Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

«Аминта» Торквато Тассо, сыгранная 13 июля 1573 г. одной из первых итальянских профессиональных трупп – компанией «Джелози» на островке Бельведере для феррарского герцогского двора, представляется неожиданным отклонением и в творчестве самого Тассо, и в истории пасторальной драмы. Как раз к 1573 г. относится окончание работы Тассо над трагедией «Галеальто, король Норвегии» (переработанной затем в «Короля Торрис мондо») и продолжение работы над эпической поэмой «Готфрид» (переработанной затем в «Освобожденный Иерусалим») – пасторальная идиллия в эти его труды вписывается плохо. А сама вышедшая из-под его пера пасторальная драма плохо вписывается в логику ее становления: в «Аминте» нет ни сложных любовных коллизий, ни комического их фона. Но на самом деле уход в сторону был не таким решительным, как кажется на первый взгляд: гедонистические мотивы «Аминты» пригодятся Тассо в описании владений Армиды, идиллические – в описании странствий Эрминии, а что касается только еще складывающейся поэтики пасторальной драмы, то и Тассо удается достичь провозглашенного Джиральди «смешения жанров», но более тонкими средствами.

Предельная простота сюжета, надо полагать, входила в число художественных заданий Тассо. Заглавный герой, пастух Аминта, влюблен в Сильвию, которая, однако, отвергает его любовь и любовь вообще, ибо служит Диане и не признает иных радостей, кроме заключенных в этом служении. Наперсник Аминты Тирсид советует ему преодолеть сопротивление Сильвии силой; Аминта не может на это согласиться, но все же идет к ручью, где обычно купается прекрасная охотница, и спасает ее от насилия со стороны влюбленного в нее Сатира. Нимфа Нерина рассказывает ему о гибели Сильвии в пасти волка; Аминта в отчаянии бросается с обрыва. Весть о смерти Сильвии оказалась ложной; узнав о самоубийстве Аминты, она раскаивается в своей жестокости, и тут оказывается, что холодность ее была напускной. Падение Аминты смягчил густой кустарник; он жив и обретает счастье в объятиях возлюбленной.

Никаких дополнительных любовных пар, осложняющих движение сюжета, никаких отцов, его контролирующих, никаких козлопасов, вносящих в него комическую струю, вообще никаких обрамляющих или инкрустирующих любовный сюжет событий в «Аминте» нет. Есть Сатир, чье присутствие в драматической пасторали почти обязательно, но его единственный монолог, скорее, патетичен, чем комичен: он сетует на всемогущество золота, которое и любовь сделало продажной. Второй и последний раз он появляется уже в рассказе Тирсида об учиненном им насилии, но быстро исчезает со сцены, прогнанный дротиком Аминты и камнями Тирсида, а сам рассказчик, забыв о неудачливом насильнике, подробно повествует о том, как Аминта, стараясь не смотреть на обнаженную Сильвию, освобождал ее от пут. Перекличку двух этих далеко разведенных эпизодов обеспечивает пронизывающий их эротизм, колеблющийся между полюсами грубости и тонкости.

Есть еще наперсники – Дафна у Сильвии и Тирсид у Аминты. Роль их, однако, не сводится к напутствиям и уговорам. У них имеется любовное прошлое, о котором говорится без подробностей, но с сильной ностальгической нотой, сообщающей временную глубину вечному пасторальному настоящему. Через них, к тому же, осуществляется выход к иносказательным образам современности. В Тирсиде Тассо вывел себя, в других буколических певцах, возникающих в рассказах наперсников, – еще нескольких феррарских литераторов (Эльпино – это Джован Баттиста Пинья, Батто – Баттиста Гварини, Мопсо – предположительно, Спероне Сперони). В пространном рассказе Тирсида о Мопсо феррарский двор изображен как царство лицемерия, лжи и иллюзии, но такое его изображение является злонамеренной клеветой, на самом деле это обитель небожителей, и только там поэту дано подняться от «грубой сельской песни» и, исполнившись «новой божественности», воспеть героев и брани. Дело здесь не ограничивается лестью придворного и полемикой литератора; Тассо и таким способом стремится снять привычное для буколики противопоставление города и деревни и сообщить мироустройству своей пасторали универсальное символическое значение. Особенно явственно этот мотив звучит в хоре, заключающем первый акт: золотой век, о котором в нем поется, – это царство вольной любви, на которую честь еще не наложила своих тяжких и стесняющих оков.

