Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Актуализация музыки за счет апелляции к античным формам мышления имела большие последствия. Эта новая тенденция не только отразилась в музыкальных произведениях, но и стала основополагающей для музыкального самосознания во всех его аспектах. Это доказывается тем, какую роль играла музыка в праздничных торжествах эпохи Ренессанса. 17 февраля 1454 года во дворце Риур в Лилле состоялось большое празднество, устроенное герцогом Филиппом Добрым в целях пропаганды крестового похода против турок, годом ранее захвативших Константинополь; в качестве средства для решения спора герцог готов был предложить рыцарский поединок с султаном Мехмедом II. Невероятно пышное празднество, сценарий которого был разработан Оливье де ла Маршем, в разных плоскостях обыгрывало поединок между Энеем и Турном, описанный в «Энеиде», а главным его символом был фазан. Как подтверждают подробные отчеты о торжестве, музыке здесь отводилась важная роль. От самой музыки ничего не сохранилось, хотя известно, что Гийом Дюфаи написал для этого случая как минимум четыре произведения. По-видимому, для того же празднества была написана и одна из известнейших песен XV века – о «вооруженном человеке» («L’homme armé»). Но для нас важнее всего то обстоятельство, что музыка (простые сигналы, инструментальная музыка, наконец, сложные музыкальные произведения) в ходе этого празднества мощно содействовала созданию эффекта актуальности. Она уже не была украшающей добавкой (ornans) к торжественной церемонии, а стала ее существенной частью, имеющей конкретное задание в инсценируемом событии. Веком раньше подобная функция музыки была бы непредставима.

Новое и обильное «присутствие» музыки можно истолковать как результат соприкосновения с Античностью. Все это привело к одному элементарному, но важному изменению: музыка отныне стала обращаться к «слушателю» (теоретические тонкости в определении этого понятия нам сейчас не важны). Притом обращение к Античности происходило с полным сознанием дела, что доказывают некоторые композиции, созданные около 1500 года. На протяжении всего Ренессанса, во всяком случае до последних десятилетий XVI века, наблюдается странная сдержанность в отношении того, чтобы перекладывать на музыку античные тексты. Исследователи обычно затрудняются назвать причины такого явления. Но с учетом вышесказанного подобная сдержанность вполне объяснима. Занятия Античностью, с одной стороны, привели к осознанию невосполнимой музыкальной утраты, но, с другой стороны, такое осознание явилось стимулом к тому, чтобы провозгласить музыку пребывающей в абсолютном настоящем. Вспомним, что в литературе и архитектуре античные произведения не копировались, а заново контекстуализировались в новых произведениях. Так и в музыке простое озвучивание античного текста равнялось бы банальному копированию, от которого предпочитали воздержаться. В тех случаях, когда все-таки обращались к античным образцам (в Мантуе так поступала, например, Изабелла д’Эсте, певшая жалобу Дидоны), исполнение носило принципиально устный характер, то есть от письменной фиксации отказывались. Впрочем, в некоторых исключительных случаях античные тексты все-таки становились предметом внимания композиторов, и такие исключения особенно показательны.

Примеры около 1500 года обнаруживают две (противоположные) направленности интереса и две разные отправные точки. В интеллектуальных кружках при дворе императора Максимилиана случалось так, что перелагали на музыку произведения античных поэтов, в особенности оды Горация. Причем такие обработки были двухголосными, а не одноголосными, то есть они, в принципе, отличались от никем не фиксировавшейся практики одноголосного пения под аккомпанемент. Главное место принадлежит здесь Петру Тритониусу (около 1470–1524/1525) [Tritonius 1507]. Трудно сказать, насколько верили сами композиторы, будто таким образом они приближаются к музыке Античности. Позволительно думать, что, скорее, они руководствовались желанием отобразить метрические особенности текстов при помощи тех средств, которые давала мензуральная нотация, – для начала в самой банальной форме, с использованием всего-навсего двух ритмических значений. Тем самым был избран путь, который в прежней практике многоголосия если и присутствовал, то имел подчиненное значение. Мы имеем в виду учет метрических соотношений в смысле простой аналогии. Конечно, это было смелым экспериментом и, хотя бы в качестве курьеза, сыграло определенную роль в музыкальной истории XVI века. Цена, которую пришлось заплатить ради выстраивания такой аналогии, была высока: она подразумевала полный отказ от тех возможностей, которые содержало в себе музыкальное произведение полифонического склада. Несмотря на то что в подобных опытах принимали участие очень известные композиторы (Мартин Агрикола, Людвиг Зенфль), для них самих эта практика, похоже, не выходила за рамки эксперимента. Работа с подобным приемом, на самом деле, не имела большого отношения к сущностной рецепции Античности; скорее, это было опробование метрико-ритмических аналогий с учетом возможностей мензуральной нотации. К тому же этот прием не имел значимых последствий, потому что начиная с 1530-х годов в жанре мадригала были выработаны совсем иные техники взаимодействия между стихотворным метром и музыкой.

Второй путь тоже был экспериментальным, однако в другом роде. Около 1500 года было создано небольшое число произведений, в которых переложение античных текстов не сопровождалось отказом от тех возможностей, какие давал полифонический склад (в отличие от вышеупомянутых переложений горацианских од). Во-первых, речь идет о принадлежащей Хенрику Изаку обработке фрагмента из трагедии Сенеки «Геркулес на Эте» («Hercules Oetaeus»): «Quis dabit pacem populo timenti» («Кто даст мир устрашенному народу»); произведение было создано во Флоренции в 1492 году, по случаю кончины Лоренцо де Медичи, мецената Изака. Во-вторых, существует небольшая группа переложенных на музыку отрывков из «Энеиды» Вергилия. Скорее всего, эти взаимосвязанные опыты были созданы при дворе Изабеллы д’Эсте или, может быть, при дворе Маргариты Австрийской, наместницы Габсбургов в Нидерландах. В центре всей этой, частью анонимной, группы стоят два произведения Жоскена Депре на стихи из четвертой книги поэмы: «Fama malum» («Молва, зло [проворней которого не бывает на свете]»; IV, 174–177), но в первую очередь жалоба покинутой Дидоны, «Dulces exuviae…» («Сладостные одежды…»; IV, 651–654). Это четырехголосное произведение, в котором запечатлен поворотный момент, решение Дидоны совершить самоубийство, выбивается из общего ряда в формальном и тональном отношении, как и некоторыми особенностями своего склада. В то же время Депре не нарушает тех норм, которые были приняты в четырехголосной полифонии. Жоскен обращается с текстом так, как он уже демонстрировал это в своих изысканных мотетах. Таким образом, античный текст (в отличие от примера с одами) не повлек за собой изменений в музыкальном почерке Депре. Благодаря этому становится особенно ясным, что данное переложение не было попыткой реконструкции некоего утраченного музыкально-смыслового целого, – нет, оно целенаправленно применяло к старому тексту достижения современного композиторского искусства (нотный пример 3).

Пример 3. Жоскен Депре. «Dulces exuviae», такты 1–10 (цит. по изданию: [Fallows 1995]). – В отличие от современников, предпринимавших метрические эксперименты с горацианскими одами, Жоскен в своем переложении из Вергилия не пытается реконструировать (предполагаемые) античные приемы. Напротив, он использует средства современного ему многоголосного мотета, на что указывает уже имитационное начало. Таким образом, осуществляется намеренная конфронтация «старого» текста с «новым» полифоническим складом – очевидно, с той целью, чтобы оценить и измерить разделяющую их дистанцию.

Итак, музыка, используя средства композиции, пытается придать тексту весомость и риторическую убедительность, обеспечить ему максимальное «присутствие». В античной риторике подобным целям служил прием, обозначаемый как ekphrasis, descriptio. Он подразумевал наглядное описание (в первую очередь картин), благодаря которому слушатель должен был превратиться в зрителя. В качестве риторической техники экфрасис начиная с XV века играл ключевую роль в зарождающейся теории живописи. Последняя, как ars mechanica, то есть механическое искусство, прежде не считалась предметом специальной теории. Не случайно первые описания картин мы встречаем не в текстах, а в самих же картинах, что свидетельствует о выработке художественного самосознания. Таковы изображения, различимые на полотне ван Эйка «Благовещение» (ныне находится в Вашингтоне): витражное окно и настенные фрески в церкви. По-видимому, в музыке экфрасис выполнял ту же самую двоякую функцию. С одной стороны, экфрасис являлся предпосылкой для описания тех особенностей композиции, которые не относились к чисто технической области. Это ясно показывают первые в своем роде подробные «обсуждения произведений» в «Додекахордоне» («Двенадцатиструннике») Глареана. Но в качестве экфрасиса могла рассматриваться и сама музыкальная композиция – как демонстрация того, что сказано в тексте, при помощи нового, музыкального «текста», а значит, как риторическая стратегия «соревнования». Выполненное Жоскеном переложение отрывка из Вергилия это подтверждает. Античный текст здесь оживает благодаря самым современным и изысканным музыкально-композиционным средствам, используемым в мотете. Подобное ощущение присутствия в настоящем создается исключительно за счет того, что музыка соблюдает дистанцию по отношению к той классической древности, из которой заимствован текст. Намеренно привлекающий внимание, экспериментальный характер переложений из Вергилия, в особенности переложений Жоскена, которые не случайно представлены в одной-единственной рукописи[16], объясняется тем, что в них была предпринята попытка систематически исследовать и прояснить отношения между новой композиторской практикой и Античностью. Притом сложный многоголосный склад становился (в полном соответствии с сутью приема ekphrasis) средством к тому, чтобы истолковать и по-своему даже использовать утрату античной музыки как специфический признак музыкального сегмента культуры Ренессанса. Если справедливо, что в искусствах начиная с XV века доминировало желание вступить в продуктивную, многовекторную конкуренцию с Античностью, то получается, что одна только музыка была в состоянии выполнить эту задачу самым радикальным и, так сказать, беспощадным образом. В этом отношении обработки Жоскеном фрагментов из Вергилия чрезвычайно показательны. Здесь дистанция не преодолевается, а делается ощутимой, – и привилегия на такое осознание принадлежит именно музыке. Для сравнения укажем на выполненный Лукой Синьорелли (около 1450–1523) портрет Вергилия в соборе Орвието. Он производит впечатление чуть ли не экспрессионистическое, однако возможности почувствовать дистанцию он зрителю не предоставляет, так как портрет этот чисто воображаемый (рис. 8).

Та естественность, с какой музыкальная литература, даже сугубо теоретического толка, могла примирять понятия, унаследованные от Античности, с подчеркнуто современной музыкальной практикой, основывается на специфических свойствах самой музыки. Это хорошо заметно у таких авторов, как Франкино Гафури (1451–1522), чья «Theorica Musice» (1492) в этом смысле особенно характерна, но также и у каноника-августинца Стефано Ваннео (около 1493 – после 1540), автора трактата «Recanetum de musica aurea» (1533). Подключение к риторике как основной дисциплине открывало возможность понимать музыку в новом аспекте ее присутствия «здесь и сейчас», а значит, осуществлять продуктивное разграничение между ней и Античностью, музыка которой навеки исчезла. Протагонистам музыкальной жизни конца XIV – середины XVI веков было вполне достаточно сознавать, что существует огромное поле музыкального опыта, узаконенное средствами античной риторики. Поэтому неудивительно, что систематических попыток приблизиться к античным текстам больше не предпринималось, за исключением разве что жанра оды. В этом отношении ничего не изменилось даже в новых условиях, когда после 1500 года существенно обновились французский шансон и мадригал. Лишь во второй половине XVI века стало проявляться растущее недовольство подобной ситуацией. Это недовольство заставило повторно обратиться к Античности, что и привело к новому, совершенно иному вторжению Античности в музыкальную культуру. Но это еще не является признаком «запоздалой» рецепции Античности в музыке; скорее, это симптом фундаментального кризиса неких больших смысловых связей. Кризис этот увенчался сенсационным итогом – рождением нового музыкально-литературного жанра, оперы. Но осуществилось это уже за рамками культуры Ренессанса.

Рис. 8. Лука Синьорелли. Вергилий. Фреска, Орвието, соборная базилика Вознесения Девы Марии, капелла ди Сан-Брицио, 1499–1500. – Вымышленный портрет Вергилия поражает прямо-таки экспрессионистской выразительностью разворота фигуры. Несмотря на особенности художественной манеры и особое положение в пространстве, это создание Луки Синьорелли полностью пребывает в настоящем, потому что сам портрет – даже окруженный сценами из произведений Вергилия – не способен создать ощущение временно́й дистанции.

Глава II

Социальная действительность. Процессы интеракции в культуре

1. Система искусств

Уже античные авторы, обращаясь к музыке, выделяли две ее особенности, соотношение которых имело огромное продуктивное значение для истории музыки вплоть до XXI века. С одной стороны, отмечали сильнейшее воздействие, какое музыка способна производить на душу человека. Такое воздействие считалось исконным, элементарным, оно воспринималось как стоящее на грани магии, о чем свидетельствует, например, предание об Орфее, который своим пением сумел смягчить и тронуть даже мрачного Плутона, повелителя царства мертвых. Используемое во зло, воздействие музыки могло стать опасным – оттого и велел Одиссей своим спутникам заткнуть уши, чтобы безопасно миновать остров сирен с их смертоносным пением. Таким образом, музыка питалась из источника вдохновения, и три музы, ей покровительствовавшие: Эвтерпа, Эрато и Терпсихора, не могли бы обойтись без Иппокрены – ключа, выбитого копытом крылатого Пегаса на горе Парнас. С другой стороны, музыка уже в пифагорейских кругах считалась рациональной наукой, основывающейся на порядке чисел с простыми соотношениями, отображавшими интервалы октавы (2:1), квинты (3:2) и кварты (4:3). Музыка была введена в тот же теоретико-познавательный контекст, что и арифметика, астрономия, геометрия. Это стало началом долгого, сложного и достаточно противоречивого процесса, на который затем существенно повлиял Платон, – а в итоге в эпоху поздней Античности родилось на свет то воззрение, согласно которому человеческие знания разделяются на области, связанные с получением практической выгоды, и на область рационального познания как такового. Это разделение привело к созданию классификаций, в которых знание, так сказать, подверглось упорядочению, и наконец сформировались дисциплины, называвшиеся artes («искусства»). Как было отмечено еще Цицероном, они охватывали все виды созидательной деятельности человека. Поскольку основой их являлся разум, Цицерон характеризовал их как artes liberales («свободные искусства»). Таким образом, музыка принадлежала к artes liberales, она была достойна свободного человека, то есть являлась деятельностью, нацеленной не на получение дохода, не на посредничество, не на физический труд, а на познание.

