В потоке

В начале 1970-х годов идеей человеческого капитала вдохновлялся Йозеф Бойс. В своих знаменитых Ахбергерских лекциях, опубликованных под названием «Искусство = капитал»[23], он доказывал, что любая экономическая деятельность должна пониматься как творческий процесс, – поэтому художниками становятся все. «Искусство в расширенном понимании» будет совпадать с «экономикой в расширенном понимании». Бойс пытался преодолеть неравенство, символом которого служило для него различие между трудом творческим, художественным и трудом нетворческим, отчужденным. Сказать, что все являются художниками, значило для Бойса установить универсальное равенство путем мобилизации тех аспектов и компонентов человеческого капитала, имеющегося в распоряжении у каждого, которые в обычных рыночных условиях остаются скрытыми, неактивными. Но в ходе обсуждения, сопровождавшего эти лекции, стало ясно, что попытка Бойса установить социальное и экономическое равенство на основе равенства между художественной и нехудожественной деятельностью в действительности не работает. Причина этого довольно проста: согласно Бойсу, человек креативен, потому что природа изначально наделила его человеческим капиталом, то есть способностью быть креативным. Таким образом, художественная практика остается зависимой от природы и, следовательно, от неравного распределения природных даров.

Однако многих левых, социалистических теоретиков увлекала идея вертикальной мобильности – индивидуальной или коллективной. В качестве примера можно привести известную цитату из книги «Литература и революция» Льва Троцкого:

Общественное строительство и психофизическое самовоспитание станут двумя сторонами одного и того же процесса. Искусства – словесное, театральное, изобразительное, музыкальное, архитектурное – дадут этому процессу прекрасную форму. ˂…˃ Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины[24].

Как раз от такого художественного, социального и политического альпинизма в его буржуазных и социалистических формах и пытается нас спасти современное искусство. Оно противостоит природному дару. Вместо того чтобы развивать «человеческий потенциал», оно его аннулирует, двигаясь не путем экспансии, а путем редукции. В самом деле, невозможно достичь подлинной политической трансформации, исходя из логики таланта, успеха и соревнования, на которой базируется современная рыночная экономика. Такая трансформация достижима лишь посредством метанойи и кенозиса – посредством поворота на сто восемьдесят градусов и по отношению к движению прогресса и по отношению к потоку восходящей мобильности. Только так мы можем избежать давления наших собственных даров и талантов, которые порабощают и истощают нас, заставляя брать вершины одну за другой. Лишь научившись эстетизировать не только обладание дарами, но и их отсутствие и, следовательно, не проводить различия между успехом и неудачей, мы сможем обойти теоретическое препятствие, встающее на пути современного арт-активизма.

Мы, бесспорно, живем в эпоху эстетизации всего и вся. Часто это обстоятельство интерпретируется как знак того, что мы достигли состояния после конца истории, или состояния тотальной исчерпанности, которое делает невозможным дальнейшее историческое действие. Однако, как я попытался показать, связь между всеобщей эстетизацией, концом истории и исчерпанием жизненной энергии иллюзорна. Опираясь на уроки современного искусства, мы можем тотально эстетизировать мир, то есть увидеть его уже мертвым, не испытывая при этом необходимости находиться в конце истории или в конце наших жизненных сил. Мы можем эстетизировать мир и одновременно действовать внутри него. Тотальная эстетизация в действительности отнюдь не блокирует, а, наоборот, даже усиливает политическое действие. Она означает, что мы видим нынешний порядок вещей как уже мертвый, уже упраздненный. И это означает также, что мы знаем, что любое действие, направленное на стабилизацию этого порядка вещей, в конечном счете обнаружит свою неэффективность, тогда как любое действие, направленное на разрушение этого порядка вещей, в конечном счете будет успешным. Тотальная эстетизация не только не мешает политическому действию – она создает конечный горизонт для успешного политического действия, если это действие имеет революционную перспективу.

4. Как стать революционером: о Казимире Малевиче

Основной вопрос, неизбежно встающий сегодня, когда речь заходит о русском авангарде, это вопрос о том, как соотносятся между собой революции художественная и политическая. Был ли русский авангард соучастником, сопродюсером Октябрьской революции? И если да, то может ли он стать источником вдохновения и образцом для современных художественных практик, пытающихся преодолеть границы арт-мира, обрести политическое измерение, изменить доминирующие политические и экономические условия человеческого бытия, встать на службу политической или социальной революции или, по крайней мере, способствовать политическим и социальным переменам?

В наши дни политическая роль искусства обычно понимается двояко: искусство должно критиковать господствующую экономическую, политическую и художественную систему и мобилизовать публику с целью изменения этой системы в соответствии с неким утопическим проектом. Если мы обратимся к первой, дореволюционной, волне русского авангарда, то обнаружим, что она не отвечает ни одному из этих условий. Чтобы критиковать что-то, нужно это что-то воспроизвести, то есть представить вместе со своей критикой предмет этой критики. Однако русский авангард отрицал мимесис. Супрематизм Малевича можно назвать революционным, но его трудно назвать критическим. Столь же антимиметический и, следовательно, некритический характер имела и звуковая поэзия Алексея Крученых. Партиципация тоже была чужда этим двум наиболее радикальным практикам русского авангарда, поскольку звуковая поэзия или картины с изображением квадратов и треугольников – не самые привлекательные для широкой публики виды художественной практики. Они не могут мобилизовать массы во имя политической революции. Массовая мобилизация достижима лишь путем привлечения современных массмедиа: прессы, радио и кино, поп-музыки и революционной дизайн-продукции, вроде плакатов и лозунгов, а также социальных медиа – YouTube, Facebook и Twitter. Между тем в дореволюционный период художники-авангардисты не имели доступа к таким медиа, пусть даже скандалы, вызванные их деятельностью, время от времени освещались прессой.

Часто, говоря о русском революционном авангарде, имеют в виду авангардные движения 1920-х годов, что некорректно, поскольку в двадцатые годы русский авангард уже вступил в свою постреволюционную фазу. С одной стороны, он продолжал развивать художественные практики, сложившиеся еще до революции, а с другой – работал в условиях постреволюционного советского государства, созданного после Октябрьской революции и Гражданской войны, при поддержке и под контролем этого государства. Русский авангард данного периода невозможно назвать революционным в обычном смысле этого слова, потому что он в это время не выступал против сложившегося статус-кво, против политических и экономических структур советской власти. По отношению к постреволюционному советскому государству и постреволюционному порядку вещей авангард занимал не критическую, а аффирмативную позицию. В сущности, это было конформистское искусство. Только русский дореволюционный авангард можно считать релевантным для современной ситуации, которая очевидным образом не похожа на ситуацию после социалистической революции. Поэтому, ведя разговор о революционном характере русского авангарда, стоит сконцентрировать внимание на фигуре Казимира Малевича как самого радикального представителя предреволюционного авангарда.

Как я уже сказал, в искусстве дореволюционного русского авангарда, в том числе в работах Малевича, мы не находим тех характеристик, которые привыкли искать сегодня, когда говорим о критическом, политически ангажированном искусстве, способном мобилизовать массы во имя революции и тем самым способствовать изменению мира. Возникает подозрение, что знаменитый «Черный квадрат» не имеет отношения ни к какой социальной и политической революции, – что это художественный жест, смысл которого следует искать исключительно в пространстве искусства. Однако я считаю, что, хотя «Черный квадрат» и не был активным революционным жестом в смысле критики существующего политического режима или призыва к его революционному свержению, он был революционен в гораздо более глубоком смысле этого слова. Ведь что такое революция? Это не процесс построения нового общества (такова цель постреволюционного периода), а, скорее, радикальное разрушение существующего общества. Однако принять такое разрушение психологически нелегко. Мы склонны оказывать сопротивление силам разрушения, склонны с ностальгией и сожалением относиться к нашему прошлому и, возможно, с еще большим сожалением – к нашему настоящему, которому грозит исчезновение. Русский авангард, равно как и весь ранний европейский авангард, был мощным лекарством от подобных сожалений. Он принимал и приветствовал полное разрушение всех традиций европейской и русской культуры – традиций, имевших ценность не только для представителей образованных классов, но и для всего населения этих стран.

Самым радикальным жестом такого принятия был «Черный квадрат». Он провозгласил конец любой культурной ностальгии, любой сентиментальной привязанности к культуре прошлого. «Черный квадрат» был подобен открытому окну, через которое революционные духи радикального разрушения могли проникнуть в пространство культуры и сжечь ее дотла. Хорошим примером антиностальгических настроений самого Малевича служит короткий, но важный текст под названием «О музее» (1919). В это время советская власть, опасаясь, что музейные и частные коллекции искусства будут уничтожены в результате Гражданской войны, общего развала государственных институтов и экономического упадка, пыталась спасти и защитить эти коллекции. В своем тексте Малевич выступает против промузейной политики советской власти, призывая ее отказаться от этих попыток, поскольку уничтожение художественных коллекций открывает путь для истинного, живого искусства. Он, в частности, пишет: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, – так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. Современность изобрела крематорий для мертвых, а каждый мертвый живее слабо написанного портрета. Сжегши мертвеца, получаем 1 гр. порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ». Далее Малевич приводит конкретный пример того, что он имеет в виду: «Цель [этой аптеки. – Б. Г.] будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства – в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)»[25].

Таким образом, Малевич предлагает не сохранять произведения искусства, а позволить им погибнуть, не испытывая по этому поводу никаких сентиментальных чувств и сожалений. Пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Это полное согласие с разрушительной работой времени на первый взгляд кажется нигилистическим. По словам самого Малевича, основой его искусства является ничто. Однако в действительности это несентиментальное отношение к искусству прошлого основывается на вере в неразрушимость искусства. Авангард первой волны позволял вещам и, в частности, произведениям искусства уходить в небытие, поскольку верил, что нечто всегда остается. И он стремился найти то, что остается независимо от любых попыток человека приостановить разрушительный ход времени.

Авангард часто связывается с понятием прогресса – в особенности прогресса технического. Но правильнее было бы сказать, что авангард ставил следующий вопрос: как может искусство продолжать существование в условиях перманентного разрушения культурной традиции и привычного мира, которое характерно для современной эпохи с ее техническими, политическими и социальными революциями? Или, выражаясь иначе: как воспрепятствовать разрушительному действию прогресса? Как создать искусство, способное избежать постоянного изменения, – искусство атемпоральное, трансисторическое? Авангард не стремился создавать искусство будущего – он хотел создавать искусство транстемпоральное, на все времена. Нам постоянно говорят, что нужно меняться, что наша цель (в том числе в искусстве) – изменить статус-кво. Но дело в том, что изменение – это и есть наш статус-кво. Постоянные перемены – наша единственная реальность. Мы живем в тюрьме перманентных перемен. Чтобы изменить статус-кво, нам необходимо изменить само изменение – бежать из тюрьмы перемен. Истинная вера в революцию парадоксальным (а может быть, не таким уж и парадоксальным) образом предполагает убежденность, что революция не способна на тотальное разрушение, что даже после самой грандиозной исторической катастрофы всегда что-то сохраняется. Только такая убежденность делает возможным полное принятие революции, характерное для русского авангарда.

В своих текстах Малевич часто говорит о материализме как о предельном горизонте своего искусства и философии, понимая под материализмом невозможность стабилизировать какой бы то ни было художественный образ в процессе исторических трансформаций. Снова и снова он доказывает, что нет никакого изолированного, защищенного метафизического или спиритуального пространства, способного стать убежищем для образов, наделить их иммунитетом против деструктивных сил, действующих в материальном мире. Судьба искусства ничем не отличается от судьбы всех прочих вещей. Всё в этом мире обречено на ветшание, распад и исчезновение в потоке неконтролируемых материальных сил и процессов. Исходя из этого, Малевич говорит об истории новейшего искусства, начиная от Сезанна, кубизма, футуризма и заканчивая супрематизмом, как об истории прогрессирующего разложения и разрушения традиционного художественного образа, родившегося в Древней Греции и затем развивавшегося в искусстве Средневековья и Ренессанса. Возникает вопрос: что же может устоять перед этой непрерывной разрушительной работой?

Ответ Малевича на этот вопрос довольно убедителен: образ, выдерживающий разрушительную работу, – это образ самого разрушения. Малевич предпринимает самую радикальную редукцию образа (вплоть до «Черного квадрата»), предвосхищающую столь же радикальное разрушение традиционного образа материальными силами и неумолимым течением времени. Малевич приветствует любое разрушение искусства – в прошлом, настоящем или будущем, поскольку акт такого разрушения неизбежно порождает образ разрушения. Разрушение не может разрушить собственный образ. Конечно, Бог в состоянии уничтожить мир так, чтобы от него не осталось ни следа, потому что Бог создал этот мир из ничего. Но если Бог мертв, то акт разрушения без видимых следов, без образа разрушения невозможен. При этом акт радикальной художественной редукции позволяет предвосхитить в настоящем образ грядущего разрушения – образ по сути антимессианский, поскольку он демонстрирует, что конец света никогда не наступит, что никакая божественная, трансцендентальная, метафизическая сила не остановит действия материальных сил. Смерть Бога означает, что никакой видимый образ нельзя полностью стабилизировать, но она означает также, что его нельзя и до конца уничтожить.

Однако что произошло с редукционистскими образами раннего авангарда после победы Октябрьской революции, в условиях постреволюционного советского государства? Любая постреволюционная ситуация глубоко парадоксальна по своей сути, ведь, пытаясь продолжить революционный импульс, сохранить верность революционному событию, мы невольно рискуем предать дело революции. Продолжение революции может пониматься как ее постоянное повторение и радикализация – как перманентная революция. Но повторение революции в условиях постреволюционного государства одновременно может быть понято и как контрреволюция – действие, дестабилизирующее и ослабляющее революционные завоевания. С другой стороны, стабилизацию постреволюционного устройства также можно легко интерпретировать как измену революции, ведь такая стабилизация неизбежно возрождает дореволюционные нормы стабильности и порядка. Жизнь внутри этого парадокса, как мы знаем из истории, сопряжена со значительным риском, и выжить при этом удается лишь немногим революционным политикам.

Проект продолжения художественной революции не менее парадоксален. Что значит продолжить традицию авангарда? – Продолжать воспроизводить формы авангардного искусства? Но подобную стратегию можно квалифицировать и осудить как предпочтение буквы революционного искусства его духу, как превращение революционной формы в декорацию власти или в товар. В то же время отрицание художественных форм авангарда во имя новой эстетической революции моментально приводит к эстетической контрреволюции, как показывает так называемое постмодернистское искусства. Вторая волна русского авангарда попыталась избежать этого парадокса путем переосмысления операции редукции.

