонстрировать определенные технические навыки. Типичное для Нового времени наличие устойчивых временны́х структур, отобразившееся в ясных мензуральных пропорциях, а затем и в (современном) такте, оставалось характерным свойством музыки вплоть до начала XX столетия. Позже, начиная с таких композиторов, как Чарльз Айвз и Эдгар Варез, оформление времени опять приобрело самостоятельный интерес. Не случайно это произошло в ту эпоху, когда понятие времени было подвергнуто пересмотру, как в философии (Анри Бергсон, Мартин Хайдеггер), так и в физике (Эрнст Мах, Альберт Эйнштейн). В отличие от структурирования времени, пространственная организация голосов, вскоре после 1400 года ставшая не менее насущной задачей композиции, продолжала восприниматься как вызов. Эту задачу никогда не считали решенной и закрытой. Непрекращающаяся работа в этом направлении, характерная для всей эпохи Ренессанса, обладала своей особой динамикой. Решения проблемы, предлагавшиеся на протяжении двух веков, непрестанно менялись и пересматривались, они не претендовали на долговечность – вплоть до 1600 года, когда произошла полная переорганизация вертикали в монодии, то есть солирующем голосе с басовым сопровождением. Благодаря недавним исследованиям можно говорить о том, что на самой ранней стадии этого процесса особую роль сыграли государства-синьории Северной Италии: в создававшейся там музыке впервые непосредственно проявился интерес к пространственной организации голосов. Мы имеем в виду немалое количество произведений, в которых музыкальное задание ограничивается тщательной разработкой двухголосия; в первую очередь это мадригалы, на удивление многочисленные[68]. Очевидно, искусное комбинирование всего-навсего двух голосов в светских произведениях XIV века (в последующие два столетия оно было оттеснено в область экспериментирования с «бициниями», что по большей части диктовалось педагогическими намерениями) было равносильно освоению еще не изведанного звукового пространства, причем происходило это с такой степенью систематизма, какой в прежних двухголосных «органумах» не было и быть не могло. Этот способ композиции получил распространение в политических и хозяйственных центрах, где новое отношение к пространству успело стать насущной предпосылкой, важной для экономического процветания. Поэтому новое восприятие и постижение пространства заявляет о себе не только в репрезентативной, идеализирующей организации городских пространств, но также и в музыкальных творениях: их звуковая структура была нацелена на новое (и по-новому воспринимавшееся) «присутствие» музыки, что закономерно сочеталось с внятным воспроизведением поэтического текста. В этих специфических условиях категория пространства стала основным, в том числе метафорически значимым измерением музыки. В последующие столетия динамический процесс, берущий здесь свое начало, распространил свое влияние даже на такие контексты, которые имели мало общего с настоящими музыкальными произведениями, – например, на те сигналы, которые предписывалось играть музыкантам того или иного муниципалитета.

Итак, к 1400 году временнáя организация музыки утратила свой динамический потенциал, меж тем как пространственная ее организация только еще начинала свой потенциал наращивать. В этом можно видеть сущностный признак эпохи, для которой освоение пространства имело огромное значение, – труды Леонардо да Винчи о пропорциях были идейным, глубинным выражением этой тенденции, а внешним ее выражением стало открытие новых торговых путей, открытие целого нового континента Христофором Колумбом. Интерес к пространственному оформлению музыки – и в более узком, техническом аспекте (пространство звука), и в более широком смысле пространственного звучания – красной нитью проходит через XV–XVI века, меняя свою направленность лишь с изобретением монодии и с обусловленным ею возникновением театральной репрезентации оперы, а также воззрения, согласно которому музыка реализуется в первую очередь через сценическое обращение к слушателю, нацеленное на создание аффектов. Следовательно, музыка – одной лишь ей свойственным образом – принимала непосредственное участие в фундаментальных переменах восприятия, причем самые общие представления о пространстве были в данном случае не причиной, а только симптомом процесса. Уже включение многоголосной музыки в новую общественную жизнь, кипевшую в городских центрах Северной Италии XIV века, можно интерпретировать в указанном смысле, а именно: как стремление сделать музыку воспринимаемой, сделать ее публичным высказыванием. Причем это касалось не только сигнальных инструментов, не только звукового сопровождения церемоний, но и многоголосных произведений, сочинявшихся композиторами. О конкретных практиках исполнения можно лишь догадываться, но в целом факт остается фактом, и его значение очень велико. Тем самым уже были обеспечены исходные условия для важнейших изменений в искусстве композиции XV–XVI веков. Именно в этом смысле можно трактовать перемены в композиции, совершившиеся в первых десятилетиях XV века и направленные на осмысление музыки как акустического события. Сущность этих перемен заключается в совершенно новом соотношении консонанса и диссонанса, что мы уже иллюстрировали сопоставлением двух мотетов Дюфаи, написанных в разные годы. Приемы композиции XIV века, также в двухголосных мадригалах, еще основаны на технике аддитивного развертывания: движение пьесы маркируют консонансы, а между ними с полной свободой или, по крайней мере, без всякой целенаправленной последовательности располагаются диссонансы. Вертикальное временнóе движение возникает лишь на уровне длительности звуков, а не на уровне развертывания звучания. Следовательно, диссонанс еще не был соотнесен с консонансом или, в лучшем случае, такая связь намечалась разве что перед клаузулами. В начале XV века ситуация изменилась, опять-таки благодаря Чиконии и его окружению, а также английским музыкантам, гостившим на континенте. Теперь диссонансы следовало сначала подготовлять, а потом систематически их разрешать.

