В потоке

Помимо всего прочего это означает, что искусство не подлежит теоретизации в социологических терминах. Указание на врожденную, скрытую, «невидимую» субъективность художника не следует заменять указанием на субъективность социально сконструированную – даже если понимать художественную практику как «деконструкцию» этой идентичности. Субъективность и идентичность художника не предшествуют художественной практике: они представляют собой результаты, продукты этой практики. Конечно, самосубъективация не является абсолютно автономным процессом. Она зависит от многих факторов, один из которых – ожидания публики. Публика тоже знает, что социальное экспонирование человеческих тел может быть только частичным, а потому ненадежным. Поэтому она ждет, что художник предложит более радикальный вариант видимости и самовыставления. Таким образом, художественная стратегия самовыставления никогда не начинается с нуля. Художнику приходится принимать во внимание то, что он уже изначально выставлен на публичное обозрение. Однако одно и то же человеческое тело может быть подвергнуто очень разным процессам социально детерминированной субъективации в зависимости от конкретного культурного контекста, в котором это тело визуализируется. Любой современный культурный мигрант – а международная арт-сцена полна мигрирующих художников, кураторов и критиков – располагает несчетными возможностями размещения и субъективации своего тела в том или ином культурном, этническом и политическом контексте.

Но если многие люди по всему миру вовлечены в автопоэтическую активность, почему мы продолжаем говорить об искусстве как о некой специфической практике? Как я уже заметил, появление интернета в качестве основного медиума самопрезентации может привести нас к заключению, что для производства искусства больше не требуются «реальные» художественные пространства. И на протяжении последних двадцати лет институциональные и частные художественные пространства подвергались массированной критике. Эта критика вполне обоснована. Но не следует забывать, что интернет также является пространством, контролируемым прежде всего корпоративными интересами, а вовсе не пространством индивидуальной свободы, каковым его поначалу воспринимали. Внимание интернет-пользователя обычно сосредоточено на экране его компьютера, и он не задумывается об аппаратном обеспечении – «железе» (hardware) – интернета: всех тех мониторах, терминалах и кабелях, которые интегрируют интернет в современную промышленную цивилизацию. Поэтому интернет порождает в головах некоторых теоретиков представления о нематериальном труде, постфордистском обществе и т. п. Всё это идеи, основанные на «софте». Реальность интернета – в его «железе».

Традиционное пространство инсталляции предлагает подходящую арену для демонстрации «железа», которое постоянно упускается из виду в ситуации обычного пользования интернетом. В качестве пользователей мы погружены в уединенную и самозабвенную коммуникацию с медиумом и теряем сознание собственного тела. Становится понятной цель инсталляции, дающей зрителям возможность использовать компьютеры и интернет публично. Мы больше не сосредоточены на отдельном экране, а переходим от одного экрана к другому, от одной компьютерной инсталляции к другой. Путь, совершаемый зрителем в пространстве выставки, подрывает традиционную изоляцию интернет-пользователя. В то же время выставка с использованием интернета и других цифровых медиа делает видимым материальный, физический аспект этих медиа – их «железо», вещество, из которого они созданы. Машинерия, вторгающаяся в наше поле зрения, разрушает иллюзию, будто всё, что имеет значение в цифровой сфере, происходит на экране. А что еще важнее, в наше поле зрения попадают другие зрители, в результате чего мы сознаем, что тоже находимся в их поле зрения.

Таким образом, ни интернет, ни институциональные художественные пространства нельзя рассматривать как привилегированные пространства автопоэтической самопрезентации. Но вместе с тем художник может использовать эти пространства наряду с прочими для достижения своей цели. Ведь современные художники всё больше хотят работать не внутри специфически художественной среды и пространства, а на глобальной политической и социальной сцене, формулируя и преследуя определенные политические и социальные цели. В то же время они остаются художниками. Что означает этот проблематичный титул – «художник» – в расширенном, глобализированном, общественно-политическом контексте? Кто-то может усмотреть в нем стигму, которая делает подозрительным любое политическое заявление и неэффективным любое политическое действие, поскольку они неизбежно ассимилируются художественной системой. Однако неудачи, сомнения и разочарования не являются исключительной привилегией художников. Профессиональные политики и активисты испытывают их в той же, если не большей, степени. Единственная разница состоит в том, что профессиональные политики и активисты скрывают свои сомнения и разочарования за своими публичными имиджами. Следовательно, в контексте самой политической реальности неудачное политическое действие остается таковым окончательно и бесповоротно. Но такое действие вполне может быть хорошим произведением искусства, потому что неудача обнаруживает скрывающуюся за этим действием субъективность лучше всякого успеха. Принимая титул художника, субъект такого действия сразу же дает понять, что стремится к самопрезентации, а не к самоутаиванию, которое привычно и даже необходимо в профессиональной политике. Такая самопрезентация является плохой политикой, но хорошим искусством, – в этом-то и заключается основное различие между художественной и нехудожественной общественной практикой.

9. Эпоха современности и наше время: механическая vs. дигитальная репродукция

Наше время кажется непохожим на прочие исторические эпохи по крайней мере в одном отношении: никогда раньше человечество так не интересовалось своим актуальным состоянием. Средние века интересовались вечностью, Ренессанс – прошлым, модернизм – будущим. Наша эпоха интересуется преимущественно собой. Стремительное умножение музеев современного искусства по всему миру есть лишь один, но весьма заметный симптом этого острого интереса к нашему «здесь и сейчас». В то же время это свидетельство широко распространенного ощущения, что мы не знаем своей современности. Действительно, процессы глобализации и развитие информационных сетей, которые в реальном времени информируют нас о событиях, происходящих во всех уголках мира, ведут к синхронизации различных локальных историй. Наше актуальное состояние есть эффект этой синхронизации, и этот эффект снова и снова вызывает у нас ощущение удивления. Не будущее удивляет нас – гораздо больше мы удивляемся нашему собственному времени, которое кажется нам странным и необъяснимым. То же чувство удивления мы испытываем, когда заходим в музей современного искусства и сталкиваемся там с крайне разнородными формами, позициями и сообщениями, которые объединяет лишь одно: все они имеют место здесь и сейчас, все они современны нам. Переживание нашего общего настоящего как странного и неведомого – вот что отличает нашу эпоху от модернистского периода, когда настоящее переживалось как момент перехода от привычного прошлого к непривычному будущему. Существуют разные способы описания и истолкования разницы между модернистской эпохой и нашим временем, но я бы хотел проанализировать эту разницу как контраст между двумя методами репродуцирования: механическим и дигитальным. Согласно Вальтеру Беньямину, «оригинал» есть просто другое название для присутствия настоящего – того, что происходит здесь и сейчас[54]. Таким образом, анализировать разные модусы репродуцирования оригинала означает анализировать разные модусы переживания настоящего, современного, своей включенности в поток времени, присутствия при оригинальном событии времени и во времени, а также техник, которые мы используем для производства этого присутствия.

Механическое репродуцирование

В своей статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин заявляет о возможности совершенного репродуцирования, которое стирает визуальное различие между оригиналом и его копией. Он говорит о возможности механической репродукции как «совершенной репродукции»[55], которая не отклоняется от визуальных характеристик оригинального произведения искусства. Конечно, можно усомниться в существовании во времена Беньямина или даже сегодня техники репродуцирования, которая реально достигла или могла бы достичь такого уровня совершенства. Однако для Беньямина идеальная возможность совершенной репродуцируемости была важнее технических возможностей, доступных в его время. Вопрос, который он ставит, заключается в том, означает ли исчезновение видимого различия между оригиналом и копией исчезновение любого различия между ними.

Как известно, Беньямин отвечает на этот вопрос отрицательно. Исчезновение (по крайней мере, потенциальное) всякого видимого различия между оригиналом и копией не устраняет другое, невидимое, но не менее реальное различие между ними: оригинал обладает аурой, которой нет у копии[56]. Аура, по Беньямину, это отношение произведения искусства к его внешнему контексту. Оригинал имеет свое индивидуальное место и благодаря ему вписывается в историю как индивидуальный, уникальный объект. Копия же такого места лишена, будучи виртуальной, неисторичной: она изначально возникает как потенциальное множество. Репродуцировать некий объект значит оторвать его от занимаемого им места, осуществить его детерриториализацию. Репродукция перемещает произведение искусства в сеть топологически неопределенной циркуляции. Формулировки Беньямина хорошо известны: «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. ‹…› Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности»[57]. Стало быть, копия лишена подлинности не потому, что она визуально отличается от оригинала, а потому, что не имеет места и, следовательно, не вписана в историю. Для Беньямина фотография и в особенности кино – самые современные формы искусства, поскольку они изначально продуцируются механически и предназначены для топологически неопределенной циркуляции. С этой точки зрения эпоха механического репродуцирования не может произвести ничего оригинального; всё, на что она способна, это стирать оригинальность оригиналов, унаследованных ею от предыдущих эпох.

Сегодня, с исторической дистанции, это заявление о принципиальной неоригинальности модернистской эпохи звучит несколько странно, учитывая, что понятие оригинальности кажется ключевым элементом модернистской культуры и искусства – в особенности авангардного искусства. Каждый серьезный художник-авангардист настаивал на оригинальности своего искусства. Недостаток оригинальности, понятый как подражание искусству прошлого, в том числе самого недавнего, вызывал крайнее презрение в среде модернистов и авангардистов. Однако художественный авангард понимал оригинальность совсем не так, как Беньямин.

Понятие оригинальности у Беньямина очевидным образом связано с понятием природы. Недаром моделью ауратического опыта, который не может быть репродуцирован без утраты своего «здесь и сейчас», служит для него опыт пребывания посреди великолепного пейзажа[58]. Быть оригинальным значит быть неподражаемым, невоспроизводимым, то есть естественным, природным: ведь считается, что природа невоспроизводима техническими средствами. Хотя Беньямин готов признать, что природа поддается техническому воспроизведению и совершенной симуляции на уровне своей материальности и визуальной формы, он по-прежнему настаивает на невозможности репродуцировать ее ауру, ее принадлежность «здесь и сейчас» – если угодно, ее событийность. Отношение между оригиналом и копией трактуется им как отношение между природой и техникой, а аура оригинальности функционирует как момент сопротивления массовой оккупации природы средствами технического репродуцирования.