Однако сильный идеализирующий и утопический пафос, вложенный Тассо в показ золотого века, не ведет «Аминту» к идиллической бесконфликтности. Честь здесь действительно не встает преградой на пути любви – ни честь в ее трагедийном понимании (как диктат социального декорума и государственного интереса), ни в ее понимании комедийном (как производное от социального или имущественного неравенства). Но у абсолютной свободы, провозглашенной первым хором (s’ei piace, ei lice – «что сердцу мило, то разрешено»)[77], обнаруживается природный же ограничитель – смерть, и их парадоксальный союз выводит проблематику драмы из природного в духовное измерение. Любовь и смерть – привычное для итальянской лирики, начиная, по крайней мере, с Данте и Петрарки, сопряжение (облегченное, к тому же, созвучием этих слов в итальянском языке); Тассо развертывает его в сюжетный ряд. «Я близок к смерти», – с этими словами Аминта появляется на сцене; после бегства спасенной им Сильвии Дафна лишь в последний момент отводит от его груди жало дротика; получив весть о гибели возлюбленной, он как безумный бросается к обрыву, и теперь уже никто его не может остановить. Со своей стороны, Сильвия вовсе не весталка в образе охотницы, она знает силу своей красоты и не прочь себя еще более приукрасить: Дафна заставала ее за занятиями, которые иначе чем простодушным кокетством назвать нельзя. Просто одной любви мало, чтобы вызвать в ее сердце ответное чувство, – для этого нужна смерть. Только через смерть приходит к разделенной любви Аминта и к пробудившейся любви Сильвия.

Стих «Аминты» построен на постоянных перебивах двух размеров – одиннадцати– и семисложника. Первый – уже традиционный к тому времени размер эпической и трагической поэзии, второй – поэзии лирической. Это своего рода маркеры жанровых полюсов, очерчивающих пространство, внутри которого совершается жанровое самоопределение «Аминты». Если ближайшие тассовские предшественники, Беккари и Ардженти, активизировали потенциальную драматургичность эклоги, внедряя в нее комедийные темы и ходы, то Тассо совершает ту же операцию, имея своим ориентиром не комедию, а трагедию[78]. Но лирический мотив, заданный вторым жанровым ориентиром «Аминты», направляя, с одной стороны, трагедийный вектор тассовской пасторали, с другой – его сдерживает и корректирует, и в конце концов останавливает на самом пороге трагедии, превращая не пробившуюся к полному воплощению трагедийность в один из своих интонационных регистров.

3

В Ферраре и феррарским уроженцем была написана самая, пожалуй, знаменитая пасторальная драма – «Верный пастух» Баттисты Гварини. «Верного пастуха» Гварини начал писать в 1581 г. (год первоиздания «Аминты»), а выпустил в свет в Венеции в 1589–1590 гг. Окончательная редакция, дополненная примечаниями автора, появилась в печати в 1602 г. (между ними было еще четырнадцать переизданий). Постановка «Верного пастуха» готовилась в Мантуе дважды, в 1592 и 1593 г., но сорвалась, предположительно, из-за интриг Альфонсо д’Эсте. Впервые он был сыгран в Креме в 1596 г., самой же знаменитой постановкой оказалась все же мантуанская, осуществленная под руководством самого Гварини 8 сентября 1598 г.