Ожидания слушателей вдруг начали определять ход композиции. Эти ожидания могли оправдываться – или не оправдываться. Для такого переформатирования музыкальной структуры необходимо было упорядочить линеарное движение композиции, без этого новая организация звучания была бы немыслима. Исследователи нередко рассуждали, а порой ожесточенно спорили о том, не здесь ли и зародилась гармоническая тональность. В техническом смысле так оно и было, потому что организованное соотнесение консонанса с диссонансом как раз и стало наиважнейшим признаком, определившим самую суть этой модальности. Такое утверждение справедливо вне зависимости от функциональной дифференциации отдельных составляющих (то есть от сомнений, вызванных тем, что какие-то элементы пока еще принадлежат модальности или, напротив, уже намекают на мажорные и минорные тональности). Разработка пространственного измерения композиции отличалась большим динамизмом, и в особой степени это касается следующего аспекта: переход от модальности к гармонической тональности совершился далеко не мгновенно, это был длительный процесс, причем процессуальность оказалась присуща гармонической тональности как таковой. На протяжении всего своего существования, несмотря на все попытки нормирования, она так и не достигла стабильного состояния, а самое поразительное состоит в том, что современники даже не стремились найти что-то стабильное. Эта внутренняя динамика, проявившаяся также в музыке, была неотъемлемым признаком нарождающегося Нового времени.

Начало такого процесса характеризует эпоху Ренессанса. Процесс этот стимулировался сознанием того, что пространство звучания теперь обрело качественно новую значимость. Отныне создателям музыкальных произведений надлежало композиционными средствами (игрой консонансов и диссонансов) создавать определенные ожидания, и творческая работа над этой задачей стала движущей силой произведения. Всё это означало, что произведение в небывалой прежде мере было ориентировано на восприятие слушателем. Композитор словно бы просчитывал существование слушателя как определяющей величины, и все произведение было обращено к нему как своему собеседнику. В этом смысле чрезвычайно показательны некоторые (уже пояснявшиеся) особенности композиций 1420-х годов. Использование фобурдона в communio «Мессы Святого Иакова» Дюфаи (сочинена, вероятно, в 1426 году) точно так же свидетельствует об интересе к инстанции слушателя, то есть воспринимающего субъекта, как и впечатляющее подчеркивание слов in sede beata («на престоле блаженная») в мотете Данстейбла «Sancta Dei genitrix», который был написан для литургии в День Всех Святых [Dunstable 1970: 119ff.].

Пример 6. Джон Данстейбл. «Sancta Dei genitrix», такты 140–147 (цит. по изданию: [Dunstable 1970]). – Трехголосный мотет Данстейбла «Sancta Dei genitrix», написанный ко Дню Всех Святых, сохранился в составе Моденской рукописи (см. ранее рис. 15, где представлена страница из ее указателя). В конце мотет выстроен как бы уступами. Перед взволнованным «amen» звучат, оформленные в единый гомофонный блок, слова «in sede beata»; благодаря паузам и смене мензуры они резко выделены на окружающем фоне и дополнительно подчеркнуты при помощи фермат (coronae). Такая техника иногда встречается в XV веке; она обозначается термином noema.

Новая ориентация музыкального произведения на слушателя соотносится, как уже было сказано, с новой ориентацией живописного полотна на зрителя, достигаемой при помощи прямой перспективы; последняя, заново организуя изображаемое пространство, не постулирует фундаментальную смену восприятия, а зримо ее обнаруживает. Для сравнения здесь можно упомянуть обильно представленные двухголосные мадригалы Якопо да Болонья (их сохранилось около 20), которые являют собой своеобразный аналог пространственных экспериментов Джотто и его окружения. В первых десятилетиях XV века ориентация на реципиента стала контролируемым модусом изображения, получив математическое обоснование у Филиппо Брунеллески (около 1413) и Леона Баттисты Альберти (1436). Новое подчеркивание субъекта как инстанции восприятия (а значит, как инстанции художественного произведения) присутствует в различных контекстах – к в трактате Альберти о живописи («Della pittura», 1435) с его риторической подосновой, так и в философии языка Лоренцо Валлы («Dialecticae disputationes», 1439). Для последнего конститутивным центром является воспринимающий индивидуум, что, впрочем, несколько затемнено амбициозными нападками автора на философию Аристотеля. Пересмотр соотношения между консонансами и диссонансами, который очень скоро (и только на первый взгляд неожиданно) привел к упорядочению каденций, к разработке их типов, можно трактовать как часть широкомасштабных и многоаспектных перемен. В ходе этих перемен весьма заметная роль принадлежала музыке, уже по той причине, что пространство и время в ней соединяются непосредственным образом, доступным чувственному восприятию. Хронологически эти процессы совпали с (упоминавшимися ранее) попытками описать в словах не музыку как таковую, а восприятие какой-то определенной музыки. Обратимся вновь к тому пассажу из поэмы «Защитник дам» («Le Champion des dames», 1441–1442) Мартина Ле Франка, о котором мы уже говорили в главе о новом ощущении истории. Сочинитель не только описывает вполне конкретную музыку, но и характеризует смену техники (у Дюфаи и Беншуа) как смену навыков композиции, что непосредственно сказывается на восприятии со стороны слушателя:

Car ilz ont nouvelle pratiqueDe faire frisque concordanceEn haulte et en basse musique,En fainte, en pause et en muance.Et ont prins de la contenanceAngloise et ensuÿ DunstablePour quoy merveilleuse plaisanceRend leur chant joyeux et notable[69][Le Franc 1999: 68].