Эта апелляция к природе как источнику сопротивления современной коммерческой массовой культуре характерна и для других авторов того же периода: например, для Климента Гринберга с его «Авангардом и китчем»[59], а позднее для Теодора Адорно с его анализом «культурной индустрии»[60]. Гринберг определял авангард как искусство по сути миметическое: если классическое искусство подражало природе, то искусство авангарда подражает этому подражанию. Следовательно, авангард сохраняет внутреннюю связь с природой, пусть и непрямую, и защищает ее от атак технически изготовленного культурного китча. Адорно, в свою очередь, считал, что источник аутентичного искусства можно найти в beschädigte Natur («поврежденной природе») и в ностальгии по гармоническому, подлинному, оригинальному единству человека и природы, – хотя одновременно утверждал, что единство это абсолютно иллюзорно, а ностальгия обманчива. Он тоже говорил о подражании природе – пусть речь шла скорее о подражании ее Beschädigung, ее поврежденности. Все эти формулировки не так уж сильно отличаются от формулировок, которые использовал Мартин Хайдеггер в своем «Истоке художественного творения», когда определял искусство как техне, которое позволяет фюзису (скрытой природе) выразиться, показать себя – но показать в своем изначальном самосокрытии, или, выражаясь языком Адорно, в своей изначально поврежденной форме. По мнению всех этих авторов, эпоха модернизма может соотноситься с оригинальностью, то есть с природой, только в негативной форме демонстрации отсутствия оригинальности, ауры, естественной гармонии или изначальной несокрытости.

Однако для художника-авангардиста быть оригинальным вовсе не означало соотноситься с природой. Соответственно, это не означало быть неподражаемым и невоспроизводимым в будущем. Это означало лишь быть исторически новым. Понятие оригинала функционировало в данном случае как расширенное понятие копирайта. Производство нового с самого начала предполагает его дальнейшее репродуцирование. По этой причине история авангарда есть, среди прочего, история непрерывных споров о том, кто был первым, кто создал нечто оригинальное, а кто – всего лишь подражатель. Радикальный авангард от Маринетти до Малевича и Мондриана отнюдь не желал установить некое новое, пусть даже негативное, отношение к природе (понимаемой Беньямином как отсутствие ауры, Адорно – как поврежденная, ущербная природа, а Хайдеггером – как сокрытие бытия). Наоборот, он желал полного разрыва с природой ради нового, индустриального мира и с подражанием природе ради изобретения новых, искусственных форм искусства и жизни. Поэтому главным приемом авангарда была операция редукции. Редукция открывает перспективу максимально эффективного репродуцирования: простое репродуцировать всегда проще, чем сложное.

В рамках модернистской парадигмы, определяемой механическим репродуцированием, присутствие настоящего может быть пережито лишь на мгновение – революционное мгновение, ауратическое мгновение редукции, открывающее путь для постреволюционного репродуцирования ее результатов. Вот почему модерн является эпохой страстного стремления к революции – к революционному моменту чистого присутствия между историческим прошлым и репетитивным будущим. И не случайно это стремление нашло свое образцовое выражение в теории перманентной революции – в видении механической репродукции самого по себе революционного момента.

Дигитальное репродуцирование

На первый взгляд, дигитализация гарантирует точное, буквальное репродуцирование и более эффективную циркуляцию текста или изображения в информационных сетях, чем любая другая известная техника, будучи всего лишь технически усовершенствованной версией механической репродукции. Однако в процессе дигитального репродуцирования и распространения идентичность сохраняет не столько дигитализованное изображение или текст, сколько соответствующий файл, дигитальная информация. А файл изображения – это не то же самое, что изображение как таковое, поскольку файл невидим. Дигитальное изображение представляет собой результат визуализации невидимого файла изображения, невидимых дигитальных данных. Следовательно, дигитальное изображение нельзя просто выставить или скопировать (как аналоговое, «механически репродуцируемое» изображение) – оно может быть лишь исполнено или поставлено, как музыкальная пьеса, партитура которой не идентична самому произведению, поскольку, в отличие от него, не поддается прослушиванию. Чтобы услышать музыку, ее необходимо исполнить. Можно сказать, что дигитализация превращает визуальное искусство в искусство исполнительское. Но этот исполнительский характер дигитальной репродукции означает невозможность гарантировать визуальное тождество оригинала и копии – или, скорее, визуальное тождество разных дигитальных копий. Как любое музыкальное исполнение отличается от предыдущих исполнений той же партитуры, дигитальное изображение или текст всегда возникают в новой форме, соответствующей формату и программному обеспечению, которые используются конкретным пользователем, когда он выводит данные на экран. Визуализация дигитальных данных – это всегда акт интерпретации со стороны интернет-пользователя. Я говорю сейчас не об интерпретации содержания, то есть значения этих данных, а об интерпретации их формы. Такая интерпретация не может быть предметом критики, потому что не поддается визуальному сравнению с оригиналом – оригиналом, который невидим. В случае механической репродукции оригинал видим, и его можно сравнить с копией, чтобы затем скорректировать ее и устранить возможные искажения оригинальной формы. Но если оригинал невидим, такое сравнение невозможно: каждый акт визуализации цифровых данных остается неопределенным в его отношении к оригиналу. Можно даже сказать, что каждое такое исполнение становится оригиналом. В условиях дигитальной эры интернет-пользователи ответственны за появление и исчезновение дигитализованных изображений и текстов на экранах их компьютеров. Дигитализованные изображения не существуют, пока мы как пользователи не наделяем их определенным «здесь и сейчас». Следовательно, каждая дигитальная копия обладает своим «здесь и сейчас» – аурой оригинальности, которой лишена механическая копия. Дигитализация радикально изменила отношения между оригиналом и копией, и это изменение может быть описано как момент перелома между эпохой модернизма и нашим временем.

Мы наделяем дигитальные данные присутствием посредством работы, проделываемой вручную на клавиатуре нашего компьютера. Этот акт задействует природу, поскольку в нем задействовано наше тело, чего нельзя сказать о механической копии. Кликая на имена разных файлов и ссылки, мы вызываем данные, которые сами по себе невидимы, и придаем этим данным определенную форму и определенное место на экране компьютера. Здесь уместно вслед за Хайдеггером говорить о техне, практикуемом пользователем, чтобы дать явиться вещам (фюзису), которые в противном случае остались бы скрытыми. В этом смысле можно говорить о возвращении к природе путем дигитализации, поскольку операция репродуцирования осуществляется вручную. А каждая копия, созданная вручную, неизбежно имеет визуальное отличие от других подобных копий – отличие, которое должна была стереть механическая репродукция. Однако я считаю, что дигитальная эра осуществляет возвращение не только к природе, к физике, но и к метафизике. Мы заставляем дигитальные файлы обрести видимость, кликая на их имена, подобно тому как в былые времена вызывали духов, произнося их имена. Тот, кто это делал, не только заставлял этих духов – добрых или злых, божественных или демонических – стать видимыми для него, но и сам становился видимым для них. То же самое происходит сегодня, когда мы используем интернет и вызываем невидимые данные: мы при этом также становимся видимыми для вызываемых нами духов, давая им возможность следить за нами. Дигитальная эпоха – это в первую очередь эпоха дигитального контроля в реальном времени. Любая визуализация дигитальных данных, любое создание дигитальной копии изображения является одновременно созданием нашего собственного изображения, актом самовизуализации. Создавая дигитальную копию, я создаю копию самого себя и предлагаю ее взору невидимого зрителя, скрытого за экраном моего персонального компьютера. И в этом заключается принципиальная разница между механической и дигитальной репродукцией. Механическая репродукция также допускала определенный контроль над своим персональным использованием. Но этот контроль был статистическим: можно было отследить количество проданных копий того или иного товара и, соответственно, поведение тех или иных целевых групп. Наблюдателем здесь выступал рынок. Но в качестве наблюдателя рынок остается слишком неопределенным – среди прочего как раз из-за трудности в различении оригинала и копии, а также разных копий одного оригинала.

Сегодня мы возвращаемся не только в сферу природы или фюзиса, но и в сферу метафизики. В сущности, мы близки к средневековому состоянию тотального божественного контроля. Вместо природы и теологии у нас есть интернет и теория заговора. Как писал Ницше, «смерть Бога» лишила нас зрителя наших душ и в итоге – самой души. После Ницше и на протяжении всей эпохи механического репродуцирования мы не раз слышали об этой смерти субъекта. Мы слышали от Хайдеггера, что «говорит язык» (die Sprache spricht), а не человек, этот язык использующий. Мы слышали от Маклюэна, что сообщение медиума подрывает, разрушает и искажает любое передаваемое через него индивидуальное сообщение. Позднее дерридианская деконструкция и делёзовские машины желания избавили нас от последних иллюзий относительно возможности стабилизировать индивидуальное сообщение. Современная теория медиа объявляет власть над коммуникацией субъективной иллюзией. Эта неспособность субъекта сформулировать, стабилизировать и передать сообщение посредством медиума часто характеризуется как смерть субъекта. Однако теперь у нас есть еще более универсальный зритель, ведь наши виртуальные, или дигитальные, души могут отслеживаться в индивидуальном порядке. Эти виртуальные души суть дигитальные репродукции нашего офлайн-поведения – репродукции, лишь отчасти поддающиеся контролю с нашей стороны. Опыт нашего времени определяется не столько явленностью вещей нам как наблюдателям, сколько явленностью наших виртуальных душ взору невидимого зрителя.

10. Google: слова по ту сторону грамматики

Человеческую жизнь можно описать как продолжительный диалог с миром. Мы задаем миру вопросы – а мир задает вопросы нам. Ход этого диалога зависит от того, как мы определяем легитимность вопросов, адресуемых нами миру или миром нам, а также релевантность ответов на них. Если я верю, что мир сотворен Богом, то вопросы, которые я задаю (а также ожидаемые мною ответы), будут отличаться от тех вопросов, которые я задавал бы, рассматривая мир как «эмпирическую реальность», сформировавшуюся в силу естественной закономерности. И если я полагаю, что главное в человеке – его разум, то мой диалог будет протекать иначе, чем если бы я считал, что главное в нем – инстинкт. Следовательно, наш диалог с миром всегда базируется на определенных философских предпосылках, определяющих его медиум и риторическую форму.

В наши дни этот диалог ведется преимущественно посредством интернета. Если мы хотим задать миру вопрос, мы выступаем в качестве пользователей, а если мы собираемся дать ответ на вопрос, заданный нам миром, мы становимся контент-провайдерами. В обоих случаях наши действия определяются специфическими правилами и методами, с помощью которых можно ставить вопросы и давать ответы в рамках глобальной сети. В настоящее время эти правила и методы в основном диктуются поисковой системой Google. Она сегодня играет роль, традиционно выполнявшуюся философией и религией. Это первая известная философская машина, которая регулирует наш диалог с миром путем замены «смутных» философских и религиозных предпосылок строго формализованными и универсально применимыми правилами доступа к информации. Вот почему современной философии так важно проанализировать режим функционирования Google и в особенности – философские предпосылки, лежащие в основе его структуры и методов работы. Далее я попытаюсь показать, что генеалогия Google восходит к истории философии – в особенности философии недавнего времени.

Каковы же правила диалога с миром, предлагаемые нам Google? Согласно этим правилам, любой вопрос должен быть сформулирован в виде слова или комбинации слов. Ответ на него представляет собой множество контекстов, в которых механизм поиска обнаружил это слово или комбинацию. Следовательно, для Google легитимный вопрос – это вопрос о значении отдельного слова, а легитимный ответ – это демонстрация всех доступных контекстов, где оно встречается. Сумма этих контекстов понимается как правильное значение слова, запрошенного пользователем. И поскольку не существует других вопросов, которые можно было бы сформулировать с помощью Google, помимо вопроса относительно значения конкретного слова, это правильное значение оказывается единственно возможной истиной, доступной современному субъекту. Следовательно, истинное знание понимается здесь как сумма всех случаев употребления всех слов всех известных человечеству языков мира.