От намеренной сюжетной упрощенности тассовской пасторали Гварини в «Верном пастухе» обращается к дотассовской традиции с ее намеренной сюжетной усложненностью. Над Аркадией уже многие годы, если не века, тяготеет гнев Дианы. Некогда ее жрец Аминта был влюблен в Лукрину, та ему изменила, Аминта обратился за помощью к Диане, и богиня наслала на Аркадию моровую язву, объявив через своего оракула, что бедствие прекратится лишь в том случае, если Аминта собственноручно принесет ей в жертву неверную Лукрину. Аминта вместо возлюбленной убил себя, Лукрина также покончила с собой над его телом, но богиню все это полностью не умилостивило: чтобы предотвратить возобновление мора, аркадийцам вменялось отныне в обязанность ежегодно приносить в жертву Диане девственницу. Кроме того, с тех пор в Аркадии установился закон, согласно которому каралась смертью любая девушка или женщина, изменившая жениху или мужу. И предел всем этим бедствиям наступит лишь тогда, когда соединятся в браке два восходящих к богам аркадийских рода и преступление неверной женщины искупит своим подвигом верный пастух.

И вот, наконец, впервые за прошедшие с тех времен года в родах, берущих свое начало от Геркулеса и Пана, появились сверстники мужского и женского пола. Затруднение в том, что Сильвио думает лишь об охоте и совершенно равнодушен как к предназначенной ему в жены Амариллис, так и к влюбленной в него Доринде. Амариллис, со своей стороны, обижена холодностью Сильвио и тронута мольбами сгорающего от любви к ней Миртилло, хотя даже и помыслить не может о том, чтобы изменить своему долгу и чести. В Миртилло влюблена ветреная Кориска, а у Кориски вообще нет отбоя от поклонников, которых она меняла до встречи с Миртилло как перчатки. Кориска весьма деятельно добивается своих целей. Набившись к Амариллис в подруги, она быстро угадывает тайну ее сердца и, сведя вместе под разными, но одинаково ложными предлогами доверчивую нимфу и Миртилло, устраивает так, чтобы они были захвачены во время этого подстроенного свидания, и Амариллис оказалась повинна в нарушении аркадийского закона. Амариллис должна умереть, вместо нее вызывается умереть Миртилло (это законом разрешено), но в тот момент, когда Монтано, отец Сильвио и жрец Дианы, готов обрушить на голову Миртилло священную секиру, открывается, что он – его старший сын, потерянный в младенчестве. Тем самым условия, поставленные некогда богиней, могут быть выполнены без всякого ущерба для пылающих любовью сердец, тем более что Сильвио успел распрощаться со своей жестокостью, случайно ранив Доринду и через раскаяние и жалость придя к любви. Свершаются два брака, а Кориска открывает все свои козни, кается в них и обращается к более достойной жизни.

У истории, положившей начало проклятию Аркадии, есть прямой сюжетный источник. Это рассказ Павсания (Описание Эллады, VII, 21) о жреце Диониса из города Патры в Ахайе, в котором все совпадает с рассказом об Аминте и Лукрине, кроме имен персонажей, имени божества (Дионис вместо Дианы) и того обстоятельства, что возлюбленная жреца у Павсания отвергла его любовь, но не изменила ему с другим. У основного сюжета «Верного пастуха» сколько-нибудь существенных источников нет. У трагикомедии в целом есть образцы, к которым Гварини либо стремится приблизиться, либо, напротив, от которых отталкивается. Образцы, на которые автор хочет равняться, он сам скрупулезно перечислил в своих примечаниях[79]. Это греческие трагедии и, прежде всего, «Эдип-царь» Софокла. «В этой первой сцене начинает приоткрываться содержание фабулы и зрителям сообщается, что Амариллис предназначена в жены Сильвио. Причины этого откроются во второй сцене по примеру “Эдипа-царя”, в коем первые собеседники говорят о беде, постигшей город, а во второй, с приходом Креонта, сообщается и о ее причинах». Или – «этот Дамета соответствует тому рабу в “Эдипе-царе”, который раскрывает тайну рождения Эдипа». Или – «в эти немногие стихи вложено большое искусство, которое не распознать тому, кто не знаком с великим мастерством, с которым выстроено узнавание во все той же трагедии об Эдипе». Иногда автор на конкретных цитатах показывает, как им осуществлялось подражание (излечение от раны у Вергилия, Ариосто, Тассо и, наконец, у самого Гварини). Иногда считает, что превзошел образец («это место взято из “Финикиянок” Еврипида и, согласно суждению не только моему, но и людей, в словесности искушенных, значительно улучшено»).