Поэт описывает новую технику как нечто выгодно отличающееся от старого. Он заявляет о преимуществах «современных» (moderni) перед «старинными» (antiqui). При этом он использует характерный термин pratique (pratica), то есть основополагающее понятие, обозначающее «делание» в ремесленном смысле слова. Таким образом, в терминологии этого поэтического текста искусство музыкальной композиции предстает как то самое ремесло, которое Монтеверди в начале XVII века уже считал чем-то совершенно естественным и банальным, когда рассуждал о prima и seconda pratica. Согласно этой логике, реорганизация пространства музыкального опыта немыслима без определенной технической основы. Похожее понимание «технических» аспектов искусства проявилось в те же годы и в выстраивании перспективы на живописном полотне. Подчеркивание «делания» в ремесленном значении (собственно говоря, такая фигура мысли встречалась уже в Античности) является новацией применительно к сочиняемой музыке. Тем самым подчеркивается новое качество музыки – ее продуманная переориентация в направлении слушателя. Он способен ощутить музыкальный результат как что-то непривычное (frisque). Это новое переживание музыки не могло не иметь обратного воздействия на искусство композиции: пожалуй, впервые за всю историю музыки в нем обязаны были сочетаться технические возможности (pratique) и расчет, нацеленный на восприятие (пробуждение удовольствия, plaisance).

Причины интереса к пространственным параметрам музыкальной композиции могли быть разными. Если Дюфаи и его современники ощущали потребность испробовать раскрывавшиеся перед ними новые возможности (на этом мы еще остановимся подробнее), то для последующих поколений эти возможности сочиненительства успели войти в привычку (как и техника каденций), так что внимание могло обратиться на другие аспекты. Сюда относится начавшаяся в середине века деиерархизация голосов. Хотя сочетание тенора с дискантом по-прежнему оставалось главным стержнем композиции, однако тенор уже утратил свое уникальное место в многоголосии (если отрешиться от тех примеров, где его значение намеренно выставляется напоказ). К концу века четырехголосие и многоголосие, как правило, уже не обнаруживали внутренних перепадов, то есть полифоническая ткань стала независимой от внутренней иерархизации. Если подобные иерархии все-таки создавались (в «Miserere» Жоскена или в «Delicta juventutis» Пьера де ла Рю), то они были поданы как намеренное отступление от нормы. В большинстве же случаев музыкальное пространство слагалось из симультанно равноценных элементов, выстраиваемых в новую упорядоченность. Поэтому временнáя структура оттеснялась все дальше на задний план. Это проявилось не только в усиливавшемся нормировании мензуральных возможностей. Едва ли не существеннее то, что в конце XV века, точнее в 1482 году, Рамос де Пареха предложил первое систематическое объяснение музыкального времени в «телесных» категориях, по аналогии с человеческим пульсом [Ramos de Pareja 1482][70]. Следовательно, в симультанном переплетении голосов временнóе членение осуществляется исключительно в результате взаимодействия с текстом. Отныне именно текст, чувственно постигаемым образом, задает структурное членение музыки. Там, где сам текст был нормирован, например в композициях-мессах, соотношения длительностей были полностью упорядочены.