Как я уже говорил, представители первой волны авангарда, в частности Малевич, использовали редукцию для демонстрации неразрушимости искусства, или, другими словами, неразрушимости материального мира: всякое разрушение материально и потому оставляет следы. Нет огня без пепла – иначе говоря, не существует божественного огня тотального уничтожения. «Черный квадрат» непрозрачен, потому что непрозрачна материя. Будучи радикально материалистическим, ранний авангард не верил в существование совершенно прозрачного, нематериального медиума (подобного духу, религии или разуму), дающего нам возможность узреть «другой мир», когда всё материальное, якобы заслоняющее от нас этот мир, будет устранено в результате апокалиптического события. Согласно авангарду, единственной вещью, какую мы сможем увидеть в этом случае, будет само событие апокалипсиса, и оно будет выглядеть как редукционистское произведение авангардного искусства.

Но вторая волна русского авангарда использовала операцию редукции совершенно по-другому. Ее представителями революционное разрушение старого, дореволюционного порядка рассматривалось как событие, открывшее перспективу нового, советского, постреволюционного, постапокалиптического порядка. Эта был уже не образ самой редукции, а образ нового мира, который может быть построен после реализации акта разрушения старого мира. В итоге операция редукции стала применяться во славу советской власти. В начале своей деятельности конструктивисты полагали, что смогут напрямую управлять вещами, которые стали доступными после устранения старых образов, препятствовавших доступу к ним. В программном тексте под названием «Конструктивизм» Алексей Ган писал:

Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, а реально строить и выражать плановые задачи нового активно действующего класса, пролетариата… И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие все дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную с грандиозным планом общественного производства – и мастер цвета и линии и комбинатор объемно-пространственных тел и организатор действа – все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс[26].

Но позднее Николай Тарабукин в своей знаменитой работе «От мольберта к машине»[27] заявил, что художник-конструктивист не может играть формирующую роль в процессе общественного производства. Скорее он исполняет роль пропагандиста, который отстаивает и прославляет красоту индустриального производства и открывает публике глаза на эту красоту. Социалистическая индустрия хороша и прекрасна сама по себе и не нуждается в художественных интервенциях, поскольку является результатом радикальной редукции всякого рода «излишеств» и потребления роскоши, включая сам потребляющий класс. По словам Тарабукина, социалистическое общество уже является произведением искусства, ибо оно лишено какой бы то ни было внешней цели. В известном смысле конструктивисты воспроизводят здесь жест первых христианских иконописцев, веривших, что после гибели прежнего, языческого, мира им открывается мир небесный, который они могут созерцать и изображать в его истине.

Это сравнение лежит в основе трактата Малевича «Бог не скинут»[28]. Он написал его в том же 1919 году, что и упомянутое выше эссе о музее, но на сей раз острие его полемики обращено не против консервативных приверженцев прошлого, а против строителей будущего – конструктивистов. Малевич утверждает, что вера в непрерывное улучшение условий человеческой жизни в ходе индустриального прогресса мало чем отличается от христианской веры в непрерывное усовершенствование человеческой души. И христианство, и коммунизм верят в возможность достижения абсолютного совершенства, будь то в виде Царства Божьего или в виде коммунистической утопии. В своем тексте Малевич выстраивает цепь аргументации, которая, как мне кажется, столь же блестяще описывает ситуацию современного искусства по отношению к революционному проекту и сегодняшним попыткам политизировать искусство. В своих поздних текстах Малевич постоянно возвращается к аргументам, выдвинутым в этом трактате, и я буду учитывать эти тексты в своем изложении основных положений его аргументации, которую я не могу пересказать здесь во всех деталях, а опишу лишь в общих чертах.

Диалектику, которую Малевич развивает в этой работе, можно назвать диалектикой несовершенства. Как я уже отметил, и религия, и современная техника (именуемая им «фабрикой»), с точки зрения Малевича, определяются стремлением к совершенству: совершенству индивидуальной души в случае религии и совершенству материального мира в случае фабрики. Согласно Малевичу, оба этих проекта не могут быть реализованы, поскольку их реализация потребовала бы от отдельного человека и человечества в целом бесконечных инвестиций времени, энергии и усилий. Но люди смертны. Их время и энергия конечны. И эта конечность человеческой жизни не позволяет человеку достичь совершенства в какой бы то ни было форме – как духовной, так и технической. Будучи смертным, человек навсегда обречен на несовершенство. Священники и инженеры, утверждает Малевич, не способны открыть этот бесконечный горизонт несовершенства, так как не могут отказаться от погони за совершенством – не могут расслабиться и принять неудачу и несовершенство в качестве своей подлинной судьбы. Зато это могут сделать художники. Они знают, что их тела, их зрение и их искусство далеки от совершенства. Они понимают, что заражены бациллами изменений, болезни и смерти, как пишет Малевич в своей более поздней работе «Мир как беспредметность», где обсуждаются, в частности, проблемы художественного образования[29]. Малевич описывает различные художественные стили, включая сезаннизм, кубизм и супрематизм, как продукты различных эстетических инфекций. Так, он сравнивает прямые линии супрематизма (которые, по его словам, он ввел в живопись) с палочкой Коха – бациллой туберкулеза, которая тоже имеет продолговатую форму[30]. Точно так же, как бациллы модифицируют тело, новые визуальные элементы, вводимые в мир новыми техническими и общественными процессами, модифицируют восприятие и нервную систему художника. Художник «подхватывает» их – испытывая при этом такое же чувство опасности и риска. Разумеется, когда кто-то заболевает, он обращается к врачу. Но Малевич считает, что роль художника отличается от роли врача или технического специалиста, которые умеют устранять дефекты и неисправности, возвращая тело или машину в их исходное здоровое или исправное состояние. Вместо этого Малевич в своем описании художников и обучения искусству прибегает к метафоре биологической эволюции: художникам необходимо модифицировать иммунную систему своего искусства, включив в нее новые эстетические бациллы и найдя новый внутренний баланс, новое определение здоровья.

В своей влиятельной статье «Возвышенное и авангард» Жан-Франсуа Лиотар пишет, что модернистское искусство отражает состояние крайней ненадежности как следствие отказа художников принять помощь, предлагаемую художественными школами, – все те программы, методы и техники, которые позволяют художнику работать профессионально и без которых он остается в одиночестве[31]. Согласно Лиотару, жизнь заключена внутри художника, и она начинает выражать себя после устранения всех внешних художественных конвенций. Но убеждение, что художник отвергает школу ради искренности, ради возможности выразить свое внутреннее «я», принадлежит к числу старых модернистских мифов: если ему верить, авангардное искусство отказывается репродуцировать прошлое, предпочитая ему аутентичное творчество.

Малевич сделал другое заявление, которое более созвучно современному искусству: «Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью»[32]. Вслед за ним Марсель Бродтхэрс тоже объявил, что стал художником в попытке стать неискренним. Быть искренним как раз и значит повторяться, воспроизводить собственный, уже сложившийся вкус, иметь дело с собственной, уже существующей идентичностью. Напротив, радикальное модернистское искусство предполагало, что художники заражаются экстериорностью, подхватывают бациллы внешнего мира и становятся чужими самим себе. Так, Малевич считал, что художник должен быть инфицирован техникой, а Бродтхэрс намеренно инфицировал себя экономикой арт-рынка и конвенциями художественного музея.

Модернизм – это история подобных заражений: политическими движениями, массовой культурой и консюмеризмом или, как в последнее время, интернетом, информационными технологиями и интерактивностью. Открытость внешнему миру и его инфекциям является сущностной характеристикой модернистского наследия, которое есть не что иное, как результат стремления открыть Другого внутри себя самого, стать этим Другим, заразиться Инаковостью. Начиная с Флобера, Бодлера, Достоевского, Кьеркегора и Ницше и до Батая, Фуко и Делёза современная художественная мысль признавала выражением человеческой природы многое из того, что раньше считалось злым, жестоким и бесчеловечным. Целью этих авторов было не инкорпорировать, интегрировать или ассимилировать других в собственный мир, а, наоборот, стать чужими своей же традиции. Они выражали внутреннюю солидарность с Другим, с чужим, даже с угрожающим и жестоким, выходя далеко за рамки простой толерантности. В сущности, эта стратегия означала не столько терпимость к Другому и его включение, сколько самоисключение – представление самого себя как зараженного и заразного, как воплощение опасности и нетерпимости. Хотя может сложиться впечатление, что значительная часть искусства наших дней, с его коммунальными ценностями, проводит ровно противоположную стратегию, в действительности растворение «я» художника в толпе является актом самозаражения бациллами социальности. И это самозаражение искусства должно продолжаться, если мы не желаем смерти бациллам искусства.

Художнику, по словам Малевича, не следует сопротивляться этим бациллам – напротив, ему надо принять их и позволить им разрушить старые, традиционные модели искусства. Возможно, тело художника умрет, зато бациллы искусства переживут эту смерть и начнут заражать тела других художников. Вот почему Малевич верит в трансисторический характер искусства. Искусство материально и материалистично – а следовательно, оно неизменно переживает любые идеалистические, метафизические проекты, будь то Царство Божье или коммунизм. Движение материальных сил имеет характер нетелеологический, поэтому оно не может достичь своей цели и прийти к собственному концу. Это движение ведет к перманентному разрушению всех конечных проектов и достижений.

Художник принимает это бесконечное насилие материального потока и апроприирует его, добровольно заражается им и позволяет ему заразить, разрушить, сделать больным его собственное искусство. Сегодня Малевича часто обвиняют в том, что в советский период своей деятельности он позволил своему искусству заразиться бациллами фигуративности и даже социалистического реализма. Но его тексты показывают неоднозначное отношение Малевича к социальным, политическим и художественным процессам, имевшим место в это время: он не связывал с ними никаких надежд, не питал никаких иллюзий относительно прогресса (что характерно также для его отношения к кино), но при этом принимал их как неизбежную болезнь времени и был готов заразиться этой болезнью, готов к несовершенству и переменчивости. В действительности уже его супрематические картины отмечены этими качествами: они несовершенны, текучи, неконструктивны – особенно по сравнению, скажем, с картинами Пита Мондриана. Таким образом Малевич показывает нам, что значит быть революционным художником: это значит включиться в универсальный материальный поток, разрушающий все временные политические и эстетические системы. Его цель – не изменение, если понимать под этим замену существующей ныне «плохой» системы на «хорошую». Революционное искусство отказывается от всяких целей и включается в нетелеологический, потенциально бесконечный процесс, который художник не может и не желает довести до конца.

5. Инсталлировать коммунизм

Слово «коммунизм» традиционно ассоциируется со словом «утопия». Утопия же – это такое место, которое не вписано ни в какую «реальную» топографию и может быть достигнуто лишь силой воображения. Однако утопия не является чистой фантазией. Это не-место, которое потенциально может стать местом. Недаром мы часто говорим об идее коммунизма или коммунистическом проекте, имея в виду нечто нереальное, но поддающееся реализации. Таким образом, даже будучи «идеей» или «проектом», коммунизм обладает определенной реальностью – собственными «здесь» и «сейчас». Формулировка определенной идеи или проекта предполагает определенную «реальную» сцену, где эта формулировка обретает форму – определенные политические, социальные, медийные и технические условия, которые дают возможность для производства, манифестации и распространения этой идеи в книге, фильме, картине, веб-сайте или иной «материальной» форме. Это значит, что утопия заведомо имеет свое место в мире. Утопическое воображение всегда предполагает определенное «реальное пространство» – функциональное место для работы утопического воображения, место, которое само по себе не является продуктом этого воображения. Сцена утопического воображения есть часть топологии уже существующего мира. Именно это постоянно подчеркивал Карл Маркс в полемике с утопическим социализмом – в частности, с французским утопическим социализмом, который не анализировал экономические, социальные и политические условия собственной осуществимости. Марксистский материализм представляет собой не что иное, как тематизацию реальных, материальных условий «нематериального» воображения и демонстрацию зависимости этого воображения от условий его производства и распространения.

Эта зависимость становится даже более заметной, когда мы начинаем не только воображать, но и строить коммунизм, как это было в случае социалистических стран Восточной Европы. Тут сцена коммунистического воображения стала еще более видимой, равно как и контраст между коммунистической утопией и сценой ее построения. Сегодня часто говорят, что восточноевропейский коммунизм (или социализм) вообще не был коммунизмом (или социализмом). Очевидно, так оно и есть. Но Советский Союз и другие восточноевропейские страны понимали себя не как места коммунизма, а как места его строительства. А строительная площадка, разумеется, всегда отличается от конечной постройки. Строительные площадки египетских пирамид, вероятно, отличались от самих пирамид, которые мы видим сегодня. И образ жизни западных интеллектуалов, которые воображают и проповедуют сегодня «идею коммунизма», тоже выглядит не слишком утопическим. Дискредитирует ли этот факт саму идею коммунизма? Вероятно, нет. Но тогда неясно, как можно обвинять реальный опыт строительства коммунизма в Восточной Европе за то, что он не являлся опытом коммунизма как такового.

Это становится еще менее ясно, если мы спросим себя, в чем состоит наше представление о коммунистическом обществе. И здесь Маркс весьма иронически относился к попыткам французских и английских утопических социалистов своего времени описать коммунистическое общество во всех деталях. Если коммунизм – это утопия, то он неописуем, поскольку утопия, будучи не-местом, лишена определенной формы. Любая попытка описать коммунизм неизбежно оказывается проекцией личных предрассудков, фобий и маний писателя или художника, который берется за такое описание. Согласно Марксу, коммунизм может быть реализован, когда развитие производительных сил изменит нашу жизнь неким до конца не предсказуемым образом. Быть коммунистом для Маркса значит не фиксировать взгляд на образе коммунистического будущего, а, скорее, внимательно присматриваться к сцене собственного воображения и анализировать его зависимость от реалий этой сцены. Требование перевести взгляд с утопического образа на его реальный контекст особенно очевидно в полемике Маркса против «идеалистических» теорий искусства. В самом деле, утопическое воображение представляет собой специфическую разновидность художественного воображения. Романтическое, «идеалистическое» понимание искусства интерпретирует художественное воображение как разрыв с реальностью, как бегство в некий воображаемый мир, предлагающий альтернативу миру как он есть. Маркс вовсе не отрицает возможность свободного полета воображения прочь от реальности. Но он задается вопросом о реальных условиях, которые делают такой полет возможным и даже необходимым.