Образец, который Гварини также постоянно учитывает, но с которым и постоянно спорит, – это «Аминта» Тассо. У Тассо противницей любви является героиня, у Гварини ее противник – герой (он неслучайно дал значащее имя тассовской героини своему герою и неслучайно построил первую сцену точно, как в «Аминте»: наперсник уговаривает своего подопечного – подопечную у Тассо – отказаться от своего жестокосердия). Заглавный герой «Аминты» дал имя герою заимствованного Гварини у Павсания сюжета, а имя главной героини Гварини, возможно, подсказала чуть ли не случайно оброненная тассовской Дафной реплика («красотой не меньше Амариллис / блестящая гордится, но Аминта, / ее пренебрегая нежной лестью, / все ж верен скучной гордости твоей»). Отца Сильвии у Тассо зовут Монтано, он на сцене не появляется и, как и Амариллис, упомянут единожды и вскользь, – у Гварино так зовут отца Сильвио, и он играет в его трагикомедии важнейшую роль. Тассовский Сатир собирается поймать Амариллис, «обмотав» ее волосами свою руку, – так ли он ее поймал или иным способом, остается неизвестным, но вот Гварини создал из этого намерения целую сцену для своего Сатира: Кориска умчится от незадачливого ловца красавиц, оставив в его руках свой шиньон. Начало любви в обеих пасторалях – украденный поцелуй, но если в «Аминте» заглавный герой получает его как лекарство от мнимого пчелиного укуса, то в «Верном пастухе» Миртилло в женском наряде будет участвовать в своего рода конкурсе на лучший поцелуй, к которому допускаются только женщины и судьей в котором является Амариллис.

Но самый, конечно, яркий пример – хор, заключающий четвертый акт «Верного пастуха». В нем Гварини сохранил не только тему («золотой век») первого хора из «Аминты», но и все слова, которые в тассовском хоре завершают строку, т. е. зарифмованные. При этом он решительно изменил идеологию: Тассо прославляет свободу любви; Гварини – любовь, но в рамках приличия. У Тассо золотой век прекрасен тем, что девы «нагих грудей плоды являли смело»; у Гварини – тем, что только муж мог лицезреть скрытые для других красоты. Девиз тассовского хора – «все дозволено, что приносит наслаждение» (s’ei piace, ei lice); девиз хора у Гварини – «только то приносит наслаждение, что дозволено» (piaccia, se lice). В «Верном пастухе» все финальные хоры, хотя и не в такой откровенной форме, противопоставлены идеологии тассовских хоров, и вообще вся трагикомедия Гварини задумана и создана как прямое опровержение пасторали Тассо.

Магистральная тема «Аминты» – двуединство любви и смерти – целиком ушла в «Верном пастухе» в линию «Сильвио – Доринда»: Сильвио узнает любовь, лишь смертельно, как ему кажется, ранив Доринду. Эта линия не только не главная, но и последовательно интерпретируется самим автором как комедийная. Именно жанровыми обязательствами Гварини оправдывает допущенные в этой линии вольности. В одной из сцен второго акта Доринда пытается выманить у Сильвио поцелуй, обещая взамен указать, где находится его любимый пес. Неприличного тут нет, говорит Гварини: в те ранние времена это было в обычае, да и сейчас, например, во Франции, девушки свободно целуют своих возлюбленных, но, главное, Доринда – персонаж комический, а комедиографам многое позволено, даже выводить на сцену публичных женщин и рассказывать об их продажной любви. Теми же аргументами Гварини извиняет довольно скабрезную игру слов, допущенную пастухом, рассказывающим об излечении Доринды одновременно от раны и от любовных мук – «эта шутка превосходно подходит для трагикомической фабулы, ибо, будучи шуткой, она комична, а, будучи скромной, не нарушает требований трагического декорума».