С учетом всего сказанного представляется особенно вероятным, что именно в партитуре или полном наборе голосов как раз и следует видеть чистейшую мыслительную форму музыкальной композиции, ее подлинный медиум (о чем мы уже говорили ранее). Начиная с того момента, когда основной интерес концентрируется на предучете ожиданий, а тем самым на освоении музыкального пространства, гипотеза о сочинении по отдельным голосам выглядит малоубедительной. Ведь контролировать результат было абсолютно невозможно без партитуры, хотя бы как формы мышления. Приоткрывающееся здесь расхождение между формой мысли композитора и формой, существующей на практике, то есть между «мыслимой» партитурой и «производимой» поголосной записью, – это своеобразный творческий вызов той эпохи, и совладать с ним удалось только тогда, когда с изобретением монодии была воскрешена партитурная форма записи. Новая организация звучания имеет своей предпосылкой симультанную концепцию всех голосов. Это наблюдается на самых разных уровнях – в мессах Окегема точно так же, как в мотетах Жоскена или во фроттолах Бартоломео Тромбончино. Различие в степени музыкальной одаренности необязательно связано с большой разницей в технике композиции. Это хорошо заметно на примере около 60 монументальных мотетов, которые собраны в большой «хоровой книге», составленной для часовни Итонского колледжа между 1497 и 1502 годами[71]; та организация звучания, которая в данном случае достигается благодаря дифференцированной технике выстраивания звуковых групп, поистине уникальна в масштабах всей Европы. В живописи также по-своему отразилась идея заново концептуально освоить пространство и, таким образом, ввести его в поле сознания. Начиная с 1470-х годов прослеживается стремление к симультанному соединению разных хронологических срезов той или иной истории на живописном полотне, выстроенном в единой перспективе. Подобные попытки сделать концепции пространства доступными непосредственному чувственному восприятию можно с полным правом сопоставить с симультанной концепцией голосов. «Missa prolationum» Йоханнеса Окегема, которую долгое время ошибочно считали «средневековой головоломкой», в этом отношении предстает как произведение Нового времени: как попытка словно бы симультанно наложить один на другой все музыкальные параметры, организовав их в едином сложном звуковом пространстве и тем самым сделав доступными восприятию. Ибо полифоническая структура, создаваемая на базе двойного канона, как на уровне интервалов, так и на уровне мензур, по-своему указывает на новую пластичность композиции. Подобным образом, например, в студиоло Федерико да Монтефельтро в урбинском Палаццо Дукале (1476) целые дворцовые помещения были стилизованы в двухмерные – с тем чтобы в итоге заставить задуматься над реальной объемностью этих пространств, то есть сделать пространство предметом постижения.

Музыка как событие композиции – это часть подобных опытов, направленных на то, чтобы создать новые пространства восприятия. На это указывает, между прочим, особая техника композиции, связываемая с именем Жоскена, однако встречающаяся не только у него (просто он применял эту технику с наибольшим успехом). Мы имеем в виду синтаксическое членение озвучиваемого текста. Отдельные его отрезки маркируются определенной музыкально-мелодической единицей, «мотивом», который имитационно «проводится» по всем голосам. Затем, с переходом к новому отрезку текста, берется новый мотив и т. д. Красноречивым примером такого построения является шестиголосный мотет Жоскена «O virgo prudentissima» («О благоразумнейшая Дева»), сочиненный на текст Анджело Полициано. Эту технику в исследованиях прежних лет характеризовали как риторическую изобразительность, хотя в действительности она крайне далека от риторики в гуманистическом понимании. Скорее здесь словно бы систематически зондируется звуковое пространство, причем текст выступает в качестве его тектонической схемы. Следовательно, текст не «инсценируется» в процессе речи (что соответствовало бы гуманистическому пониманию) – нет, он становится средством к тому, чтобы структурировать музыкальный процесс, придать ему наглядность. Этот прием, лишь количественно, но не качественно отличающийся от декламации текста по отрезкам, принятой в раннем мадригале, например у Аркадельта, обладал, по-видимому, большой привлекательностью; не зря им восхищались композиторы первой половины века, включая Адриана Вилларта. Напряжение между структурирующей функцией текста и всё возраставшим желанием сделать его чувственно «наглядным» (в смысле риторической evidentia), можно считать характерным признаком XVI века. В итоге с переходом к монодии это напряжение наконец однозначно разрешилось в пользу презентации текста, осуществляемой певцом.

Интерес к пространственным параметрам (в отличие от временных) был ощутим не только в сочиняемых музыкальных произведениях. Позиционирование музыки в пространстве вызывало всеобщее любопытство. Не будет преувеличением сказать, что эта задача воспринималась как настоящий вызов. Уже в изоритмических мотетах Дюфаи можно обнаружить зачатки того, как композиция начинает реагировать на предусмотренное закрепление ее в пространстве. Отрезки в технике фобурдона, присутствующие в мотете «Supremum est mortalibus», не просто в образцовой форме демонстрируют новую технику. Они строятся с расчетом на то, что композиция будет исполняться на открытом воздухе, на ступенях собора Святого Петра в Риме. Как правило, нам мало что известно о площадках, где исполнялись произведения, и все-таки иногда подобные взаимосвязи проглядывают. Сохранились литургические рукописи большого формата, созданные около 1480 года при дворе герцогов д’Эсте. Среди них имеется две «книги для хоров», которые должны были использоваться параллельно. Это указывает на то, что музыка исполнялась двумя группами певчих, занимавшими разные позиции в пространстве[72]. Впоследствии, с середины XVI века, такое «многохорие», документированное в том числе литературными источниками, систематически практиковалось в Сан-Марко в Венеции; именно на этом была основана европейская слава Андреа и Джованни Габриели. Этот феномен вряд ли уместно объяснять большим числом верхних галерей в соборе Святого Марка – подобные архитектурные предпосылки существовали и в других соборах (или, при желании, могли быть там созданы). И конечно, плохим объяснением была бы ссылка на особую акустику Сан-Марко – напротив, его акустика затрудняет пристальное вслушивание в музыкальную технику. Справедливее полагать, что освоение пространственных параметров музыки не случайно осуществлялось в том пространстве, где репрезентация Церкви по-прежнему сосуществовала с репрезентацией города-республики, что для XVI столетия было уже случаем уникальным. В огромных полотнах и фресках Тинторетто, Тициана или Веронезе по-своему исследуется взаимодействие реального и фиктивного пространства, причем происходит это в согласии с персуазивными установками риторической техники. Напряженным драматизмом такого освоения-изучения отмечены и произведения Джованни Габриели, написанные для двух или большего количества хоров. То, что в Венеции с элементами традиции обходились менее строго, чем где-либо еще, особо подчеркивал Пьетро Аретино, усматривавший в том особое качество восприятия, возникшее именно в венецианском окружении. Допустимо предположить, что для музыкантов уже по чисто экономическим соображениям было выгодно освоение новых пространств в этой олигархическо-республиканской среде. Так или иначе опыт переживания конкретного пространства не только в его архитектурном облике, но также и в музыкально-звуковом измерении не мог не сказаться на музыкальной культуре всей Венеции, в том числе на ее богатой инструментальной практике.