В знаменитой работе Маркса и Энгельса «Немецкая идеология», посвященной критике книги Макса Штирнера «Единственный и его собственность» и опубликованной после смерти ее авторов, имеется следующая формулировка теории художественного труда:

Здесь, как и везде, Санчо [прозвище, данное Марксом и Энгельсом Штирнеру] не везет с его практическими примерами. Так, он думает, что «никто не может сочинить за Тебя Твои музыкальные произведения, завершить сделанные Тобой наброски картин. Никто не может создать произведения Рафаэля вместо него самого». Однако Санчо мог бы знать, что не сам Моцарт, а другой композитор сочинил бóльшую часть моцартовского «Реквиема» и довел его до конца, что Рафаэль «выполнил» сам лишь ничтожную долю своих фресок.

Он воображает, будто так называемые организаторы труда [коммунисты] хотели организовать всю деятельность каждого индивида, между тем как именно у них проводится различие между непосредственно производительным трудом, который должен быть организован, и не непосредственно производительным трудом. Что касается этих последних видов труда, то организаторы вовсе не думали, как воображает Санчо, будто каждый должен выполнять труд Рафаэля, – они полагали только, что каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно развиваться. Санчо воображает, будто Рафаэль создал свои картины независимо от разделения труда, существовавшего в то время в Риме. Если бы он сравнил Рафаэля с Леонардо да Винчи и Тицианом, то увидел бы, насколько художественные произведения первого зависели от тогдашнего расцвета Рима, происшедшего под флорентийским влиянием, произведения Леонардо – от обстановки Флоренции и поздние произведения Тициана – от развития Венеции, имевшего совершенно иной характер. Рафаэль, как и любой другой художник, был обусловлен достигнутыми до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда в его регионе и, наконец, разделением труда во всех странах, с которыми его регион был связан. Удастся ли индивиду вроде Рафаэля развить свой талант – это целиком зависит от спроса, который, в свою очередь, зависит от разделения труда и от порожденных им условий просвещения людей.

Провозглашая единственность научного и художественного труда, Штирнер стоит здесь еще гораздо ниже уровня буржуазии. Уже сейчас признано необходимым организовать эту «единственную» деятельность. У Ораса Верне не хватило бы времени для создания и десятой доли его картин, если бы он их рассматривал как работы, которые «способен выполнить только этот Единственный». Огромный спрос в Париже на водевили и романы вызвал к жизни организацию труда для их производства – организацию, которая дает во всяком случае нечто лучшее, чем ее «единственные» конкуренты в Германии. ˂…˃ Впрочем, ясно, что все эти организации, основанные на современном разделении труда, все еще приводят лишь к крайне ограниченным результатам, представляя собой шаг вперед лишь по сравнению с существовавшей до сих пор узкой обособленностью[33].

Я цитирую эти пространные фрагменты из «Немецкой идеологии», потому что в них Маркс и Энгельс требуют и предрекают переход от созерцания отдельных произведений искусства к размышлению о контексте их создания, распространения, успеха у публики и т. д. – переход, который действительно имел место в XX веке как в теории искусства, так и в самом искусстве. Действительно, судьба искусства зависит от определенной ступени технического развития (в конце концов, искусство изначально было техне), экономических условий, при которых оно создается, и вкуса публики, сформированного ее образом жизни. Сегодня это понимание контекста манифестируется в самой художественной практике за счет перехода от создания отдельных произведений искусства к созданию художественных инсталляций, позволяющих тематизировать организующие предпосылки этой практики. Можно утверждать, что марксистское искусство, если таковое возможно, может быть лишь искусством инсталляции. Разумеется, я говорю здесь не об иммерсивных инсталляциях, которые стремятся ошеломить зрителя, эстетически атакуя его со всех сторон (за последние несколько десятилетий мы не раз сталкивались с инсталляциями подобного рода). Я говорю об инсталляциях (созданных художниками или кураторами), организованных таким образом, чтобы отражать контекст производства и функционирования искусства.

Не случайно в СССР этот переход от произведения искусства к инсталляции произошел раньше, чем во многих других странах. И не случайно его первоначальным контекстом был радикальный русский авангард и, в частности, самая радикальная его версия – супрематизм. Здесь важно напомнить, что Малевич в своей ранней художественной практике во многом вдохновлялся Штирнером. Читая ранние тексты Малевича, нетрудно заметить влияние автора «Единственного и его собственности». Так, Малевич настаивает, что истинной целью искусства является достижение «ничто». В одном из своих программных текстов он пишет: «Кубофутуристы собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли. Очень жаль!» И далее: «Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0 – 1»[34]. Эти утверждения очень напоминают мне (и своим содержанием, и своей ритмической структурой) знаменитые формулировки Штирнера: «Ничто – вот на чем я построил свое дело» и «Я же, это ничто, вызову свои творения из самого себя»[35]. Для Малевича, как и для Штирнера, открытие своей уникальности в мире есть результат радикального отрицания всех культурных, экономических, политических и социальных традиций, конвенций и ограничений. Другими словами, человек открывает себя как чистую негативность, точку пустоты внутри полноты мира – пустоты активной, которая поглощает мир, разрушает, потребляет и уничтожает все вещи, обращая всё в ничто. Согласно Штирнеру, «единственный» обретает себя путем освобождения от всех целей, принципов и идеалов, связывавших его с другими; он уже не воспринимает себя в качестве субъекта разума и этики, в качестве рабочего или даже просто человека. В конечном счете герой Штирнера – это художник, утверждающий свою уникальность посредством «непродуктивного», неэкономического (а то и антиэкономического) труда, равного чистому отрицанию. Малевич сходился со Штирнером в таком понимании роли художника: он называл свое искусство «беспредметным» не только потому, что оно исключает любые отсылки к «реальным предметам», но и – а возможно, даже прежде всего – потому, что его искусство не имеет никакой цели, никакого предмета, к которому бы оно было устремлено, вне себя самого. Не следует забывать, что по своим политическим взглядам Малевич был близок русскому анархизму и даже после Октябрьской революции регулярно публиковал свои статьи в газете «Анархия»[36]. В то время Штирнер был самым читаемым автором в кругах русских анархистов. Здесь артистические взгляды Малевича полностью соответствовали его политическим взглядам. Можно даже предположить, что его «Черный квадрат» отсылает к черному флагу анархистского движения.

Супрематизм служит лучшим примером «неорганизованного» или «непроизводительного» труда. Он отрицает любые критерии профессионального искусства и связанные с ними общественные функции. Поэтому супрематизм мог послужить и по-прежнему служит лучшей исходной точкой для марксистской рефлексии о зависимости искусства от его социального, экономического и политического контекста. По той же причине Маркс и Энгельс использовали «Единственного и его собственность» как исходный пункт для своих рассуждений о бессознательной, неотрефлектированной зависимости «единственного» от материальных, технических условий его деятельности, в том числе художественной. Лишь в том случае, если индивидуум полностью отрицает любые эксплицитные формы зависимости от культурных, идеологических и политических ценностей, господствующих в его обществе, он может разработать дискурс, тематизирующий скрытую, бессознательную, имплицитную зависимость этого индивидуума от технического, материального и политического контекста его существования, включая контекст его акта самоосвобождения. Только если индивидуум становится «ничем», обнаруживается контекст его существования. Сведение произведения искусства к пустоте, к нулю, к ничто открывает взгляду зрителя контекст этого произведения.

Как известно, концепция инсталляции была введена Майклом Фридом в рамках его анализа американского минимализма, в частности работ Дональда Джадда[37]. Фрид утверждает, что практикуемая минималистами предельная редукция произведения искусства перенаправляет взгляд зрителя с самого произведения на его контекст, понимаемый Фридом как сцену демонстрации этого произведения: выставочное пространство или природный ландшафт. Чтобы охарактеризовать этот перенос внимания, Фрид использовал понятие инсталляции. Иначе говоря, он безошибочно, пусть и с критическими намерениями, зафиксировал перемещение взгляда с произведения искусства, сведенного к ничто, на мир, в котором это ничто появляется. Но даже если американские минималисты повторяют супрематистский жест редукции (а тексты Джадда подтверждают это), минимализм одновременно объективирует и натурализует ничто супрематизма, размещая, как верно отмечает Фрид, минималистский объект внутри природного ландшафта. Такая ренатурализация ничто, разумеется, противоречит программе супрематизма. Для Малевича супрематизм означает бесповоротный разрыв с природным миром, и образом этого разрыва является «Черный квадрат». Состояние прозрачности возникает как раз вследствие этого разрыва. После возникновения этой новой прозрачности и благодаря ей становится видимым то, что не было видимо раньше, – то, что скрывалось за полнотой мира. Появление черного квадрата не означает перемещение взгляда на нечто уже существующее, на некие природные объекты за рамками черного квадрата, как это описывает Фрид в случае минимализма. Скорее он открывает доступ к тому, что находится внутри и позади черного квадрата, к скрытой сцене его появления. Самообнуление субъекта, в том числе художника, всегда предполагает определенную сцену, на которой это обнуление осуществляется. Как раз эту сцену Маркс и Энгельс пытаются описать, а современное искусство – обнаружить.

В следующих абзацах я покажу, что оба ведущих представителя искусства инсталляции в России, Эль Лисицкий и Илья Кабаков, использовали «Черный квадрат» как исходную точку собственных художественных практик. Эти два художника, так сказать, прошли сквозь черный квадрат и сделали видимым пространство, скрытое позади него. Малевич и сам в поздний период своей жизни вынужден был признать существование невидимых – или, точнее, неизбежно ускользающих – условий своей художественной практики и художественной практики как таковой. В известном тексте о прибавочном элементе в живописи он говорит о бациллах, поражающих зрение художника бессознательным для него образом[38]. Заражение искусства внешним миром сохраняется даже тогда, когда видимость этого мира сведена к нулю. Малевич полагает, что именно это бессознательное заражение внешним миром синхронизирует художественную практику с реальностью, в которой эта практика осуществляется. Лисицкий и Кабаков пошли дальше в визуализации инфицирующего контекста, который скрывается и в то же время обозначается «Черным квадратом». Но они делают это очень по-разному, причем это различие далеко не случайно и объясняется не только разницей темпераментов. Скорее оно отражает амбивалентные отношения между жизнью и искусством в специфических условиях советского режима и, в ещё большей степени, двусмысленность инсталляции как художественной формы.

Как я уже сказал, инсталляцию можно рассматривать как попытку преодолеть автономную, суверенную позицию модернистского искусства путем выявления его «реалистического», материалистического контекста. Действительно свобода художника создавать искусство в соответствии с его суверенной волей не гарантирует, что его работа будет также выставлена в публичном пространстве. Включение любого произведения искусства в публичную выставку должно быть – по крайней мере потенциально – публично объяснимо и обоснованно. Хотя художник, куратор и критик вольны выступать за или против включения тех или иных произведений, каждое соответствующее объяснение или обоснование подрывает автономный, суверенный характер артистической свободы, которой стремилось достичь модернистское искусство. Вот почему считается, что куратор как самый заметный представитель художественной институции вклинивается между произведением искусства и зрителем, лишая власти обоих. Художественная инсталляция может рассматриваться как пространство, в котором исследуется зависимость художника от художественной институции вообще и кураторских стратегий в частности. Но в то же время появление художественной инсталляции может рассматриваться и как акт обретения художником большей власти, как распространение его суверенной позиции с произведения искусства на само пространство искусства – другими словами, с произведения на его контекст.

В художественной инсталляции сегодня часто видят форму, которая позволяет художнику демократизировать свое искусство, взять на себя публичную ответственность за него, начать выступать от имени определенного сообщества или даже общества в целом. Так, решение художника позволить множеству посетителей войти в пространство произведения искусства может быть истолковано как преодоление закрытости произведения, его демократизация. Кажется, что изолированное пространство трансформируется в платформу для публичной дискуссии, демократической практики, коммуникации, нетворкинга и т. п. Но этот анализ искусства инсталляции склонен упускать из виду символический акт приватизации публичного выставочного пространства, который предшествует акту открытия инсталляции сообществу посетителей. Ведь пространство традиционной выставки является символической публичной собственностью, а куратор, управляющий этим пространством, действует во имя общественного мнения. Посетитель обычной выставки остается на своей территории, выступая как символический владелец пространства, где произведения искусства предоставлены его взгляду и суждению. Но пространство художественной инсталляции является символической частной собственностью художника. Входя в нее, посетитель покидает публичную территорию демократической легитимности и попадает в пространство суверенного, авторитарного контроля. Зритель оказывается на чужой земле, он иностранец, который должен соблюдать чужие законы – законы, установленные художником. В пространстве инсталляции художник – не только суверен, но и законодатель, даже (а может быть, как раз в особенности) если закон, данный им сообществу посетителей, является демократическим.

Практика инсталляции выявляет акт безусловного, суверенного насилия, который лежит в основе всякого политического строя, в том числе демократического. Мы знаем, что демократический строй никогда не устанавливается демократическим путем, он всегда возникает в результате насильственной революции. Установить закон значит нарушить его. Первый законодатель не может действовать законно. Тот, кто конституирует политический строй, не принадлежит к нему, оставаясь внешним по отношению к этому строю, даже если затем решает ему подчиниться. Автор художественной инсталляции также является законодателем, который предоставляет сообществу посетителей конституирующее его пространство и определяет правила, которым это сообщество должно подчиняться, но сам при этом не принадлежит этому сообществу, оставаясь вне его пределов. Это верно даже в тех случаях, когда художник решает присоединиться к созданному им сообществу. Этот второй шаг не позволяет нам забыть о первом, суверенном, шаге. В своей работе «Понятие политического»[39] Карл Шмитт пишет о «чрезвычайном положении» (Ausnahmezustand) – событии, которое обнаруживает суверенную власть, скрытую за институциональным порядком. Впоследствии идея «чрезвычайного положения» стала важным исходным пунктом для исследования скрытых условий современного конституционного и демократического строя у многих теоретиков, в частности у Джорджо Агамбена. Художественную инсталляцию можно назвать пространством чрезвычайного положения. Оно изолирует определенную территорию, отделяет ее от «обычного» мира, чтобы выявить его внутренние условия и детерминации.