Позднеантичная система artes liberales, по традиции, идущей от Марциана Капеллы с его трактатом «De nuptiis Philologiae et Mercurii» («О бракосочетании Филологии и Меркурия», середина V века), обычно включала семь наук. Они делились на trivium («трехпутье»), куда относились элементарные дисциплины грамматики, риторики и диалектики (посвященные письму, речи и мышлению), и quadrivium («четырехпутье»), куда входили арифметика, геометрия, астрономия и музыка, то есть науки о числах, телах, пространствах и их порядке. Средневековье не только переняло эту классификацию, но и подкрепило ее самым решительным образом. Дело в том, что музыкальный трактат Боэция, в известной мере служивший краеугольным камнем системы «свободных искусств», был канонизирован теми самыми учеными каролингской эпохи, которые заодно возвели родословную григорианики к Античности. Не случайно первые дошедшие до нас списки произведений Боэция и Марциана, как и первые образцы невменной нотации, относятся именно к IX веку. Следовательно, музыка как свободная деятельность, направленная на достижение познания, не только увенчивала все прочие виды рациональной деятельности человека, но вдобавок она была сродни той музыке, которая звучала во славу Господа в ходе литургии. Не зря у Боэция присутствовало разделение на musica mundana («музыку мира, мировую музыку»), musica humana («музыку человеческую») и musica instrumentalis («музыку инструментальную»). Тем самым постулировалось существование музыкальных действительностей разного уровня – от мирового порядка, являющегося прообразом всякого познания, до «рукотворной» человеческой музыки. Мыслитель каролингского периода Регино Прюмский (умер в 915 году) ввел в обиход еще одно разграничение – между musica naturalis (музыкой «естественной», «природной», то есть хоралом, данным от Бога) и musica artificialis – музыкой «искусственной», построенной по математическим законам. В данной конструкции проявляется конститутивная для понятия музыки оппозиция «разума» и «чувства» (ratio и affectus), подкрепляемая Боэциевой классификацией музыки. По-видимому, каролингские ученые были убеждены в том, что система должна быть контингентна, а стало быть, свободна от противоречий.

Но со временем противоречия все-таки заявили о себе, по следующей причине: хотя музыку относили к рациональным наукам, однако с изобретением нотного письма начала развертываться собственная динамика музыкальной истории, и в результате музыка стала все больше отдаляться от одноголосного хорала, как и от предпосылок всех прочих artes. Между двумя процессами – развитием музыкальной литературы, возникшей в IX веке, вместе с канонизацией трактата Боэция, и эволюцией самой музыки, записывавшейся и все дальше развивавшейся, – в Средневековье не существовало настоящей взаимосвязи, но, вероятно, это не ощущалось как дефицит. Пока не существовало такой величины, как деятельно занятый музыкой, пишущий и ком-понирующий[17] индивидуум (отсутствие имен в записях многоголосной музыки вплоть до XIV века подтверждает, что так оно и было), до тех пор не могло возникнуть настоящего противовеса письменной культуре, которая упорно сохраняла иммунитет по отношению к музыкальной реальности, потому что деятельное начало, присущее этой реальности, противоречило принципам ars liberalis, свободного искусства. В XIV, а особенно в XV веке ситуация в корне изменилась, что имело самые весомые последствия для музыкальной литературы и самой музыки, для деятельного индивидуума, для системы artes и для всего, что было с ней связано и от нее зависимо.

Первым существенным сдвигом стало изобретение около 1280 года мензуральной нотации; вследствие этого кардинально изменилось отношение к категории времени в музыке, о чем мы еще будем говорить далее. Решающим было то обстоятельство, что с этого момента история многоголосия вступила в новую фазу «действования». Благодаря новому способу нотации открылась возможность создавать по-настоящему индивидуализированные музыкальные композиции, в основе которых лежали всякий раз новые музыкальные решения. Поразительно, что рассуждения о нотном письме сделались интегральной составной частью музыкальной литературы; в XIV веке, когда мензуральная нотация получила теоретическое обоснование, посвященная ей литература образовала настоящую большую отрасль. То, что в теоретические писания смогла проникнуть практика, идущая от реальных занятий композицией, конечно же, шло вразрез с былой традицией artes. Подобный эффект был усугублен еще одним феноменом, тесно с ним связанным. Обсуждать проблемы музыкальной нотации без наглядных примеров было бессмысленно, а потому конкретные exempla из творчества современных композиторов начали просачиваться в музыкально-теоретическую литературу (как наиболее показательный случай назовем филологически изощренный трактат Филиппа де Витри «Ars nova» («Новое искусство») 1320-х годов). Вмешательство реальной музыкальной практики в теоретические рассуждения (прежде такое допускалось лишь применительно к хоралу) маркирует начало фундаментальной смены парадигмы в концептуализации музыки в целом. Усложнение композиторской практики привело, таким образом, к ответной реакции в ученых сочинениях, хотя поначалу реакция эта ограничивалась чисто техническими аспектами.

Около 1400-го и в последующие годы было создано небывалое прежде пространство для музыкального опыта. Мы имеем в виду ярко заявленное в творчестве Чиконии убеждение, что музыкальное произведение инсценирует поэтический текст, что оно осуществляется перед слушателями и для слушателей. Это привело к новому обострению проблем, так как в музыкальной литературе, по-прежнему придерживавшейся доктрины artes liberales, отсутствовали категории, применимые к подобной практике. В предпринятой Тинкторисом в 1477 году попытке риторического нормирования (введение понятия varietas), пожалуй, впервые отчетливо заявляет о себе желание теоретически совладать с событием музыкальной композиции. Невзирая на то, что другие объясняемые Тинкторисом правила композиции достаточно просты, как и на то, что при разборе конкретных примеров он, в духе старой традиции, рассуждает о сугубо технических аспектах нотации, сформулированный им постулат varietas недвусмысленно подтверждает: Тинкторис обращается к музыке в свете нового осмысления действительности. Показательна и параллель с использованием понятия varietas в теории живописи, у Альберти, – в этом сказался фундаментальный переворот во всей системе восприятия. Убитый в 1496 году Джованни Пико делла Мирандола в речи «De hominis dignitate» («О достоинстве человека», 1486), одной из первых инкунабул флорентийского неоплатонизма, обрисовал varietas как одно из главных свойств протеической натуры человека, из чего вытекали важные выводы для понимания продуктов человеческой деятельности. Попытки дать новое обоснование достоинству человека – этой теме уже в 1452 году посвятил специальное сочинение Джаноццо Манетти – вылились у Пико, уже во вступительной части его посмертно опубликованной речи, в декларацию того, что не единство характеризует человека, а многообразие его возможностей: «…varia ac multiformis et desultoria natura» (то есть «разная, к тому же многоликая и неустойчивая натура») [Pico della Mirandola 2004: 104]. Сочинение Пико было написано спустя каких-то десять лет после учебника Тинкториса о контрапункте, и это совсем не случайно, как и то, что в Неаполе (где был создан труд Тинкториса и где в 1478–1480 годах проживал также Франкино Гафури) уже в 1458 году была основана Академия Понтаниана, вдохновлявшаяся идеями неоплатонизма. В сочинении Кастильоне «Libro del cortegiano» («Книга придворного», 1528) понятие varietas, прилагаемое в том числе к музыке, продолжило свое шествие, сделавшись кодом придворной жизни в целом: именно в ней многообразные требования и разноликие действительности, подразумеваемые varietas, смогли обрести более или менее ясные очертания.

Использование риторического понятия в качестве ориентира для композиторов (и реципиентов) привело к тому, что музыка словно бы подвинулась в сторону тех искусств-ремесел, задача которых состояла не в том, чтобы анагогическим образом являть человеку суть вещей, а в том, чтобы оказывать воздействие на органы человеческих чувств. Такой процесс обладал определенной системной логикой и был неизбежен. Дело в том, что рациональными усилиями схоластов душа была расчленена на отдельные «способности»; это означало, что разным чувственным восприятиям присваивался неравный статус, причем схоластические классификации скрепляли подобное неравенство. Напротив, важным свойством новой концепции человека (первой большой вехой на этом пути явилась упомянутая речь Пико делла Мирандолы) было подчеркивание единства души и ее познавательных способностей. Тем самым впечатления, полученные чувственным путем, могли наконец объединиться. Связующим звеном являлась для них риторика; можно сказать, она выступала в качестве контрольного инструмента эстетики восприятия. Притом выяснилось, что впечатления, поставляемые разными органами чувств, вступают между собой в конкуренцию, а потому возникли споры о превосходстве одного искусства над другим. Леонардо да Винчи в прославленном сочинении, оставшемся во фрагментах после его смерти, определил это словом paragone («сравнение, сопоставление») – и разрешил спор в пользу живописи, подчеркнув ее несомненную связь с природой. Тем самым общность искусств-ремесел как видов деятельности, оказывающей воздействие на органы чувств, была закреплена самым наглядным образом. Применительно к живописи теоретические усилия такого рода были частью программы, приведшей к быстрым и поразительным успехам этого вида искусства. Одной из важных вех такого пути стали «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) Джорджо Вазари, которому покровительствовали представители рода Медичи. В этом монументальном своде художнических биографий внимание к чувственному опыту соединяется с агиографической функцией – служить примером для других. История успехов живописи фундировалась, начиная с Альберти, теоретическим обоснованием такого искусства, за которым первоначально вообще не признавалось права на теорию. Ведь живопись относилась к тем artes mechanicae («механическим искусствам»), которыми занимались как раз в целях получения дохода; она рассматривалась как несвободная деятельность, связанная с физическим трудом. Стремительное развитие живописи явилось важной приметой Ренессанса и повлияло на сам способ восприятия, на изобразительные возможности, на отношение к природе, но также и на социальное положение художника, на его задачи, на сами формы его существования.

В отношении музыки такой процесс переориентации, сообразующейся с человеческим восприятием, протекал не безболезненно; напротив, он изобиловал изломами и непредсказуемостями. Закрепленность музыки в системе artes liberales обеспечивала ей бо́льшую привилегию – считаться свободным занятием. Уже в IX веке Аврелиан из Реоме проводил разграничение между понятиями musicus («ученый-музыкант, причастный указанной привилегии») и cantor («певец, певчий, музыкант»). Последний служил орудием не одной только musica naturalis; он занимал гораздо более низкую ступень в обществе, а его причастность статусу ars liberalis носила чисто имплицитный характер, то есть осуществляясь опосредованно, через всеобъемлющее понятие музыки. С рождением музыкального произведения возникло почти непреодолимое противоречие между ученой традицией литературы о музыке и потребностями изменившейся музыкальной действительности. Обращение к чувственной стороне события под названием «музыка», которое намечается во многих, не только письменных, свидетельствах XV века, а под конец и в теоретических трактатах, с необходимостью влекло за собой постепенную утрату былого статуса. Это выражалось не только в понижении статуса «музикуса», но и в определенной растерянности, вызванной утратой ориентиров. Если музыкальная теория желала удовлетворить стремительно растущие запросы композиторской практики, то нужно было изобретать головоломные компромиссы. Например, прагматически настроенный Джованни Спатаро (1459–1541), регент хора базилики Сан-Петронио в Болонье, целиком и полностью делал ставку на музыкальное дарование. Он оставил нам не только весьма здравый трактат о музыке («Trattato di musica», 1531), но и обширную корреспонденцию, в центре которой стоит именно эта проблема: обращение к музыкально-композиторской практике.

Музыкальная рефлексия все более сводилась к размышлениям о композиторском ремесле и перспективах его восприятия. В частности, это способствовало тому, что на первый план выдвинулся момент вдохновения. Впервые это отчетливо обнаружилось у Глареана, хотя отдельные признаки прослеживаются и в более ранний период. На фронтисписе изданного в 1533 году музыкального трактата Стефано Ваннео [Vanneo 1533] помещена гравюра, изображающая сочинителя в беседе с учениками (рис. 9). Группа располагается у подножия Парнаса, на котором восседают Аполлон, играющий на фиделе, и девять муз. Один из мальчиков-учеников подставляет чашу под струю, бьющую из источника Иппокрены. Вряд ли можно нагляднее представить союз музыкального знания и вдохновения. Но именно это и означало окончательную утрату музыкой статуса ars liberalis: там, где господствовало ремесло и наитие, уже не оставалось места для деятельности свободного человека, осуществляющего чистое познание.

С такой переориентацией были сопряжены не только социальные последствия для деятелей на поприще музыки (впрочем, композиторы еще в начале XV века получали вознаграждение не за свои музыкальные занятия, а в качестве клириков, то есть их социальный статус не зависел от музыкальных успехов). Важнее то, что по ходу такого пересмотра вся область музыкального оказалась вовлечена в бурный водоворот изменений, переоценок, новых демаркаций. Музыканты, посвятившие себя инструментальной музыке, все настойчивее претендовали на особый, собственный статус, оправдывая «ремесленный» аспект своего искусства при помощи тех же тактик, какими пользовались живописцы; вдобавок они ссылались на царя Давида как прообраз музыканта-инструменталиста в Ветхом Завете. Мало того, что повседневный музыкальный опыт все чаще попадал в поле зрения, – он прямо-таки культивировался, становился предметом рефлексии. И не в последнюю очередь это происходило в живописи. Обращение к музыкальным темам, к сценам музицирования, к изображению инструментов и прочего антуража, позволявшего визуализировать музыку, нередко случалось уже в XV веке, а в XVI достигло апогея. То, как «делается» музыка, стало достойным запечатления, а вместе с тем пояснения и оценки. Тициан, представляя Венеру и Амура, с большой непосредственностью тут же изображает лютниста, играющего по нотам (рис. 10). Венера, в свою очередь, держит в руке флейту, что можно считать эротическим символом; в то же время и перед нею лежат развернутые ноты. Перед нами поразительное изображение сцены музицирования, прямых пояснений к которой не сохранилось[18].

Рис. 9. Фронтиспис издания: Stefano Vanneo. Recanetum de musica aurea… Roma: Valerius Doricus, 1533. Неподписанная гравюра на дереве, 24,5 × 16,5 см (на всю страницу). – Стефано Ваннео (род. до 1493 года – умер после 1540 года) был «братом» из числа августинцев-отшельников, то есть членом ордена, не являющимся духовным лицом; он жил в Асколи-Пичено, был певчим и органистом в тамошнем соборе. Название его труда, «Recanetum», намекает на место его рождения, Реканати. Труд этот разделяется на три книги (элементарный курс, мензуральная нотация, учение о контрапункте и складе) и носит ярко выраженную прагматическую направленность.

Artes liberales утратили свое былое значение, и в особенности это затронуло музыку. Слегка утрируя, можно было бы сказать, что музыка, в сущности, по сей день не оправилась от понесенной утраты. Составные части заново утверждавшейся системы искусств оказались в неравном положении: повышение престижа живописи шло рука об руку с нобилитацией зрительной способности, к которой во времена схоластики относились весьма скептически; что же касается музыкальной теоретической литературы, пытавшейся дать внятное определение музыки, то перед ней – с возникновением музыкального произведения – выросла проблема если не вовсе неразрешимая, то во всяком случае грозившая снижением авторитетности. Гийом Дюфаи, несомненно, ощущал себя и ученым-«музикусом», и композитором, хотя у него еще не было возможности социально и структурно закрепить такое самоощущение в своей житейской практике, в существовании клирика. Зато Орландо ди Лассо, по собственной самооценке, был уже исключительно композитором; вся его жизнь определялась этим рангом, снискавшим ему многочисленные подарки и поощрения, а под конец принесшим дворянский титул, который поставил композитора вровень с его заказчиком и патроном. Но если Дюфаи по меньшей мере пытался как-то увязать свою музыкальную деятельность с традиционным концептом музыки (его теоретический опус в этой области не сохранился), то Лассо, несмотря на свои начитанность, красноречие и образованность, по-видимому, уже не испытывал интереса к этому вопросу. Таким образом, музыкальная теория оставалась достаточно робкой и скованной – несмотря на то что музыкально-композиторская практика могла быть чрезвычайно успешной. Для новой системы искусств музыка всегда оставалась тяжкой проблемой. Характерно, что в одном из энциклопедических сочинений Нового времени, «Musurgia universalis» («Универсальная музургия», Рим, 1650) Афанасия Кирхера, предпринимается попытка окончательно разрешить эту проблему, включив конкретную, сочиняемую музыку в анагогически-музыкальную модель мироздания.