Наряду с эмпирическим освоением определенных пространств наблюдается и противоположный феномен – размыкание пространственных границ. Прежде всего в Венеции (но не только там) это стало новым модусом музыкального опыта. Музыка исполнялась не только во внутренних помещениях, она не только по разным торжественным поводам звучала на площадях – она могла исполняться также на природе, в условиях умышленного и контролируемого устранения границ. Многочисленными свидетельствами из литературы и живописи подтверждено, что музыка – сочиняемая или импровизационная – звучала в садах, а порой и в менее обжитых ландшафтах, или, по крайней мере, можно было вообразить, что она там звучит. При этом порой также стирались границы между музыкальной композицией и импровизацией; например, на многих картинах мы не находим изображения нот. И все же музыка, подобно скульптуре в аллее парка, производит впечатление искусственного создания, перенесенного в природное пространство; переживание искусства и переживание природы взаимно дополняют друг друга. Новая реальность, которую музыка умела создавать в «пространстве» по имени Природа, в свою очередь, оказывала обратное воздействие на музыкальную практику. Пособия по инструментальной музыке, например «Fontegara» Ганасси, исходят из той предпосылки, что изолированный, активный субъект способен взяться за инструмент во всяком месте, в том числе на лоне природы, чтобы наполнить это пространство музыкой.

В конце XVI века новое отношение к пространству привело к тому, что стали архитектурно выделять места, предназначавшиеся для музыки, тем самым создавая для нее собственное, огороженное жизненное пространство. Результатом динамических соотношений между музыкой и пространством явилось, таким образом, конструирование пространства звучания в самом элементарном, физическом смысле – как пространства, предусмотренного исключительно для звуков: начиная с канторий и эмпор, существовавших уже в XV веке, вплоть до галерей в парадных залах дворцов, где размещались музыканты (вспомним, например, «музыкальную трибуну» парадного зала «Антиквариум» в мюнхенской резиденции, убранство которого было окончено в 1578 году). Сюда же относятся здания, сооружавшиеся как театры, – начиная с воздвигнутого по проекту Палладио «Teatro Olimpico» в Виченце (1585). Процесс, приведший к такому разделению, продолжался в течение всей эпохи Ренессанса, и понять его можно лишь при соотнесении с тем освоением звукового пространства, какое совершалось в рамках музыкальной композиции. Достигнутая благодаря этому «сепарация» музыки стала итогом Ренессанса – и в последующие столетия она как бы набрала обороты, развив свою собственную динамику, которая дает о себе знать и в XXI веке.

2. Текст и контекст

К числу особенностей музыкального произведения принадлежит напряжение, возникающее между нотной записью, то есть текстом, и звуковым событием, то есть «исполнением». Около 1400 года, с быстрым утверждением музыкальной рукописи как особой разновидности письменной традиции, впервые удалось достигнуть относительно стабильного «текстового состояния» музыки: между возникновением произведений и их письменной фиксацией больше не существовало значительного временнóго разрыва, да и пространственная дистанция по большей части была невелика. У всякого текста есть контекст. Однако не всегда просто отделить текст от контекста, и возникающие здесь проблемы имеют принципиальное значение для эпохи в целом. Насколько трудно определить онтологический статус музыкального произведения, настолько же поучителен анализ этих трудностей, особенно если мы говорим о самых ранних музыкальных композициях, ибо различение между текстом и контекстом подразумевает не только разницу записи и исполнения в самом общем виде. Подобные оппозиции можно наблюдать на самых разных уровнях. Многоуровневый анализ приоткрывает нам широкий спектр самых разнохарактерных явлений; лишь к 1600 году ситуация постепенно меняется – становится возможным говорить то ли о редуцировании, то ли о систематизации прежнего многообразия и пестроты. Следовательно, именно тогда, когда музыкальное произведение обрело относительно стабильный текстовый облик (то есть около 1400 года), впервые по-настоящему и обнаружились напряженные соотношения между «текстом» и его «контекстом». Подобное напряжение было не только новацией эпохи Ренессанса – оно стало одним из характернейших, отличительных его признаков, оно несло в себе заряд продуктивной энергии.