В главной линии для подобных вольностей уже не остается места. Амариллис – персонаж трагический, поскольку вынуждена бороться со своей любовью, и на первом месте для нее не чувство, а долг. Миртилло – трагический персонаж, поскольку не просто готов умереть из-за возлюбленной, но торжественно заменяет ее на жертвеннике. Монтано, отец Сильвио, – также трагический персонаж, а как же иначе, ведь, по словам Гварини, его род имеет божественное происхождение и сам он занимает высокую должность верховного жреца. Именно поэтому он переживает в финале экзистенциальную ситуацию трагического героя, коллизию чувства и долга, когда, уже узнав в Миртилло потерянного сына, все равно считает себя обязанным собственноручно принести его в жертву. Любовная фабула здесь и в ценностном, и в собственно сюжетном плане не самостоятельна: она развивается в согласии с волей богов. Боги носят языческие имена, но их предначертания имеют вид, свойственный, скорее, христианскому провидению, против которого невозможно протестовать, как протестовал против судьбы или рока герой греческой трагедии, – с ним можно только смиряться. И даже общество в этой линии предстает не однородным, что, казалось бы, для аркадийской идиллии само собой разумеется, а структурированным по социальной вертикали: простой пастух не равен пастуху родовитому, а простая пастушка – нимфе.

В своем жанровом эксперименте Гварини не останавливается на соположении двух разноприродных фабул. Комедия в его интерпретации не только очищена от вульгарного комизма и освобождена от традиционных комических фигур, но и облагорожена введением трагических интонаций. Трагедия не только избавлена от трагической развязки, но и снижена наличием комической интриги. Интригу ведет Кориска, вовлекая в свои сети одновременно Миртилло и Амариллис; к интриге причастен и Сатир, который, не ограничившись образцовой комической сценой, разыгранной им с ветреной нимфой, прилагает руку и к предфинальной перипетии (завалив камнем вход в пещеру, куда заманила героев Кориска, и донеся властям). Жанровая поливалентность, вносимая в пьесу этими персонажами, опять же скрупулезно отмечена автором: Кориска – персонаж комический, но действия ее конструируют трагедийный сюжет (è una persona della parte comica, ma l’operazione è tragica). Гварини сознательно и целеустремленно добивался в своем «Верном пастухе» создания нового жанрового образования, основанного на межжанровом синтезе. Об этом он, впрочем, сказал напрямую в своих теоретических сочинениях[80]. Комедию и трагедию, как он утверждал, изначально объединяет их драматический характер, сценичность, ритм, гармония, ограниченность времени и действия, принцип достоверности, строение фабулы, включающей в себя узнавание и перелом. Достаточно трагедии прибавить к этому общему фонду величие действующих лиц (но не действия), правдоподобие (но не правду) сюжета, мощь (но не безудержность) страсти, опасность, но не гибель, а комедии внести в него сдержанный смех, скромную веселость, вымышленность фабулы, перипетию, поворачивающую действие к счастливой развязке, и тогда два независимых жанра сольются вместе, образовав новое и неделимое целое.

Трагедии со счастливым концом Джиральди Чинцио

Феррарский литератор Джамбаттиста Джиральди Чинцио (1504–1573) не обладал каким-либо выдающимся дарованием, если судить по художественному качеству его многочисленных произведений. Он пробовал себя чуть ли не во всех жанрах словесности (трагедия и комедия, героическая поэма, новелла, лирика) и нигде не поднимался выше среднего уровня. Вместе с тем почти всюду он выказал себя в качестве первооткрывателя и стоит у истока больших и авторитетных литературных традиций. Особенно значительна его роль в судьбе литературной теории и высокого драматического жанра. Он одним из первых начал поворот литературной мысли к «Поэтике» Аристотеля: отсюда растет весь европейский классицизм, и он же первым заметил, что не вся современная литература с категориями «Поэтики» согласуется, и ввел в число теоретически обоснованных жанров рыцарский роман: отсюда идут все споры «древних» и «новых». Он начал поворот трагедии от греков к Сенеке: сенекианский тип трагедии в итоге наложил отпечаток на все национальные драматические традиции, даже «Гамлет» и «Макбет» вырастают из этого корня. Он первым сделал пастораль полноформатным драматическим представлением: через несколько лет на этом пути возникнут такие шедевры, как «Аминта» Тассо и «Верный пастух» Баттисты Гварини. Он, наконец, первым переменил горький конец трагедии на радостный и назвал этот видоизмененный жанр трагикомедией: этому его нововведению также была уготована необыкновенно счастливая судьба[81].