Советская власть никогда не скрывала своей суверенности и подчеркивала разницу между собственной «честностью» и «лицемерием» буржуазного мира. Условия существования СССР, суверенная творческая свобода, носителями которой выступали сначала Сталин, затем коммунистическая партия, всегда имели эксплицитный характер. Марксизм, как и искусство инсталляции, допускает два разных толкования. Марксистское требование перенести внимание с «субъективной» философской мысли на ее экономический и политический контекст можно проинтерпретировать как обращенный к нам призыв проанализировать общественные силы, формирующие и контролирующие этот контекст. Такое понимание марксизма как критического проекта находит отражение в так называемом критическом искусстве. Но марксизм также может быть понят как призыв не просто критически интерпретировать контекст реальности, но и трансформировать его. Советский коммунизм явился результатом этого второго, революционного и суверенного, прочтения марксизма. Советский Союз в целом представлял собой своего рода художественную инсталляцию – произведение искусства, границы которого совпадали с границами советской территории. На этой территории суверенная, творческая, артистическая свобода формирования и трансформации имела явный приоритет над демократической свободой дискуссии: население СССР с самого начала было интегрировано в художественное пространство, в котором оно жило и перемещалось. Следовательно, художественное отражение советской ситуации могло принять две формы. С одной стороны, можно было провести параллель между суверенной, творческой свободой, лежащей в основе советского эксперимента, и творческой свободой художника как автора инсталляции, отражающей эту свободу и в то же время участвующей в ней. С другой стороны, можно было критически изобразить овеществление этой творческой свободы после того, как она была официально и институционально оформлена советской властью. Лисицкий воплотил первую возможность, Кабаков – вторую, критическую.

Начнем с анализа работ Лисицкого. Лисицкий рассматривал супрематизм как переход от обнуления старого мира к свободному созиданию нового. Эта идея отражена в названии выставки, на которой Малевич впервые показал «Черный квадрат» и другие супрематические работы: «0,10». В ней принимали участие десять художников, каждый из которых «вышел за нуль», прошел через ничто и смерть. Лисицкий считал себя одним из таких художников и был убежден, что по другую сторону нуля (или, можно сказать, по другую сторону зеркала) открывается возможность для создания нового, совершенно искусственного пространства и мира форм[40]. Эта убежденность возникла в результате Октябрьской революции. В то время многим художникам и теоретикам казалось, что сама российская реальность, включая все ее эксплицитные и имплицитные контексты, полностью обнулена революцией. Российская реальность пошла тем же путем, что и супрематизм до нее. Не осталось ни одного незатронутого контекста для жизни или для искусства. Ничто не просматривалось сквозь черный квадрат, сквозь интервал, порожденный разрывом с природой и историческим прошлым. Искусству предстояло создать собственный контекст – социально-экономические предпосылки своего дальнейшего функционирования. Прибегая к языку, очень напоминающему тот язык, который Маркс и Энгельс критиковали у Штирнера, Лисицкий сопоставляет коммунизм, понимаемый им как преобладание организованного, регулируемого труда, с супрематизмом, понимаемым как преобладание творческого, нерегулируемого, неорганизованного труда, – и выражает уверенность, что в будущем супрематизм возьмет верх, поскольку творчество развивается быстрее и функционирует более эффективно, чем регулярный труд[41]. Однако Лисицкий понимает неорганизованный труд иначе, чем Маркс и Энгельс. Для него, как и для русского конструктивизма в целом, неорганизованный труд является именно трудом по организации. Художник не организован, потому что он и есть организатор. Точнее, художник создает пространство, в котором осуществляется организованный, производительный труд.

В каком-то смысле советским художникам этого времени не оставалось ничего иного, как последовать этому тотальному призыву. Рынок, включая рынок искусства, был ликвидирован большевиками. Художники отныне имели дело не с частными заказчиками и их эстетическими предпочтениями, а с целым государством. Следовательно, художники стояли перед выбором: всё или ничего. Однако уже в начале 1920-х годов Николай Тарабукин в своей книге «От мольберта к машине» настаивал на том, что художник-конструктивист не может играть определяющую роль в процессе актуального общественного производства. Скорее ему отводится роль пропагандиста, который отстаивает и воспевает красоту промышленного производства и открывает на нее глаза публике[42]. Художник в описании Тарабукина обозревает социалистическое производство в его целостности как некий реди-мейд-объект: это своего рода социалистический Дюшан, который выставляет всю социалистическую индустрию как нечто благое и прекрасное.

Именно этой стратегии следовал Лисицкий в поздний период своей деятельности, когда он всё больше занимался созданием разного рода выставок. В них он стремился визуализировать социополитическое пространство, в котором осуществлялось советское производство. Другими словами, он стремился сделать видимой организационную работу, которая в противном случае оставалась бы скрытой от внешнего наблюдателя. Визуализация невидимого традиционно является основной целью искусства. Очевидно, Лисицкий понимал свои выставки как пространства, сконструированные автором-куратором, – пространства, в которых внимание зрителя смещается с выставленных объектов на организацию выставочного пространства как такового. В связи с этим Лисицкий говорит о различии между «пассивными» и «активными» выставками, или, как бы мы сказали сегодня, между традиционными выставками и инсталляциями. По словам Лисицкого, пассивные выставки могут лишь демонстрировать то, что было создано ранее, тогда как активные выставки создают совершенно новые пространства, в которых воплощается общая идея выставки, а отдельные экспонаты играют вспомогательную роль[43]. Таким образом, Лисицкий настаивает, что выставка советской архитектуры сама должна быть воплощением советскости в архитектуре и все элементы этой выставки, включая пространство, свет и прочее, должны подчиняться этой цели. Лисицкий видит в себе создателя выставочного пространства, которое функционирует как расширение и реализация его более ранних «проектов утверждения нового», или «проунов». Выставочное пространство становится не то чтобы утопическим – скорее, как сказал бы Мишель Фуко, гетеротопическим. «Активная выставка» должна не просто иллюстрировать развитие социалистической реальности и социалистический труд, который создает новое общество, а предлагать проект дизайна советской действительности в ее тотальности. С одной стороны, такая выставка реконструирует и прославляет организационную работу коммунистической партии. С другой стороны, Лисицкий эстетически включает репрезентацию организованной коммунистической работы в супрематический дизайн инсталляции.

В этом отношении Лисицкий соперничает с «активными выставками», организованными в Третьяковской галерее в Москве и в ленинградском Русском музее в 1931–1932 годах историками искусства – марксистами Алексеем Федоровым-Давыдовым и Николаем Пуниным и носившими характерные названия: «Искусство эпохи капитализма» и «Искусство эпохи империализма». Эти выставки выглядели как современные кураторские инсталляции, созданные с целью показать социологические предпосылки художественного авангарда. Например, работы Малевича и других художников-авангардистов сопровождались текстом: «Как миросозерцание анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность». Здесь была предпринята попытка социальной, экономической и политической контекстуализации авангарда с позиции теоретиков, которые симпатизировали этому искусству, но интерпретировали его как переходный, хотя и необходимый, этап на пути к новому социалистическому искусству. Эти выставки можно рассматривать как применение коммунистической организационной работы к продукции русского авангарда, точно так же как выставки Лисицкого можно рассматривать как применение супрематического эксподизайна к коммунистической продукции. С современной точки зрения трудно сказать, кто выиграл в этом соревновании.

Следует подчеркнуть тот факт, что эти социологически ориентированные выставки русского авангарда не были обличительными. Они не вели к уничтожению произведений авангардного искусства или их устранению из публичных экспозиций, что показывает принципиальное отличие этих проектов от печально известной выставки «Дегенеративное искусство», организованной нацистами[44]. Контекстуализация русского авангарда в эпохе позднего капитализма (или империализма – в ленинском значении этого слова как характеристики глобального капиталистического порядка) соответствует пониманию марксизма как аналитического, критического метода. Кураторы этих выставок следовали марксистской социологии искусства, предложенной Владимиром Фриче, который утверждал, что развитие капитализма сделало понятие прекрасного и практику его эстетического созерцания анахронизмами. В такой ситуации подлинное искусство следует искать в дизайне машин, в которых функция определяет форму. Истинные художники капиталистической эпохи – это инженеры, которые проектируют эти машины и заставляют их работать. Соответственно, искусство капиталистического общества отражает процесс механизации, медленно, но верно ведущий к ликвидации искусства как автономной практики[45]. Это социологическое толкование авангарда отрицает его способность изменить контекст собственного возникновения: с этой точки зрения авангардное искусство неотделимо от породившего его политико-экономического контекста. Но принадлежность авангарда ситуации позднего капитализма понималась кураторами этих выставок как основание не только для его критики, но и для его легитимации. Тем самым художественный авангард провозглашался легитимным выражением своей эпохи, подобно искусству Ренессанса, барокко и романтизма. Поэтому социологические выставки не воспринимались как антиавангардистские. Институциональное искоренение авангарда произошло в середине 1930-х годов, когда господствующим художественным методом был официально провозглашен социалистический реализм. Так работа, организованная коммунистической властью, в конце концов одержала победу над неорганизованной работой супрематизма. Но коммунистическая партия практиковала столь же суверенный подход к толкованию марксизма, как и русский авангард. Фриче и его последователи были объявлены представителями вульгарного (иначе говоря, критического) марксизма и лишены власти и влияния наряду с художниками русского авангарда.

Разумеется, Лисицкий видел себя вовсе не в контексте развитого или позднего капитализма, а в авангарде коммунистического общества. Однако его позиция как художника не вполне соответствовала роли художника в коммунистическом обществе в понимании Маркса и Энгельса. В рамках своей полемики со Штирнером и его концепцией неорганизованной, то есть художественной, работы они писали:

Исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда. Если бы даже при известных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы возможности, чтобы каждый был также и оригинальным живописцем, так что и здесь различие между «человеческим» и «единственным» трудом сводится к простой бессмыслице. Во всяком случае при коммунистической организации общества отпадает подчинение художника местной и национальной ограниченности, целиком вытекающее из разделения труда, а также замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства, благодаря чему он является исключительно живописцем, скульптором и т. д., так что уже одно название его деятельности достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального развития и его зависимость от разделения труда. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые занимаются и живописью как одним из видов своей деятельности[46].

Таким образом, Маркс и Энгельс не считали, что в социалистическом обществе художник возьмет на себя роль социального дизайнера или политического пропагандиста. Вместо этого они ожидали, что искусство вернется к поискам прекрасного, но при этом делали акцент не на его потреблении и созерцании прекрасного, а на его производстве. В коммунистическом обществе каждый при желании сможет стать художником, но будет заниматься искусством непрофессионально, в свободное время. Это представление о будущем искусства разделял Климент Гринберг, который в конце своей статьи «Авангард и китч» говорит о возможности сохранения красоты и искусства в случае победы «международного социализма» (читай – троцкизма). Очевидно, Маркс и Энгельс не предвидели стратегию присвоения властных полномочий, которая побудит многих художников предпринять скачок от неорганизованного труда к организационной работе. Завоевание власти и было целью художественного авангарда, появившегося в начале XX века. Но в конечном счете организационная работа компартии оказалась более эффективной, чем организационная работа супрематизма. Партия одержала верх над художественным трудом – и организовала его. В известном отношении советское государство довело до логического конца процесс организации профессионального художественного труда – процесс, который, согласно Марксу и Энгельсу, начался в буржуазном обществе. Но в то же время сбылся и другой их прогноз: в СССР появилось неофициальное, непрофессиональное искусство, практикуемое членами советского общества наряду с другими занятиями. Это искусство было неорганизованным и в то же время неорганизационным – его можно даже назвать антиорганизационным. По сути, оно не имело ни определенного места, ни четкой цели, ни конкретной роли в контексте советского общества. Это неофициальное или, как говорят некоторые, диссидентское искусство являлось непрофессиональным, поскольку создавалось не для арт-рынка или музеев, а для узкого круга друзей. В таких условиях взять на себя роль художника значило выбрать не-место, выбрать социальное отсутствие – если угодно, истинную утопию. Но именно в силу отсутствия явного социального, политического и экономического контекста, в силу того, что я бы назвал нулевой общественной ролью и статусом, неофициальное искусство сделало видимым скрытый, бессознательный, повседневный контекст советской жизни. В определенном – критическом и аналитическом – смысле русское неофициальное искусство было более марксистским, чем русский авангард: оно превратило самого художника в «нулевой» медиум, который обнаружил «объективный» контекст его деятельности.

Этот нулевой статус неофициального советского искусства и его социальный контекст и показывает в своих работах Илья Кабаков. За исходный пункт он также принимает «Черный квадрат». В начале 1970-х годов Кабаков создал серию альбомов под общим названием «Десять персонажей». Каждый из них представляет собой несброшюрованную книгу, где с помощью изображений и текста излагаются биографии вымышленных художников-маргиналов, чьи работы не получили признания и по большей части не сохранились. Картинки в альбомах воспринимаются как виде́ния главного героя, сопровождаемые текстовыми комментариями его родственников и друзей. В какой-то степени эти одинокие провинциальные художники служат альтер эго самого Кабакова. Тем не менее отстраненная и ироническая трактовка этих персонажей-творцов – не просто симуляция со стороны Кабакова, который как бы постоянно колеблется между идентификацией и деидентификацией со своими героями.

С точки зрения художественного исполнения эти альбомы близки конвенциональной эстетике, характерной для иллюстраций в советских детских книгах, которые плавно продолжают традицию иллюстрированных книг XIX века. Этим стилем Кабаков овладел в совершенстве. Эта немного ностальгическая, старомодная стилистика дополнительно подчеркивает, что картинки в альбомах представляют собой работы художников-любителей, которые стремились выразить свои скромные личные фантазии, работая в уединении, за рамками официального советского искусства, равно как и за рамками модернистских и постмодернистских течений западного искусства. Кроме того, сопровождающие картинки комментарии вымышленных зрителей свидетельствуют о различных формах недопонимания, которое неизбежно вызывает любое искусство, особенно у своих современников. Но одновременно у любого информированного зрителя работы этих художников-любителей порождают массу ассоциаций с блестящей историей авангарда XX века в диапазоне от раннего сюрреализма до абстрактного искусства, поп-арта и концептуализма. Складывается впечатление, будто герои Кабакова случайно приходят к модернизму, хотя остаются при этом за рамками его нормативной истории. Их картины являются модернистскими помимо их воли: они современны именно в силу неведения этих художников относительно модернизма. Каждый альбом завершается чистым белым листом, символизирующим смерть героя, а в финале текстовой части приводится несколько общих резюме его творчества, «авторами» которых являются вымышленные комментаторы и которые, как мы понимаем, аналогичны высказываниям художественных критиков, дающих финальную оценку наследию художника.