Таким образом, Google предполагает и кодифицирует полный распад языка и его замену множеством отдельных слов. Эта система оперирует словами, освобожденными от обычных правил языка, то есть от грамматики. В прежние времена, выбирая в качестве медиума диалога с миром язык (а не, скажем, религиозный экстаз или сексуальное желание), я учитывал, что мои вопросы, дабы быть легитимными, должны облекаться в форму грамматически корректных высказываний, таких как: «В чем смысл жизни?», «Создан ли мир высшим разумом?» и т. д. А ответами на них являлись столь же грамматически корректно организованные дискурсы: философские учения, научные теории или литературные нарративы.

Google аннулирует все эти дискурсы, превращая их в облака слов, которые функционируют как словесные коллекции по ту сторону грамматики. Эти облака слов ничего не говорят – они лишь содержат или не содержат то или иное слово. Следовательно, Google знаменует освобождение слов от их грамматических цепей, от их подчинения языку, понятому как словесная иерархия, которая определяется правилами грамматики. Если рассматривать Google как философскую машину, то она базируется на вере в экстраграмматическую свободу и равенство всех слов и их право свободно мигрировать в любом направлении – из одного локального облака в другое. Траектория этой миграции и есть та истина конкретного слова, которую открывает нам Google. А сумма всех траекторий есть истина языка в целом – языка, потерявшего грамматическую власть над словами. С помощью грамматики язык традиционно устанавливал определенную иерархию в отношениях между словами. И эта иерархия определяла те способы, которыми ставились традиционные философские вопросы относительно знания и истины, тогда как ответом на вопрос, сформулированный посредством Google, может быть только экстраграмматическое множество словесных облаков, в которых встречается искомое слово.

Строго говоря, понимание истины как правильного значения отдельных слов не является для философии таким уж новшеством. Когда-то Платон задавался вопросом относительно значения таких слов, как «справедливость» или «благо». Так что уже Платон начал процесс освобождения слов от их подчиненности грамматике мифологических нарративов и софистических дискурсов. Однако он полагал, что это значение может быть найдено в определенном, единственном в своем роде облаке слов, помещенном в трансцендентное небо чистых идей. Впоследствии энциклопедии и словари пытались установить привилегированные, нормативные значения слов. Они совершили следующий шаг в деле освобождения слов от языка. Однако свобода слов по-прежнему ограничивалась их привязкой к нормативно установленным контекстам. Философия ХХ века еще дальше продвинулась на этом пути. Структурализм, начиная с Соссюра и Якобсона, сместил внимание с нормативного употребления слов на их фактическое использование в рамках существующих ныне языков. Это было значительным достижением в процессе освобождения слов, однако оно не отменило идею нормативного контекста, в качестве которого здесь выступал язык в его актуальном, современном состоянии. То же самое можно сказать об англо-американской традиции изучения обыденного языка, также основанной на идеологии наличной данности. Реальная трансформация началась с постструктурализма – особенно с Деррида и его деконструкции. Отдельные слова начали мигрировать из одного контекста в другой, при этом постоянно меняя свои значения. Все попытки установить нормативный контекст были объявлены тщетными. Но поскольку такая миграция и ее траектория понимаются деконструкцией как потенциально бесконечные, то любой вопрос, касающийся значения слов, становится здесь вопросом без ответа.

С этой точки зрения Google можно рассматривать как ответ деконструкции, причем смысл этого ответа двоякий. С одной стороны, в основе Google также лежит понимание языка как топологического поля, где слова следуют по своим траекториям, уклоняясь от любых попыток прикрепить их к постоянным, привилегированным, нормативным контекстам и приписать им нормативные значения. Но, с другой стороны, Google базируется на вере в конечность этих траекторий, которые по этой причине могут быть прослежены и показаны. Разумеется, мы можем представить себе бесконечное число контекстов и, соответственно, бесконечные траектории для каждого отдельного слова. Но при этом мы упустим из виду тот факт, что любой контекст может быть «реальным» только при наличии у него определенного материального носителя – медиума. В противном случае такой контекст будет фиктивным и потому нерелевантным для наших поисков истины или знания. Google, если угодно, переворачивает деконструкцию с головы на ноги, поскольку заменяет потенциальное, но сугубо воображаемое множество контекстов конечной системой поиска. Эта система отыскивает не бесконечные возможности смысла, а фактически доступный набор контекстов, которые и образуют значение того или иного слова. В конечном счете пределом бесконечной игры воображения служит ситуация, в которой все слова появляются во всех контекстах. В этой предельной ситуации слова становятся идентичными по своему значению, превращаясь в одно плавающее означающее с нулевым значением. Google предотвращает такой исход дела, ограничивая поиск реально существующими и уже имеющимися в наличии контекстами. Траектории отдельных слов остаются конечными и поэтому различными. Можно сказать, что каждое слово характеризуется набором его значений – контекстов, аккумулированных этим словом в процессе его миграции в пространстве языка и образующих его символический капитал. Будучи реальными, то есть материальными, эти наборы различаются между собой.

Прибегая к поисковой системе, пользователь занимает металингвистическую позицию, поскольку он не представлен в интернете как некий вербальный контекст. Разумеется, он может прогуглить свое имя и найти все контексты, где оно встречается. Но результаты такого поиска репрезентируют его не в качестве пользователя, а в качестве контент-провайдера. Известно также, что Google отслеживает привычки пользователей и формирует контексты их поисковой деятельности. Однако эти контексты (используемые главным образом в рекламных целях) обычно остаются скрытыми от пользователя.

Хайдеггер называл язык домом бытия – домом, где живет человек. В основе этой метафоры лежит понимание языка как грамматической конструкции: языковую грамматику действительно можно сравнить с архитектурной грамматикой дома. Но освобождение слов от их синтаксических цепей превращает дом языка в облако слов. В пространстве языка человек становится бездомным. Теперь пользователь языка имеет дело с экстралингвистическими траекториями слов. Он перестает быть пастухом слов, как считал Хайдеггер, и становится их куратором, который использует старые лингвистические контексты, области и зоны либо создает новые. Таким образом, человек перестает говорить в традиционном значении слова. Вместо этого он позволяет или не позволяет словам появляться в различных контекстах – абсолютно молчаливым, операциональным, экстра– и металингвистическим способом.

Следствием фундаментального сдвига в пользовании языком служит то, что аффирмативные и критические контексты становятся равнозначными. Распад грамматики и освобождение отдельных слов делают всё менее релевантной разницу между «да» и «нет», между аффирмативной и критической позициями. Важно лишь то, появляется ли данное слово (имя, теория и событие) в одном или во многих контекстах. В терминах поисковой системы упоминание слова в контексте утверждения или отрицания наделяет его равным количеством символического капитала. Базовые операции утверждения или отрицания оказываются нерелевантными и заменяются экстралингвистическими операциями включения или исключения определенных слов в определенных контекстах, что и является основным принципом кураторского метода. Куратор обращается с текстами как с наборами слов: его не интересует, что говорят эти тексты, важно лишь, какие слова в них упоминаются, а какие нет.

В сущности, эта эволюция предвосхищена радикальными направлениями в искусстве начала XX века, в особенности Филиппо Томмазо Маринетти и его текстом 1912 года о разрушении синтаксиса, где содержится открытый призыв к освобождению слов от синтаксических цепей[61]. Чуть позднее, в 1914 году, он предложил первую версию облаков слов, названную им parole in libertà, «слова на свободе»[62]. Одновременно с этим он, как известно, начал практиковать искусство и политику, цель которых состояла в том, чтобы вызвать шок и смятение среди представителей европейской буржуазной культуры. Маринетти был изобретателем своего рода негативной саморекламы. Он понимал, что в эпоху освобождения слов раздражение или даже ненависть публики служат залогом куда большего медиального успеха, нежели всеобщая симпатия. В эпоху Google эта стратегия стала стандартной стратегией саморекламы.

Другим ранним образцом эмансипации слова от грамматики служит использование языка у Фрейда. Отдельные слова функционируют здесь почти как интернет-ссылки: они освобождаются от своих грамматических взаимосвязей и начинают отсылать к другим, бессознательным, контекстам. Это изобретение Фрейда широко использовалось в литературной и художественной практике сюрреализма. Инсталляции концептуалистов 1960–1970-х годов также представляли собой пространства репрезентации вербальных контекстов и множеств. Кроме того, авангард экспериментировал с освобождением отдельных звуков и букв от их подчинения фонетически и грамматически установленной форме слова. Все эти опыты вспоминаются, когда мы следим за протекающей в реальном времени работой поисковика, которая начинается еще до того, как определяется грамматически корректная форма интересующего нас слова.

Таким образом, можно сказать, что Google – с его металингвистическим, операциональным и манипулятивным подходом к языку – скорее имеет отношение к традиции художественного авангарда ХХ столетия, чем к традиции философии. Но та же самая художественная традиция ставит методы Google под сомнение. Борьба за освобождение слов является также борьбой за их равенство. Радикальное равенство слов, освобожденных от иерархических грамматических структур, ведет к построению языка, где царит полная вербальная демократия, корреспондирующая с демократией политической. В частности, освобождение и взаимное равенство слов делают их одинаково доступными для каждого. Можно сказать, что авангардная поэзия и искусство ХХ века создали образ утопического Google – свободного движения освобожденных слов в социальном пространстве. Реально существующий Google есть всего лишь технико-политическая реализация – и одновременно предательство – этой утопической мечты о свободе слов.

Ведь можно задаться вопросом, действительно ли Google показывает нам все реально существующие контексты, когда мы пытаемся с его помощью установить истину языка – то есть полную сумму траекторий всех слов. На этот вопрос можно ответить только отрицательно. Во-первых, многие из этих контекстов засекречены: для ознакомления с ними требуется особое право доступа. Вдобавок Google отдает предпочтение одним контекстам перед другими, а пользователь обычно ограничивается просмотром нескольких первых показанных ему страниц. Но самая большая проблема касается металингвистической позиции самого Google. Как уже было сказано, пользователь интернета занимает металингвистическую позицию: он не говорит, а лишь выбирает и оценивает степень важности слов и контекстов. Однако сам Google также избегает лингвистической репрезентации. Он осуществляет лишь предварительный отбор и приоритезацию – действия, характеризующие кураторский метод в отношении слов. Субъект интернет-поиска знает, что его выбор и оценка контекстов зависят от процессов предварительного отбора и упорядочивания, осуществленных поисковым механизмом. Пользователь может увидеть только то, что покажет ему Google. В силу этого Google невольно воспринимается его пользователями как некая скрытая (и потенциально опасная) субъективность, образ действий которой носит характер мирового заговора. Будь система Google бесконечной, этот конспирологический образ мыслей был бы невозможен, но она имеет свои границы, и потому возникает подозрение, что она манипулирует нами. Неизбежно встают следующие вопросы: почему показаны эти, а не другие контексты? Почему результаты поиска распределены именно в таком порядке? Каковы те скрытые от нас контексты, которые Google формирует по результатам исследования поисковой деятельности отдельных пользователей?