Проделал Джиральди этот разворот почти сразу, уже во второй своей трагедии. Если в первой, «Орбекке» (1541, изд. 1543), он истребил на сцене чуть ли не всех – и главного злодея, и заглавную героиню, и ее мужа, и двух ее детей, то в «Альтиле» (1543) только предатель и доносчик кончает жизнь самоубийством. В прологе к «Альтиле» заявлено, что все в мире меняется, в том числе законы трагедии, и эта трагедия будет иметь счастливый конец. Ссылается при этом автор на пример Еврипида – на «Иона», «Елену», «Ореста», «Алкесту», «Ифигению». La potete chiamar tragicommedia («Можете называть ее трагикомедией»)[82]. После «Альтилы» Джиральди написал еще семь пьес, только две из которых («Дидона» и «Клеопатра») могут считаться трагедиями в полном смысле; остальные пять («Антиваломены», «Селена», «Эвфимия», «Арренопия», «Эпития») имеют благополучную развязку; характерно, что все они (а также «Орбекка» и «Альтила») восходят к сюжетам его собственных новелл, входящих в сборник «Экатоммити» (откуда Шекспиру придут сюжеты «Отелло» и «Мера за меру»).

Активно практикуя этот тип драматического сочинения, Джиральди, однако, не пытался осмыслить его в качестве жанрового новообразования. Теоретической смелости ему на это должно было хватить – хватило же на то, чтобы заявить о жанровой разнородности эпоса и романа. Однако в своем «Рассуждении о сочинении комедий и трагедий» (изд. 1554) он, затронув трагедии со счастливым концом, предпочел назвать их не трагикомедиями, а «смешанными трагедиями» (tragedia mista), и связал с трагедией «двойного склада» по Аристотелю. Более того, под разряд трагедии он подвел даже плавтовского «Амфитриона». Переход от трагедии к трагикомедии явно воспринимался им не как выход за пределы жанра, а как уточнение его границ и объема.

В «Орбекке», единственной настоящей трагедии Джиральди («Дидона» и «Клеопатра» – трагедии по необходимости, что определено их имеющими давнюю историю сюжетами), заглавная героиня, дочь царя Персии, заключает тайный брак с приближенным отца Оронтом (неизвестного происхождения, но, как выяснится впоследствии, царской крови) и рожает ему двух детей. Когда об этом становится известно царю, он приказывает убить Оронта вместе с его детьми (своими внуками), – в ответ Орбекка убивает отца и сама кончает самоубийством. Эта сюжетная конфигурация с соответствующим смягчением концовки воспроизводится в «Альтиле», первой трагикомедии Джиральди: заглавная героиня (на этот раз не дочь, а сестра царя Сирии Ламано) вступает в тайный брак (который здесь, однако, не обременен потомством) с приближенным царя Норрино (его происхождение, как в «Орбекке», неизвестно); Ламано приговаривает Норрино к казни, а сестре приказывает совершить самоубийство; все идет к трагическому финалу, но его отменяет появление отца Норрино, которым оказывается царь Туниса. Чтобы царь Туниса поспел вовремя, понадобилось личное вмешательство Венеры (в «Орбекке» античные божества в лице Немезиды также вмешиваются в ход действия, но с тем, чтобы не утишить, а подогреть страсти).