Мензуральная нотная запись обладала достаточно плотной текстурой. При этом соблюдались особые условия мензуральной нотации, прежде всего – поголосная запись. Знаки выстраивались в особую структуру многоголосного склада, и, по сути, дело сводилось к такой структуре, которая являет собой необходимую основу подлинного композиционного достижения. Подобный текст сообщает нам нечто существенное об организации голосов в их отношениях один к другому, однако именно этот момент не может быть по-настоящему отображен в графически изолированной записи отдельных голосов. Таким образом, между побудительной причиной записывания (желание придать партитуре текстовую стабильность) и оптическим обликом записи (автономность отдельных голосов в «книге для хора» или «поголосниках») опять-таки возникает поле напряжения, в котором прочие элементы не участвуют или участвуют крайне мало. Подобное напряжение присуще одной лишь музыке, всем остальным видам письменной культуры оно чуждо. Лишь применительно к музыкальному произведению вошло в обычай графически разбивать симультанность единого текста на несколько разных текстов, следующих один за другим, соседствующих друг с другом; это наглядно представлено в «книгах для хоров». Следовательно, первым контекстом для таких текстов является воображаемая при записывании «точка схода» всех линий, то есть голосов, составляющих многоголосие.

Письменно фиксируемая музыка Ренессанса чаще всего сочинялась на определенные тексты. Характер записывания слов под нотами мог сильно различаться. По-видимому, качество записи полностью зависело от степени заинтересованности того, кто составлял ту или иную рукопись. Например, для кодекса «Modena B», возникшего в 1440-х годах и связанного с репертуаром папской капеллы, характерна большая тщательность в записях текстов, вплоть до мельчайших деталей[73]. В другом кодексе, выполненном позже, в середине 1470-х годов, для капеллы собора Святого Петра в Риме (тоже чрезвычайно значимой институции), наблюдается полная противоположность – поразительное пренебрежение к словесному ряду[74]. Последний пример не является показательным в хронологическом плане, так как в целом на протяжении XVI столетия внимание к «точной» передаче текста, напротив, возрастало – в частности, по той причине, что отношения между текстом и музыкой регулировались все более четко. Однако подобные контрасты никуда не делись. К примеру, Ганс Милих, исполнявший при мюнхенском дворе обязанности художника-миниатюриста, в 1558 году оформил монументальную «книгу для хоров» с мотетами Чиприано де Роре (от четырех– до восьмиголосных) под присмотром самого композитора; тщательность оформления распространялась также на запись озвучиваемых текстов[75]. Напротив, в шести поголосниках из Цвикау, которые кантор Йодокус Шальройтер начал составлять около 1536 года, направленность интереса неустойчива – несмотря на несомненную музыкальную компетентность их владельца. Здесь текст иногда старательно записывается под нотами, а иногда и нет[76]. В итоге правомерно задаться следующим вопросом: какое качество, текстуальное или контекстуальное, имеет текст, записываемый под нотами? Возможно, было бы ошибкой пытаться ответить на этот вопрос однозначно.

Регент капеллы Сан-Марко в Венеции Иоганнес де Квадрис (умер после 1455 года) с большой долей вероятности считается основоположником замечательного собрания музыкальных рукописей, ныне хранящегося в Оксфорде. Будучи профессионалом, он заботился о доскональной точности записей. Бóльшая часть собранных им произведений снабжена именами композиторов, что в 1430-х годах далеко не было само собой разумеющимся; иногда, что было и вовсе исключительным случаем, присутствуют дополнительные сведения, в частности датировки и посвящения, например: «Hugo de Lantins ad honorem sancti Nicholaj confessoris et episcopi conposuit»[77]. Главной страстью де Квадриса было собирание французского шансона, притом записи поэтических текстов обнаруживают, что собиратель не владел французским языком или владел крайне слабо. С учетом этого обстоятельства остается неясным, как выглядело реальное бытование этих композиций в Венеции. Неуверенность возникает и в ряде других случаев. Первое многоголосное печатное издание, осуществленное также в Венеции, в типографии Оттавиано Петруччи, «Harmonice musices Odhekaton A» (1501), содержит почти сто (точнее 96) песен, и почти все они на французском языке. Редактор, Петрус Кастелланус (умер в 1506 году), возглавлял капеллу доминиканского монастыря Св. Иоанна и Павла, а потому логично предположить, что печатный сборник частично отобразил монастырскую музыкальную практику. Но на этом основании проблематично было бы делать далеко идущие заключения о том, в какой мере тексты французских песен были в ту пору, около 1500 года, понятны их завзятым любителям, как, впрочем, и о пристрастии образованных венецианских монахов-доминиканцев к французским любовным песням. На этой проблеме мы еще остановимся. Существуют, таким образом, собрания текстов, жизненный контекст которых определить крайне сложно, причем большой разницы между рукописями и печатными изданиями в этом отношении не обнаруживается.