Вопросы эти ведут к обнаружению феномена, который играет всё более значимую роль в интеллектуальной атмосфере последних десятилетий. Я говорю о политическом и технологическом повороте в истории метафизики. В наши дни по-прежнему ведутся разговоры о конце метафизики. По моему же мнению, эта идея справедлива с точностью до наоборот: мы переживаем не закат метафизики, а ее демократизацию и всё более широкое распространение. Любой интернет-пользователь находится по ту сторону этого мира, поскольку он находится по ту сторону языка. Да и сама система Google есть не что иное, как метафизическая машина, также приводимая в действие металингвистической, метафизической субъективностью. Таким образом, субъект гугловского поиска вовлекается в борьбу за истину, и эта борьба носит, с одной стороны, метафизический, а с другой – политический и технологический характер. Ее метафизический модус заключается в том, что предметом борьбы не является та или иная житейская истина или, выражаясь другими словами, тот или иной частный контекст. Борьба ведется за доступ к истине как таковой, понятой как общая сумма всех материально существующих контекстов. Воодушевляет эту борьбу утопический идеал свободного потока информации – свободной миграции освобожденных слов в социальном пространстве.

Однако эта борьба имеет и технико-политический смысл: ведь если все слова уже считаются свободными и равными, любой конкретный случай их включения или исключения должен рассматриваться как акт политической, технологической и экономической власти. Без утопического представления о полностью свободных словах ни сам Google, ни его критика были бы невозможны. Только в том случае, если язык преобразован в облако слов, можно ставить вопрос о символическом капитале каждого отдельного слова, поскольку только в этом случае символический капитал отдельных слов становится результатом экстралингвистической практики включения и исключения. Фактический Google можно критиковать лишь из поэтической перспективы некоего утопического Google, воплощающего в себе идею свободы и равенства всех слов. Утопический, авангардный идеал свободного слова лежит в основе сложной поэзии, которая кажется недоступной пониманию большинства читателей. Но тот же самый утопический идеал определяет современную, будничную борьбу за универсальный доступ к свободному потоку информации.

11. WikiLeaks: восстание клерков, или Универсальность как заговор

В наши дни протесты и выступления в защиту тех или иных меньшинств или в поддержку партикулярных интересов стали обычным делом, тогда как выступления во имя универсальных проектов – либерального или коммунистического – кажутся давно забытым прошлым. Однако деятельность WikiLeaks не преследует ничьих частных интересов. Ее цель универсальна: гарантировать свободную циркуляцию информации. Таким образом, можно считать феномен WikiLeaks свидетельством политического возрождения универсализма. Один этот факт делает появление данного ресурса весьма значимым событием. Как мы знаем из истории, только универсалистские проекты приводили к реальным политическим переменам. Однако WikiLeaks свидетельствует не только о возвращении универсализма, но также о глубокой трансформации, которую это понятие претерпело за последние десятилетия. WikiLeaks – не политическая партия. То, что предлагают создатели этого проекта, – это не универсальная философия общественного развития, политическая программа или идеология, призванная духовно или политически консолидировать человечество. Это всего лишь сумма технических средств, обеспечивающих универсальный доступ к любой конкретной информации. Универсальный доступ заменяет здесь универсальную идею. WikiLeaks представляет собой универсальный информационный сервис, а не универсалистский политический проект. Этика WikiLeaks – это этика гражданской, административной службы, глобализированной и универсальной.

В своем знаменитом эссе «Предательство клерков» («La trahison des clerks», 1927) Жюльен Бенда дал точное описание этой этики и нового универсального класса, выступающего в качестве ее носителя. Представителей этого класса он назвал клерками (clercs). Обычно слово «clerc» переводят как «интеллектуал». Но, строго говоря, для Бенда интеллектуал есть не кто иной, как предатель «клерикального» духа, который предпочел свои универсалистские идеи исполнению универсальных служебных обязанностей. Истинный клерк не связывает себя ни с какой конкретной идеологией или мировоззрением, сколь бы универсалистскими они ни были. Он всего-навсего служит другим, помогая им реализовать их собственные частные идеи и интересы. Для Бенда клерк является прежде всего функционером, администратором, работающим в условиях просвещенного демократического государства, управляемого законом. Однако сегодня понятие государства лишилось ауры универсальности, которой оно еще обладало в ту пору, когда Бенда писал свою книгу. Даже государство, базирующееся на универсальных принципах, остается тем не менее национальным. Состоящие на его службе клерки, несмотря на присущий им дух универсализма, неизбежно прикреплены к аппаратам власти, преследующей партикулярные, национальные интересы. Отчасти поэтому традиционная этика клерка, описанная Бенда, со временем стала казаться сомнительной.

Но, как мне представляется, сегодня мы становимся свидетелями возрождения класса клерков и присущего им «клерикального» духа. На смену государственным клеркам пришли сетевые клерки. Когда интернет только появился, в нем увидели счастливую возможность обойти и в перспективе полностью преодолеть власть государственной бюрократии. Из перспективы сегодняшнего дня ясно, что с появлением интернета функции и этика универсального класса просто перешли от государственной администрации к интернет-администрации. Но этот процесс не был гладким, и WikiLeaks являет собой лучший пример того, с какими проблемами сталкивается новый универсализм.

Свою главную политическую и культурную задачу этот новый универсализм видит в достижении тотальной репрезентации множественных и гетерогенных точек зрения, которые определяются разными культурными идентичностями, гендерными и классовыми детерминантами и индивидуальными биографиями субъектов. Он стремится, чтобы ни одна из этих точек зрения не была исключена из универсального публичного пространства. Может показаться, что подобная программа ведет к упадку универсального, так как свидетельствует об утрате веры в универсалистские проекты и идеи, в их способность охватывать и консолидировать человеческий род. Интернет-универсализм принимает и кодифицирует духовную, идеологическую, политическую и культурную раздробленность человечества, которая сохраняется, несмотря на то что в техническом и информационном плане это человечество становится единым. Но в действительности всё не так просто. Универсалистские проекты, известные нам из истории, родились из традиционно свойственного религии и философии стремления трансцендировать частные точки зрения и достичь универсальной перспективы, доступной и релевантной для всех и каждого. Дискредитация универсализма в XX веке была следствием глубоких сомнений относительно возможности реализовать подобный акт трансценденции. Однако сохраняется возможность устранить ту или иную частную перспективу, не осуществляя акт ее трансцендирования и не переходя на уровень универсальной перспективы. Заменой акту трансценденции служит акт радикальной редукции. Такая редукция производит субъективность без идентичности – или, правильнее сказать, с нулевой идентичностью.

Мы склонны понимать субъективность как носителя некоего индивидуального, оригинального месседжа, как источник целостного мировоззрения, производителя специфических персональных значений. Но можно представить себе субъективность, не несущую индивидуального месседжа и не обладающую собственным мировоззрением, – нейтральную, анонимную субъективность, которая не продуцирует никаких оригинальных, индивидуальных значений или суждений. Такая субъективность вовсе не является чисто теоретической возможностью – в наши дни она становится всё более и более реальной. Ее носителями служат субъекты, которые не желают выражать свои идеи, мнения и желания, а стремятся вместо этого создавать возможности и условия, позволяющие другим выражать свои идеи, мнения, взгляды и желания. Я бы назвал таких субъектов универсальными – не потому, что они преодолели свои частные точки зрения и выработали универсальную точку зрения. Просто они преодолели всё приватное, персональное и партикулярное в результате своеобразного акта авторедукции. Это нейтральные, анонимные субъекты – не метасубъекты классической идеологии и метафизики, а, так сказать, инфрасубъекты, населяющие инфраструктуру современного мира.

Эти субъекты, формирующие сетевые, инфраструктурные, ризоматические среды для удовлетворения индивидуальных желаний и реализации партикулярных проектов других субъектов, и являются клерками в том смысле, который вкладывал в это слово Бенда. Инфраструктура интернета стала привилегированным пространством для новой генерации клерков – создателей таких компаний, как Microsoft, Google, Facebook, Wikipedia и т. д. К их числу принадлежит и WikiLeaks: его создатели ставили целью не донести до аудитории собственное сообщение, а лишь передать сообщения других – пусть даже вопреки воле авторов этих сообщений. Субъективность клерка не может быть деконструирована, потому что она не конструирует никаких значений. По сути своей она является медиумом, а не месседжем. Это наделяет ее иммунитетом против любых мнений и суждений, которые воспринимаются ею как знаки коррумпированности. В глазах клерков любая точка зрения правомочна, потому что сами они не разделяют ни одной. Их образ мыслей и этика сугубо служебные. У них есть свои секреты, но эти секреты касаются новых средств коммуникации, ожидающих своего раскрытия, чтобы вновь обрести общедоступность. Словом, в качестве современного универсального класса они не обладают собственными идеями и целями: их идеи и цели универсальны. Вместо того чтобы выражать свои взгляды, клерк создает условия, позволяющие это делать другим. Но эта операция далеко не невинна.

Представим себе, что программа универсальной репрезентации всех существующих позиций и мировоззрений путем их включения в глобальную медиасеть успешно реализована. В пользу реалистичности такого сценария говорит ряд признаков: интернет и другие современные средства коммуникации дают возможность (по крайней мере, потенциальную) избежать цензуры и сделать общедоступным любой индивидуальный месседж. Однако мы сегодня прекрасно понимаем, какая судьба ждет всякий субъективный месседж, личное мировоззрение или идею, после того как они пущены в обращение с помощью средств массовой коммуникации. Со времен Маршалла Маклюэна известно, что любой медиум всегда уже есть месседж, который трансформирует и подрывает любой индивидуальный месседж, передаваемый с помощью этого медиума. Со времен Хайдеггера известно также, что говорит не столько субъект, сколько сам язык. Эти формулировки ставят под сомнение субъективность говорящего или отправителя сообщения – пусть даже герменевтическая субъективность читателя, слушателя, получателя сообщения при этом не затрагивается. Впрочем, деконструкция Деррида и машины желания Делёза разделываются и с этим последним аватаром субъективности. Индивидуальное прочтение текста или интерпретация образа теряются в бесконечном море интерпретаций или размываются безличными потоками желания. Современная теория медиа объявляет власть над коммуникацией субъективной иллюзией. Неспособность субъекта сформулировать, стабилизировать и передать свое сообщение с помощью медиа часто именуется «смертью субъекта».