Не только в «Альтиле», но и в большинстве трагикомедий Джиральди (исключение – «Селена» и «Эпития») основная коллизия построена на расхождении брачного или любовного выбора, совершаемого героями, с волей отцов. В «Антиваломенах» сын и дочь английского короля влюблены в дочь и сына бывшей королевы и бывшей принцессы (отстраненных нынешним королем от власти): вторых вот-вот казнят, первые готовы на самоубийство, – от трагической развязки всех их спасает то, что, как оказывается, они были подменены в детстве. В «Эвфимии» дочь царя Коринфа вышла замуж против желания отца, и теперь после смерти царя муж подвергает ее всяческим истязаниям и собирается сжечь на костре: спасают ее верный поклонник и взбунтовавшийся народ. В «Арренопии» все нынешние злоключения двух героинь также связаны с тем, что они в свое время выбрали себе супругов против воли отцов. Иными словами, в «Орбекке», «Альтиле», «Эвфимии» и «Арренопии» центральный конфликт выводится из своего рода комедии, сыгранной в досюжетном прошлом, причем это обстоятельство автором всячески подчеркивается. В «Эвфимии», к примеру, уже в первой сцене с участием героини она сетует на то, что не послушалась отца, ее предостерегавшего; затем об этом скажет кормилица (судьба Эвфимии – урок всем женщинам: не будешь слушать родителей, добром не кончится); когда Эвфимия подумывает о самоубийстве, она также хочет дать урок всем юношам и девушкам – родителей нужно слушаться (di non disubidir padre, nè madre); итог же подводит Юнона (Эвфимия понесла достаточное наказание за то, что пошла против воли отца, но теперь пришло время встать на ее защиту). Характерен вывод, который делает кормилица: насколько лучше, если женщина плачет в юности из-за того, что не может удовлетворить свое неразумное желание (desire irrazionale), чем в зрелости из-за того, что его удовлетворила.

Только в «Антиваломенах» этот комедийный конфликт проигрывается непосредственно во времени сюжета. К прямому столкновению отцов и детей здесь добавляется еще несколько комедийных мотивов: мотив подмены (царь считает чужих детей своими и гневается на своих, которых считает чужими), мотив сходства (брат и сестра в одной из пар похожи друг на друга и в какой-то момент меняются именами и ролями), наконец, мотив прямой оппозиции молодости и старости (один из молодых героев подводит итог разговору с советником, убеждавшим его отказаться от любви: как единодушны все же старики в противостоянии нам, молодым). Даже мотивировка, которой руководствуется отец, не соглашаясь с выбором сына, прямо восходит к комедии: он желает, по мнению сына, получить за невесткой богатое приданое. При этом никаких внешних примет комедийности (которые будут присутствовать у Баттисты Гварини, еще одного итальянского отца-основателя трагикомедии) у Джиральди нет – нет комических ситуаций, нет комических фигур, нет комической игры слов. Моральная атмосфера выдерживается в рамках благопристойности и приличия. Адюльтеры сурово осуждаются: в «Альтиле» герои свою моральную правоту основывают на святости заключенного ими брака, тогда как царь оправдывает свои в отношении них репрессии тем, что в этот брак не верит и считает их прелюбодеями (в нескольких трагикомедиях Джиральди упомянут местный закон, карающий прелюбодеяние смертью). Но в любом случае своеволие, проявляемое героями, несет в себе элемент вины: Венера в «Альтиле» объясняет испытания, обрушившиеся на героиню и ее мужа, именно тем, что они заключили тайный брак, но все же приходит им на помощь, поскольку вина не так велика, как в случае адюльтера. А отец героя (царь Туниса), появляющийся под конец и приносящий с собой узнавание и благополучную развязку, полностью одобряет смертный приговор, вынесенный царем Сирии: он и сам бы вынес такой же, если бы дело не могло быть поправлено.