Рис. 10. Тициано Вечеллио. Венера и Амур с лютнистом. Масло, холст, 150,5 × 196,8 см, 1560–1565, Кембридж, Музей Фицуильяма. – Тициан (1488/1490–1570) несколько раз варьировал мотив лежащей Венеры, основываясь на картине Джорджоне «Спящая Венера». Примечательно, что он выбирает то лютню, то орган. Именно эти инструменты наиболее тесным образом связывались с концептом добродетели (virtus).

Кардинальным изменением, совершившимся в эпоху Ренессанса, было обращение к чувственному измерению музыки, ее событийному характеру. Благодаря этому музыка в конце концов высвободилась, пусть не полностью, из средневековой системы artes. Но включение в новую систему, ориентированную на присущие человеку способности чувственного восприятия, подразумевало в том числе момент соревнования. Отныне музыка вступала в продуктивную конкуренцию с другими рукотворными достижениями человека; причем наличие риторического критерия обеспечивало возможность сравнения, выяснения, какое искусство в каком отношении убедительней других. Взаимодействие органов чувств открыло для музыки новое измерение опыта – такое, какого в прежнем контексте artes liberales не было и быть не могло. В то же время это значило, что медленно вызревавшее изменение системы искусств воспринималось как серьезный вызов. Нельзя не отметить, что подобная смена ориентиров вызывала продуктивное беспокойство, которое заявляло о себе на самых разных уровнях. Приведем всего лишь два примера. В обширном творчестве Жоскена Депре заметны усиленные попытки нормировать композицию: озвучиваемый текст разбивается на отрезки, и само построение многоголосия это имитирует. Допустимо связать этот феномен с наблюдающимся около 1500 года стремлением дефинировать язык музыки, узаконить его при помощи механизмов риторики. Обращение к мистическому или, во всяком случае, нуминозному (вдохновленному высшими силами) понятию музыки в произведениях Орландо ди Лассо последней поры его творчества, в частности в «Lagrime di San Pietro» («Слезы святого Петра», 1594), где смелый опыт духовного мадригала доведен до предела, позволяет осознать следующее: биографически индивидуализируя язык музыки, композитор все-таки не отказывается от той мысли, что музыка не только «разыгрывает» нечто, но и является частью высшего миропорядка, и даже представляет нам его священный отпечаток.

Момент нуминозного был не только принципиально новым качеством искусства композиции – его появление носило в том числе компенсаторный характер. В тех случаях, когда музыка, по ходу ее исключения из artes и включения в систему искусств-ремесел, вновь ставилась во вселенский контекст (например, у таких неоплатоников, как Марсилио Фичино), то при этом подчеркивались отнюдь не рациональные ее свойства. В центр внимания помещалось, скорее, нуминозное, магическое, то есть именно иррациональное в музыке как одна из важнейших ее черт. В нуминозном отныне проявлялась та всепроникающая целостность, которой музыка чуть было не лишилась в результате своего отпадения от artes liberales. Кастильоне не случайно взывал к «духам» музыки или, вернее, в его понимании, к «духам» разных музык. Возвращаясь к идее varietas, можно сказать: такая переориентация (в отличие от случая с живописью) не привела к созданию когерентной системы и, возможно, на то не претендовала. Новая система искусств основывалась не на фактической интеграции музыки, а всего лишь на ее сближении с прочими искусствами-ремеслами. Ситуация решительно изменилась только в XVIII веке с его идеей подражания природе, общего для всех искусств, – впрочем, из этого было извлечено то парадоксальное следствие, что музыку объявили автономным искусством и освободили от обязанности подражать природе. Тем самым ее лишили связей с прочими искусствами гораздо более решительным образом, чем это когда-либо имело место в эпоху Ренессанса.

2. Музыкальные элиты

В концептуальном плане характерное для Ренессанса расширение границ музыкального тесно связано с вхождением музыки в формирующуюся новую систему искусств, то есть с теоретическим обоснованием интереса к чувственному восприятию. Но не менее тесно этот процесс был связан с менявшейся социальной действительностью, с усиливающейся музыкальной профессионализацией. Последняя была обязана своим развитием прежде всего тем особенностям и требованиям, которые предъявляло музыкальное произведение, однако вовсе не ограничивалась этой областью. Эпоха Ренессанса в целом характеризуется решительными, всеобъемлющими реформами институционных отношений практически во всех областях музыкальной действительности. Стало быть, встает вопрос о том, в каких структурах отображалась эта новая профессиональность, то есть каким образом она сделалась составляющей частью музыкальной жизни. Другой вопрос, пожалуй, приходящий на ум в первую очередь: каким образом рекрутировались эти профессиональные музыкальные элиты и каким образом они обучались, – на деле оказывается более сложным, и ответить на него можно только в контексте рассмотрения первого вопроса.

Если отрешиться от частного случая клавишных и некоторых щипковых инструментов, следует признать, что для качественного исполнения многоголосной музыки требовались группы подготовленных специалистов, как правило певцов. Певцам этим полагалось быть грамотными вдвойне – знать латынь и уметь разбирать сложную мензуральную нотацию. К этому надо добавить способность воссоздавать из отдельных голосов полифонное произведение; причем с конца XV века для разных голосов стали создаваться письменные носители, содержавшие отдельные партии. Из малой группы таких специалистов выделилась еще более специализированная, обладавшая глубокими познаниями группа композиторов, которая в конце концов, в XV веке, встала во главе музыкальной иерархии. Иначе, чем во всех прочих искусствах (несмотря на то что и там организационные формы были различны: упомянем, с одной стороны, художественные мастерские, с другой стороны, совершенно индивидуальное творчество поэтов), музыкальное произведение предполагает сложную организацию коллектива, приспособленного для репродуцирования музыки. Если говорить о внутренней структуре такой организации, она непременно должна была обладать функционально ясным членением и иерархией, потому что для воспроизведения части мессы или мотета нужны были строгие организационные формы, иначе исполнение было бы обречено на провал.

Образцом такой организационной формы стала капелла. История понятия capella, начинающаяся в XIV веке, хорошо документирована; она содержит некоторые неясности, но во всяком случае неоспорима ее связь с термином, обозначающим тип церковной постройки. Начиная с каролингского времени в церковной обрядности прослеживается одна особенность: для усложнившихся григорианских хоралов требовались особые группы клириков. Они, как все, участвовали в чине литургии, но притом обладали выраженными музыкальными способностями и интересом к музыке. Как подтверждается уже свидетельствами IX века, в таких группах певчих при монастырях и соборах детально прорабатывалось сочетание нескольких голосов, хотя при этом не ставилась под сомнение ведущая роль одноголосного хорала. Это касается в том числе певчих, находившихся непосредственно в распоряжении папы. В ходе организационного реформирования папской курии, особенно в первых десятилетиях XIV века, то есть в годы первого «Авиньонского пленения», произошла важная перемена. С учетом новых музыкальных возможностей, обеспечиваемых мензуральной нотацией, община клириков, осуществлявшая папские литургические церемонии, была поделена на две группы: одна по-прежнему отвечала за совершение обряда, попутно принимая на себя и какие-то музыкальные задачи; компетенции другой группы были прежде всего музыкальными, хотя от участия в литургической службе она не освобождались. Этот факт примечателен еще и потому, что тогда же, в подписанной Иоанном XXII (1316–1334) папской Конституции 1324–1325 годов, подвергались жестокой критике новые достижения мензуральной нотации, приведшие к временнóй реорганизации хорала [Corpus iuris 1881: 1255–1257].

На этом фоне далеко не просто определить истинные причины разделения папских певчих на две группы (что стимулировало дальнейшую музыкальную дифференциацию), далеко не просто понять, была ли эта мера продиктована желанием развивать многоголосное пение – или совсем наоборот. Так или иначе, независимо от намерений папы, наметившаяся тенденция к разделению обрядовых функций и музыкальных задач имела два важных последствия: поворот к решительной музыкальной профессионализации и выработка организационной модели, которой суждено было успешно просуществовать три столетия, причем ее косвенные воздействия сохранились до наших дней. Кроме того, эта «папская» модель обладала еще одним примечательным свойством. Первоклассные певцы поначалу оставались частью церковной элиты, в качестве клириков они принимали участие в литургических церемониях, исполняя хорал, а также имели организационные обязанности. А значит, профессионализация осуществлялась в рамках старой, опробованной формы существования. Уже в XIV веке папская капелла начала становиться образцом для светских резиденций. При некоторых французских дворах возникли подобные ей институты, самым значительным из которых была капелла герцогов Бургундских. Существенная разница заключалась в том, что при светском дворе сама собой отменялась та двойственная структура, которая в папской капелле нивелировалась лишь постепенно. Существовала единая капелла, она была коллегией духовных лиц, занятых музыкальной и литургической репрезентацией. Еще важнее, однако, была другая черта. Клирики папской капеллы принадлежали к ближайшему окружению (familia) самого папы, они были его continui commensales, то есть постоянными сотрапезниками. Стало быть, они обладали высоким престижем в обществе, так как имели непосредственный доступ к власть имущим. Эта привилегия, в каком-то смысле остаточное явление ars liberalis, сохранялась также при светских дворах, а под конец, с разрушением корпоративной структуры капеллы, подобная привилегия перешла к капельмейстеру. Личные отношения, которые в конце XVI века связывали жившего в Праге Филиппа де Монте (еще бывшего клириком) или жившего в Мюнхене Орландо ди Лассо (уже не клирика) с их патронами-работодателями, впечатляющим образом свидетельствуют об этом особом статусе.

Всеевропейская история успехов организационной модели по имени «капелла» началась только в XV веке, чему способствовала новая реформа папы Евгения IV (1431–1447). Он происходил из влиятельного венецианского купеческого рода Кондульмер; по-видимому, в Венеции с ее республиканским ви́дением Церкви, подчиняющейся государству, он получил наглядные представления о механизмах публичной репрезентации. По окончании Великой схизмы (1417) папа вновь мог беспрепятственно находиться в своей резиденции, в Риме, и, судя по всему, Евгений IV стремился всячески закрепить этот вновь обретенный статус, несмотря даже на то, что в 1433 году он был вынужден бежать из города, куда вернулся лишь в 1443 году. Едва ли было простым совпадением, что в своих истоках новая система искусств, подчеркивавшая роль чувственного восприятия, была связана именно с папским двором Евгения. Такие представители этой новой системы, как Леон Баттиста Альберти, Лоренцо Валла, Поджо Браччолини, Джаноццо Манетти, Пизанелло, Гиберти, Фра Анджелико или Гийом Дюфаи, располагали прямыми связями с папским двором, иногда даже институционализированными[19]. Евгением было предпринято четкое регулирование института папских певчих. Оно было окончательно узаконено в четырех актах Сикста IV, находившегося на папском престоле в 1471–1484 годах (тогда же отстраивалась заново папская дворцовая капелла, Сикстина, впоследствии давшая имя капелле музыкальной; особенно характерно, что в новом архитектурном проекте специальное место было выделено для певчих), – и явилось образцом для всех европейских дворов и многих кафедральных соборов. Если ландшафт высококлассных музыкальных институций около 1400 года был еще скуден и ограничивался отдельными выдающимися явлениями, то к 1600 году он стал настолько богат и обширен, что по-настоящему основательной музыкальной топографии мы не имеем и по сей день. Альтернатив капелле как организационной форме так и не возникло. Альтернативным выбором можно назвать разве что сознательный отказ от этой модели в духовных княжествах Северо-Западной Германии, где делали ставку на репрезентацию посредством инструментальной музыки. Напротив, в состав капеллы – в результате долгого, подчас мучительного процесса – были интегрированы музыканты-инструменталисты, сначала не имевшие к ней никакого отношения. Впрочем, эти последние занимали в иерархии капеллы, а также в социальной иерархии гораздо более низкую ступень. Устойчивостью организационной модели обусловлены, между прочим, два важных последствия, на первый взгляд далеко не очевидных. Поскольку сама модель капеллы возникла в церковных кругах, то, в принципе, перенос этого института в новую социальную среду не требовал существенных модификаций. В сущности, повсюду структура придворных и соборных капелл была идентичной; даже монастыри и коллегиальные церкви не породили каких-то особенных форм. По всей Европе, а несколько позже и в соборах Центральной Америки существовал один и тот же музыкальный уклад. Уже в 1530 году в кафедральном соборе города Мехико имелась капелла, поначалу состоявшая, вероятно, из индейцев и руководимая францисканцем Педро де Ганте; собор в Боготе тоже располагал капеллой и капельмейстером. Созданный Иоганном Вальтером при деятельном участии Мартина Лютера церковный хор в Торгау (1525) устраивался все по той же схеме – не в последнюю очередь оттого, что Вальтер был воспитан и социализирован в таких условиях и не умел (или не мог) каким-то иным образом заполнить пустоту, образовавшуюся после роспуска саксонской придворной капеллы. Второе, тоже не само собой разумеющееся качество состоит в том, что музыкальная профессионализация повсеместно осуществлялась в рамках одних и тех же структур. Нормирование многоголосия в XV–XVI веках только потому и было успешным, что четырехголосный мотет мог быть исполнен в абсолютно любой капелле. Вдобавок это означало, что репертуар мог без больших проблем перекочевывать из одного географического пространства в другое.

Члены капелл были профессиональными музыкантами, однако в социальной действительности это никак не отражалось. По крайней мере, еще около 1500 года принадлежность к клиру была обязательным условием, а немногие яркие исключения, все-таки существовавшие (вероятно, Джон Данстейбл, со всей определенностью Хенрик Изак), всего-навсего подтверждают правило. В то же время это означало, что музыкантам были открыты возможности духовной карьеры, то есть они были включены в систему доходов, получаемых с церковной должности (пребенда). Получить соответствующие пребенды было не так просто, это требовало значительной административной ловкости, зато удача на этом поприще сулила институционную независимость. Если музыкант был членом капеллы, то он хотя и зависел от своего патрона, но такая зависимость не была абсолютно необходимой для выживания. Этим обусловлена не только высокая мобильность музыкально-церковной элиты, но также ее определенная независимость. Такая структура была проникнута внутренним напряжением, о чем свидетельствует то обстоятельство, что возможностей чисто музыкальной карьеры, по крайней мере в XV веке, не существовало, – им еще только предстояло сформироваться в трудной борьбе. Надгробный камень с могилы Гийома Дюфаи, сегодня находящийся в Лилле, выдает самосознание композитора и ученого-музыканта. Надпись гласит: «…vir magister guillermus du fay musicus baccalarius in decretis olim… chorialis deinde canonicus» («муж-наставник Гийом Дюфаи, музикус, некогда бакалавр права, затем каноник-хорист»). Притом карьера Дюфаи еще целиком и полностью была карьерой клирика, хотя имела одну особенность. Он все время претендовал на то, чтобы получать от своего места клирика больше, чем ему, собственно говоря, причиталось: большие пребенды, закрепление за собой некоторых сословных привилегий и т. д. Таким образом, хотя он в качестве папского «magister capellae», то есть капельмейстера, получал не более щедрое вознаграждение, чем его сотоварищи по капелле, Дюфаи осмыслял свое положение в клире по аналогии со своей музыкальной репутацией и, соответственно, пытался сделать это положение более высоким. Двумя поколениями позже, в случае с Жоскеном Депре (он тоже оставался клириком), подобные проблемы уже стали решаемыми. По счастливой случайности сохранились свидетельства, которые демонстрируют, как настойчиво желали заполучить его на вакансию капельмейстера в Ферраре – невзирая на то, что финансовые требования Депре были колоссальными, к тому же он не отличался расторопностью по части осуществления музыкальных заказов. В 1503 году Жоскен все-таки отправился в Феррару; впрочем, на следующий год он бежал оттуда (вероятно, опасаясь приближающейся чумы).