Таким образом, складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, наша эпоха верит в необходимость интеграции всех субъектов и их партикулярных сообщений в сетевое пространство тотальной репрезентации и коммуникации. Но, с другой стороны, мы знаем, что не в состоянии гарантировать единство и стабильность этих сообщений после того, как акт такой интеграции осуществлен. Информационные потоки размывают, разлагают и меняют до неузнаваемости любое индивидуальное сообщение, превращая его в более или менее случайный набор плавающих означающих. Веря в политику интеграции, мы столь же твердо верим в неизбежную смерть интегрированных субъектов заодно с их партикулярными сообщениями как итог акта интеграции. Изучая интернет, который мы считаем ведущим медиумом нашего времени, мы находим там потенциально анонимную массу текстов и изображений, избавившихся от всяких воспоминаний относительно своих индивидуальных источников, равно как и индивидуальных интенций своих авторов. Операция copy and paste, определяющая функционирование дигитальных технологий, превращает любое индивидуальное выражение в анонимный реди-мейд, который может быть в любой момент использован любым интернет-пользователем. В контексте глобальной сети универсальное принимает характер имперсонального потока знаков. Субъективность контент-провайдеров неминуемо тонет в этом потоке. В этом смысле универсальность интернет-клерков действительно формирует некий новый универсальный тип. Но это не универсальная идея, проект или установка, а скорее универсальное событие, состоящее в том, что поток знаков в определенный момент времени принимает ту или иную форму.

В недавнем интервью Хансу Ульриху Обристу Джулиан Ассанж дал красноречивое описание нового – если угодно, постмодернистского, постисторического – представления об универсализме: «Существует целая информационная вселенная, и мы можем представить себе своеобразный платоновский идеал – бесконечный горизонт информации. Это похоже на концепцию Вавилонской башни. Представьте, что перед вами простирается поле, состоящее из всей информации, какая только есть в мире, – той, что содержится в правительственных базах данных, в частных письмах, в опубликованных материалах, в потоке информации из телеэкранов, – тотальное знание обо всем на свете, частью доступное, а частью недоступное для публики. Мы можем в порядке мыслительного эксперимента понаблюдать за этим полем и задать себе вопрос: если наша задача – использовать информацию с целью сделать мир более справедливым, то какой должна быть эта информация?»[63]

Поразительнее всего, что это представление не только не имеет ничего общего с платоновским, но и прямо ему противоречит. Платон искал свои идеи по ту сторону информационного потока и полагал, что их можно обнаружить в человеческом мышлении – а не в том, что люди пишут и сохраняют. Его интересовало нечто неизменное, постоянное, способное выстоять в потоке впечатлений и мыслей – и при этом очевидное, лучезарное в своей ясности, прекрасное. Ассанж также полагает, что устойчивая и неизменная информация представляет наибольший интерес, но по причинам, весьма далеким от тех, которыми руководствовался Платон. В том же интервью он говорит: «Некоторая информация в этом огромном поле, если присмотреться к ней внимательно, слегка светится. То, что заставляет ее светиться, – это тот объем работы, который потрачен на ее подавление. ˂…˃ Так что, если вы поищете сигнал подавления, то сможете найти всю ту информацию, которую вы должны отметить как требующую освобождения. В общем, это озарение: увидеть в сигнале цензуры наиболее важную и необходимую информацию, которую дают вам различные организации или правительства, пытающиеся сдерживать и подавлять знания, – возможность понять, что здесь есть нечто такое, что нужно изучить и, если необходимо, раскрыть, и что цензура выражает слабость, а не силу». Речь вовсе не идет об озарении в платоновском смысле, об экстазе очевидности. Скорее это своего рода негативное озарение, требующее от нас освободить информацию из плена и позволить ей свободно циркулировать в общем потоке. Понятие информационного потока явно приобретает в данном случае роль нормативной, регулятивной, универсальной идеи – пусть и абсолютно неплатонической. В то же время критерий универсальности по-прежнему носит одновременно этический и эстетический характер. Цензура, искусственная приостановка потока знаков расценивается здесь как попытка исказить возвышенное зрелище универсального ландшафта знания. Партикулярные интересы, уже признанные нерелевантными и устаревшими, норовят испортить эту картину.

Однако партикулярная субъективность, подвергнутая теоретической деконструкции и практической дисквалификации посредством интернета, искусственно реконструируется в фигуре владельца «приватной среды» – пространства с индивидуальным доступом, закрытого для прочих пользователей. В нашу медиализированную, постдеконструктивистскую эру мертвый субъект стал секретом. Теперь индивидуум определяется кодами и паролями, очерчивающими пространство персонального доступа, защищенное от посторонних. В наши дни индивидуальный доступ служит заместителем уникального, индивидуального месседжа, авторской интенции, субъективного акта мышления и переживания. Техническая защита сменила метафизическую гарантию. Долгое время субъективность рассматривалась как нечто метафизически недоступное: считалось, что она может быть предметом интерпретации, но не непосредственного наблюдения. Сегодня мы уже не верим в метафизическую, трансцендентную позицию субъекта. На смену герменевтике пришел хакинг. Хакер взламывает барьеры индивидуальной субъективности, понятой как сфера конфиденциального доступа. Он раскрывает ее секрет и апроприирует ее сообщение, вместо того чтобы интерпретировать его. Сообщение освобождается, чтобы быть поглощенным медиальными сетями.

В этом смысле деятельность WikiLeaks служит практическим продолжением дерридианской деконструкции. Она освобождает знаки от субъективного контроля. Единственная разница состоит в том, что здесь речь идет не о метафизическом, а о чисто техническом контроле. Соответственно, хакинг заменяет философскую критику. Его часто осуждают как вторжение в приватную сферу, но действительной целью всех современных медиа является полная ликвидация этой сферы. Традиционные массмедиа вели охоту за знаменитостями, стремясь обнародовать факты их частной жизни. WikiLeaks делает примерно то же самое в рамках интернета. Не случайно его создатели сотрудничают с международной прессой – газетой «Нью-Йорк Таймс», журналом «Шпигель» и т. д. Экспроприация и отмена приватной сферы (но не частной собственности!) объединяет WikiLeaks с традиционными медиа. Можно рассматривать этот проект как авангард массмедиа, но отнюдь не как восстание против них. Скорее WikiLeaks более последовательно и решительно движется к общей цели всех современных медиа, реализуя задачу универсального класса, суть которой – в универсализации мира с помощью универсального сервиса.

Встает, однако, вопрос, в каком отношении и в какой степени этот универсальный сервис интегрирован в современную рыночную экономику, в глобальный поток капитала, также претендующий на роль нейтрального, внеидеологического и общедоступного средства достижения частных целей и удовлетворения партикулярных интересов. Очевидно, что корпорации, использующие различные возможности, предоставляемые интернетом, являются частью глобального капиталистического рынка. А как насчет WikiLeaks? Ведь основной мишенью атак WikiLeaks служит государственная цензура, а не поток капитала. Можно сформулировать следующую гипотезу по поводу отношения WikiLeaks к капитализму. С точки зрения WikiLeaks капитал недостаточно универсален, поскольку в значительной степени зависит от патронажа национальных государств и от их политической, военной и индустриальной мощи. Поэтому обычные интернет-компании сотрудничают с государственной цензурой и блокируют поток информации с помощью различных средств ее защиты. Как правило, мы рассматриваем капитализм как силу, враждебную по отношению к государству – демократическому, универсалистскому национальному государству. Но WikiLeaks переворачивает это обвинение, предлагая посмотреть на ситуацию с другой точки зрения: капитализм не в состоянии реализовать свою глобальную задачу, поскольку постоянно коррумпируется национальными государствами и интересами их безопасности. Универсальный сервис, предлагаемый WikiLeaks, превосходит универсальность капитализма: он более глобален, чем глобальный рынок.

Хотя деятельность WikiLeaks часто описывается и критикуется в терминах вмешательства в частную жизнь, в действительности она мало затрагивает частную жизнь отдельных людей. Разумеется, Ассанж, как и многие в интернет-сообществе, отрицает копирайт и вообще право человека блокировать поток информации. Но его действия направлены скорее против «частной жизни» государства, поскольку государственная цензура противоречит базовому для современного государства принципу универсальности. В этом смысле нарушение государственной секретности означает всего-навсего возвращение к изначальной задаче этого государства и дает ему шанс стать более универсальным.

Таким образом, WikiLeaks есть не что иное, как восстание клерков против национального государства, отступившего от духа универсальности, служить которому призван этот класс. Причина этой измены с точки зрения WikiLeaks кроется в неспособности государственных аппаратов пересмотреть свои национальные интересы в универсальной перспективе и тем самым обрести подлинную универсальность. Но возникает следующий вопрос: возможна ли вообще радикальная и бескомпромиссная универсальность? На этот вопрос можно дать положительный ответ: да, возможна, но при одном условии: универсальное должно быть изолировано и защищено от мира вечно извращающего его партикуляризма.

Более того, любой универсалистский проект, чтобы оставаться подлинно универсальным, должен быть предохранен от коррумпированности партикулярными целями. Но коль скоро универсальный проект задуман как открытый и общедоступный, он неминуемо будет коррумпирован, поскольку реализация такого проекта предполагает компромисс с существующими институтами и частными интересами. Единственный способ этого избежать и сохранить универсальность такого проекта и чистоту его воплощения – это как можно более радикально обособить его от внешнего мира, сделать его недоступным и непрозрачным. Другими словами, универсальное в нашем партикулярном мире может функционировать только в форме заговора и только в условиях строгой конспирации. В противном случае оно будет немедленно коррумпировано и искажено.

Исторические формы конспиративного универсализма хорошо известны. Политика конспирации характерна для всех религиозных сект и политических групп, преследующих универсальные цели. И во все времена такую политику критиковали с позиции демократии, публичности и универсального доступа к информации. По мнению критиков, политика строгой конспирации объясняется прежде всего узким, эксклюзивным характером идеологий, исповедуемых представителями конкретных религиозных сект или революционных групп. Иначе говоря, причина усматривалась в самой приверженности адептов этих групп концепции универсальной истины. Всякая истина, исповедуемая ими, претендовала на универсальность – и в то же время оставалась партикулярной, так как с самого начала мыслилась в оппозиции другим истинам, столь же универсальным с точки зрения их сторонников. На этот парадокс универсальной истины и возлагалась ответственность за идеологически мотивированную конспирацию и политику исключения. А средством от них, соответственно, считался отказ от идеи универсальной истины и переход на плюралистическую позицию. Плюрализм не ведет к радикальным конфликтам, поскольку ни одна из образующих его точек зрения или идентичностей не претендует на универсальность, способную спровоцировать жесткую конфронтацию между ними. Таков политический аргумент в пользу замещения универсальной идеи или универсальной истины универсальным доступом или универсальным сервисом.