Еще труднее рассуждать о контексте применительно к тем рукописям (и печатным изданиям), в которых ноты не снабжены текстом. Здесь тоже встречаются разные варианты. Иногда при нотном тексте указывали инципит, очевидно, помогавший идентифицировать соответствующее музыкальное произведение (так было и в «Odhekaton»). Иногда перед нами «голый» музыкальный текст, без всякой дополнительной информации. В исследовательской литературе такие источники рассматривают как свидетельства «инструментальной» музыки, не учитывая другие возможные мотивы, по которым составители могли отказаться от передачи текста. Конечно, если пристрастие к французским песням наблюдалось даже в кругах, где заведомо мало владели этим языком, нет ничего невероятного и в допущении, что некоторые любители могли наслаждаться «чистой» музыкой, вообще без текста. Но в любом случае, нельзя безоговорочно исходить из того, что подобные нотные записи делались в целях инструментального исполнения. С другой стороны, встречаются также примеры пренебрежительного отношения к «оригинальному» тексту, первоначально помещавшемуся под нотами. Хорошо известно, что в Базеле XVI века были популярны французские шансоны и итальянские мадригалы. Однако манускрипт, принадлежавший медику Феликсу Платтеру (1536–1614) и содержавший 28 листов, сплошь исписанных стихотворениями, позволяет сделать тот вывод, что музыкальные пьесы исполнялись не по-итальянски и не по-французски, а в немецком переводе. Например, немецкий текст знаменитого мадригала Аркадельта о лебеде, «Il bianco e dolce cigno», начинается словами: «In allem Sterben singt der Schwan» («До самой смерти лебедь поет»)[78]. Очевидно, стабильность музыкального текста сводилась к нотной записи, а озвучиваемый текст необязательно включался в эту целостность. Указанное различие тем более примечательно по той причине, что Ренессанс был эпохой возникновения филологии, стремившейся представить тексты во всей их чистоте. В центре такого интереса находились сначала латинские тексты, затем греческие, чему способствовала эмиграция греческих ученых в Европу после падения Константинополя (1453). Вскоре наибольший интерес стал вызывать текст Библии, и в результате около 1500 года были реализованы два больших издательских проекта: ревизия «Вульгаты», предпринятая по поручению кардинала Франсиско Хименеса де Сиснероса в шеститомной «Комплютенской Полиглотте» (1514–1517), а также новое издание Нового Завета, осуществленное Эразмом Роттердамским (о напряженной филологической рефлексии свидетельствует уже пространное латинское заглавие, под которым напечатан труд Эразма) [Erasmus von Rotterdam 1516]. Такие начинания имели большое значение в том числе для теории музыки. Ведь речь шла не только о восстановлении первоначального облика античных текстов, например трактата Боэция, но и о реконструкции идейного наследия античных авторов; в частности, это сказалось в попытке Глареана расширить арсенал из восьми ладов (предположительно урезанный) до целых двенадцати, провозгласив это возвращением к Античности. В области многоголосной музыки подобные филологические изыскания имели место в исключительных случаях, например, в посвященных Жоскену монументальных изданиях XVI века, особенно в публикации Иоганна Отта «Novum et insigne opus musicum» («Новое и замечательное музыкальное сочинение», 1537). Гораздо большее значение имела реставрация текстов в области литургической музыки, хорала. Стремления к реформам, по-разному заявившие о себе на протяжении XV–XVI веков, были связаны в том числе с заботой о едином, общеобязательном тексте, и в конце концов они вылились в большую реформу, осуществленную Тридентским соцбором. Решениями Собора были не только устранены многочисленные локальные разночтения; решено было также издать церковные песнопения в филологически «очищенном» виде, и замысел этот был реализован в «Editio Medicaea» (1614). Вследствие этого, как мы уже поясняли ранее, репертуар хоралов, прежде активно обновлявшийся, превратился в закрепленный исторический факт; издание не случайно несло на титуле обозначение «Reformato» [Graduale 1614]. Примечательно, что желание очистить музыкальные тексты затронуло тот репертуар, для которого, в отличие от многоголосного произведения, не существовало понятия авторства (пускай репертуар этот не переставал пополняться вплоть до XVI века).

Итак, уже в рассмотренных нами аспектах соотношение текста и контекста выглядит проблематично. Если мы обратимся к музыкальной нотации в узком смысле слова, сразу возникают новые неясности. Что говорит нам эта нотация, а о чем она умалчивает? Она имеет нормативное значение для организации голосов, их соотношений, однако другие аспекты отступают на задний план (если отрешиться от специальных изданий и рукописей, рассчитанных на инструментальную музыку). Эта нотация ничего не сообщает об участии певцов и инструментов, нет в ней и дополнительных обозначений, уточняющих форму исполнения. То есть в явном виде указаний на подобные контексты в нотных записях не встречается. Это, однако, не означает, будто в те времена царил полный произвол. Скорее складывается впечатление, что исполнение предопределялось целым комплексом имплицитных норм. В разных регионах такие нормы существенно различались, и тем не менее современники не считали нужным все это записывать. Таким образом, на данном уровне тоже сложно отделить текст от контекста. На гравюре «Temperantia» («Умеренность», 1559) из серии «Семь добродетелей», выполненной по рисункам Питера Брейгеля Старшего гравером Питером ван дер Хейденом, «портретирована» в том числе капелла клириков: пятеро мальчиков и трое мужчин, в том числе магистр, стоящие перед «книгой для хора» (рис. 18). Аккомпанирующий им органист (не клирик) тоже играет по нотам. Зато изображенный на заднем плане инструментальный ансамбль успешно обходится без нот. Выходит, на одном уровне письменная фиксация является необходимой предпосылкой исполнения, а на другом – не является, притом что в ходе исполнения эти уровни неразрывно связаны между собой. Но даже такая констатация еще нуждается в уточняющих оговорках. В марте 1511 года в Штутгарте состоялась свадьба герцога Ульриха. В ходе торжественной службы звучала шестиголосная месса Генриха Финка «In summis». Один саксонский хронист замечает по этому поводу, что ее «пела вюртембергская капелла, а кроме того, играли на переносном органе, отменно хорошо настроенном»[79]. Хотя рукопись этой композиции-мессы сохранилась, задачи органиста в ней никак не обозначены.