После 1500 года организационные схемы подверглись дальнейшей разработке и уточнению, в результате чего внутри капеллы возникла четкая иерархия: во главе ее стоял капельмейстер-композитор (новая функция, появившаяся в 1430-х годах), а нижние ступени занимали музыканты-инструменталисты. Таким образом, понятие музыкальной элиты дифференцировалось изнутри: в рамках музыкальной организационной формы теперь имелась своя элита. С этого момента начинается более явное расхождение придворных и соборных капелл. Отныне они – не в последнюю очередь по финансовым, но также по организационным причинам (обязательность или необязательность духовного сана) – уже не могли рассматриваться как равнозначные. Даже такой исключительный случай, как капелла собора Сан-Марко в Венеции, насчитывавшая 20 певчих и стяжавшая громкую славу за 35 лет, когда ею руководил Адриан Вилларт (около 1490–1562)[20], на самом деле не является исключением: ведь это была придворная капелла дожа, и несмотря на смену руководства, она обладала большим запасом прочности и долгой традицией. Плата за адаптацию к новым условиям была высока. Теперь достижения композитора имели установленный материальный эквивалент, то есть искусство сочинения и исполнения музыки было признано одним из занятий, приносящих доход. Но тем самым музыкант, как и прочие члены придворного штата, включался в число любимцев патрона, а потому становился все более от него зависимым. Если, например, композитор Гаспар ван Вербеке (около 1445 – после 1517) после того как в Миланском соборе совершилось убийство его патрона герцога Галеаццо Марии Сфорцы (26 декабря 1476 года), продолжал получать свое основное обеспечение в качестве духовного лица и мог спокойно, достаточно независимо подыскивать себе новое поле для деятельности, какое и нашел в Риме в 1480 году, – то не прошло и полувека, как положение изменилось. Так, Людвиг Зенфль после роспуска императорской капеллы через год после смерти Максимилиана I (1519) впал в большую нужду, которую сносил вплоть до 1523 года, когда ему удалось получить место при баварском дворе Вильгельма IV.

Превращение капеллы в профессиональное музыкальное учреждение повлекло за собой еще одно, пожалуй, неожиданное следствие. Уже в XV веке сходство организационных структур и мобильность музыкальной элиты способствовали тому, что возник репертуар фактически международный, по крайней мере в основном своем составе. Йоханнес Брассар (около 1405–1455) был папским капельмейстером, а также, с 1434 года, капельмейстером императорской капеллы (там его должность сначала называлась rector cappelle); этот факт указывает на то, что репертуары обеих институций не слишком сильно различались. Веком позже ситуация в корне изменилась. Орландо ди Лассо и Палестрина, которые оба уже не были клириками, наследовали один другому в должности капельмейстера базилики Сан-Джованниин-Латерано. Если Палестрина всю свою жизнь провел в Риме, то Лассо в конце концов перебрался в Мюнхен. Однако репертуар мюнхенской придворной капеллы в конце XVI века фундаментально отличался от репертуара папской капеллы, несмотря на многообразные связи между их музыкальными представителями. Во второй половине XVI века капелла сделалась частью системы художественной репрезентации, одним из инструментов, помогавших противопоставить ту или иную династию всем соперничавшим дворам. Репертуар капеллы теперь обязан был соответствовать запросам ее покровителя.

История институционализации, само собой разумеется, обнаруживает связи с уже упоминавшимся многообразием области музыкального. Тенденция к институционализации по-своему отразилась в восприятии музыки в целом, в организациях городских музыкантов, в изменении роли инструменталистов и органистов, в основании в 1469 году в Англии королевской «Гильдии менестрелей», в возникновении церковного хора в ходе лютеровской Реформации, как и англиканского хора. Эта тенденция имела некоторые последствия и для «альтернативных» музыкальных миров: иногда они, видоизменившись, проникали в официальные институции, а иногда от них отмежевывались, явным или косвенным образом. Таковы были, например, устроенные по образцу ремесленных гильдий общества мейстерзингеров в Нюрнберге и Страсбурге, как и «братства» в Брюгге и Венеции, посвятившие себя музыке. Новая форма патрицианской музыкальной культуры XVI века не могла обойтись без мадригалов, которые писались по-итальянски, иногда с немецкими «текстами на замену», а позже и по-английски; столь же неотъемлемой ее частью были шансон новейшего французского образца, как и большое количество немецких песен, которые после 1560 года активно перерабатывались в новой технике мадригала. Носителями такой культуры была ученая, музыкально грамотная элита. Музыкальные способности ее членов, конечно, не дотягивали до того уровня, какой демонстрировали профессиональные организации музыкантов, и в то же время без подобного ориентира светское музицирование было бы немыслимо. В рамках такой культуры официальное признание получила, между прочим, поющая и музицирующая женщина – притом что музыкальные институции до конца XVI века оставались сферой мужского господства. Впрочем, в 1562 году мужские голоса папской капеллы были дополнены новым типом голоса (кастрат), за несколько лет до того явившимся при некоторых дворах; вокруг фигуры кастрата вскоре создалась особая форма социальной реальности. Отчетливо альтернативный статус – в сравнении с «профессиональным» музыкантством – приобрели наконец разные традиционные музыкальные практики в городе и сельской местности, о которых мы имеем весьма отдаленное понятие.

Существование капеллы как профессиональной организации способствовало дальнейшему совершенствованию способности музыкального суждения. На этот раз мы говорим не о музыкальной теории, а о разновидности социальной практики. Растущий интерес к замечательным композиторам, успешным певцам, а потом к выдающимся инструменталистам, прежде всего органистам, отражал иерархически дифференцированное признание музыкальных достижений, а также готовность выплачивать за них денежный эквивалент. Отбор певцов для престижных капелл стал процедурой, осуществляемой в соответствии с критериями изощренного музыкального восприятия. Новые социальные реалии, с которыми сталкивались музыканты начиная с XV века, в известной степени являли собой оборотную сторону начавшейся теоретической рефлексии над музыкой как чувственным событием – и вместе с тем носили подчеркнуто прагматический характер. Ведь именно в этой сфере музыкальная деятельность впервые влекла за собой решения, сыгравшие жизненно важную роль. Подобные решения, в свою очередь, не остались без последствий в области композиции. Начиная с XV века участились случаи, когда музыкальные произведения оказывались в точности, до малейшей композиционной детали, соотнесены с тем поводом, которому они были обязаны своим возникновением. Многоголосные произведения, например мотеты Витри, в прежние времена тоже писались по какому-нибудь поводу; новшеством было то, что теперь они являлись прямой реакцией на подобные поводы, то есть были подчеркнуто современны.

Проблема комплектования музыкальных элит, то есть значимых субъектов этой системы, имеет разные аспекты и не поддается однозначной оценке. Административная реорганизация папской курии в авиньонские годы включала в себя подготовку молодых клириков. В конце концов это было закреплено в организационных формах специальных образовательных учреждений (maîtrises). Эти последние обычно находились при кафедральных соборах; здесь мальчики проходили курс artes, приобретали навыки литургической службы, а на севере Франции и в Бургундии – также музыкальные навыки. Подобная модель была чрезвычайно успешной, так как система «пребенды» позволяла открывать все новые и новые школы. Перенаправив часть доходов того или иного собора, можно было открыть школу и нанять «магистра». В компетенцию такого «магистра», руководителя мальчиков (magister puerorum), в XIV–XV веках входили преимущественно музыкальные задачи, и даже такие композиторы, как Николя Гренон и Дюфаи, в течение какого-то времени выполняли обязанности «магистров» в подобных школах. Описать внутреннюю структуру этих maîtrises или psallettes достаточно трудно, но основной принцип прост: обучение в предметах artes, литургической службы и музыки (включая тонкости мензуральной нотации) осуществлялось в обмен на службу, то есть мальчики пели в ходе «литургии часов» и мессы. Места в таких школах были очень и очень востребованы. Нередко они использовались для того, чтобы дать приличное обеспечение незаконнорожденным сыновьям духовных лиц.

Биографии музыкантов, по крайней мере XV века, с трудом поддаются реконструкции уже по той причине, что в ту пору с «музыкальной биографией» не связывали никакого особого достоинства. Насколько можно судить, в большинстве своем юные музыканты посещали описанные ранее школы (нередко будучи незаконными отпрысками). Поскольку такая модель успешно развивалась в северофранцузских и бургундских землях, вплоть до первой половины XVI столетия большинство музыкантов происходило из этого региона; в их числе были первые создатели мадригалов, как Филипп Вердело или Якоб Аркадельт. Вследствие этого в XVIII веке (например, в энциклопедии И.-Г. Цедлера «Universal-Lexicon») и особенно в начале XIX века всех их обозначали как «нидерландцев» [Kiesewetter, Fétis 1829]. В результате продолжительной дискуссии такое обозначение было заменено громоздким и не слишком убедительным понятием «франко-фламандские музыканты». Тем не менее первоначальная, «нидерландская» версия подкреплялась одним совершенно справедливым наблюдением и, во всяком случае, не так уж сильно отклонялась от истины, как думали позднейшие критики. Мнение, будто музыканты были «нидерландцами», отвечало сложившимся общественным реалиям – не в том смысле, что именно нидерландские земли обладали способностью породить неисчислимое множество талантов, а в том, что именно там существовала нормированная образовательная система. Дарования, являвшиеся на свет в других условиях, следовательно, не были никем открыты, не получали поддержки и поощрения. В старых исследованиях по истории музыки считали возможным говорить об особых «нидерландских школах», и это тоже не лишено зерна истины, хоть и несколько в ином аспекте. В отличие от мастерских живописцев, передача ученикам навыков музыкального ремесла осуществлялась в большинстве случаев не композиторами. Тем не менее почти все протагонисты тогдашней музыкальной жизни имели за своей спиной один и тот же тип школы для мальчиков. Таким образом, музыкально-клерикальная элита, путешествуя по Европе, повсюду встречала не только одинаковые институции, но и похожих коллег. Все они были уроженцами одного региона, получали одно и то же образование, а зачастую, по крайней мере в XV веке, объединяющим их фактором было и внебрачное происхождение, кстати, доставлявшее проблемы с точки зрения церковного права. Благодаря всем этим предпосылкам поразительная мобильность тогдашней элиты никак не вредила ее стабильности.

Импортирование указанной модели в другие условия имело переменный успех. В папском государстве при Евгении IV, который прагматически ставил во главу угла задачи репрезентации, был создан целый ряд школ для мальчиков при кафедральных соборах. В течение нескольких лет (1437–1441) такая школа существовала и при папской капелле (первая попытка, предпринятая в 1425–1427 годах, закончилась неудачей). Целенаправленное поощрение музыкальных элит было, очевидным образом, необходимо. Успех предприятия был достаточно скромным, желаемых успехов школьное обучение не приносило, мальчиков-учеников в состав папской капеллы не включали (верхние регистры там были представлены фальцетистами, в соответствии с тогдашней практикой). Во времена лютеровской Реформации модель школы для мальчиков была реанимирована в городских латинских школах, где большое место отводилось преподаванию музыки. Эта упорядоченная система образования сохраняла свое значение на протяжении долгого времени, и в том, что касается латыни, она была очень успешной. Что же касается целенаправленного поощрения музыкальных талантов, там имелись существенные ограничения. Иной, более благоприятной была ситуация в английских школах при кафедральных соборах; они по своей структуре были гораздо ближе к maîtrises.

Хотя maîtrises продолжали существовать до Великой французской революции, а некоторые были даже реанимированы в XIX веке, свое былое право на исключительность они утратили еще в XVI столетии. Усугублявшаяся музыкальная профессионализация привела к тому, что постепенно школам перестала принадлежать главенствующая роль в отборе музыкальных талантов, – зато возник новый способ целенаправленного «рекрутирования». Людвига Зенфля, к примеру, в 1496 году обнаружил и вывел в свет императорский агент, в задачи которого входило отыскание красивых голосов. Складывается впечатление, что подобные охотники за талантами действовали по всей Европе. Об их практиках, способности музыкального суждения и используемых ими методах мало что известно. Загадкой остается также, когда и по каким причинам певцов начинали обучать на композиторов. Гаспар ван Вербеке, после своего пребывания в Риме, уже в 1489 году вернулся в Милан и с той поры, во время поездок на север и во Флоренцию, был занят рекрутированием певцов. Впрочем, удовлетворить своего патрона ему не удавалось; сетования последнего по поводу результатов разысканий Вербеке (между прочим, демонстрирующие утонченную разборчивость музыкального вкуса) сохранились в одной из архивных записей. Музыкальное воспитание и обучение молодых талантов происходило в различных условиях, однако на завершающей стадии необходимо было прямое ученичество у какого-нибудь известного музыканта-наставника, на что, по-видимому, выделялись денежные средства. Чем более многообещающим было дарование, тем более именитыми были наставники. В отличие от будущей практики XVII века, молодые музыканты еще не отправлялись в далекие поездки к прославленным учителям (для сравнения вспомним Генриха Щютца, который, подобно многим северным музыкантам, был послан в Италию, чтобы обучаться музыке у Джованни Габриели). Прочная связь между учителем и учеником возникала, скорее, на основе упомянутой практики рекрутирования, причем такая преемственность обладала огромным значением. Людвиг Зенфль именовал себя учеником Изака не только в песне «Lust hab ich ghabt zur Musica…»[21], но даже в надписи на собственной надгробной плите. Число учеников, долгое время проучившихся у Лассо, поистине впечатляет. И даже такой многогранный талант, как Адриан Пети Коклико, считал себя – трудно сказать, по праву или нет – учеником Жоскена. Передача навыков музыкального ремесла была решительным опровержением былого статуса ars liberalis, зато она стимулировала профессионализацию, как и новое к ней отношение. Этот новый «ремесленный» дух постепенно проник и в другие области, в которых похожие образовательные модели существовали и ранее, но еще не имели характера нобилитирущей преемственности между учителем и учеником. Набор певцов, инструменталистов, органистов осуществлялся по одному и тому же образцу; впечатляющий пример тому дает цеховая (но не средневековая) организация городских музыкантов. В конечном счете Ренессанс – это не эпоха формирования новых музыкальных элит, а эпоха, когда такие элиты, по сути, были впервые созданы. С развитием соотношения «учитель – ученик» музыка в системе искусств стала совершенно аналогична живописи, однако для закрепления подобной преемственности она не нуждалась в генеалогиях, подобных «Жизнеописаниям» Вазари (или стала нуждаться в них значительно позже). Ярким различительным критерием является и то обстоятельство, что для исполнения высококачественной музыки требовались определенные институции; уточнение и совершенствование их внутренней структуры стало характерным признаком эпохи. Сказанное справедливо даже для той музыки, которая переместилась во вторичную, любительскую среду (это были, например, мадригалы и некоторые инструментальные произведения). С отказом от многоголосия и обращением к инструментальной капелле в XVII веке структура и подготовка музыкальных элит приняли другое направление; впрочем, это не привело к утрате уже достигнутых профессиональных стандартов.