Первый альбом этого цикла, «Вшкафусидящий Примаков» (1971), начинается изображением черного прямоугольника, недвусмысленно отсылающим к картине Малевича. Эта картинка интерпретируется как темнота, которую герой альбома, маленький мальчик, видит, когда сидит в шкафу. На следующей странице шкаф приоткрывается, и мальчик начинает видеть то, что скрывает от него черный квадрат. Здесь роль квадрата решительно меняется. Черный квадрат – нулевая точка искусства – понимается не как результат радикальной редукции всего видимого мира, не как черный исток всякого зрения, который становится видим в этой нулевой точке. Скорее он трактуется как завеса, непроницаемая плоскость, скрывающая за собой видимую реальность. Это не утопический мир, созданный художником, а мир повседневности – реальный контекст, который обнаруживается, когда картины, порожденные воображением художника, устраняются. Герои Кабакова также «выходят за нуль» искусства, но находят там, на другой стороне, не творческую свободу, а «реальный» контекст повседневного существования. В сущности, такая интерпретация «Черного квадрата» исторически точна: свой первый черный квадрат Малевич написал поверх фигуративной композиции, и спустя некоторое время слой черной краски потрескался по контурам закрашенных фигур.

Первая репрезентативная инсталляция Кабакова, показанная им на Западе, тоже называлась «Десять персонажей» (она была представлена в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана в 1988 году). Пространство этой инсталляции напоминало типичную советскую коммунальную квартиру, где бывшие жильцы оставили после себя ничем не примечательный мусор, который в действительности следовало бы вынести. Глядя на эту и многие другие инсталляции Кабакова, некоторые критики решили, что Кабаков в своем искусстве изображает реальность советских коммунальных квартир, где разные семьи вынуждены были жить вместе. Однако пространство в этих инсталляциях всегда было опустевшим. Художники, которые жили и работали в коммунальной квартире, исчезли. Остались только следы их присутствия и среда, в которой они проводили свою жизнь.

Коммунальная квартира Кабакова служит метафорой музея и одновременно – его критикой. Любой музей является посмертной коммунальной квартирой, объединяющей разных художников, которые обречены проводить свою загробную жизнь вместе. Но традиционный музей создает искусственный контекст для их сосуществования. Кабаков же пытается сохранить память о реальном, прижизненном контексте их художественной практики. И именно нулевая точка искусства и отсутствие художника позволяют увидеть и сохранить в памяти этот контекст.

Тема покинутого пространства и отсутствующего художника – главная в работах Кабакова. Мотив исчезновения возникает уже в первой инсталляции Кабакова, созданной в Москве, – «Человек, который улетел в космос из своей квартиры» (1985). Она показывает комнату, покинутую ее обитателем, который улетел в космос прямо из своей кровати, сконцентрировав энергию, необходимую для такого полета, путем созерцания советских плакатов, покрывающих стены его жилища. Всё, что осталось от него, это пустая кровать, пробитый потолок и эти плакаты. Одна из комнат в инсталляции «Десять персонажей» посвящена художнику, исчезнувшему в белой поверхности картины, которую он собирался написать: остались только чистый холст и пустой стул. В другой комнате представлен мусор, оставшийся после смерти еще одного персонажа – судя по всему, тоже художника. Мусор рассортирован и проклассифицирован, но нет никаких изображений его бывшего владельца. Таким образом, стратегия саморедукции, которая практиковалась в искусстве модернизма и достигла кульминации в супрематизме, в работах Кабакова доведена до логического конца. Исчезают не только вещи и их изображения – исчезает сам художник, не оставляя после себя трупа. Корпус произведений исчезает вместе с телом художника. Всё, что остается от него, – это сцена его исчезновения.

И исчезает не только отдельный субъект неорганизованного художественного труда. Исчезают также субъекты организованного, коллективного труда, покидая свое рабочее место. Огромная инсталляция Кабакова под названием «Мы здесь живем», показанная в Центре Помпиду в Париже в 1995 году, изображала заброшенную стройплощадку гигантского дворца, лежащего в руинах. Видимо, этот дворец замышлялся его строителями как произведение «высокого искусства», и их жизни были посвящены созданию этого величественного здания. Но осталось от него немногое, а то, что осталось, не внушает зрителю особого восхищения. В качестве истинных произведений искусства Кабаков представляет временные, приватные и скромные жилища строителей, живо напоминающие инсталляции арте повера. У нас также есть возможность осмотреть клубы-времянки, где рабочие проводили свободное время, и оценить их как произведения модернистского искусства. Мы понимаем, что строители дворца фактически являются художниками – но ненамеренно и против своей воли.

Кабаков практикует инверсию установленного авангардом отношения между искусством и его контекстом. Авангард стремился свести существующий контекст, все вещи и их репрезентации к нулевой точке и, пройдя через эту точку, заняться созданием новых, искусственных контекстов. Кабаков воспроизводит эту редукционистскую стратегию: его персонажи-художники редуцируют всё, включая самих себя. Однако, осуществив акт авторедукции, они не становятся активными творцами нового мира, а вместо этого исчезают из мира, в котором им с самого начала не было места. Именно это радикальное исчезновение художника и его искусства делает контекст их существования по-настоящему видимым и позволяет раскрыть и проанализировать их зависимость от реальных экономических, политических, общественных и бытовых условий. Кабаков придумывает фиктивные фигуры саморедуцирующих, исчезающих художников с одной-единственной целью – показать контекст индивидуальной жизни и смерти. Не случайно он называет свои инсталляции «тотальными»: лишь сведение себя к нулю позволяет контексту опустевшей жизни явиться в ее тотальности. Радикальное исчезновение художника в нулевой точке искусства дает возможность представить контекст искусства как тотальный контекст. Самообнуление в искусстве и посредством искусства – иллюзия. Но только погоня за этой иллюзией делает видимыми условия искусства – условия, которые включают саму возможность этой иллюзии.

6. Климент Гринберг: инженер искусства

Статья «Авангард и китч» (1939), которой открывается сборник «Искусство и культура», остается, пожалуй, самым известным текстом из всех, принадлежащих перу Климента Гринберга. И в то же время это самый странный его текст. Он явно написан с целью легитимировать авангардное искусство, защитить авангард от его критиков. Однако трудно вообразить текст менее авангардистский по своим главным предпосылкам и риторике. Представители раннего авангарда выступали за новое и витальное против старого и мертвого, за будущее против прошлого. Они проповедовали радикальный разрыв с европейскими художественными традициями, а в некоторых случаях – даже физическое уничтожение искусства прошлого. Художники и теоретики-авангардисты от Маринетти до Малевича открыто восхищались новой технической эрой. Им не терпелось покончить с художественной традицией и достичь нулевой точки – ситуации принципиально нового начала. Всё, чего они боялись, – это что им, возможно, недостанет воли порвать с традицией достаточно радикально, чтобы стать достаточно новыми, боялись упустить из виду нечто такое, что, возможно, всё еще связывает их работы с искусством прошлого и, следовательно, подлежит отторжению и уничтожению. Все произведения и тексты исторического авангарда продиктованы этим соревнованием в радикализме, этим стремлением отыскать следы прошлого, не замеченные другими, и окончательно их стереть.

Между тем Гринберг начинает свою статью с утверждения, что авангард представляет собой особый способ продолжения великой традиции европейского искусства, даже особую разновидность «александрианизма», и приветствует в авангарде именно эту его преемственность. Авангард, по его мнению, является вовсе не попыткой создания новой цивилизации и нового человечества, а «подражанием подражанию» шедевров, унаследованных модернизмом от великого прошлого европейской культуры. Если классическое искусство подражало природе, то авангард подражает этому подражанию. Согласно Гринбергу, хорошее авангардное искусство пытается обнажить приемы, которые использовали для создания своих произведений старые мастера. В этом отношении художник-авангардист сравним с искушенным знатоком, которого интересует не столько сюжет произведения (ведь сюжет, как утверждает Гринберг, чаще всего предписан художнику извне – культурой, к которой этот художник принадлежит), сколько художественные средства, использованные в трактовке этого сюжета. Художник-авангардист является для Гринберга таким профессиональным знатоком, обнажающим техники, которые использовали его предшественники, но игнорирующим их сюжеты. Таким образом, авангард оперирует в основном средствами абстракции: он отбрасывает «что» искусства и обнажает его «как».

Этот сдвиг в интерпретации практики художественного авангарда, понимаемой теперь не как радикальное, революционное обновление, а скорее как тематизация техник традиционного искусства, перекликается со сдвигом в понимании политики художественного авангарда. Гринберг полагает, что искушенность, побуждающая зрителя сосредоточить внимание на чисто формальных, технических, материальных аспектах произведения искусства, доступна только представителям правящего класса – тем, кто располагает «досугом и комфортом, которые всегда предопределяют причастность к культуре»[47]. А значит, авангард может рассчитывать на финансовую и социальную поддержку лишь со стороны богатой и образованной элиты – подобной той, которая в прошлом поддерживала традиционное искусство. Поэтому авангард по-прежнему «привязан золотой пуповиной» к буржуазному правящему классу.

Сказать художнику-авангардисту вроде Маринетти или Малевича, что он вовсе не порывает с художественной традицией, а, напротив, продолжает ее, значит смертельно его оскорбить, – и Гринберг это, конечно же, понимает. Так почему же он так упорно настаивает на том, что авангард является продолжением традиционного искусства? Причина, как мне кажется, носит скорее политический, чем эстетический характер: Гринберга в данном случае не интересует авангардное искусство само по себе или даже художники-авангардисты как его производители – его больше интересует фигура потребителя искусства. Подлинный вопрос, который занимает Гринберга в этой статье, следующий: каков предполагаемый потребитель авангардного искусства? Или, другими словами, что составляет материальный, экономический базис авангардного искусства, понятого как часть общественной надстройки? Гринберга волнуют не столько утопические мечты авангарда, сколько проблема его социоэкономического базиса. Это напоминает вопрос, который мучил марксистскую революционную интеллигенцию на протяжении XX века: кто является предполагаемой материальной и социальной опорой, или потребителем, революционной идеи? Как известно, первоначальная надежда на пролетариат как на движущую материальную силу, которая осуществит социалистическую революцию, стала иссякать довольно быстро. Гринберг тоже не рассчитывает, что малообразованные массы сходу смогут стать потребителями и материальной опорой художественной революции. Скорее он находит разумным ждать поддержки нового искусства со стороны правящего класса, буржуазии. Однако историческая реальность 1930-х годов привела Гринберга к заключению, что буржуазия уже не может играть роль социального базиса, экономической и политической опоры высококачественного искусства. Снова и снова он настаивает, что гарантированное господство такого искусства может быть обеспечено лишь гарантированным господством правящего класса. В момент, когда правящий класс начинает чувствовать себя неуверенным и ослабленным, когда он испытывает угрозу со стороны растущей власти широких масс, первое, чем он готов пожертвовать, это искусство. Чтобы сохранить реальную политическую и экономическую власть, правящий класс пытается стереть вкусовые различия и создать иллюзию эстетической солидарности с массами – солидарности, которая маскирует подлинную структуру общественной власти и экономическое неравенство. Гринберг приводит примеры, в основном относящиеся к культурной политике сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии. Но вместе с тем он дает понять, что американская буржуазия следует той же стратегии эстетического самоотречения и ложной солидарности с масскультурным китчем с целью помешать массам визуально идентифицировать своего классового врага.

В конечном счете Гринберг не видит большой разницы между демократическими и тоталитарными режимами в том, что касается их отношения к авангарду. И те и другие принимают массовый вкус, дабы создать иллюзию культурного единства между правящими элитами и широким населением. Современные элиты не стремятся выработать свой, собственно «элитарный», вкус, поскольку не желают обнаруживать свое культурное отличие от масс и без надобности их раздражать. Вследствие эстетического самоотречения современных правящих классов всякое «серьезное искусство» лишается поддержки. В этом отношении Гринберг согласен с консервативными критиками современности, такими как Освальд Шпенглер и Томас Стернз Элиот, – и действительно, характерные для них темы и идеи постоянно возникают в его текстах. Согласно этим и близким им авторам, современность ведет к культурной гомогенизации европейского общества. Правящие классы начинают мыслить практически, прагматически и технически. Они больше не желают тратить время и силы на созерцание, самообразование и эстетический опыт. Именно этот культурный упадок прежних правящих элит в особенности беспокоит Гринберга, и в конце своей статьи он выражает более чем неопределенную надежду на победу интернационального социализма, которая не столько породит новую культуру, сколько «сохранит ту живую культуру, какая у нас сейчас есть». Странным и одновременно весьма поучительным образом эти последние слова «Авангарда и китча» напоминают основной принцип сталинской культурной политики, повторявшийся бессчетное множество раз в советских публикациях того же периода: роль пролетариата состоит не в том, чтобы создать некую новую культуру, а в том, чтобы перенять и сохранить лучшее из того, что уже есть в мировой культуре, потому что буржуазия предала это наследие, покорившись фашистскому режиму и оказывая поддержку декадентскому, разрушительному, элитарному авангарду. Понимание Гринбергом искусства в техническом плане не сильно отличается от знаменитого сталинского определения писателей и художников как инженеров человеческих душ.