В отдельных случаях даже сама нотная запись могла оставаться «открытой», что доказывается практикой musica ficta, которая, в сущности, подразумевает не что иное, как упорядоченную альтерацию в тех случаях, когда к тому принуждает система ладов, в силу определенных внутренних причин (например, во избежание «тритона»). Как намекает само название musica ficta, это не эксплицитная, а имплицитная составляющая музыкальной записи, и в таком качестве ее определяли в тогдашней теории музыки. Однако именно в этом случае границы текста обнаруживаются с редкой отчетливостью. Дело в том, что для приема альтерации, по-видимому, не существовало общеобязательных норм (и это не раз приводило к разногласиям, а иногда ожесточенным спорам среди исследователей). Хотя при исполнении необходимо было сделать тот или иной выбор, однако соответствующие решения не являлись частью нотной записи. И границы письменно фиксируемого, без сомнения, хорошо сознавались современниками.

Рис. 18. Питер ван дер Хейден. Temperantia (деталь). Гравюра на меди по рисунку Питера Брейгеля Старшего, 1559–1560, размер печатной формы 22,6 × 29,2 см. – Изображение капеллы отмечено достаточно реалистическими чертами: наряду с мальчиками и взрослыми певчими, стоящими перед «книгой для хора», мы видим органиста и как минимум четырех инструменталистов, играющих без нотных записей.

Всем вышесказанным имманентные проблемы соотношений между текстом и контекстом далеко не исчерпываются. Еще в XV веке письменная фиксация многих музыкальных произведений происходила в контекстах, географически, а иногда и хронологически далеко отстоящих от места и времени создания композиции. Значительная часть произведений Иоанна Чиконии сохранилась в рукописях, созданных вскоре после его кончины (1412). Если ими пользовались при исполнении – что, впрочем, сомнительно – то во всяком случае сам композитор был к тому непричастен. Для музыкальной историографии эта ситуация влечет за собой определенные проблемы – ведь почти не сохранилось записей, возникших в непосредственном окружении композитора; причем подобное положение дел изменилось только в конце XV и в XVI веке. Но, помимо того, с указанной проблематикой связаны далекоидущие последствия, затрагивающие сам статус письменной нотации. Дело в том, что контексты исполнения, очевидно, вообще не считались чем-то достойным записывания – важен был исключительно «субстрат» исполняемого произведения. Неоднократно упоминавшийся «Кодекс Киджи» имеет большое источниковедческое значение для исследователей творчества Йоханнеса Региса, а особенно Йоханнеса Окегема. Однако кодекс этот был создан в совершенно ином географическом регионе, крайне далеком от французской придворной капеллы, и к тому же многие годы спустя после смерти обоих композиторов. Конечно, не будь этого кодекса, наследие Окегема, особенно в жанре мессы, катастрофически уменьшилось бы в объеме – и все же эта рукопись ровно ничего не способна сообщить о реальном бытовании композиций Окегема в тех условиях, на какие они были рассчитаны. Контекст подобного рода в тексте полностью скрыт. И даже тщательно выполненные музыкальные рукописи, над которыми хорошо потрудился в Антверпене нюрнбергский писец Петер Имхофф, принявший имя Петрус Аламире, дают нам ясное понятие о статусе, каким обладали драгоценные манускрипты (и представленный в них репертуар) в глазах своего заказчика, однако ничего не говорят об изначальном контексте этих произведений. То же самое относится к рукописи с полифоническими произведениями, которую нюрнбергский медик Хартман Шедель (1440–1514) изготовил для собственного употребления в 1460 году. Эта рукопись предназначена исключительно для собирателя; для произведений, в ней содержащихся, она представляет собой не более чем свидетельство рецепции. С развитием книгопечатания проблема в целом не исчезла, но даже еще более обострилась – потому что теперь адресат издания, то есть его покупатель, стал анонимным (несмотря на выставляемые на титуле посвящения какому-нибудь знатному лицу). Вместе с тем важно, что отныне музыкальные произведения могли уже с самого начала создаваться в расчете на этот «анонимный» контекст, определяемый в первую очередь расчетами издателя. Это справедливо даже для сборников песнопений ранней Реформации. Они дают понятие об идейном контексте, однако не дают никаких сведений о том значении, какое могли иметь такие сборники для отдельного индивидуума. В экземпляре «Enchiridion Geistlicher leder vnde Psalmen», хранящемся сегодня в Университете Эмори (Pitts Theology Library), лишь рукописные добавления дают нам какие-то сведения о владельце сборника, причем пометы эти относятся к новым текстам, а не к мелодиям [Enchiridion 1536].