3. Коллективная идентичность и композиторская индивидуальность

С возникновением музыкального произведения композитор перестал быть анонимом, более того, ему теперь принадлежало особое, бесспорно, главное место в группе музыкальных специалистов, то есть в капелле, и это имело далекоидущие последствия для позиционирования музыки как таковой в системе искусств. Речь в данном случае идет не об однократном событии, а о сложном, многомерном процессе. Ко времени его завершения, к середине XVI века, фигура композитора приобрела отчетливые контуры: в качестве капельмейстера он стоял на верхушке внутриинституционной иерархии, и это имело под собой вполне определенные организационные и социальные предпосылки. На начальном этапе процесса, в первых десятилетиях XV века, мы наблюдаем картину довольно расплывчатую. Даже обозначение magister cappellae сначала не было безальтернативным; при императорском дворе около 1440 года существовала должность rector cappellae, причем речь шла не о музыкальной, а о церковно-административной должности. Гийом Дюфаи в 1430-х годах занимал место капельмейстера папской капеллы (для 1435–1436 годов документально подтверждено название должности, magister cappellae), притом его предшественником на этом посту был епископ, о музыкальных заслугах которого ровно ничего не известно. Дюфаи, хоть он и был придворным композитором папы Евгения IV, не получал за это более высокого вознаграждения – зато обладал не слишком музыкальной привилегией: принимать плату, причитавшуюся другим певцам капеллы. Ту же структуру мы обнаруживаем и после 1500 года, в капелле императора Максимилиана. «Придворный композитор» Хенрик Изак, не принадлежавший к духовным лицам, по определению не годился на пост капельмейстера. Он подчинялся Георгу Слатконии (1456–1522), высокопоставленному церковному иерарху (впоследствии венскому епископу), чьи функции капельмейстера ограничивались, в сущности, административными обязанностями; во всяком случае, ему приписывают всего лишь одну ничем не примечательную композицию, да и то не без сомнений. То обстоятельство, что в рамках капеллы, этой строго регламентированной духовной организации, идентичность композитора была, по сути дела, коллективной, создавало дополнительные сложности на пути к формированию композиторской индивидуальности. Дело было еще и в том, что соотношение между индивидуальной славой и христианским смирением, полагавшимся по чину, не могло не вызывать проблем.

В понимании, свойственном Новому времени, композитор непременно должен обладать двумя атрибутами – именем и творчеством. Причем творчество должно быть значительно обширнее, чем две-три композиции, условно соотносимые с тем или иным именем. Строго говоря, первым «композитором» в указанном понимании оказывается Иоанн Чикониа: от него сохранились имя, биография и разнообразное творческое наследие, письменно зафиксированное при жизни или вскоре после его смерти. В начале XIV века все выглядело сложнее. В документах того времени впервые появляются имена композиторов, означающие конкретных людей, – в отличие от прежних имен-ярлыков, пусть прославленных, но обозначавших не конкретные личности, а скорее, в номиналистском смысле, определенные стили. Такими «ярлыками» были имена Леонина или Перотина Великого (Перотинус Магнус), возможно, придуманные неизвестным английским ученым конца XIII века (около 1280 года), чтобы обозначить различные пласты музыки, отстоявшей от него лет на 80 и никак не меньше[22]. Но и о творчестве музыкантов XIV века, чьи имена до нас дошли, известно не так много. В случае Гильома де Машо (около 1300–1377) мы имеем дело с продукцией поэта, попутно занимавшегося композицией и (исключение!) записавшего плоды своего музицирования с использованием нотации – впрочем, среди рукописей поэтических произведений. А вот значительная часть творчества Филиппа де Витри (1291–1361), клирика, занимавшегося в том числе музыкальной теорией, обязана своим происхождением весьма сомнительной практике музыковедов новейшей эпохи. Всего четыре композиции соотносятся в рукописях с его именем, да и то не бесспорно; всё остальное было ему приписано в процессе кропотливого и не всегда надежного сравнения источников и выстраивания аналогий. От других французских и английских композиторов XIV века до нас дошли имена, но почти не дошло наследие: оно сводится к одной или двум композициям.

С итальянскими композиторами XIV века, которые почти без исключения были клириками, дело, опять же, обстоит иначе. От некоторых из них, например от Якопо да Болонья, сохранились произведения, но по большей части они были записаны после его смерти. У этих композиторов уже различимо нечто похожее на индивидуальный музыкальный язык или, по крайней мере, его зачатки; по-видимому, это связано с развивающимися практиками репрезентации (и, соответственно, растущими потребностями) в синьориях Северной Италии. Мы имеем в виду такие особенности, как словесные ударения или каденции, которые часто оказываются похожими в мадригалах или «баллатах», дошедших до нас под одним и тем же именем. И все же классификация остается затруднительной, потому что фактически ни одно произведение не сохранилось в рукописи, датированной ранее 1400 года. О наблюдающемся в это время своеобразном «буме» в области записывания музыки мы еще поговорим более основательно, а сейчас нам важен один-единственный его аспект. В случае с композиторами, биографии, институционная принадлежность и деятельность которых вырисовываются крайне смутно (например, известно, что они были монахами), авторство музыки оказывается в известном смысле позднейшей конструкцией. Слишком мало сохранилось следов, ведущих в эпоху их деятельности, в те региональные, социальные, институционные условия, в которых возникли их произведения. Поэтому между именем и «творчеством» возникает разрыв, ничем не заполненное пространство, оставляющее простор для игры воображения. Хороший пример тому – Франческо Ландини (умер в 1397 году), в своем поколении стоящий особняком, уже по причине своего социального статуса (он не был монахом), как и по причине большого количества дошедших до нас произведений. Дело, однако, в том, что приписываемые ему 154 произведения находятся в рукописях, которые – за одним-единственным исключением – возникли после его смерти, иногда многие десятилетия спустя[23].

С Чиконией ситуация принципиально иная. Существует ясно очерченный корпус его произведений, причем часть из них была записана при жизни композитора или сразу после его смерти (мы имеем в виду рукописные фрагменты, ныне хранящиеся в Падуе). Лишь некоторые из этих композиций были записаны десятилетия спустя, в середине 1430-х годов[24]; применительно к ним исследователи полагают, что тут имела место доработка; например, к первоначально трехголосному построению был добавлен четвертый голос, контратенор. Так или иначе сохранившиеся произведения Чиконии – с их оригинальностью, новым звучанием, манерой придавать ощутимость каждому поющемуся слову – производят впечатление первого настоящего композиторского наследия. Единство творчества Чиконии не подлежит сомнению потому, что в рукописях под его именем фигурируют произведения разных жанров: это 11 частей месс (некоторые из них взаимосвязаны), 9 мотетов (один во фрагментах), 16 итальянских, 3 латинских и 3 французских песни. Может показаться, что наличие связи между именем и композициями – это самая банальная предпосылка для того, чтобы отграничить композиторскую индивидуальность от коллективной идентичности группы музыкантов. Но подобная ситуация – не что-то само собой разумеющееся; на деле всё не так просто, как в случае с Чиконией. Сохранившиеся реестры музыкальных рукописей первой половины XV века позволяют сделать следующее, лишь на первый взгляд удивительное наблюдение: музыкальное авторство было не единственным и даже не первостепенным критерием идентификации произведений. До 1460-х годов в статистическом отношении преобладали анонимные записи музыки, и только начиная с указанного времени вошло в обычай и стало нормой указывать имя композитора.

Все нюансы такой «анонимности» с трудом поддаются учету и оценке, но так или иначе ее господство в указанный период неоспоримо. Только с того времени, когда многоголосная музыка пробилась в печать, указание имен авторов сделалось стандартом (первое музыкальное издание в таком роде появилось в 1501 году в венецианской типографии Оттавиано Петруччи; с момента изобретения книгопечатания прошло уже полвека). Причину того, что имена авторов наконец-то заняли подобающее им место, следует искать скорее не в теоретических, а в коммерчески-меркантильных соображениях. С началом печатания нот имя композитора (а также указание жанра и инструмента) превратилось в фактор, стимулирующий хорошую продажу. Это особенно наглядно демонстрируют три выпуска месс, особенно первые два, изданные Петруччи в 1502 и 1505 годах. Не будет преувеличением сказать, что Петруччи, затевая это издание, хотел выяснить рыночную стоимость композитора Жоскена Депре. В данном случае невозможно установить, действовал ли книгопродавец в союзе с композитором или без него. Тем не менее понятно, что меркантильное превращение композитора в предмет для продажи ознаменовало завершение того процесса, который так выразительно начинался в творчестве Чиконии. Итак, в начале 1500-х годов приобрели институционное закрепление те данности, без которых была уже немыслима музыкальная практика. На этом фоне начала представлять интерес и сама жизнь композитора. Стали предприниматься попытки привести эту жизнь в соответствие с творчеством – например, таким образом, как систематически поступал Глареан в своем «Додекахордоне» (1547), опять же обращаясь к творчеству Жоскена. Не случайно, что Глареан при этом пускал в ход и некоторые свои оригинальные композиции; они были очень похожи на композиции Жоскена, но сегодня достоверно установлено, что они ему не принадлежат.

Вместе с интересом к имени композитора росла и потребность узнать о нем что-то определенное, причем не только читая сообщения о его жизни. В XVI веке возникает целая серия небезынтересных портретов музыкантов. Побудительным стимулом к их созданию был, с одной стороны, типичный для эпохи интерес к новому жанру индивидуальной репрезентации. Вместе с тем здесь выразилась потребность удостовериться в существовании творческой личности музыканта – удостовериться чуть ли не физическим образом. Немногочисленные, явно типизированные портреты относятся еще к XV столетию, но в целом перед нами феномен XVI века, причем его развитию способствовали как практика книгопечатания, как и возможности гравюры на дереве и меди. При помощи портрета можно было придать дополнительную авторитетность печатному изданию; примером тому является изображение Адриана Вилларта, без всяких музыкальных атрибутов, в его «Musica Nova» (1559) – уникальной публикации, в которой перемешаны мадригалы и мотеты (рис. 11). Подобное притязание различимо даже в провинциальных, низовых явлениях, например, в портрете лютниста и композитора Ганса Герле (около 1500–1570). Невысокий художественный уровень портрета особенно резко оттеняет волю к репрезентации: портретируемый подан как композитор, что подчеркивает свиток с нотами у него в руках, а также указание инструмента в подписи («Лютнист») и курьезный «герб» (рис. 12). Портреты такого рода весьма примечательны в первую очередь потому, что наблюдаемое здесь выстраивание связи между «творчеством» и «личностью» явилось важным феноменом музыкальной истории, в своем роде это был аналог «Жизнеописаний» Вазари. Зато в популярных в конце XVI века собраниях типа «Viri illustres» («Знаменитые мужи») музыканты представлены не были, за исключением Лассо.

Рис. 11. Неизвестный художник. Адриан Вилларт. Погрудный портрет анфас. Гравюра на дереве, снабженная монограммой «L. C.», 25 × 18 см (в полный лист), в издании: Musica nova, Venedig: Gardano, 1559. Надпись в круге: ADRIANI WILLAERT FLANDRII EFFIGIES.

Рис. 12. Неизвестный художник. Ганс Герле. Погрудный портрет, повернутый влево. Неподписанная гравюра на меди, 10,2 × 8 см (размер печатной формы), в издании: Musica teusch, Nürnberg, 1532. Надпись внизу: HANNS. GERLE LUTENIST. IN NURNBERG ANNO 1532. – Перед нами два графических портрета – с одной стороны, изображенный без всяких музыкальных атрибутов Адриан Вилларт (около 1490–1562), руководитель капеллы в соборе Святого Марка; с другой стороны – нюрнбергский мастер по изготовлению инструментов и лютнист Ганс Герле (около 1500–1570), представленный с нотным свитком и гербом, украшенным лютней. В известном смысле это крайности в портретной традиции: в первом случае – элегантная самопрезентация средствами венецианского портретного искусства, во втором случае – самоинсценировка, почти гротескная в своем дилетантизме.

Существует ряд впечатляющих изображений композиторов, например портрет Якоба Обрехта, написанный в кругу Ганса Мемлинга около 1496 года; впрочем, только из надписи зритель узнает, что здесь представлен композитор[25]. В смысле атрибутов портреты поначалу остаются нейтральными – если не брать в расчет инструменталистов, которые часто изображались со своими инструментами. Лишь в ходе XVI века на портретах композиторов появляются такие добавления, как ноты, писанные от руки или печатные. Притом не всякая присутствующая на портрете нотная строка указывает на композитора – возможны и другие смысловые связи, как, например, в случае с вышеупомянутым портретом Иоганнеса Мюнстермана работы Германна том Ринга: там нотный текст был важен своей семантикой (мотив сватовства), но не имел идентификационной функции и ничего не говорил о роде занятий портретируемого. Иногда случается так, что портрет содержит вполне ясные указания, но они не дают ключа к дальнейшим истолкованиям. Примером может служить один ранний портрет, ранее приписывавшийся Парису Бордоне. Он возник около 1521 года, и на нем изображен клирик перед раскрытой нотной книгой (рис. 13). Хотя ноты поддаются прочтению, идентифицировать их до сих пор не удалось. Можно с большой долей уверенности утверждать, что на портрете представлен композитор, вероятно капельмейстер, – но даже вложенный ему в руки знак идентификации не раскрывает нам его идентичность. История портретирования музыкантов, особенно до 1600 года, еще не написана, сделаны только первые подступы к такой работе; систематического свода данных тоже еще не предпринималось. Количество документов впечатляет: существуют живописные полотна, графические изображения (часто гравюры), мемориальные скульптурные изображения на усыпальницах, а также целый ряд медалей, первые из которых были изготовлены в XV веке, а к лучшим их образцам относятся изображения Зенфля (при жизни композитора было отчеканено четыре медали с его латинским девизом) и Генриха Финка (памятная медаль, выполненная после его смерти в 1527 году). И все-таки решительнее всего композиторы выступают из анонимности на свет в произведениях живописи: здесь словно бы физически осязаемыми становятся их имена, творчество, облик. И напротив, изображения целых капелл призваны либо рассказать о меценатстве того или иного властителя, либо они полностью подчинены образу капельмейстера (которому могли посвящаться и отдельные портреты). Так произошло с мюнхенской капеллой, запечатленной на полотне придворного художника Ганса Милиха (1516–1573): она выглядит своеобразным инструментом Лассо[26].