Однако опыт WikiLeaks показывает, что универсальный доступ также может быть обеспечен лишь в форме универсального заговора. В уже цитировавшемся интервью Ассанж говорит: «Это была не просто интеллектуальная задача – вычислить и вскрыть эти криптографические коды и соединить людей вместе по-новому. Скорее мы исходили из довольно необычного представления о власти, которое состоит в том, что с помощью некоторой умной математики можно очень просто (это кажется сложным в абстракции, но очень просто в плане того, на что способны компьютеры) дать возможность любой личности сказать „нет“ самому сильному государству. Так что если вы и я договоримся использовать определенный код шифрования и он будет математически хорош, то силы всех сверхдержав, брошенные на его расшифровку, не смогут раскусить его. Государство может попытаться сделать что-то с отдельной личностью, но это будет просто невозможно – и в этом смысле математика и отдельные личности сильнее сверхдержав». После чего Ассанж обсуждает возможность такого кода, который был бы способен защитить содержание универсального ресурса значительно более эффективно, чем конвенциональные правила копирайта.

Другими словами, универсальный публичный доступ возможен только при условии абсолютной недоступности гарантирующих его средств. Прозрачность базируется на радикальной непрозрачности. В основе универсальной открытости лежит совершенная конспирация. WikiLeaks представляет собой первый пример подлинно постмодернистского универсального заговора. Его создателям чужды претензии на истину, будь она универсальной или партикулярной. Но в то же время они демонстрируют, что универсальный доступ возможен лишь в виде универсального заговора. Недаром Ассанж в своих текстах и интервью постоянно ссылается на Солженицына как на своего главного предшественника. Действительно, вся деятельность Солженицына может быть описана как искусная комбинация конспирации и публичности. Как и многие другие советские диссиденты, он обнаружил, что международная пресса является источником власти, сопоставимой с советской государственной властью. И, подобно другим диссидентам (по крайней мере в советский период их жизни), он не исповедовал никакой конкретной идеологии. Он всего лишь хотел обнародовать и сделать доступным то, что скрывалось властями. Но для этого ему необходимо было придерживаться политики глубокой конспирации.

Теперь нам понятен характер деятельности WikiLeaks: он основывается на понимании универсального сервиса как тайного заговора, а тайного заговора – как универсального сервиса. И такое понимание подвергает риску и сам проект WikiLeaks, и его участников. В 1930-е годы Александр Кожев в своих знаменитых лекциях о Гегеле провозгласил, что история универсализма закончилась, что человек отныне не является субъектом истины – он превратился в разумное животное, у которого имеются только партикулярные желания и интересы. Для Кожева это означало, что постисторический модус человеческого бытия исключает экзистенциальный риск: ведь возможность такого риска возникает только в том случае, если субъект претендует на роль выразителя универсальной истины. Единственная возможность оставаться философом после конца истории виделась Кожевом в том, чтобы присоединиться к универсальному сервису, каковым является европейская государственная администрация. Этот сервис представлялся Кожеву надежным и безопасным. Однако опыт WikiLeaks и самого Ассанжа показал, что путь универсального сервиса тоже ведет к экзистенциальному риску. Ассанж и его последователи стали диссидентами универсального сервиса, первооткрывателями новой формы риска. Точнее, они тематизировали этот риск и сделали его очевидным, взяв на себя административные функции и реализовав универсальный сервис как заговор. Это настоящая историческая инновация. И можно предположить, что она будет иметь интересные последствия.

12. Искусство в интернете

В последние десятилетия интернет стал основным местом производства и распространения текстов (в том числе литературных), художественных практик и, в более широком плане, культурных архивов.

Многие деятели культуры переживают этот сдвиг как освободительный, поскольку интернет не избирателен – или, по крайней мере, значительно менее избирателен, чем музей или традиционное издательство. В прежние эпохи художников и писателей беспокоил вопрос о критериях выбора: почему некоторые произведения искусства попадают в музей, а другие нет, почему публикуются одни тексты, а не другие? Существуют, так сказать, католические теории, объясняющие, почему произведение достойно или недостойно такого выбора: чтобы попасть в музей или быть опубликованным, это произведение должно быть хорошим, красивым, вдохновляющим, оригинальным, творческим, сильным, выразительным, исторически релевантным, – можно привести сотни таких критериев. Однако эти теории потерпели неудачу, потому что никто не мог убедительно объяснить, почему то или иное произведение более красиво, оригинально и т. д., чем другие. Или почему конкретный текст написан лучше, чем любой другой. Поэтому на смену им пришли теории скорее протестантского, а то и кальвинистского толка. Согласно таким теориям, произведения искусства выбираются, потому что выбираются. Представление о божественной власти – абсолютно суверенной и не нуждающейся ни в какой легитимации – было перенесено на музей и другие традиционные институты культуры. Эта протестантская теория выбора, которая подчеркивает безусловную власть того, кто этот выбор осуществляет, стала предпосылкой институциональной критики: музеи и другие институты культуры были подвергнуты критике, по сути, за то, как они пользуются и злоупотребляют своей предполагаемой властью.

Применительно к интернету эта разновидность институциональной критики практически лишена смысла. Конечно, во многих государствах практикуется политическая цензура интернета, но это отдельная история. Здесь же встает другой вопрос: что происходит с искусством и литературным письмом в результате их эмиграции из традиционных институтов культуры в интернет?

Исторически литература и искусство считались пространствами фикции. Далее я намерен показать, что использование интернета в качестве главного медиума производства и распространения искусства и литературы ведет к их дефикционализации. Традиционные институты – музей, театр, книга – представляли фикцию как фикцию путем самосокрытия. Сидя в театре, зритель должен был достичь состояния самозабвения, то есть забыть о том пространстве, где он находится. Лишь тогда он мог духовно покинуть повседневную реальность и погрузиться в фиктивный мир, представленный на сцене. Читатель должен был забыть о том, что книга представляет собой материальный объект наподобие любого другого, чтобы следить за ходом повествования и наслаждаться им. Посетитель музея должен был забыть о самом музее, чтобы внутренне уйти в созерцание искусства. Другими словами, функционирование фикции как таковой предполагает сокрытие материальной, технической, институциональной основы, которая делает это функционирование возможным.

Между тем по крайней мере с начала XX века искусство авангарда пыталось выявить фактическое, материальное, нефиктивное измерение искусства. Оно делало это, тематизируя институциональную и техническую основу искусства – действуя вопреки этой основе и тем самым делая ее видимой, ощутимой для зрителя и читателя. Бертольт Брехт стремился разрушить театральную иллюзию. Искусство футуризма и конструктивизма приравнивало художников к индустриальным рабочим и инженерам, создающим реальные вещи – даже если эти вещи могли интерпретироваться как имеющие отношение к фикции. То же можно сказать о литературе: начиная с Малларме, Маринетти и Зданевича создание текстов понималось как создание вещей. Хайдеггер понимал искусство именно как борьбу с фиктивностью. В своих поздних текстах он говорит о технической и институциональной основе (Gestell) как сокрытой позади картины мира (Weltbild). Субъект, будто бы суверенно созерцающий картину мира, неизбежно теряет из виду основу этой картины. Наука тоже не в состоянии выявить эту основу, поскольку сама зависит от нее. Только искусство может обнаружить скрытый Gestell и продемонстрировать фиктивный, иллюзорный характер наших картин мира. Здесь Хайдеггер явно имеет в виду авангард. Однако авангард в полной мере так и не преуспел в своей погоне за реальным, потому что реальность искусства, его материальная сторона, которую он пытался выявить, подвергалась рефикционализации, будучи помещенной в стандартные условия художественной репрезентации.

Это и есть то, что изменил интернет, причем довольно радикально. Функционирование интернета предполагает его нефиктивный характер, его связь с офлайн-реальностью. Интернет представляет собой медиум информации, а информация – это всегда информация о чем-то. И это что-то всегда находится за пределами интернета, то есть офлайн. Иначе любые экономические и военные операции, а также операции по надзору в интернете были бы невозможны. Разумеется, в интернете можно создать фикцию – например, фиктивного пользователя. Однако в этом случае фикция представляет собой обман, который может и должен быть разоблачен.

Но, что важнее всего, в интернете искусство и литература не получают фиксированной, институциональной основы, как в мире, где доминируют аналоговые технологии. Здесь фабрика – там театр; здесь рынок – там музей. В интернете искусство и литература работают в том же пространстве, что и военное планирование, туристический бизнес, финансовые потоки и т. д. Google показывает, среди прочего, отсутствие стен в пространстве интернета. Конечно, есть специализированные веб-сайты и блоги, посвященные искусству. Но, чтобы выйти на них, пользователь должен на них кликнуть и тем самым вывести на экран своего компьютера, планшета или мобильного телефона в виде фрейма – дать им основу. Таким образом, основа деинституциализируется, а получившая ее фиктивность дефикционализируется. Пользователь не может игнорировать основу, потому что сам создал ее. Эта операция становится эксплицитной и остается таковой на протяжении всего процесса созерцания или письма. Сокрытие основы, которое столетиями определяло наше восприятие фиктивного, подходит к концу. Искусство и литература по-прежнему могут указывать на фикцию, а не на реальность. Однако мы в качестве пользователей уже не погружаемся в эту фикцию, не проходим, подобно Алисе, сквозь зеркало; напротив, мы воспринимаем производство искусства как реальный процесс, а произведение искусства – как реальную вещь. Можно сказать, что в интернете нет искусства и литературы, а есть только информация об искусстве и литературе наряду с информацией о других сферах человеческой деятельности. Так, в интернете можно найти литературные тексты и произведения искусства конкретного писателя или художника, если погуглить его имя, и они будут показаны в контексте прочей информации об этом человеке, включая его биографию, другие произведения, политическую активность, критические статьи и сведения о личной жизни. «Фиктивный» текст того или иного автора оказывается интегрированным в информацию об этом авторе как реальном человеке. В интернете авангардный импульс, двигавший искусством и литературой с начала XX века, находит свое воплощение, свой телос. Искусство предстает здесь как особая разновидность реальности: как процесс работы или даже жизни, разворачивающийся в реальном мире, офлайн. Это не значит, что эстетические критерии не играют никакой роли в представлении данных в интернете. Однако в этом случае мы имеем дело не с искусством, а с информационным дизайном – с эстетической презентацией документации о реальных событиях искусства, а не с продуцированием фикции.

Слово «документация» является тут ключевым. За последние десятилетия документация об искусстве стала всё чаще включаться в художественные выставки и музейные экспозиции наряду с традиционными произведениями искусства. Но это соседство всегда казалось крайне проблематичным. Произведения искусства являются искусством: они непосредственно демонстрируют себя в качестве такового, вызывая восхищение, эмоциональные переживания и т. д. Кроме того, произведения искусства фиктивны: их нельзя предъявить как доказательства в суде, они не гарантируют истинность того, что представляют. Но документация об искусстве не является фиктивной: она отсылает к художественному событию, выставке, инсталляции или проекту, которые, как предполагается, действительно имели место. Документация об искусстве указывает на искусство, но она не есть искусство. Поэтому документация может быть переформатирована, переписана, расширена, сокращена и т. п. Мы можем подвергнуть документацию об искусстве всем тем процедурам, к которым запрещено прибегать по отношению к произведению искусства, поскольку они поменяют его форму. А форма произведения искусства защищена институционально, ведь только она гарантирует воспроизводимость и идентичность фикции, которой это произведение является. Документацию же можно изменить по своему усмотрению, потому что ее идентичность и воспроизводимость гарантированы наличием реального внешнего референта этой документации, а не ее собственной формой. Но хотя появление документации об искусстве предшествовало появлению интернета как медиума искусства, только возникновение последнего обеспечило документации об искусстве ее легитимное место.