«Элитарная» позиция Гринберга вызвала немало нареканий со стороны западных левых – особенно в послевоенный период. Критики отмечали, что Гринберг игнорирует освободительное, революционное измерение авангарда. Разумеется, у них были на это основания. Но не следует забывать, что, связывая авангардное искусство с высоким искусством прошлого, Гринберг одновременно нашел нового врага авангарда, а именно китч. Гринберг радикально сместил авангард, деисторизовав оппозицию между авангардом и неавангардом. Взамен оппозиции между искусством прошлого и искусством будущего он установил оппозицию между высоким и низким искусством в рамках современной, актуальной культуры. Согласно традиционной исторической схеме, авангард представляет собой художественную манифестацию современности – подобно Ренессансу, барокко, классицизму или романтизму как художественных манифестаций предшествующих исторических эпох. И нет никаких сомнений, что представители европейского авангарда разделяли такое представление. Гринберг и сам в начале статьи говорит об историческом сознании как предпосылке возникновения авангарда, одновременно отмечая, что последовательность исторических художественных формаций игнорирует народное искусство и описывает только историю искусства правящего класса. В современную же эпоху, считает Гринберг, обходить вниманием художественный вкус масс уже нельзя. Следовательно, нельзя игнорировать и китч как художественную манифестацию этого массового вкуса. Конфликт между разными историческими формациями замещается здесь классовым конфликтом в рамках одной исторической формации – современного капитализма. Подлинным достижением «Авангарда и китча» является не гринберговская теория авангарда, а его открытие китча как специфической художественной формации. В лучших марксистских традициях Гринберг привлекает внимание к искусству угнетенных классов и делает его центральным элементом своего анализа культуры – пусть даже его эстетическое отношение к этому искусству остается крайне негативным. Недаром «Авангард и китч» послужил исходной точкой для анализа культурной индустрии, предпринятого Адорно и Хоркхаймером в их «Диалектике Просвещения». Даже сегодня наше понимание массовой культуры многим обязано «Авангарду и китчу», поскольку в его основе по-прежнему лежит оппозиция между массовой культурой и «высоким» авангардным искусством.

Конечно, Гринберг был не первым автором, отреагировавшим на распространение современной массовой культуры. Но до него эта культура в основном понималась как собрание пережитков искусства прежних эпох, которые исчезли бы под влиянием авангардного искусства, если бы оно создало новый художественный стиль, охвативший всё общество. Представители европейского авангарда верили, что исчезновение этих пережитков неизбежно, ибо законы художественной эволюции тесно связаны с законами эволюции технической и социальной. Гринберг же в своей статье, напротив, доказывает, что китч – вовсе не пережиток былых эпох, а абсолютно современный феномен – по сути столь же современный, как и сам авангард. Китч, по Гринбергу, отражает вкус современных масс, которые именно поэтому предпочитают его искусству прошлого. Китч следует рассматривать как продукт новой техники и нового общественного порядка даже в большей степени, чем авангард, поскольку авангард по-прежнему анализирует шедевры прошлого, вместо того чтобы просто использовать их, как это делает китч. В сущности, Гринберг весьма пессимистически оценивает исторические перспективы авангарда, который, по его наблюдениям, всё в большей степени подвергается экономическому и политическому искоренению, как и высокое искусство прошлого. В то же время Гринберг весьма оптимистически оценивает будущее китча, который понимается им как всё более успешный – хотя и крайне неприятный и даже отвратительный – соперник авангарда. Однако китч и авангард слишком не похожи друг на друга с точки зрения своих целей и стратегий, чтобы вступить в прямое соперничество. Китч вытесняет традиционное искусство, тогда как авангард его просто анализирует. Идентифицировав китч как специфическое художественное явление, Гринберг фактически указал путь новому авангарду, который стал анализировать китч, подобно тому как исторический авангард анализировал искусство прошлого. Можно сказать, что без открытия Гринбергом китча как особой эстетической и художественной сферы были бы невозможны поп-арт, концептуальное искусство и различные формы институциональной критики – несмотря на то, что их представители постоянно критиковали Гринберга, равно как и на то, что сам Гринберг не одобрял эти практики. В сущности, китч выступает для Гринберга единственной подлинной эстетической манифестацией нашей современности – подлинным наследником традиционного искусства. Авангард же в его понимании играет роль аналитического и критического интерпретатора великого искусства прошлого. В качестве следующего шага можно было лишь применить этот аналитический подход уже не к традиционному искусству, а к его легитимному наследнику, то есть к китчу. Недаром этот критический подход к массовой культуре, или китчу, часто упрекают (опять же прибегая для этого к аргументам, заимствованным у Гринберга) как элитарный и отражающий высокомерную, антидемократическую позицию правящей буржуазии.

Однако, даже согласившись с Гринбергом, что авангард означает вовсе не инновативный, креативный и профетический разрыв с искусством прошлого, а всего лишь его технический анализ, всё же трудно поверить, что такой технико-аналитический подход отражает эстетический вкус правящих классов. Очевидно, что правящие элиты интересует не производство искусства, а лишь его потребление, даже если они обладают более утонченным вкусом, чем массы. Определение авангарда у Гринберга ставит это искусство за рамки любой эстетической оценки – популярной или элитарной. Согласно Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства видит в нем не столько источник эстетического удовольствия, сколько источник знания, информации о художественном производстве и его приемах, средствах и техниках. Искусство перестает быть делом вкуса и становится делом истины. В этом смысле можно сказать, что искусство авангарда действительно автономно – как автономна современная наука, не зависящая ни от какого индивидуального вкуса или политической позиции. Знаменитое гринбергское «автономное искусство» перестает быть синонимом «элитарного вкуса» и «башни из слоновой кости». Вместо этого оно становится манифестацией технического мастерства и знания, доступного и поучительного для всех, кто интересуется их анализом и возможным освоением. Таким образом, Гринберг кажется более убедительным, когда говорит, что художники-авангардисты – это художники для художников. Но эта совершенно справедливая мысль, похоже, разочаровывает его, поскольку не сулит авангардному искусству никакой прочной социальной базы. Это равносильно утверждению, что революция интересна только революционерам, – возможно, тоже верному, но довольно огорчительному. Для Гринберга художники суть богема: они живут, не имея надежного положения в обществе, в котором работают. Вот почему он задается вопросом, кто может обладать вкусом к истине, и предполагает, что вкус такого рода является достоянием меньшинства – особенно в случае художественной истины, понятой как художественная техника. Такой ответ кажется правильным применительно к традиционному или авангардному искусству. Однако эта гипотеза упускает из виду тот факт, что растущая популярность искусства, хотя бы и в форме китча, указывает на растущую вовлеченность масс не только в потребление искусства, но и в его производство. Уже русские формалисты, чьей теорией авангарда, трактуемого ими как анализ чисто формальной, материальной «сделанности» искусства, воспользовался Гринберг, настаивали на том, что произведения искусства суть технически изготовленные объекты и должны поэтому анализироваться в тех же терминах, что и объекты вроде автомобилей, поездов или самолетов. С этой точки зрения больше нет четкого различия между искусством и дизайном, между художественными произведениями и чисто техническими изделиями. Эта конструктивистская, производственническая точка зрения позволяла рассматривать искусство не в контексте праздного и искушенного созерцания, а в терминах производства, то есть в терминах, отсылающих скорее к деятельности ученых и рабочих, нежели к образу жизни праздного класса. Гринберг следует примерно той же логике, когда хвалит авангард за то, что он демонстрирует не просто эффекты, а приемы искусства.

В более поздней статье «Положение культуры» (1953) Гринберг еще более радикально настаивает на продуктивистском взгляде на культуру, цитируя Маркса в качестве главного авторитета. Он утверждает, что индустриализация обесценила праздность: теперь даже богатые вынуждены работать, и хотя они наслаждаются своим досугом, но в то же время гордятся своими достижениями. По этой причине Гринберг одновременно согласен и не согласен с тем диагнозом, который дал современной культуре Т. С. Элиот в книге «К определению понятия культуры». Он соглашается с Элиотом в том, что традиционная культура, основанная на праздности и рафинированности, переживает упадок, поскольку современный индустриализм всех вынуждает работать. Но вместе с тем Гринберг пишет: «Единственное решение для культуры, какое я могу себе представить при таких условиях, состоит в том, чтобы перенести центр тяжести с досуга и поместить его в самом средоточии труда»[48]. Действительно, отказ от традиционного идеала самосовершенствования в процессе развлечения кажется единственным возможным путем преодоления многочисленных парадоксов, порожденных попыткой Гринберга связать этот идеал с идеей авангарда – попыткой, которую он предпринял в «Авангарде и китче». Но даже если Гринберг нашел этот путь, он предпочел им не следовать. Далее он пишет о только что предложенном решении: «Я предполагаю нечто такое, последствия чего не могу вообразить». А еще ниже добавляет: «Дальше этой умозрительной идеи, очевидным образом схематичной и абстрактной, я пойти не могу… Но по крайней мере она помогает нам не отчаяться относительно отдаленных перспектив культуры индустриализма. А еще она помогает не останавливать свою мысль в том пункте, в котором это делали Шпенглер, Тойнби и Элиот»[49].

Трудность представить себе культуру «в самом средоточии труда» является следствием романтического противопоставления произведения искусства и промышленного продукта – противопоставления, которому Гринберг остается верен, хотя он и хвалит авангард за перенос внимания зрителя с содержания искусства на технику его исполнения, на его сделанность. Это-то и приводит его к несколько парадоксальной идее, что только правящий класс, будучи исключенным из процесса производства, имеет достаточно свободного времени, чтобы созерцать и эстетически оценивать техническую сторону искусства. Ведь такой оценки следовало бы ожидать скорее от людей, которые непосредственно вовлечены в производство искусства. Число таких людей продолжало расти на протяжении всей современной эпохи, а за последнее время оно выросло многократно. В конце XX – начале XXI века искусство вступило в новую эру – эру массового производства искусства, которая сменила эру массового потребления искусства. Этот более ранний эволюционный период описывался различными теоретиками как эпоха китча (Гринберг), эра культурной индустрии (Адорно) и общество спектакля (Дебор). То было время искусства, создаваемого для масс, – искусства, которое стремилось увлечь массы, быть потребляемым массами. Сегодня ситуация изменилась прежде всего в двух аспектах. Первый заключается в появлении новых технических средств создания и распространения образов, второй – в трансформации нашего понимания искусства, в изменении правил, которые используются для идентификации того, что является и что не является искусством.

Начнем со второго. Сегодня мы не идентифицируем произведение искусства прежде всего как объект, созданный вручную отдельным художником. Скорее произведение искусства понимается как результат выбора, размещения, трансформации и комбинирования уже существующих изображений и вещей. А ведь это то, что изо дня в день делают сотни миллионов людей по всему миру в рамках своей будничной жизни. Разумеется, даже после рассуждений о смерти автора и деконструкции субъективности и интенциональности мы склонны полагать, что все эти операции могут интерпретироваться как художественные, только если они изначально направляются художественным замыслом, эстетическим намерением. И мы склонны думать, что массы не имеют таких намерений и продуцируют эстетические эффекты лишь «неосознанно».

Но современные массы хорошо осведомлены насчет передового художественного производства благодаря различным биеннале и средствам массовой информации – и да, они продуцируют свое искусство вполне намеренно. Современные средства коммуникации и социальные сети – Facebook, Instagram, YouTube и Twitter – позволяют населению земного шара выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что их невозможно отличить от любого другого произведения постконцептуального искусства. А современный дизайн позволяет тем же людям оформлять свои тела, жилые пространства и рабочие места и воспринимать их как художественные объекты и инсталляции. Следовательно, современное искусство стало поистине массовой культурной практикой, а современный художник живет и работает, окруженный скорее производителями искусства, нежели его потребителями. Долгое время этот повседневный уровень всеобщей художественной практики не замечался, – пусть даже многие теоретики искусства, включая русских формалистов, а также художники, подобные Дюшану, неоднократно пытались привлечь наше внимание к современной повседневной жизни как реальной сфере современных художественных практик. В наши дни повседневность стала даже более искусственной, театрализованной и оформленной. Художник сегодня разделяет художественную практику с публикой, подобно тому как художники прежних времен разделяли ее с религией и политикой. Профессия художника перестала быть чем-то особым и исключительным – напротив, она репрезентирует общество на самых базовых, повседневных его уровнях.

Отсюда можно сделать вывод, что современный человек выступает отчасти как производитель искусства, а отчасти как его потребитель, будучи вовлеченным в трудовой процесс и одновременно располагая некоторым количеством свободного времени. Это означает, что такой человек реагирует на искусство двояко. С одной стороны, как производитель (и, следовательно, производитель искусства) он внимателен к технической стороне искусства, поскольку стремится учиться на его примере, имитировать, модифицировать или отбрасывать его. В этом смысле современный человек неизбежно смотрит на искусство с авангардной точки зрения, то есть с точки зрения его технической сделанности. Но, с другой стороны, в часы досуга он может просто получать удовольствие от эффектов искусства, не обращая особого внимания на его технику, – другими словами, воспринимать это искусство как китч. Таким образом, установленная Гринбергом разница между авангардом и китчем описывает не две разные сферы или практики искусства, а скорее две разные установки в отношении искусства. Любое произведение искусства – и, если уж на то пошло, любой предмет – может рассматриваться и оцениваться и с точки зрения авангарда, и с точки зрения китча. В первом случае нас интересует его сделанность, во втором – производимые им эффекты. В первом случае мы смотрим на искусство как производители, во втором – как потребители. И эти две установки невозможно связать с классовой структурой современного общества, поскольку в этом обществе все должны работать и все располагают определенным досугом. Следовательно, наше восприятие искусства постоянно колеблется между авангардной и китчевой установками. Оппозиция, описанная Гринбергом как макрокультурная, в действительности определяет эстетический вкус каждого члена современного общества.

7. О реализме

В контексте искусства слово «реализм» имеет по крайней мере два значения, относящиеся к двум разным традициям. Первая – это традиция миметической, реалистической, натуралистической живописи и скульптуры. Тут реализм означает миметическую репрезентацию реальных вещей, предстающих нашему «естественному», непредубежденному и невооруженному взгляду. Многие традиционные изображения – например, иконы – кажутся нереалистическими, поскольку стремятся представить «другой» мир, не данный обычному зрению. Произведения искусства, задача которых показать нам «внутреннюю сущность» действительности или ее «субъективное видение», также не опознаются нами как реалистические. Обычно мы не говорим о реализме и в тех случаях, когда видим изображения, созданные с помощью микроскопа или телескопа. Реалистическое искусство определяется именно его готовностью отвергнуть все религиозные и философские идеи и представления, равно как и изображения, доступные только технически вооруженному взгляду, чтобы воспроизвести обычный, профанный взгляд на мир. Однако такое воспроизведение всегда имеет некоторый «нереалистический» аспект: оно изымает определенную ситуацию из потока времени.