Рис. 13. Неизвестный художник (ранее приписывалось Парису Бордоне). Портрет музыканта. Масло, дерево, 87 × 74,5 см, около 1521, Прага, Национальная галерея. – Этот мужской портрет принадлежит к группе картин, на которых портретируемые – благодаря добавлению соответствующего атрибута (нот) – характеризуются как ученые-музыканты и, вероятно, композиторы. Хотя присутствие нот на картине не обязательно указывает на то, что перед нами музыкант, в большинстве своем это, скорее всего, все-таки музыканты, обладающие книжной ученостью, или композиторы. Однако точная идентификация возможна далеко не всегда.

Представление о том, что разные произведения определенного музыканта могут, в тех или иных целях, быть объединены в понятии его «творчества», является неотъемлемой предпосылкой для определения композиторской индивидуальности. Это подтверждается многими примечательными свидетельствами, вдобавок позволяющими сделать вывод, что процесс этот направлялся самими композиторами. Гийом Дюфаи в серии гимнов 1430-х годов впервые воплотил музыкальными средствами ту идею, что простые композиции, в основе своей более примитивные, чем месса или мотет, тем не менее способны стать подлинным произведением искусства, будучи объединены в цикл. Идея цикла – одна из центральных новаций XV века. Ее воплощения многообразны: таково, например, решение положить на музыку все части ординария[27], оформив их в цикл; это и циклы из частей проприума[28], какие создавали, между прочим, Гийом Дюфаи (пускай они сохранились лишь фрагментарно и без указания его имени) и Хенрик Изак; это и цикл из шести полных месс, написанный на мелодию песни о «вооруженном человеке» («L’homme armé») и сохранившийся в рукописи, ныне находящейся в Неаполе[29]; это и циклы мотетов разных композиторов – в Милане около 1470 года такие мотеты могли замещать части ординария (они назывались motetti missales). Достаточно скоро идея цикла распространилась на все творчество отдельного композитора. Дюфаи в последние пятнадцать лет своей жизни нанимал переписчика, затем чтобы тот занимался систематическим сводом его сочинений. Этот корпус рукописей погиб, по-видимому, во времена Великой французской революции, когда был разрушен также «родной» для Дюфаи собор в Камбре. Оттавиано Петруччи посвятил Жоскену самое первое из осуществленных им индивидуальных изданий сочинений композиторов, первая книга месс была им демонстративно названа «Liber primus» – явно с намерением в последующих томах представить «творчество» Жоскена в полном объеме [Desprez 1502]. Не заставили себя ждать и другие собрания сочинений в подобном роде: в 1503 году были изданы однотомные книги месс Обрехта, Брумеля, Гизелена и Пьера де ля Рю. Затем этот принцип был распространен и на другие произведения – впервые в «Гимноруме» («Hymnorum I», 1507, утрачен) феррарского придворного композитора Йоханнеса Мартини (1430/1440–1497), которому, таким образом, был сооружен памятник в духе культуры memoria. В рукописях подобный принцип существовал и ранее. Хотя мы не знаем, кто стоял за так называемым «Кодексом Киджи»[30], одной из самых роскошных музыкальных рукописей, появившихся незадолго до 1500 года, совершенно ясно следующее: рукопись была создана в мемориальных целях – для собирания и сохранения произведений Йоханнеса Окегема (1405–1497); это было настоящее «полное собрание сочинений», предпринятое вскоре после его кончины. Если бы подобное начинание не осуществилось или созданный кодекс не сохранился, возникла бы парадоксальная ситуация: тогда композитор Окегем, которым восхищались все современники, присутствовал бы в истории музыки как бесплотный фантом. XVI столетие ознаменовано двумя тенденциями – сплочением произведений в единое «творчество», что осуществлялось посредством печатных изданий, а также разработкой практики memoria. После кончины Лассо его сыновья Рудольф и Фердинанд прилагали все усилия к тому, чтобы сохранить совокупность его произведений, и прежде всего мотеты, в монументальном издании мемориального плана[31].

Чрезвычайно важны два аспекта всего этого процесса. Во-первых, хоть композитор уже обособился от коллективной идентичности капеллы, но достигнутая таким образом самостоятельность подкреплялась пока еще не уникальностью его «творчества» в целом, а рядом композиций, которые объединялись в единое творческое создание, будучи рассмотрены под определенным углом зрения. Во-вторых, этот процесс был неразрывно связан с упрочением институционной модели капеллы. Возникновение новой коллективной идентичности (самоощущение себя как музыкантов) было необходимой предпосылкой к недешево давшемуся следующему шагу: именно теперь стали определяться контуры фигуры композитора. В конце концов у авторов XVI века эта фигура была концептуализирована в рамках инновативной теории, пользовавшейся понятиями virtus («добродетель») и ingenium («дар»). Благодаря своему ingenium, творческому дарованию, индивидуум выделялся из коллективной идентичности, но вместе с тем он окончательно высвобождался также из прежнего контекста artes liberales. Уже по убеждению современников Жоскена композитор как автор обширного творчества, охватывавшего самые разные жанры, не мог не быть направляем этим ingenium. Применительно к музыке, в отличие от ситуации с живописью, современники редко сосредоточивали внимание на этом аспекте. По-видимому, при оценке музыкальной композиции брали в расчет то, что в данном случае речь не шла о материи, оказывавшей сопротивление, материи, которую надо было обуздать и укротить (обстоятельство, имевшее фундаментальное значение, например, в творческом самосознании Микеланджело).

Категория авторства осталась заповеданной лишь для одной области музыки – притом что первоначально в компетенцию капеллы входила именно эта область: речь идет о хорале. До Тридентского собора репертуар хоралов постоянно пополнялся, хотя авторство не указывалось. И даже реформирование хорала, предусмотренное решениями собора и указом папы Григория XIII (1577), было поручено столь авторитетным музыкантам, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525?–1594) и Аннибале Дзойло (около 1537–1592), пусть их имена прямо не названы в указе. Это имело в том числе побочный эффект: Иджинио Палестрина затеял судебный процесс из-за того, что обработанные его покойным отцом редакции хоралов так и не были напечатаны, и это явилось самым ранним разбирательством об авторских правах в истории музыки. Нежелательность понятия авторства вполне объяснима с учетом особого статуса хорала, и все-таки отсутствие имен авторов вызывает недоумение – ведь отныне хорал тоже считался продуктом человеческой деятельности. Известно, например, что Гийом Дюфаи в 1457–1458 годах переработал для кафедрального собора в Камбре одноголосную литургию в честь Девы Марии в новую композицию («Recollectio festorum B. M. V.»), причем с большим успехом, как доказывает широкое распространение созданной им версии. Однако сведения о том мы имеем благодаря случайному стечению обстоятельств: сохранился письменный заказ, потребовавшийся потому, что Дюфаи в тот момент находился не в Камбре, а в Савойе. Таким образом, положение дел было достаточно противоречивым. Сочинение хорала, как доказывают подобные случаи, уже считалось самостоятельным композиторским достижением; для этой цели старались привлекать выдающихся специалистов, какими были Дюфаи и Палестрина. Но поскольку письменные подтверждения сохранялись в редких случаях (или они до сих пор не обнаружены), трудно с уверенностью сказать, сколько еще композиторов занималось, наряду с другими жанрами, также обработкой хоралов – и каким именно образом пополнялся репертуар хоралов в условиях многоголосия.

Представление о том, что «творчество» складывается из ряда произведений, сильнейшим образом повлияло на деятельность композиторов. Индивидуальность композитора, с этой точки зрения, оказывалась результатом целенаправленного, систематического опробования возможностей, заложенных в многоголосном складе. Подобный систематизм, по крайней мере в зачатках, наблюдается уже у Чиконии. Позже он становится определяющим для творчества Гийома Дюфаи, а также – в менее явном виде – Джона Данстейбла и Жиля Беншуа. При взгляде на светские песни Дюфаи, особенно его рондо, нетрудно заметить, что здесь заявляет о себе принципиально новое композиторское мышление. В пределах четко заданных границ жанра композитор словно бы стремится провести ту идею, что искусство композиции осуществляется в категориях «постановка проблемы» и «решение проблемы», то есть как мыслительный парадокс: получившиеся результаты взаимно исключают друг друга, и тем не менее все они остаются в силе. Причины к использованию такого приема могли быть разными; возможно, отчасти это было связано с пожеланиями заказчика. Но так или иначе это означало, что «ремесло» композитора стало дефинироваться по-новому, в духе Нового времени, и это было чревато далекоидущими последствиями – вплоть до современных деконструкций. Подобную индивидуализацию композиторской деятельности не вполне уместно обозначать расплывчатым понятием «стиль», принятым в старой исследовательской традиции. Скорее, в основе такой индивидуализации лежит систематическая проработка возможностей музыкальной композиции – в том смысле, что используются множественные комбинации между постановкой проблемы и ее решением. Таким образом, каждое отдельное произведение – это попытка придать неповторимый облик данному конкретному решению. Иначе, чем в схоластических схемах, где каждый вопрос (quaestio) влечет за собой ясные ответы (это касается в том числе музыкальной композиции; таковы, например, клаузулы в репертуаре школы Нотр-Дам), в указанных нами случаях больше не существует однозначных ответов. Для обозначения той ситуации, когда каждое отдельное решение само по себе законно, однако в совокупности все они друг другу противоречат, во вновь открытых в 1416 году «Риторических наставлениях» Квинтилиана использовано понятие антиномии. Обращение музыки к антиномическому мышлению ознаменовало ее приобщение к новым дискуссиям о прекрасном, в ходе которых совершился отказ от традиций школьной философии и возник интерес к эмпирической форме, к ее воздействиям на человека. Красота в таком понимании – одновременно едина и множественна. В своей антиномичности она причастна varietas, нацеленной на единство всего и вся.

В рондо Дюфаи «Hé compaignons» («Эй, друзья!»), написанном, по-видимому, в 1426 году для придворной капеллы Малатесты, главный интерес композиции состоит в том, чтобы отчетливо дифференцировать вокальные и инструментальные части, переходя с одного языка музыкальной композиции на другой: перед нами то декламаторская подача каждого стиха, то сугубо инструментальные вставки (нотный пример 4a). В созданном, вероятно, несколько позже, однако присутствующем в той же рукописи рондо «Se ma dame je puis veir» («Если я смогу увидеть свою даму») имели место другая постановка проблемы и другое решение (нотный пример 4b). Здесь основное значение имеет непрерывная декламация текста, стихотворный размер непосредственно отражается в музыке, что особенно заметно в мелизматическом оформлении ударных слогов. Таким образом, в первом случае предпринималась попытка дать отпечаток структуры стиха, поставить эту структуру на службу музыке, а во втором случае – попытка отобразить декламацию текста, то есть метрическую структуру, при помощи приемов музыкальной композиции. Каждая из этих двух возможностей имеет право на существование – притом что они несовместимы. И обе возможности предполагают детальное знание стандартов тогдашнего композиторского искусства, как и композиций недавнего прошлого [Dufay 1960–1995, 6: 68–69, 72].

Обозначенная здесь модель (кстати, в творчестве Данстейбла она была реализована по-другому, о чем речь пойдет далее) сохраняет свое значение и для месс Жоскена, и для больших мотетов Костанцо Фесты, и для мадригалов Аркадельта, и для антифонов Томаса Луиса де Виктории. Но между ними и Дюфаи есть важное различие. Если Дюфаи, в известном смысле, создал прототип, то композиторы рубежа XV–XVI веков уже имели дело с данностями существующей музыкальной истории, с развертывающейся longue durée[32] композиционных проблем и вариантов решений. Антиномическое мышление постоянно оглядывалось на результаты, достигнутые предшествующими поколениями. Это могло осуществляться на соревновательной основе, как происходит, например, в предпринятой Зенфлем радикализации образца Жоскена, или в другой форме – например, в деликатном отказе от такого образца у Вилларта. Использование чужих композиций в рамках приема, который в науке именуется пародией, является особо красноречивым, но никак не единственным свидетельством подобной конфронтации с предшественниками. Только с фундаментальным переворотом, совершившимся около 1600 года, влиятельность антиномического мышления сошла на нет. Отныне музыка, в качестве creatio (созидание, порождение), стала связываться с такими категориями, как изобретение (inventio), но также с нарушением нормы, изумлением и убеждением. После того как Клаудио Монтеверди в 1605 году четко противопоставил старую, «первую» многоголосную практику и одноголосную «вторую» практику (seconda pratica), была, по сути, списана в архив прежняя обязательная связка между «постановкой» и «решением» проблемы. Таким образом, реализация композиторской индивидуальности в духе антиномии была упразднена в пользу новой парадигмы, а именно: уместности и адекватности музыкального оформления.

Пример 4a-b. Открытие возможности многократно и по-разному ставить проблему и давать множественные решения относится к характерным приметам музыки Ренессанса. В «Hé compaignons» ясно наблюдается разделение вокальной манеры, ориентированной на силлабику текста (такты 5–6), и инструментальной манеры, с постепенным уменьшением силы звука (такты 7–8). В «Se ma dame» такой дифференциации не существует. Зато систематически присутствуют мелизмы на ударных словах и в конце стихов. Этот прием использован не для различения вокальных и инструментальных составляющих, а ради подчеркивания структуры. Таким образом, оба приема выполняют структурообразующую функцию, однако на разных уровнях.

4. Патронаж как фактор многообразия в музыке

История музыки как история искусства, а тем самым история произведений искусства, явилась одним из результатов Ренессанса – не в последнюю очередь потому, что историческая память нуждается в письменном закреплении. При этом, как правило, остаются в тени два аспекта, почти не документированные прямыми, всё объясняющими свидетельствами. В XV–XVI веках, да и в более позднее время, музыкальные произведения создавались в условиях некоей системы отношений между заказчиками и исполнителями. Но сохранившиеся данные позволяют описать эти отношения только в самом общем виде. К тому же музыкальные произведения были лишь составной частью целой музыкальной культуры, существование которой оплачивал и поддерживал тот же заказчик, затрачивая на другие ее сегменты, быть может, меньше, а быть может, еще больше усилий. Оба названных фактора чрезвычайно важны для анализа всей совокупности музыкальных явлений, и оба они связаны с изменившимся пониманием музыки в целом. То, что разыскать свидетельства такого положения дел крайне сложно, едва ли стоит расценивать как дефицит, – скорее, это неотъемлемая часть самой проблемы. В Средние века музыка как часть литургической практики и придворной репрезентации (а также, в меньшей степени, репрезентации муниципалитетов) была включена в континуум упорядоченных обрядов и церемоний. Такое положение дел в целом подтверждается многочисленными фактами, но почти не существует свидетельств того, как именно всё это осуществлялось и оформлялось. Когда в этот круг явлений вошло также музыкальное произведение, совершились важные изменения.