Между тем институты культуры сами начали пользоваться интернетом как основным пространством своей саморепрезентации. Музеи размещают свои коллекции онлайн. И, разумеется, виртуальные хранилища изображений гораздо более компактны, а их поддержание обходится гораздо дешевле, чем традиционные художественные коллекции. В итоге музеи имеют возможность представить те части своих собраний, которые обычно хранятся в запасниках. То же самое можно сказать об издательствах, которые постоянно расширяют электронный компонент своих издательских программ. А также о веб-сайтах отдельных художников, где дается максимально полное представление о том, что они делают. Их-то в наши дни художники по большей части и демонстрируют своим посетителям: когда мы приходим в мастерскую художника, чтобы посмотреть его работы, он обычно ставит на стол ноутбук и показывает документацию своей деятельности, включая не только законченные работы, но и участие в долгосрочных проектах, временные инсталляции, интервенции в городскую среду, политические акции и т. д. Интернет позволяет автору сделать свое искусство доступным в любой точке мира и в то же время создать личный архив этого искусства.

Таким образом, интернет ведет к глобализации автора. Я имею в виду здесь не автора как фиктивного субъекта, предположительно инвестировавшего в произведение свои интенции и значения, которые подлежат герменевтической дешифровке и раскрытию. Этот субъект уже неоднократно деконструировался и провозглашался мертвым. Я имею в виду реальную личность, существующую в офлайн-реальности, к которой отсылают данные в интернете. Этот автор использует интернет не только для написания романов или создания произведений искусства, но и для покупки билетов, заказа столика в ресторане и ведения бизнеса. Все эти виды деятельности осуществляются в едином пространстве, и все они потенциально доступны другим пользователям.

Конечно, писатели и художники, подобно прочим людям и организациям, пытаются избежать тотальной прозрачности путем создания изощренных систем паролей и защиты данных. Субъективность сегодня стала технической конструкцией: современного субъекта можно определить как обладателя определенного набора паролей, которые известны только ему. Современный субъект – это прежде всего хранитель секретов. В каком-то смысле это очень традиционное определение человеческого субъекта, который всегда описывался как тот, кто знает о себе нечто такое, что, кроме него, известно разве что Богу, но никак не другим людям, онтологически неспособным читать чужие мысли. Однако сегодня нам приходится иметь дело не с онтологической, а с технической защитой секретов. Интернет представляет собой пространство, в котором субъект изначально определяется как нечто прозрачное и доступное наблюдению, и лишь затем этот субъект предпринимает определенные шаги для обеспечения технической защиты, дабы скрыть исходно общедоступный секрет. Вдобавок любая техническая защита может быть взломана. В наши дни герменевт – это хакер. Современный интернет представляет собой пространство кибервойн, трофеем в которых является секрет. Узнать его значит обрести контроль над субъектом, конституируемым этим секретом. Таким образом, кибервойны суть войны субъективации и десубъективации. Но они могут происходить только потому, что интернет с самого начала есть место прозрачности и референтности.

Так называемые контент-провайдеры часто жалуются, что их художественная продукция тонет в океане информации, циркулирующей в интернете, и в итоге остается невидимой. Действительно, интернет функционирует также как огромная мусорная яма, в которой больше исчезает, чем из нее возникает, – так что бо́льшая часть интернет-продукции так и не получает той доли публичного внимания, на которую рассчитывают ее авторы. В конечном счете все мы ищем в интернете информацию о том, что произошло с нашими друзьями и знакомыми. Мы выходим на определенные блоги и информационные сайты, просматриваем конкретные электронные журналы и игнорируем всё остальное. Так что стандартная траектория современного автора ведет не от локального к глобальному, а от глобального к локальному. Раньше репутация писателя или художника перерастала из локальной в глобальную: сначала автор должен был приобрести локальную известность, чтобы затем иметь возможность заявить о себе глобально. Сегодня мы начинаем с самоглобализации. Разместить свои тексты или художественные произведения в сети значит обратиться напрямую к глобальной аудитории, избежав всякого локального посредничества. Здесь личное становится глобальным, а глобальное – личным. В то же время интернет предлагает средства для измерения глобального успеха автора, поскольку представляет собой гигантскую машину уравнивания читателей и чтений. Он измеряет успех согласно правилу одного клика, одного прочтения (или просмотра). Но чтобы выжить в современной культуре, необходимо также привлечь внимание локальной аудитории к своей глобальной презентации – быть не только представленным глобально, но и известным локально.

Тут возникает более общий вопрос: кто является читателем или зрителем самого интернета? Им не может быть человек, потому что человеческий взгляд не способен охватить интернет в целом. Но им не может быть и Бог, ведь божественный взгляд бесконечен, а интернет конечен. Часто мы думаем об интернете как о бесконечном потоке информации, выходящем за рамки индивидуального контроля. Но на деле интернет – вовсе не пространство информационных потоков, а машина для их приостановки и обращения вспять. Медиумом интернета служит электричество, запасы которого ограничены. Следовательно, интернет не может быть основой для бесконечных потоков информации. Он работает на базе определенного количества кабелей, терминалов, компьютеров, мобильных телефонов и других единиц оборудования. Эффективность интернета основана именно на его конечности и, стало быть, обозримости, что подтверждают поисковые системы вроде Google. Сегодня мы часто слышим об усилении надзора, осуществляемого главным образом через интернет. Но надзор не есть нечто внешнее по отношению к интернету или некое специфическое его применение. Интернет по своей сути является машиной надзора. Он делит поток информации на небольшие, видимые и обратимые операции и тем самым делает каждого пользователя доступным для наблюдения – реального или гипотетического. Взгляд, читающий интернет, – это взгляд алгоритмический. И по крайней мере потенциально этот алгоритмический взгляд может видеть и читать все данные, размещенные онлайн.

Что же означает эта исходная прозрачность для художников? Мне кажется, что реальной проблемой является не интернет как пространство распространения и выставления искусства, а интернет как рабочая среда. В традиционном, институциональном режиме искусство создавалось в одном месте – в мастерской художника или в кабинете писателя – и демонстрировалось в другом: в музее, галерее или напечатанной книге. Появление интернета стерло различие между производством и демонстрацией искусства. Процесс художественного производства в той мере, в какой в нем задействован интернет, выставлен напоказ с самого начала. Раньше только промышленные рабочие трудились под чужими взглядами, в условиях постоянного контроля, столь красноречиво описанного Мишелем Фуко. Писатели и художники работали уединенно – вне паноптического, публичного контроля. Но если так называемый творческий работник использует интернет, он подвергается надзору в той же, а то и в большей степени, чем рабочий в описании Фуко.

Результаты наблюдения продаются корпорациями, которые контролируют интернет, поскольку владеют средствами производства, материальной и технической базой интернета. Не следует забывать, что интернет находится в частной собственности и его владельцы получают прибыль в основном от адресной рекламы. Мы имеем дело с интересным феноменом: монетизацией герменевтики. Классическая герменевтика, искавшая автора под оболочкой произведения, была раскритикована теоретиками-структуралистами, представителями «внимательного чтения» и т. д., которые полагали бессмысленной погоню за секретами, недоступными по определению. Ныне эта старая, традиционная герменевтика возродилась как инструмент дополнительной экономической эксплуатации субъектов, действующих в интернете. Прибавочная стоимость, которую создает такой субъект и которая присваивается интернет-корпорациями, это стоимость герменевтическая: субъект не только осуществляет некие действия или создает некую продукцию в сети, но также обнаруживает себя как человеческое существо с определенными интересами, желаниями и потребностями. Монетизация классической герменевтики – один из наиболее любопытных процессов, с которыми мы столкнулись за последние несколько десятилетий.

На первый взгляд, художникам эта перманентная обозримость скорее на пользу, чем во вред. Кажется, что ресинхронизация производства и демонстрации искусства посредством интернета улучшает, а не ухудшает их положение. Ведь эта ресинхронизация означает, что художнику нет нужды создавать конечный продукт, завершенное произведение: документация процесса создания искусства уже является произведением искусства. Бальзаковский художник, который так и не смог представить публике свой шедевр, не имел бы никаких проблем в этих новых условиях: его шедевром стала бы документация усилий, направленных на создание этого шедевра. Интернет функционирует скорее как церковь, нежели как музей. Ницше писал, что со смертью Бога мы утратили своего зрителя. Появление интернета вернуло нам этого универсального зрителя. Кажется, мы возвращаемся в райское состояние и, подобно святым, выполняем нематериальную работу под божественным взглядом. Ведь жизнь святого можно описать как блог, который читается Богом и сохраняется в целости даже после смерти этого святого. Зачем же нам нужны какие-то секреты? Почему мы отвергаем радикальную прозрачность? Ответ на эти вопросы зависит от ответа на более фундаментальный вопрос: привел ли интернет к возвращению Бога или же злого гения с его дурным взглядом?

Я бы предположил, что интернет – это не рай, а скорее ад или, если угодно, рай и ад одновременно. Жан-Поль Сартр заметил, что ад – это другие, то есть жизнь под чужими взглядами. По его утверждению, взгляд другого объективирует нас и тем самым лишает возможности изменить то, что определяет нашу субъективность. Сартр описывал человеческую субъективность как проект, направленный в будущее, и, следовательно, как онтологически гарантированный секрет: ведь он не может быть раскрыт здесь и сейчас, а только в будущем. Другими словами, Сартр понимал человеческую субъективность как борьбу с идентичностью, которой ее наделяет общество. Это объясняет, почему он интерпретировал взгляд других как ад: этот взгляд напоминает нам, что мы проиграли битву и остались пленниками нашей социально кодифицированной идентичности.

Стало быть, мы пытаемся ненадолго ускользнуть от взгляда другого, чтобы иметь возможность в период уединения обнаружить наше подлинное «я» и затем предстать перед публикой в новой форме, в новом образе. Состояние временного отсутствия помогает нам осуществлять так называемый творческий процесс, – собственно, само это состояние и есть то, что мы называем творческим процессом. Андре Бретон приводит рассказ о французском поэте, который, отправляясь спать, вешал на двери табличку с надписью: «Поэт работает»[64]. Этот анекдот резюмирует традиционное понимание творческой работы: она является творческой, потому что осуществляется по ту сторону публичного контроля – и даже по ту сторону сознательного контроля со стороны самого автора. Период отсутствия мог продолжаться несколько дней, месяцев, лет, а то и всю жизнь. Предполагалось, что только по окончании этого периода автор представит свою работу (если она не была представлена при его жизни, то должна быть найдена посмертно среди его имущества), которая будет признана творческой в силу того, что возникла будто из ничего. Иначе говоря, творческая работа предполагает десинхронизацию между процессом создания и демонстрацией результата – созданной в итоге вещью. Творческая работа практикуется в параллельном времени уединения, втайне, так что возникает эффект неожиданности, когда время автора ресинхронизируется со временем публики. Вот почему художники традиционно стремились стать невидимыми. Дело не в том, что они совершили преступление или хранят грязные тайны, которые хотели бы спрятать от чужих глаз. Взгляд другого воспринимается нами как дурной взгляд не в тех случаях, когда он стремится проникнуть в наши тайны и сделать их прозрачными (такой взгляд нам скорее льстит), а когда он отказывает нам в обладании какими бы то ни было тайнами, когда сводит нас к тому, что он видит и регистрирует.