В этом смысле миметический, репрезентативный реализм делает видимыми вещи, которые остались бы невидимыми, не будь они искусственно зафиксированы. Действительно, обычные вещи трудно увидеть, потому что они существуют внутри материального потока: они конечны, бренны, постоянно меняют свою форму и потому поддаются наблюдению лишь непродолжительное время. Кроме того, мы склонны не замечать вещи и их специфическую «вещественность», когда используем их в своих практических целях. Чтобы по-настоящему увидеть вещи, мы должны прекратить их использовать и начать созерцать. Другими словами, роль искусства в эпоху материализма заключается в том, чтобы делать вещи видимыми. Согласно Хайдеггеру, наш способ существования в мире изначально имеет практический характер. Вещи открываются нам преимущественно как инструменты. Мы используем вещи. В этом использовании и заключается их истина, но также истина нашего собственного бытия в мире. Наука не смотрит на вещи с точки зрения их обычного, повседневного использования и модусов этого использования. Скорее это искусство показывает нам, как мы используем вещи, и тем самым сообщает нам истину о модусе нашего существования в мире. Хорошо известен пример, приводимый Хайдеггером: пара башмаков на картине Ван Гога. Башмаки выглядят использованными, даже поношенными – и они открывают нам мир, в котором их используют, и способ этого использования[50]. Эту «вещность» вещей можно обнаружить не только в картине с башмаками, но в изображении любого другого технического инструмента. Кроме того, искусство показывает нам вещность вещей природы, которые обычно выполняют функцию сырья для нашей техники[51]. Здесь Хайдеггер откликается на тенденцию, характерную для современного искусства, которое часто показывает вещи поношенными, поврежденными, поломанными (как в кубизме) или лишенными функциональности (как в дюшановских реди-мейдах).

Однако произведения искусства, которые делают видимыми другие вещи, сами как реальные вещи видимости лишаются. Глядя на произведение репрезентативного, миметического искусства, мы неизбежно теряем из виду его собственную вещественность – а также институциональный контекст, который обеспечивает этому произведению его видимость. Каким-то парадоксальным образом произведение становится даже менее видимым, чем самые обычные вещи, сами по себе относительно невидимые. Однако институциализированные произведения искусства не разделяют судьбу обычных вещей, поскольку эти произведения лучше защищены. В этом отношении они сопоставимы скорее с предметами роскоши, сделанными из золота и драгоценных камней. Можно, конечно, сказать, что предметы роскоши ценятся за то, чем они являются (золотом, драгоценными камнями), тогда как произведения искусства ценятся за то, чем не являются (иными словами, они изображают вещи, отличающиеся от них самих), но с точки зрения защиты и привилегированного положения по сравнению с прочими вещами они, по сути, одинаковы. И это сходство подрывает репрезентативную функцию искусства. Если произведение начинает циркулировать и рассматриваться прежде всего как предмет роскоши, его репрезентативная ценность снижается: теперь оно ценится за то, чем является, а не за то, что изображает. Таким образом, произведения репрезентативного искусства либо более, либо менее видимы, чем прочие вещи, но в любом случае отличаются от них. Это еще одна причина, по которой Хайдеггер отрицает полную и непрерывную видимость в качестве цели искусства – цели, которая легитимирует традиционные художественные институты. Искусство делает вещи и их использование видимыми – но лишь на мгновение, путем раскрытия, которое сменяется сокрытием, «затворением». Видимость возможна, но лишь на мгновение. Арт-бизнес, с точки зрения Хайдеггера, есть симптом этого «затворения». Произведение искусства продолжает циркулировать как ценный и оберегаемый объект, но перспектива, которую это произведение открывает перед зрителем, показывая ему мир, закрывается.

Похожий опыт возникает у нас в системе представительной демократии. Мы готовы идентифицировать себя с избираемыми кандидатами лишь в момент выборов. Уже на следующий день мы чувствуем, что они нас предали. Репрезентативный реализм столь же вероломен, потому что произведение реалистического искусства отражает судьбу вещей, но не разделяет ее. Разделить судьбу всех вещей – или, по крайней мере, их подавляющего большинства – значит разделить перспективу их износа, распада и исчезновения. А кроме того, это значит иметь невысокую степень видимости. Некоторые идеи могут быть ясными и четко различимыми, как описал их Декарт. Но вещи не могут. Сделать их вещественность видимой (пусть на мгновение) значит предать эти вещи.

Следовательно, чтобы раскрыть истину вещей, произведение искусства должно не репрезентировать их, а скорее разделить их судьбу. В этом случае можно говорить о прямом реализме – по аналогии с прямой демократией и прямым действием. Именно это имели в виду художники и теоретики русского авангарда, когда говорили о реализме своего искусства. Именно это имел в виду Александр Кожев, когда говорил о конкретном, объективном характере картин Кандинского: они были созданы как автономные вещи, подобные другим вещам этого мира[52]. В этом и состояла цель радикального авангарда: высказать истину о материальном мире путем создания произведений, разделяющих судьбу прочих его вещей. Вот почему радикальный авангард стремился разрушить музеи и другие традиционные институты, которые защищают произведения искусства от погружения в материальный поток и возможного растворения в нем. Произведение должно подвергнуться риску и столкнуться с теми же силами разрушения, какие угрожают обычным вещам. Традиционно адресуемое авангарду обвинение в элитарности, в сущности, парадоксально. Радикальный авангард хотел универсальности, хотел разделить общую судьбу вещей. Он стремился к прямому реализму и прямой демократии – или, если угодно, сверхдемократии. И, возможно, как раз это послужило причиной его конфликта с настроением большинства, которое отдает предпочтение стабильности и благополучию в сочетании с известной долей привилегированности и защиты. Универсалистский авангардный импульс – импульс прямого реализма – совпадает с общим настроением только в истинно революционные периоды. Но такие периоды в истории случаются нечасто.

Художники-авангардисты были готовы предоставить свои произведения материальному потоку, ибо надеялись, что эти произведения способны обрести собственную видимость, стабильность и долговечность. Такова была надежда русских конструктивистов, представителей группы «Де Стейл» и Баухауса. Они рассчитывали на то, что геометрия будет существовать и отстаивать себя всегда. В конце концов, квадрат, треугольник и круг, будучи абсолютно искусственными формами, веками успешно существовали в контексте математики и других наук, прежде чем их стали использовать в контексте искусства. Но то же самое можно сказать о таких вещах, как хаос и абсурд. Опера «Победа над Солнцем» (1913), прославляющая торжество творческого хаоса над обычной жизнью и ставшая отправной точкой для русского авангарда, начинается следующими строками, написанными Алексеем Крученых: «Все хорошо, что хорошо начинается! – А кончается? – Конца не будет»[53]. Художники-дадаисты, тематизировавшие хаос и абсурд, также верили в будущее своего искусства. Кандинский считал, что раскрыл законы формы, которые есть и всегда будут релевантны для всего видимого. С современной точки зрения трудно сказать, были эти надежды обоснованными или нет. С одной стороны, произведения авангардного искусства в конечном счете нашли свое место в музеях. Но, с другой стороны, всё больше людей живет внутри геометрически упорядоченного городского пространства, и нельзя сказать, что со времен дадаизма власть хаоса и абсурда уменьшилась.

Однако чтобы заставить свои произведения разделить судьбу всех вещей, необходимо обеспечить им низкую степень видимости. Эти произведения не должны быть ни явно успешными, ни явно провальными. Борьба против зрелищ и зрелищности в особенности характерна для искусства 1960-х годов; наиболее известным примером такой борьбы служит деятельность Ги Дебора. Хеппенинги и перформансы, типичные для искусства того периода, как правило, проводились для узкого круга участников. Это искусство могло быть задокументировано (сфотографировано, описано или снято на видео), но его физическое существование было недолгим. В те годы низкая видимость была своего рода исключением для искусства, но со временем она стала вездесущей. Низкая степень видимости в искусстве наших дней связана не только с тем, что это искусство продуцирует скорее события, чем объекты, но и с тем фактом, что в интернете любая документация о продуцируемых событиях погружается в поток информации. В итоге современное искусство и впрямь обладает столь же низкой степенью видимости и столь же эфемерно по своему характеру, как и прочие вещи этого мира.

Есть лишь одно различие: художники берут на себя ответственность за конкретные вещи и их видимость. Такая ответственность не обязательно предполагает акт их созидания. Она означает лишь, что художники готовы ответить на вопрос: «Почему определенные вещи таковы, как они есть?» Обычно считается, что в нашем пострелигиозном мире вопрос этот в принципе не имеет ответа. Мы склонны говорить о потоке вещей, информации и экономических событий, как если бы этот поток был природным и никто конкретно не нес за него ответственности. Тот же Хайдеггер говорил о самораскрытии бытия. Однако искусство побуждает нас в качестве ответа на вопрос, почему вещи таковы, каковы они есть, искать того, кто лично несет за это ответственность. Это и делает искусство политическим: то обстоятельство, что художники несут индивидуальную или коллективную ответственность за то, что они нам предлагают. И, поступая так, они заставляют нас ставить вопрос о личной ответственности шире. В конце концов, весь мир есть поле потенциальной художественной деятельности, а значит, искусство потенциально берет на себя ответственность за целый мир – посредством своего действия или бездействия.

8. Глобальный концептуализм: взгляд назад

С сегодняшней точки зрения важнейшее изменение, осуществленное концептуальным искусством 1960–1970-х годов, заключается в следующем: после концептуализма мы уже не можем рассматривать искусство как производство и экспонирование отдельных объектов (пусть даже реди-мейд-объектов) по преимуществу. Это не означает, что искусство концептуализма или постконцептуализма «нематериально». Художники-концептуалисты переключили внимание с отдельных объектов на отношения между ними. Эти отношения могли быть исключительно пространственно-временными, но они могли быть также логическими и политическими. Это могли быть отношения между вещами, текстами и фотодокументами, но они могли также включать в себя перформансы, хеппенинги, кино– и видеофильмы, делая их элементами инсталляции. Другими словами, концептуальное искусство по своей сути является искусством инсталляции: от выставочного пространства, представляющего отдельные, обособленные объекты, оно переходит к целостной трактовке пространства, где в первую очередь демонстрируются отношения между этими объектами.

Можно сказать, что объекты и события организуются пространством инсталляции так же, как отдельные слова организуются предложением. Все мы помним о том, сколь принципиальную роль сыграл лингвистический поворот в появлении и развитии концептуализма. Влияние Витгенштейна и французских структуралистов на практику концептуального искусства было определяющим. Это влияние философии и теории на концептуальное искусство отнюдь не сводится ни к использованию текстового материала в художественном контексте, ни к легитимации конкретных работ посредством теоретических рассуждений. Пространство инсталляции проектировалось и организовывалось художниками-концептуалистами так, чтобы передать определенный смысл с помощью системы изображений, текстов и вещей, подобно тому как слова организуются в предложения для передачи смысла в устном и письменном языке. Возникнув после периода формалистического понимания искусства, концептуализм вернулся к художественной практике, которая стремилась быть содержательной и коммуникативной. Искусство начало выступать с теоретическими заявлениями, отражать эмпирический опыт, формулировать этические и политические позиции и рассказывать истории. Таким образом, это искусство не столько использовало язык, сколько использовалось как язык – с коммуникативными и даже образовательными целями.

Но этот поворот в сторону смысла и коммуникации не означает, что искусство стало нематериальным, что материальность потеряла значение или что медиум растворился в месседже. Всё обстоит ровно наоборот. Любое искусство материально и не может быть иным. Возможность использования понятий, проектов, идей и политических посланий в искусстве была открыта философами лингвистического поворота именно в силу того, что они отстаивали лингвистический характер мышления и материальность языка. Эти философы понимали мышление как практику оперирования и манипулирования языком. А язык понимался ими как абсолютно материальная сущность: комбинация звуков и визуальных символов. Становится ясным подлинное, историческое достижение концептуализма: он продемонстрировал эквивалентность или по крайней мере параллелизм между словом и изображением, между порядком слов и порядком вещей, между грамматикой языка и грамматикой визуального пространства.

Конечно, искусство всегда было коммуникативным. Оно передавало изображения внешнего мира, представления и чувства художников, специфические культурные установки своего времени, собственную материальность и медиальную природу. Однако традиционно коммуникативная функция искусства подчинялась его эстетической функции. Искусство всегда оценивалось согласно критериям красоты, чувственной привлекательности и эстетического удовольствия – или намеренной непривлекательности и эстетического шока. Концептуальное искусство обосновалось за рамками традиционной дихотомии эстетического и антиэстетического – за рамками чувственного удовольствия и чувственного шока. Это, разумеется, не значит, что концептуальное искусство игнорировало понятие формы и сосредоточилось исключительно на содержании и смысле. Но рефлексия относительно формы еще не предполагает, что содержанию отводится второстепенная роль или оно вообще вычеркивается. В контексте концептуального искусства интерес к форме выражается не столько в терминах традиционной эстетики, сколько в терминах поэтики или даже риторики. Когда говорят об элегантной, красивой формулировке идеи, имеют в виду, что такая формулировка помогает идее обрести адекватное и убедительное вербальное или визуальное выражение. Формулировку же, которая столь блестяща, что затмевает идею, мы отнюдь не считаем красивой, а наоборот, неуклюжей. Поэтому концептуальное искусство предпочитает ясные, строгие, минималистические формы: такие формы более соответствуют задачам коммуникации и лучше передают идеи. Концептуальное искусство интересуется проблемой формы, но подходит к ней с точки зрения поэтики и риторики, а не с традиционной точки зрения эстетики.

Имеет смысл ненадолго остановиться на переходе от эстетики к поэтике, который совершило концептуальное искусство. Эстетическая установка – это по сути своей установка зрительская. Эстетика как философская традиция и академическая дисциплина рассуждает об искусстве с позиции его зрителя или, если угодно, потребителя. С помощью искусства зритель рассчитывает приобрести так называемый эстетический опыт, который, как показал Кант, может быть опытом прекрасного или возвышенного. Это может быть опыт чувственного удовольствия, но также «антиэстетический» опыт неудовольствия или фрустрации, которые вызывает произведение искусства, лишенное прекрасных качеств, коими оно должно обладать с точки зрения «аффирмативной» эстетики. Это может быть опыт утопического видения, способного вывести человечество из его нынешнего состояния в мир, где царит красота, или это может быть перераспределение чувственного, которое трансформирует наше поле зрения, показывая определенные вещи или обеспечивая доступ к определенным голосам, ранее скрытым или ускользавшим от нашего внимания. Но это может быть также демонстрация невозможности положительного эстетического опыта в обществе угнетения и эксплуатации, где тотальная коммерциализация и товаризация искусства в корне подрывают всякую утопическую перспективу. Как известно, два этих внешне противоположных эстетических переживания способны доставлять эстетическое удовольствие в равной степени. Но чтобы испытать эстетическое удовольствие любого рода, зритель должен быть эстетически образованным. Это образование неизбежно отражает социально-культурную среду, в которой он родился и вырос. Другими словами, эстетическая установка предполагает подчинение производства искусства его потреблению, а заодно подчинение художественной теории и практики социологической установке.