Смена парадигмы наиболее четко проявилась в том обстоятельстве, что музыка – наряду с другими искусствами – стала частью системы продуцирования, ориентированной на заказ. Подобно всем прочим отношениям между «клиентами» и их «патронами», такая система была организована как совокупность двух взаимосвязанных элементов (то есть по принципу диады): выполненная работа, будь то композиторство или исполнение музыки, влекла за собой определенное вознаграждение, а вдобавок покровительство со стороны патрона, как и его помощь в том, чтобы получить доступ в хорошее общество. В случае с музыкой ситуация выглядит особенно сложной, так как музыка нуждалась в двойном патронаже – в создании институций и в заказах для композиторов. Одно необязательно подразумевало другое; по крайней мере, еще в XV веке различие в положении певцов и музыкантов-инструменталистов позволяло хотя бы ориентировочно разграничить два явления – инструментальную репрезентацию и музыкальное произведение; в XVI веке такая возможность постепенно сошла на нет. Однако музыка, особенно если говорить о музыкальном произведении как произведении искусства, стоила изрядных денег. Трудно составить себе ясное понятие об инвестициях, вкладывавшихся в музыку. И все же складывается впечатление, что итальянские композиторы XIV века еще были связаны с патрицианско-клерикальной элитой и что целенаправленный патронаж там еще отсутствовал. Даже окружение такого композитора, как Чикониа, в этом плане выглядит расплывчато: невозможно составить себе ясного представления, сколько средств и каким образом инвестировали в музыку правители Падуи из династии Каррара. Вероятно, это объясняется тем, что не существовало и не могло существовать материального эквивалента, призванного вознаградить творческие достижения композитора, принадлежавшего к духовенству. С одной стороны, подобные эквиваленты были запрещены социальным статусом, с другой стороны, занятия композицией, как и пение, не требовали материальных затрат – конечно, если не считать бумагу, бравшуюся из канцелярий, а иногда и пергамент. С инструменталистами дело обстояло несколько иначе, однако следует иметь в виду, что не они были виновниками быстрого увеличения затрат в области музыкального патронажа; скорее, они принадлежали к тем, кто извлек из этого выгоду.

Уже в первых десятилетиях XV века ситуация изменилась. Основание капеллы, призванной служить музыкальной репрезентации (в этом смысле не было принципиальной разницы между светскими дворами и кафедральными соборами), требовало финансовых затрат, то есть меценатского подхода к делу. В экономическом плане подобный подход был неразумен и, в сущности, не оправдан, так как капитал инвестировался в такую область, которая не приносила «выручки». Но именно поэтому нельзя не оценить по достоинству осознанность, с какой принимались подобные решения. Учреждение капеллы требовало капитала, и его нужно было откуда-то взять. И в то же время корпоративно-клерикальная структура (на ранних этапах мы имеем дело именно с ней) нуждалась в соблюдении корпоративных условий: обеспечении жильем, пропитанием, одеждой. Еще Дюфаи при папском дворе получал столь «натуральное» вознаграждение, как одеяния. Подобные дотации не исчезли из музыкальной культуры и в более поздние времена. Протестантские канторы в латинских школах продолжали получать часть жалованья именно в такой форме. И даже такой композитор, как Иоганн Граббе (1585–1655), в 1611 году, в Браке, получил от своего патрона Симона VI, графа Липпе, значительную денежную сумму, предназначенную для покупки дома. Несколько ранее Лассо, проживавший в Мюнхене, тоже получил в подарок недвижимое имущество. Даже самые базовые издержки на музыкальный патронаж были достаточно велики, и они значительно увеличивались по мере того, как музыканты становились независимыми от клерикальной среды. Когда Жоскена уговаривали отправиться в Феррару, деньги имели решающее значение, так как понятия самого композитора о причитающихся ему гонорарах были запредельно высокими; по-видимому, не менее высоким было его мнение о собственных талантах.

«Материализация» музыки постепенно превратила капеллу в дорогой инструмент придворной репрезентации, а композитора-капельмейстера – в высокооплачиваемого специалиста. Однако этот процесс был нелегким, потому что музыкальную продукцию трудно было измерить при помощи материального эквивалента. Живописное полотно или архитектурное сооружение, или даже стихотворение, написанное в честь знатного лица, имели вполне конкретную функцию (причем подразумевалось длительное использование в этой функции). А значит, художники и поэты, оформляя материал в некие устойчивые формы, создавали эквивалент тем рассчитанным на долгие годы отношениям, какие связывали патрона и клиента. Напротив, музыка как эфемерное акустическое событие не обладала подобной устойчивостью. То единственное, что придавало ей определенное постоянство, – это существование самой институции капеллы. Только объединение результатов музыкального творчества в «собраниях произведений», то есть в рукописях, способно было создать подобный материальный эквивалент. Развитие издательской практики в итоге позволило демонстрировать музыкальный патронаж перед всем светом (например, при помощи посвящений), но это произошло уже в ту пору, когда расходы на музыкальное меценатство выросли во много раз. XV век в истории музыки можно обозначить не только как столетие институционализации, но и как столетие материализации музыкальных достижений. Говоря о деятельности Дюфаи в папской капелле, нельзя указать ни единого случая, когда бы он получил плату за достижения в области композиции. Вознаграждение осуществлялось исключительно в форме особых знаков внимания (например, ценные подарки). Жиль Беншуа, пользовавшийся особым расположением бургундского двора, 29 мая 1438 года получил вознаграждение за не дошедшую до наших времен книгу, содержавшую «Passions en nouvelles manieres» («Страсти в новой манере») [Marix 1939: 180]. Независимо от ответа на вопрос, что могло скрываться под этим заглавием, остается неясным, кто именно получил плату – композитор или переписчик. В течение XV столетия указания постепенно делались более внятными. Агент Эрколе I, которому в 1502 году было поручено заполучить Жоскена в Феррару, отмечал не только его высокие финансовые требования, но и то обстоятельство, что плата еще не гарантировала скорых результатов оплачиваемой деятельности, то есть создания музыкальных композиций[33]. Пьер Сандрен (умер в 1560 году) в документах королевской капеллы за 1557 год недвусмысленно обозначен как compositeur. Томас Таллис (умер в 1585 году) получил в 1557 году от королевы Марии I выгодный договор аренды на имение в Кенте (вместе с Ричардом Бауэром), а когда и этого оказалось недостаточно, Елизавета I в 1575 году прибегла к крайнему средству, чтобы материализовать музыкальные композиции: она даровала Таллису и его ученику Уильяму Бёрду привилегию печатания; тем самым им были обеспечены будущие доходы. Институт патронажа распространил свое влияние даже на посмертную славу композитора – важный новый концепт, подразумевавший, что «произведения» способны преодолеть власть времени. На могильной плите Георга Слатконии в соборе Святого Стефана в Вене начертано: caesaris archimusicus («верховный музыкант императора») – весьма своеобразный титул, которого в Вене был удостоен также Генрих Финк.

Материализация музыкальных достижений влекла за собой не только социальные последствия для всех, кто участвовал в создании и исполнении музыки. Важно, что и в этом плане музыка уподобилась другим искусствам. Одним из следствий материализации было то, что покровители музыкантов желали видеть подтверждение своим затратам в результатах творчества. Речь шла как об особом совершенстве исполнения, так и об особом совершенстве исполняемого. Оба этих аспекта стали обязательными составляющими в системе продуцирования музыки. Встречаются немногочисленные, зато выразительные случаи, когда плод трудов музыканта оберегался заказчиком как нечто сокровенное (так было, например, с выполненными Лассо переложениями на музыку покаянных псалмов). Гораздо чаще плод трудов обнародовался, в том числе посредством печатания; такое распространение не только поддерживало славу заказчика, но и вызывало рост внимания к институции, давшей соответствующий заказ. С одной стороны, капелла была инструментом эксклюзивной самопрезентации той или иной династии, с другой стороны – инструментом налаживания связей в европейских масштабах. Если в XV веке подобное развитие связей осуществлялось благодаря мобильности клерикальных элит, то в XVI веке решающее значение приобрела мобильность репертуара, для распространения которого была выработана особая система, до сих пор толком не изученная.

Процесс материализации являлся в то же время процессом управления. Что касается институций, то степень регулирования напрямую зависела от размеров вложенного капитала, притом что в целом структура не менялась. Гейдельбергская придворная капелла при Иоганне Штайнверте фон Зёсте в структурном плане мало отличалась от папской капеллы Сикста IV, зато, по-видимому, уровень певцов и композиторов здесь был иным. То же самое можно сказать о капелле графов Шаумбург-Липпе под руководством Иоганна Граббе или о капелле герцога Мантуанского под началом Клаудио Монтеверди. Более выраженным было влияние заказчиков на формирование репертуара. Такое, регулирование музыкального творчества было тесно связано с генезисом музыкального произведения и проявилось прежде всего в этой области, однако впоследствии распространилось и на другие сферы, например, на инструментальную ансамблевую музыку, которая тоже была затронута процессом профессионализации и приобретала письменный характер. Новый уровень гибкости в музыкальной обработке текста, достигнутый Иоанном Чиконией, следует, по-видимому, рассматривать не только как персональное решение композитора, но и как результат взаимодействия с заказчиком. То, что сведений о ситуации заказа для большинства случаев не сохранилось, связано с особенностями музыкального заказа как такового. В области живописи значительно чаще имеются заказы на определенные полотна – и дело тут не только в том, что художник не был включен в корпоративную структуру, а следовательно, его деятельность нуждалась в специальном регулировании. Еще более значимым побудительным стимулом для составления письменного договора была необходимость предварительно рассчитать затраты на материалы. То, что при этом как бы заодно оговаривались основные моменты художественного произведения, вполне естественно для договорных отношений. В случае с музыкой такие факторы, как корпоративная структура и отсутствие затрат на материалы, делали необязательной и даже излишней подобную фиксацию заказа.

Впечатляющая серия композиций, созданных Гийомом Дюфаи для папского двора Евгения IV, обнаруживает сложную программу, органически согласующуюся с другими аспектами правления этого папы. Такая программа документирована не вторичными источниками, а самими музыкальными композициями, поэтому она нуждается в тщательной реконструкции. Однако в целом присутствует некая стабильность – просматриваются отчетливые контуры, можно разглядеть ясную программу заказа. Начиная с XV века подобный феномен наблюдается достаточно часто: определенная программатика заложена в реально существующих произведениях. Тот неповторимый характер, который Галеаццо Мария Сфорца придал в 1470-х годах придворной капелле в Милане, обнаруживается в произведениях целого ряда композиторов. Пребывание Жоскена в Ферраре наложило отпечаток на некоторые его выдающиеся создания. Например, месса «Hercules Dux Ferrarie» преподносит нам не просто внешний эффект сольфеджирующего тенора, воспроизводящего названия нот, соответствующих гласным буквам в имени заказчика (re-ut-re ut re-fa-mi-re); этот прием сигнализирует сопричастность властителя святым дарам и указывает на сложное теологическое обоснование программы господства. Та же программа просматривается в «Miserere mei Deus» – монументальном переложении покаянного псалма, в структуре которого присутствует реплика на псалмическое размышление Савонаролы, высоко ценимого Эрколе I. Опрометчиво было бы объяснять доминирование испанских певцов в капелле папы Павла III одним только курьезным на первый взгляд пристрастием к определенному колориту; оно имело более важные последствия: формирование особого, своеобразного музыкального языка. Кристобаль де Моралес (умер в 1553 году) принадлежал к группе, в которую входило семеро испанцев, и своеобычность его композиторской манеры результировала из подобной расстановки сил. Даже негативные решения – например, отказ Кёльнского собора от многоголосной музыки, как и от капеллы, или господствовавшее при английском дворе Генриха VIII пренебрежение к певцам и предпочтение инструменталистов, особенно лютнистов, – объясняются не отсутствием информации или невежеством, а желанием строить музыкальную репрезентацию на принципиально иных началах, скажем, с использованием инструментальной музыки высокого класса.

Так как музыкальный патронаж крайне редко документировался письменными заказами, оценивать его результаты достаточно сложно. Создание музыкальных композиций становилось предметом договора лишь в единичных случаях (каждый раз по тем или иным веским причинам). Тем не менее есть основания предполагать тесную зависимость между предписаниями и результатами – зависимость, простиравшуюся вплоть до мельчайших структурных деталей. Перекличка между «Miserere» Жоскена и псалмом Савонаролы демонстрирует, что здесь были задействованы самые разные сферы человеческого опыта, в том числе формы благочестия, формы репрезентации и прочие, лишь на первый взгляд второстепенные факторы. Совершившееся около 1500 года обращение Хенрика Изака к новой форме поэтически-музыкальной репрезентации было, без сомнения, тесно связано с политическими обстоятельствами при дворе императора Максимилиана. При этом бросается в глаза, что Людвиг Зенфль, никогда не забывавший ссылаться на Изака как своего учителя, тем не менее предпочитал, находясь в Мюнхене, идти совсем иными путями. Предприняв столь необычайный эксперимент, как четыре больших мотета на текст лютеровских переводов псалмов (Пс. 12, 13, 37 и 86[34]), композитор Томас Штольцер (около 1475–1526) отметил, что никто еще не отваживался на подобную монументализацию формы. Штольцер упоминал об этом в письме из Офена от 23 февраля 1526 года к своему патрону Альбрехту Бранденбургскому, особо подчеркнув обстоятельства заказа: Мария, королева Венгрии и Богемии, поручила ему «составить псалом “Noli Emulam” в немецком переводе Лютера»[35]. По всей видимости, теологически-музыкальная программа заказа была достаточно амбициозной, но о ней можно судить лишь косвенным образом. Впрочем, в том же письме композитор признается, что он «по особому пристрастию к прекраснейшим словам» недавно переложил латинский 29-й псалом «Exaltabo te» [Hoffmann-Erbrecht 1964: 34]. Однако подобное свидетельство, что композиция была мотивирована внутренними, психологическими побуждениями, выглядит исключением; без ответа остается и вопрос, почему композитор вообще счел нужным о том сообщить.

История музыкального патронажа в эпоху Ренессанса еще не написана (несмотря на то что существует масса работ, посвященных частным случаям). Не в последнюю очередь это объясняется тем, что сравнительная история музыкальных институций пока еще тоже находится в зачаточном состоянии. К условиям существования музыкального произведения относилось ощутимое и, как представляется, достаточно стабильное напряжение между ingenium композитора и желаниями патрона, его предписаниями и потребностями, причем в роли патрона могло выступать как отдельное лицо (например, князь), так и целая институция (кафедральный капитул). Задним числом трудно в точности описать весь этот спектр напряжений. И все же именно такое поле притяжений и отталкиваний имело решающее значение для музыкального опыта в широком смысле слова, именно оно было одной из существенных причин разнообразия музыкальных явлений, столь типичного для этой эпохи. Представление о том, что музыка способна обслуживать как эксклюзивную династическую самопрезентацию, так и, напротив, тенденцию к конкурентному взаимообмену и в конечном счете к интеграции, оказалось невероятно продуктивным. Одной из основных предпосылок к тому была материализация музыкальных процессов, о чем можно судить в том числе по объему инвестиций. Капитал, который около 1600 года вкладывался в музыку, музыкальную репрезентацию, ее структуры и институции, даже отдаленно нельзя сравнить с тем положением, какое существовало около 1400 года. Многочисленные документальные свидетельства подкрепляют это общее впечатление. Из реестров римской таможни за 1470–1483 годы следует, что на берега Тибра поставлялось чрезвычайно большое количество музыкальных инструментов (даже если не принимать в расчет освобождавшиеся от налога поставки для папской курии) [Esch 1998]. Не выяснено, для чего использовались все эти инструменты, какие мелодии на них играли, – очевидны только большие финансовые затраты. В Венеции XV–XVI веков документированы солидные вложения средств в музыку, притом во многих церквях, а не в одном только Сан-Марко[36]. Документально зафиксированы лишь денежные суммы, позволяющие говорить о значительных и дифференцированных расходах на музыкальный патронаж; о содержательных аспектах, к сожалению, сведений почти не приводится. Например, под 1442 годом сообщается, что скуола Санта-Мария-дельи-Альбанези оплатила quatro pifari («четырех флейтистов»), чтобы исполнять всенощную в День святого Галла («sonar la vigilia di San Gallo»), притом никак не проясняется, что это была за музыка. Но во всяком случае можно утверждать, что разнообразие в музыкальной области было поистине изумительным – в том числе для Адриана Вилларта, который каждый день имел дело с такими явлениями, будучи капельмейстером собора Святого Марка.