Художественная практика часто трактуется как индивидуальная и личная. Но что это значит? Индивидуальный субъект обычно понимается как отличный от других. Здесь же идет речь не столько об отличии от других, сколько об отличии от самого себя – о нежелании идентифицироваться согласно общим критериям идентификации. Действительно, параметры, определяющие нашу социально кодифицированную, номинальную идентичность, нам совершенно чужды. Мы не выбираем себе имена, не определяем дату и место своего рождения, большинство из нас не основали города, в которых мы живем, и не дали им названия, мы не выбираем своих родителей, национальность и расу. Все эти внешние параметры нашего существования не имеют для нас значения – не соотносятся с нашим субъективным самоощущением. Они указывают на то, как нас видят другие, но при этом совершенно нерелевантны для нашей внутренней, субъективной жизни.

Художники-модернисты снова и снова восставали против идентичностей, навязанных им другими – обществом, государством, школой, родителями, – во имя суверенной самоидентификации. Искусство модернизма было поиском подлинного «я». И вопрос не в том, реально ли это подлинное «я» или же оно представляет собой метафизическую фикцию. Вопрос об идентичности – это вопрос не истины, а власти: кто имеет власть над моей идентичностью – общество или я? И в более широком смысле: кто осуществляет контроль, суверенную власть над социальной таксономией, общественными механизмами идентификации: государственные институты или я? Это означает, что борьба против своей публичной личности и номинальной идентичности во имя суверенной личности или суверенной идентичности имеет также публичное, политическое измерение: ведь она направлена против доминирующих механизмов идентификации – господствующей социальной таксономии со всеми ее границами и иерархиями. Поэтому художники-модернисты всегда говорили: не смотрите на меня, смотрите на то, что я делаю, – это и есть мое подлинное «я». Позднее художники по большей части отказались от поиска скрытого подлинного «я», начав вместо этого использовать свои номинальные идентичности как некие реди-мейды и организуя сложные игры с ними. Но эта стратегия по-прежнему предполагает деидентификацию, отход от номинальной, социально кодифицированной идентичности в форме художественной реапроприации, трансформации и манипуляции. Модернизм был эпохой стремления к утопии, а утопическое ожидание есть надежда на то, что наш проект выявления или конструирования подлинного «я» будет успешным и получит общественное признание. Иначе говоря, индивидуальный проект поиска подлинного «я» приобретает политическое измерение. Художественный проект становится проектом революционным, нацеленным на тотальную трансформацию общества путем обнуления таксономий, которые определяют функционирование этого общества.

Отношение традиционных институтов культуры к этому утопическому желанию противоречиво. С одной стороны, эти институты дают художникам и писателям шанс выйти за пределы собственного времени со всеми его таксономиями и номинальными идентичностями. Музеи и другие архивы культуры обещают переправить произведение художника в будущее. Однако эти архивы нарушают свое обещание в момент его реализации. Произведение переправляется в будущее – но номинальная идентичность художника заново навязывается его произведению. Из музейного каталога мы узнаем имя, дату и место рождения, национальность этого художника – таксономические маркеры, которых он старался избежать. Поэтому модернистское искусство стремилось разрушить музеи и циркулировать без границ и контроля.

В период так называемого постмодерна этот поиск подлинного «я» и, соответственно, подлинного общества, в котором это «я» может проявиться, был провозглашен устаревшим. Поэтому мы обычно говорим о постмодерне как о постутопической эпохе. Но это не совсем верно. Постмодерн не отказался от борьбы против номинальной идентичности субъекта – более того, он ее даже радикализовал. У постмодерна была своя утопия – утопия добровольного растворения субъекта в бесконечных анонимных потоках энергии, желания или игры означающих Вместо упразднения номинального, социального «я» путем открытия подлинного «я» художественными средствами теория постмодернистского искусства инвестировала свои надежды в полную утрату идентичности в процессе репродуцирования – другой стратегии, преследующей, однако, ту же самую цель. Прекрасным примером постмодернистской утопической эйфории по поводу идеи репродукции служит один фрагмент из книги Дагласа Кримпа «На руинах музея», опубликованной в 1993 году. В этой прославленной работе Кримп, ссылаясь на Беньямина, утверждает: «За счет техник репродуцирования постмодернистское искусство освобождается от ауры. Иллюзия творящего субъекта уступает место откровенному заимствованию, цитированию, накоплению и повторению уже существующих образов. Понятия оригинальности, подлинности и присутствия, принципиально важные для упорядоченного дискурса музея, оказались подорваны»[65]. Поток репродукций переполняет музей, и индивидуальная идентичность тонет в этом потоке. На некоторое время интернет стал экраном, на который проецировались эти утопические мечты постмодерна – мечты о растворении всех идентичностей в бесконечной игре означающих. Глобальная ризома заняла место коммунистического человечества.

Однако интернет оказался не пространством реализации, а скорее кладбищем постмодернистских утопий – подобно тому как музей стал кладбищем модернистских утопий.

В интернете каждое свободно плавающее означающее получает адрес. Более того, каждое изображение или текст имеют здесь не только свое уникальное место, но и уникальное время появления. Интернет регистрирует каждый момент, когда мы кликаем, лайкаем, дислайкаем или редактируем ту или иную информацию. Соответственно, дигитальное изображение нельзя просто скопировать (в отличие от аналогового, механически репродуцируемого): всякий раз оно заново инсценируется или исполняется. И каждое исполнение файла данных датируется и архивируется. Более того, каждый просмотр изображения или прочтение текста в интернете регистрируются и позволяют себя отследить. В офлайн-реальности акт созерцания не оставляет следов, что составляет эмпирическое соответствие традиционной онтологической конструкции субъекта как не принадлежащего материальному миру, не являющегося его частью. Но в интернете акт созерцания оставляет следы. И это последний удар, который окончательно разрушает онтологическую автономию субъекта. Будь то пользователь или контент-провайдер – в контексте интернета человек действует и воспринимается как эмпирическое существо, а не как нематериальный субъект.

Разумеется, мы рассуждаем об интернете в его нынешнем состоянии, которое, как я полагаю, принципиально изменится в ходе грядущих кибервойн. Эти войны уже объявлены, и они разрушат или по крайней мере серьезно повредят интернет как средство коммуникации и доминирующее пространство бизнеса и торговли. Современный мир очень похож на мир XIX столетия, определяющую роль в котором играли политика свободного рынка, растущий капитализм, культ знаменитостей, возвращение религии, терроризм и контртерроризм. Первая мировая война разрушила этот мир и сделала политику свободного рынка невозможной. К моменту ее окончания геополитические, военные интересы отдельных национальных государств оказались гораздо важнее экономических интересов тех же государств. Последовал долгий период войн и революций. Возможно, нечто подобное ждет и нас в ближайшем будущем.

Но я бы хотел закончить эту последнюю главу более общим размышлением об отношении между архивом и утопией. Как я попытался показать выше, утопический импульс всегда связан с желанием субъекта порвать со своей исторически предопределенной идентичностью, покинуть свое место в исторической таксономии. В известной мере архив дает субъекту надежду пережить свою эпоху и выявить в будущем свое подлинное «я», поскольку благодаря архиву созданные этим субъектом тексты и художественные произведения могут быть доступны после его смерти. Утопическое или, выражаясь языком Фуко, гетеротопическое обещание архива принципиально: оно позволяет субъекту выработать дистанцию и критическую позицию по отношению к собственной эпохе и современной ему публике.

Архивы часто интерпретируются всего лишь как средства консервации прошлого – экспонирования прошлого в настоящем. Но, что важнее, архивы являются одновременно машинами для транспортировки настоящего в будущее. Художники создают свои произведения не только для своей эпохи, но и для художественных архивов, то есть для будущего, в котором это произведение будет по-прежнему представлено. Отсюда разница между политикой и искусством. Художники и политики разделяют общее «здесь и сейчас» публичного пространства и в равной степени стремятся сформировать будущее, – это объединяет искусство и политику. Но политика и искусство формируют будущее по-разному. Политика понимает будущее как результат своих действий, осуществляемых здесь и сейчас. Политическое действие должно быть эффективным, результативным, трансформировать общественную жизнь. Другими словами, политическая практика формирует будущее, но исчезает в нем: она целиком поглощается собственными результатами и последствиями. Цель текущей политики состоит в том, чтобы исчезнуть и уступить место будущей политике. Но художники работают не только в пределах публичного пространства своей эпохи, но и для инородного пространства художественных архивов, где их произведения обретут место среди произведений прошлого и будущего. Искусство, каким оно было в эпоху модернизма и остается в наши дни, не исчезает после завершения работы. Произведение искусства сохраняется в будущем – и именно эта ожидаемая грядущая представленность искусства гарантирует его влияние на будущее, его шанс это будущее сформировать. Политика формирует будущее своим исчезновением, искусство же – своим постоянным присутствием. Это создает разрыв между искусством и политикой – разрыв, который не раз напоминал о себе в ходе трагической истории взаимоотношений между левым искусством и левой политикой в XX веке.

Безусловно, наши архивы организованы по историческому принципу, а наше обращение с ними по-прежнему определяется традицией историзма XIX столетия. После смерти художника мы обычно вписываем его обратно в исторический контекст, из которого он стремился ускользнуть. В этом смысле художественные коллекции, предшествовавшие историзму XIX века, – коллекции, которые служили, например, собраниями образцов чистой красоты, – кажутся наивными лишь на первый взгляд. На деле они более верны изначальному утопическому импульсу, чем их более изощренные историцистские аналоги. И, как мне кажется, сегодня мы испытываем растущий интерес к неисторицистскому подходу к нашему прошлому: к деконтекстуализации и реинсценировке отдельных явлений прошлого в противовес их исторической реконтекстуализации; к утопическим устремлениям, побуждавшим художников порвать с их историческими контекстами, в противовес этим самым контекстам. Возможно, самый интересный аспект интернет-архива состоит как раз в возможности деконтекстуализации и реконтекстуализации посредством операции копирования, которую интернет предлагает своим пользователям. И мне кажется, что это положительный процесс, поскольку он усиливает утопический потенциал архива и снижает возможность нарушения утопических обещаний – возможность, заложенную в любом архиве независимо от способа его организации.