В самом деле, с эстетической точки зрения художник является поставщиком эстетических переживаний, включая переживания, создаваемые с целью фрустрировать или модифицировать эстетическое восприятие зрителя. Субъект эстетического отношения – господин, художник – слуга. Разумеется, слуга вполне может манипулировать желаниями господина, как это убедительно показал Гегель в «Феноменологии духа», но он всё же остается слугой. Ситуация принципиально не изменилась после того, как художник, ранее служивший церкви или традиционной автократической власти, стал слугой широкой публики. В прежние исторические периоды художник был обязан демонстрировать «контент»: сюжеты, мотивы, нарративы и т. д., который диктовался религией или интересами политической власти. Сегодня от него требуется обращаться к предметам, представляющим общественный интерес. Как церковь или автократическая власть былых времен хотели, чтобы художник репрезентировал их догматы и интересы, так и демократическая публика наших дней желает найти в искусстве репрезентацию проблем, тем, политических дебатов и общественных устремлений, которые волнуют ее в повседневной жизни. В политизации искусства часто видят противоядие против чисто эстетического отношения, которое якобы предписывает искусству быть просто красивым. Но в действительности политизация искусства легко совмещается с его эстетизацией – в той мере, в какой и та, и другая рассматриваются с точки зрения потребителя, реципиента. Климент Гринберг давно заметил, что художник лучше всего может продемонстрировать свое мастерство и вкус, когда содержание его произведения предписано внешним авторитетом. Избавленный от необходимости решать, что ему делать, художник может сосредоточиться на формальной стороне искусства – на том, как ему это делать, или, другими словами, как добиться того, чтобы это содержание стало привлекательным (либо, напротив, непривлекательным) для эстетического вкуса публики. Если под политизацией искусства понимается то, что определенные политические позиции делаются привлекательными (или непривлекательными) для публики (как это обычно и бывает), то политизация искусства полностью подчиняется эстетической установке. В конечном счете целью оказывается придание политическому содержанию эстетически привлекательной формы. Однако в акте реальной политической вовлеченности эстетическая форма теряет значение и отбрасывается ради прямого политического действия. Искусство в этом случае функционирует как политическая реклама, которая становится ненужной, когда ее цель достигнута.

Это лишь один из множества примеров, показывающих, почему эстетическая установка применительно к искусству оказывается проблематичной. В сущности, эстетика легко обходится без искусства и без него функционирует даже лучше. Старая мудрость гласит, что все чудеса искусства меркнут рядом с чудесами природы. С точки зрения эстетического опыта никакое произведение искусства не выдерживает сравнения даже с умеренной красоты закатом. И, разумеется, возвышенные аспекты природы и политики могут быть в полной мере пережиты лишь свидетелем природной катастрофы, революции или войны, а не читателем романа или зрителем картины. Это мнение разделяли Кант и романтики, которые и дали начало первой в истории влиятельной эстетической теории. Легитимным объектом эстетического – равно как и научного и этического – отношения является, утверждали они, реальный мир, а не искусство. Согласно Канту, произведение искусства может стать легитимным объектом эстетического созерцания только как дело рук гения, то есть как манифестация природной силы, действующей на бессознательном уровне и через отдельного художника. Профессиональное искусство может служить лишь средством воспитания вкуса и способности к эстетическому суждению. По завершении этого процесса искусство должно быть отброшено, подобно лестнице Витгенштейна, а субъект – перейти к эстетическому переживанию самой жизни. С позиции эстетики искусство оказывается чем-то таким, что можно и необходимо преодолеть. Любые вещи могут быть увидены в эстетической перспективе, любая из них может служить источником эстетического опыта и объектом эстетического суждения. В контексте эстетики искусство лишено привилегий. Оно помещается между субъектом эстетического отношения и миром. Однако взрослый, зрелый человек не нуждается в эстетической опеке со стороны искусства и способен полагаться на личный вкус. Эстетический дискурс в случае, когда он используется для легитимации искусства, на деле подрывает его.

Но как объяснить тот факт, что эстетика приобрела доминирующее положение в эпоху современности? Основная причина, разумеется, статистическая. В XVIII–XIX веках, когда зародилась и получила развитие эстетическая мысль, художники составляли меньшинство, а зрители – большинство. Вопрос, зачем кто-то создает искусство, казался бессмысленным: предполагалось, что художники создают искусство, чтобы заработать себе на жизнь. Это представлялось разумным объяснением существования искусства. Проблема заключалась лишь в том, зачем другим людям смотреть на искусство. Ответ гласил: чтобы сформировать свой вкус, развить свою эстетическую восприимчивость: искусство было школой зрения и других чувств. Разделение на художников и зрителей казалось ясным и покоилось на прочной социальной основе: зрители были субъектами эстетического отношения, а работы, создаваемые художниками, – объектами эстетического созерцания. Но с началом ХХ столетия эта простая дихотомия начала давать сбои.

В наши дни современные средства коммуникации, включая социальные сети вроде Facebook’a, YouTube’a и Twitter’a, позволяют людям всей земли размещать свои фотографии, видео и тексты в контексте культуры, так что они становятся неотличимыми от других произведений постконцептуального искусства. Визуальная грамматика веб-сайта не слишком отличается от визуальной грамматики пространства инсталляции. Благодаря интернету концептуальное искусство стало сегодня практикой массовой культуры. Вальтер Беньямин в свое время заметил, что массы легко приняли монтаж в кино, хотя с трудом воспринимали коллаж в кубистской живописи. Кино как новый медиум сделало приемлемыми художественные приемы, которые оставались проблематичными в старом медиуме живописи. То же самое можно сказать о концептуальном искусстве: даже те, у кого возникали трудности с восприятием искусства концептуальной и постконцептуальной инсталляции, не испытывают затруднений в использовании интернета для создания собственных инсталляций.

Но допустимо ли характеризовать самопрезентацию в интернете, в которую вовлечены миллионы людей, как художественную практику?

Концептуальное искусство можно описать как искусство, которое постоянно задается вопросом о том, что такое искусство. Члены группы «Art and Language», Марсель Бродтхэрс, Йозеф Бойс и многие другие художники, которых мы сегодня обычно относим к концептуализму в широком смысле слова, ставили этот вопрос и отвечали на него очень по-разному. Можно ставить его исходя из эстетической установки: что мы готовы идентифицировать как искусство и при каких условиях, какие объекты мы признаем произведениями искусства и какие пространства – пространствами искусства? Но можно отвергнуть эту созерцательную, пассивную, эстетическую установку и задать другой вопрос: что значит быть вовлеченным в искусство? Иначе говоря, что значит быть художником?

Выражаясь гегелевским языком, традиционная эстетическая установка держится на уровне созерцания – нашей способности видеть и оценивать мир эстетически, но не достигает уровня самосознания. В «Феноменологии духа» Гегель уточняет, что самосознание не может появиться в результате пассивного самонаблюдения. Мы осознаем собственное существование, когда нам угрожает другой субъект, – через борьбу и конфликт, в ситуации экзистенциального риска, который может привести нас к смерти. Нечто подобное можно сказать об эстетическом самосознании: оно появляется не тогда, когда мы эстетически взираем на мир, населенный другими, а когда начинаем размышлять о том, что сами выставлены на обозрение, предоставлены взглядам других. Художественная, поэтическая, риторическая практика есть не что иное, как представление себя взгляду другого, чреватое опасностью, конфликтом и риском неудачи. Ощущение почти постоянной представленности взгляду другого – это очень современное ощущение, блестяще описанное Мишелем Фуко как эффект пребывания субъекта под наблюдением паноптического типа со стороны внешней по отношению к нему власти. В XX веке всё больше людей становились объектами наблюдения, достигшего ранее немыслимого масштаба. В наши дни эта практика вездесущего, паноптического надзора даже усилилась, и интернет стал его главным инструментом. В то же время появление и стремительное развитие глобальных сетей визуальных медиа создает новую глобальную агору для самопрезентации, политической дискуссии и политического действия.

Политические дебаты на древнегреческой агоре предполагали непосредственное присутствие и видимость участников. В наши дни все должны утверждать свой образ, свой имидж в контексте глобальных визуальных медиа. Речь сейчас не только об игре «Вторая жизнь». Всем нам нужно создавать виртуальные «аватары», искусственных двойников, чтобы начать коммуницировать и действовать. «Первая жизнь» современных медиа функционирует точно так же. Каждый, кто хочет обрести публичность, начать действовать на современной политической агоре, должен создать индивидуальную публичную персону. Это требование касается не только политических и культурных элит. Сегодня в активное производство образов вовлечено больше людей, чем в их пассивное созерцание.

Конечно, «автопоэтическую» практику легко можно интерпретировать как разновидность коммерческого имиджмейкинга, разработки бренда или продвижения модной тенденции. Не вызывает сомнений, что публичная персона – это тоже товар, и каждый шаг в направлении публичности служит интересам многочисленных посредников и потенциальных акционеров. Следуя этой линии аргументации, легко усмотреть в любом автопоэтическом жесте самотоваризацию и, соответственно, подвергнуть критике автопоэтическую практику как отвлекающий маневр, призванный замаскировать тщеславие и экономические интересы ее протагониста. Однако, как я попытался показать, появление эстетического самосознания и автопоэтической самопрезентации изначально были реакцией – реакцией неизбежно полемической и политической – на тот образ, который навязывают нам другие – общество и власть. Любая публичная персона формируется в контексте политической борьбы и в целях этой борьбы – для защиты и нападения, как щит и меч. Профессиональные художники всегда были профессионалами самоэкспонирования. Но теперь и остальное население становится эстетически всё более сознательным и всё глубже вовлекается в эту автопоэтическую практику.

Для описания реальности последних десятилетий часто используется туманное понятие «эстетизация жизни». Обычное применение этого понятия проблематично во многих отношениях. Оно намекает на пассивную, созерцательную, эстетическую установку по отношению к обществу спектакля. Но кто субъект этой установки? Кто зритель общества зрелищ? Это не художник, потому что художник практикует полемическую самопрезентацию. Это не массы, потому что они также вовлечены – сознательно и бессознательно – в автопоэтические практики и не имеют времени для чистого созерцания. Таким субъектом может быть только Бог. Однако представление об эстетическом самосознании и поэтической, художественной практике должно быть секуляризовано, очищено от всяких теологических обертонов. Любой акт эстетизации имеет своего автора. Мы всегда можем и должны задать вопрос: «Кто эстетизирует и с какой целью?» Эстетическое поле – это не пространство мирного созерцания, а поле битвы, где сталкиваются и соперничают разные взгляды. Понятие «эстетизации жизни» предполагает подчинение жизни определенной форме. Но, как я уже попытался продемонстрировать, концептуальное искусство учит нас смотреть на форму скорее как на поэтический инструмент коммуникации, нежели как на предмет созерцания.

Что конституируется и сообщается посредством произведения искусства? Это отнюдь не объективное, безличное знание вроде того, какое конституируется и сообщается наукой. В искусстве это субъективность, которая приходит к самосознанию в результате самопрезентации и сообщает о себе. Вот почему фигура художника служит парадигматическим выражением внутренних противоречий современной субъективации. Ведь переход от божественного взгляда к надзору, осуществляемому земными властями, породил ряд противоречивых желаний и устремлений в сознании субъекта. Современное общество преследуют фантазии о тотальном контроле и прозрачности – антиутопические фантазии в духе Оруэлла. Соответственно, современные субъекты стараются защитить свои тела от тотальной видимости и защитить свою приватность от опасности тоталитарного надзора. Субъекты, действующие в социополитическом поле, постоянно борются за свое право на приватность – право скрывать свои тела. Но даже максимально полная, паноптическая видимость для светской власти не столь тотальна, как предоставленность божественному взгляду. В книге «Так говорил Заратустра» заявление Ницше о смерти Бога сопровождается длинной жалобой насчет утраты этого зрителя наших душ. С одной стороны, выставленность современного субъекта на обозрение кажется избыточной, с другой стороны – недостаточной. Наша культура прилагает огромные усилия, чтобы компенсировать утрату божественного зрителя, но эта компенсация остается неполной. Любая система надзора слишком избирательна и упускает из виду множество вещей, которые она, как предполагается, должна видеть. Кроме того, большую часть изображений, аккумулируемых в такой системе, в действительности никто не видит, не анализирует и не интерпретирует. Бюрократические формы регистрации наших идентичностей слишком примитивны, чтобы продуцировать интересные субъективности. В итоге наша субъективация имеет частичный характер.

Это состояние частичной субъективации порождает в нас два противоположных устремления: мы заинтересованы в сохранении приватности, ограничении надзора, сокрытии наших тел и желаний, но одновременно мы стремимся к радикальной обозримости, выходящей за узкие рамки социального контроля. Именно такую радикальную субъективацию посредством радикального самовыставления, по моему мнению, и практикует искусство наших дней. В результате выставленность и субъективация перестают быть средствами социального контроля. Напротив, самовыставление предполагает пусть минимальные, но всё же суверенность и контроль над процессом собственной субъективации. Модернистское искусство демонстрирует различные технологии самовыставления, превосходящие рамки обычных практик наблюдения: бо́льшую самодисциплину, чем этого требует общество (Малевич, Мондриан, американский минимализм), но и бо́льшую откровенность в демонстрации скрытого и неприглядного, чем это желательно для публики. Однако современное искусство предлагает еще более многочисленные и дифференцированные стратегии самосубъективации, связанные с интервенцией художника в пространство современной политики. Эти стратегии включают не только различные формы политической вовлеченности, но и всевозможные проявления персональной неуверенности, нерешительности и даже отчаяния, которые обычно остаются скрытыми под оболочкой публичных имиджей «нормальных» политиков. Уверенность в общественной роли художника сочетается здесь с глубоким скепсисом относительно эффективности этой роли. Это стирание границы, разделяющей публичную решимость и приватные сомнения, стало важным элементом новейшего искусства. Приватное здесь поистине становится публичным – без всякого внешнего давления или усиленного контроля.