Глава III

Текст и тексты

1. Двойная письменность

Начиная с IX века история музыки отмечена характерной двойственностью письменной культуры: перед нами, во-первых, размышления о музыке в рамках институционно обособившейся литературы о музыке, укорененной в системе artes liberales, а во-вторых – размышления средствами самой музыки, что стало возможным благодаря изобретению специфически музыкальной системы знаков; возможно, это открытие совершилось нечаянно, однако оно имело большие последствия для нового тысячелетия. Такое удвоение – не просто одно из свойств музыкальной истории, но ее характернейший конститутивный признак, ее своеобразная привилегия. Отрешимся сейчас от вопроса, как соотносилась музыкальная нотация с музыкальной реальностью (в широком смысле) и каким изменениям подвергалась эта реальность. Так или иначе главной предпосылкой для занятий музыкой, особенно с возникновением фактического многоголосия, записывавшегося при помощи линий и квадратных нот, было двойное обучение грамоте. Тот, кто желал посвятить себя музыке, нуждался в знании не только общепринятой письменности, но и другой, специальной. Оба аспекта – рефлексия о музыке и рефлексия в самой музыке – были тесным образом взаимосвязаны: одно из первых употреблений невменной нотации мы находим в рукописи IX века, содержащей музыкальный трактат Аврелиана из Реоме. Таким образом, если мышление о музыке, причислявшейся к artes liberales, уже по определению предполагало высокую степень абстракции, это тем более относилось к мышлению посредством самой музыки.

История этой «двойной письменности» изобиловала сложностями и противоречиями, потому что практика многоголосия, то есть композиция, как и освещение музыкальных проблем в контексте artes liberales, влекли за собой многообразные требования – технического, научно-теоретического, а также социального характера. Рефлексия о музыке, естественно, далеко отстояла от прямых занятий композицией, каким-то образом осмыслявшихся в ремесленном плане. Лишь в конце XIII века, когда произошли изменения в нотации, о которых еще будет сказано далее, условия изменились настолько, что нотация стала восприниматься как отдельная теоретическая проблема, а созданная ею матрица мышления – как особый разряд музыки, musica mensurabilis. Так, по крайней мере, постановил с авторитарной непреклонностью один из разработчиков musica mensurabilis, Франко Кёльнский, в 1280 году; как ни удивительно, этот постулат был практически беспрекословно принят современниками и последующими поколениями. Литература о музыке старалась соответствовать новым вызовам, поэтому технические вопросы нотации стали одним из первых аспектов музыкальной теории, которые обсуждались со всей конкретностью, то есть с привлечением наглядных примеров. Упомянутый ранее анонимный английский теоретик, приблизительно в те же самые годы рассуждавший о музыке, что исполнялась в Париже за два-три поколения до него, и проводивший свое номиналистское, то есть нацеленное на дифференциацию, этикетирование различных музыкальных явлений (одни из них он привязывал к имени Леонин, другие к имени Перотина Великого), исходил прежде всего из особенностей нотации, а не из различия композиций, как долгое время полагали исследователи.

Такое обращение к реальным аспектам сочинения изменило литературу о музыке. В ней все интенсивнее, с использованием exempla (примеров), стала учитываться композиторская практика, хотя бы в технически-иллюстративном плане. Лишь в XV веке сфера компетенций литературы о музыке существенно расширилась: разговор об эмпирических деталях сочинения музыки начал соединяться с оценочными суждениями, выходившими за рамки чисто технических вопросов. Воздействие музыки на слушателя, как и ее красота, впервые стали обсуждаться еще в контексте одноголосия, например, у монаха-картезианца Генриха Эгера из Калькара (1328–1408), в его трактате «Cantuagium de musica» (около 1380). Это удивляет только на первый взгляд; при ближайшем рассмотрении становятся ясны причины такого положения дел: свою тему – чувственное воздействие хоральной музыки, почитавшейся священной, данной от самого Бога, и тем не менее рассматриваемой как композиция, Эгер мог позаимствовать еще у блаженного Августина. (Люди XIV–XV века не отдавали себе отчета в том, что Августин не слышал григорианского пения, когда рассуждал о воздействии музыки на человека.) Следовательно, усиленное внимание к воздействию григорианских песнопений на слушателя было симптомом растущего интереса к воздействию музыки в целом – интереса, который в конце концов устремился на музыкальное произведение. Предложенная Иоанном Тинкторисом в 1477 году риторическая категория varietas, при помощи которой должна была определяться ценность композиции, ознаменовала наиболее значительный шаг в этом направлении; характерно, что сделан он был в Неаполе, в кругу раннего неоплатонизма, сосредоточенного на «идеях». С тех пор мышление о музыке – иногда сложным, однако все более заметным образом – стало связываться с мышлением в формах самой музыки.

Поворотной вехой в этом отношении был Глареанов «Dodekachordon» (1547), пускай он был написан ученым, а не музыкантом. Обсуждаемые в этой книге примеры (притом тщательно воспроизведенные) впервые позволяют заглянуть в то, как выносились музыкальные суждения и оценки. Процессы такого рода, конечно, имели место и в XIV веке, но, как правило, подобные суждения не получали письменного закрепления, они осуществлялись в сфере социальной практики, путем поощрения и рекрутирования музыкальных элит, через институционализацию и складывание репертуара. Во всяком случае, книга Глареана имела весомые последствия – и не только для значительных теоретиков, как Джозеффо Царлино (1527–1590), но и для практики университетского преподавания в целом, а также для той концепции музыки, какую отстаивал Тридентский собор (1545–1563). Адресатом посвящения Глареана (он и сам придерживался католического вероучения) был Отто Трухзес фон Вальдбург, один из влиятельнейших церковных иерархов середины XVI века, сыгравший ключевую роль в решениях Тридентского собора, в том числе в вопросах музыки. В «Istitutioni Harmoniche» (1558) Царлино – который, впрочем, не унаследовал от Глареана обыкновение обсуждать примеры композиций – венецианский неоаристотелизм способствовал тому, чтобы поставить теорию в новые соотношения с реальностью музыкальной композиции (об этом подробно сказано в преамбуле ко второму изданию 1573 года). Две из четырех книг трактата посвящены materia, то есть musica speculativa, а две другие – форме, то есть musica prattica. В разговоре о musica prattica дихотомия материи и формы находит свое развитие: контрапункт отождествляется с материей, а учение о музыкальном ладе – с формой [Zarlino 1573: 3].

Литература о музыке эпохи Ренессанса уделяла все большее внимание музыкальному произведению и во многом им определялась, хотя решающий шаг в этом направлении (шаг, по сути, не принятый современниками) был сделан ученым, не являвшимся музыковедом в узком смысле. Притом бросается в глаза, что теоретическая словесность все-таки выдерживала по отношению к музыкальному произведению некоторую дистанцию. Столь своеобразный и прагматичный знаток и ценитель, как Джованни Спатаро, предпочел перенести детальный разговор о произведениях в свою обширную переписку с Марко Антонио Каваццони, Джованни дель Лаго и Пьетро Аароном, которая, несмотря на всю свою значимость, носила приватный характер [Blackburn et al. 1991]. И даже там речь шла не об эстетических проблемах в строгом смысле слова, а о технике склада и нотации, хотя эти вопросы ставились и решались на фоне проблемы прекрасного в искусстве. Только в самом конце эпохи Ренессанса такая форма разговора стала средством радикальной переориентации, вылившись в настоящую эстетическую полемику. Сначала это выразилось в том, что в ход рассуждений вдруг стали вклиниваться предположительно античные категории, образовывавшие важный субтекст еще у Глареана, а позже имевшие большое значение для выстраивания оппозиции «античность – современность» у Николы Вичентино и Винченцо Галилея, отца астронома [Vicentino 1555; Galilei 1581]. Но в итоге, и даже главным образом, это затронуло статус дебатов о технике музыкального склада. Когда Джованни Мария Артузи (около 1540–1613), монах-сальваторианец, раскритиковал технические ошибки в еще не опубликованных на тот момент мадригалах Клаудио Монтеверди, композитор отвечал ему не техническим, а эстетическим аргументом, причем он сделал это не в отдельном сочинении, а в послесловии к пятой книге мадригалов, то есть композиций. По мнению Монтеверди, погрешности против элементарных правил склада необходимы в том случае, если требуется дать адекватное музыкальное оформление текста [Artusi 1600][37]. Такая переоценка нормы и нарушения нормы ради убедительности музыки, нацеленной на восприятие, означала смену парадигмы, не оставшуюся без последствий в том числе для способа изложения. Хотя Монтеверди в своем ответе обещал посвятить этой теме целую книгу, она так и не была написана – вероятно, по той причине, что музыкальную поэтику нарушения нормы уже нельзя было сформулировать в нормативных рамках. Следовательно, это тоже был знак фундаментальной перемены былых условий.

Литература о музыке тоже была подвержена процессам дифференциации, подобно самому понятию музыки и тем реальностям, что за ним стояли. В кругах приверженцев лютеровской Реформации, хотя не только среди них, стали использоваться сравнительно непритязательные музыкальные пособия для начинающих, предназначенные для латинских школ. Иоганн Фабер (умер в 1552 году), занимавший пост ректора брауншвейгского Мартинеума, основанного в 1419 году при церкви Святого Мартина и заново учрежденного в годы Реформации, издал три своих сочинения, в том числе весьма скромное изложение основ музыки [Faber 1548][38]. Успех тоненькой книжицы объемом всего в 32 страницы, начинавшейся с упоминания «Поэтики» Горация, но далее выдержанной в сугубо прагматическом духе, не допускающем философствования на музыкальные темы (вопросы и ответы здесь предлагаются только самые элементарные: «Quid est Musica? – Est bene canendi scientia»[39]), в лютеранских областях был поистине изумительным: до 1617 года зафиксировано 45 новых изданий; впрочем, вопросом о том, насколько изменялось по ходу перепечаток само содержание учебника, никто еще не занимался. Томас Морли (1557/1558–1602) напечатал в 1597 году общее введение в музыку (подразумевались в том числе многоголосные композиции). Хотя его книга была задумана как легкое введение, такое намерение характерным образом разошлось с монументальностью воплощения [Morley 1597]. Вместе с тем существовали солидные компендиумы, в которых понятие музыки заново разъяснялось в контексте artes, теперь уже гуманистически переосмысленных и введенных в университетский элементарный канон, как, например, у лотарингского ученого Николауса Воллика (умер в 1541 году), сосредоточившего свои усилия на compositio [Wollick 1501][40]. Расширению ассортимента способствовали также сочинения, специально посвященные григорианике [Prasberg 1501]. Но наиболее значимым аспектом такой дифференциации все же был прагматический учет требований по-настоящему «механического» искусства (ars mechanica), то есть игры на инструментах. В 1535 году в Венеции (городе, где с особой силой проявилось влечение к эмпирическому восприятию природы) был издан трактат об игре на флейте, написанный Сильвестро ди Ганасси даль Фонтего (1492 – около 1550), который был инструменталистом в соборе Святого Марка и придворным музыкантом во Дворце дожей. Дополнение к имени, как бы намекающее на дворянство, в действительности подразумевает палаццо, неподалеку от которого проживал музыкант; книга же была демонстративно названа именем ее создателя: «Fontegara» [Ganassi 1535]. Музыка здесь с большим успехом была превращена в ремесло, о чем свидетельствуют некоторые решительные смещения, продиктованные практикой: грубая наглядность заглавной гравюры, ремесленная дефиниция понятия ars, нивелирование различий между голосами и инструментами (рис. 14). Ганасси, с уверенностью относивший свою технику диминуции (то есть орнаментирования музыкальной фразы) к приемам композиции, выпустил вслед за этой чрезвычайно успешной «школой флейты» еще одну книгу об игре на виоле. Радикальный шаг, совершенный Ганасси, мастерски сочетавшим свои разъяснения приема диминуции с изложением основ композиции, имел прецедент разве что в области органной музыки, впрочем, обладавшей особым статусом. Слепой органист Арнольт Шлик (умер после 1521 года), проживавший при дворе курфюрста в Гейдельберге, опубликовал в 1511 году учебник игры на органе, который для многих послужил примером [Schlick 1511]. Впрочем, вся эта сугубая и окончательная прагматизация литературы о музыке происходила многими годами и десятилетиями позже, чем были напечатаны первые табулатуры для инструментальной музыки.

Важное значение принадлежало в XV, а особенно в XVI веке еще одному аспекту – проникновению занятий музыкой в контексты, далеко выходившие за рамки специальной литературы. Например, это могло касаться правил поведения при дворе, как в случае Бальдассаре Кастильоне; причем сами эти придворные практики были весьма информативны в смысле выработки способности суждения, то есть различения хорошей и дурной музыки. В то же время возможно было включение музыки в панораму studia humanitatis, как это имело место в пользовавшейся большим успехом «Margarita philosophica» («Философской жемчужине») Грегора Райша [Reisch 1504][41]. Подобные контекстуализации могут быть чрезвычайно полезны. Восхищение, с каким отзывался о музыке Марсилио Фичино, выдающийся мыслитель, скорее всего, объяснялось теми условиями, в каких он был воспитан. Внезапный расцвет творчества, буквально на его глазах совершившийся во Флоренции, по-видимому, заставил его задаться вопросом, какое отношение имеет всё это к проблеме человека, каким образом влияет на реальность человеческого существования. Наблюдения над такими взаимосвязями привели его не к «анализу» феномена, а к подчеркиванию иррациональных моментов. Обращение Фичино к магическому и нуминозному – особенно в области музыки – вылилось в попытку метафизически возвысить ее ремесленную сторону. На этот раз, в противовес техническим подробностям специальных трактатов, была предпринята попытка открыть для музыки и музыкального произведения спиритуальное измерение. С этого началась особая линия развития, отчетливо, хоть и не исключительно связанная с неоплатонизмом. Она проходит через последние десятилетия XV и все XVI столетие, устремляясь в Новое время (вплоть до Афанасия Кирхера); причем указанная линия приобретала особое значение тогда, когда речь шла о тематизации чувственного опыта музыки. Но происходило это, как правило, в литературе, которая не была музыкальной в собственном смысле слова, так что и в этом отношении письменная культура как бы раздваивалась. Узкоспециальной музыковедческой литературе теперь противостояла литература о музыке (парадоксально, что главным ее авторитетом оказался Глареан), и процессом такой дифференциации было затронуто все Новое время, включая современность.