Эмоциональная атмосфера мрачная. Герои появляются на сцене, как правило, когда тайное стало явным или грозит вот-вот им стать, и они ничего хорошего от будущего не ждут (только в «Альтиле» заглавная героиня и ее тайный супруг на вершине блаженства, но очень быстро с нее низвергаются). Технически такое положение дел объяснимо: у сюжетов трагикомедий Джиральди длинные новеллистические предыстории, которые на сцене изобразить трудно, поэтому он начинает прямо с катастрофы и быстро ведет дело к развязке. Но герои (вернее, героини, – неслучайно почти все пьесы Джиральди названы женскими именами) благодаря этому обрекаются на пассивность: они (за исключением Арренопии и, конечно, Орбекки) способны только проливать слезы и жаловаться на судьбу[83]. Единственное действие, которое они могут противопоставить ходу событий, – самоубийство. Героини «настоящих» трагедий его совершают – и Орбекка, и Дидона, и Клеопатра. Героинь трагикомедий останавливают в последний момент. Они, правда, проявляют стойкость, сохраняя верность своему ранее сделанному выбору, но и в этом порой доходят до гротеска (поскольку проявляют ее не только перед лицом смерти, но и порой перед лицом явной недостойности их избранников). Эвфимия спасла Акаристо, когда он злоумышлял против ее отца, помогла ему бежать из тюрьмы, вышла за него замуж, возвела на трон в Коринфе и теперь, когда он, обвинив ее в прелюбодеянии, собирается подвергнуть публичной казни, по-прежнему хранит ему верность: хочет и в могилу унести его образ, страшится, что он погибнет в единоборстве с ее давним и благородным поклонником, просит не лишать его, поверженного на поединке, жизни и намерена и дальше оставаться его супругой. Эпития вымаливает у императора прощение для насильника и обманщика, ставшего ее мужем (он принудил ее к сожительству, обещая жениться и сохранить жизнь ее брату, и не исполнил ни того ни другого – Шекспир в «Мере за меру» устранил эту вопиющую моральную несообразность, сохранив финальное прощение, но не дав совершиться ни этому странному союзу, ни казни брата).

Герои несколько активнее, они иногда способны на поступок: герой «Альтилы», узнав о разоблачении и гневе царя, бежит, герой «Антиваломенов» предлагает сестре обменяться обликами. И в «Альтиле», и в «Антиваломенах» в роли советчика героя выступает слуга – еще один слабый комедийный рецидив. Есть также амплуа антигероя – злодея, наушника и интригана, правда, всего лишь в двух трагикомедиях («Альтила» и «Селена»). В «Эвфимии» роль злодея берет на себя правитель: он не только преследует свою невинную и верную жену – он собирается, покончив с ней, жениться на дочери и наследнице царя Афин и тем самым прирастить свое могущество, т. е. руководствуется не царскими мотивами, а мотивами, свойственными антигерою. В «Эпитии» персонаж этого типа (Юрист, наместник императора) также совмещает нахождение у власти с корыстно-эгоистическими побуждениями.

Наконец, правитель – роль, присутствующая во всех пьесах Джиральди. В «Эпитии» император ограничивается миссией арбитра, в «Селене» царь вовлечен в основную любовную коллизию, в остальных трагикомедиях правитель стоит над ней, но в действии участвует самым активным образом: он жесток, но не патологически (за исключением Акаристо из «Эвфимии», но тот в прошлом un vil paggetto, т. е. в цари выбился из подлого сословия, так что трудно от него другого ожидать), и просто не желает мириться с нарушением закона, порядка, своих планов и предначертаний. Иногда его удается уговорить не особенно свирепствовать – так, например, происходит в «Антиваломенах», но, конечно, без узнавания уговоры вряд ли бы помогли.

Переход от «Орбекки» к «Альтиле», от трагедии к трагикомедии – это, конечно, некий компромисс с желаниями зрителей. Автор (в прологе к «Альтиле») обещает отныне не травмировать их так безжалостно. То есть это некая уступка и даже отступление. Но, с другой стороны, это развитие тех возможностей, которые были заложены в сюжетной конфигурации «Орбекки», где уже имеются все позиции будущей трагикомедии, кроме отдельной позиции злодея. Благополучный конец вскрыл в сюжетной предыстории сыгранную некогда комедию, или – в другом ракурсе – это открытие привело с собой неизбежность благополучного конца. Так или иначе, вслед за этой иножанровой ретроспективой в драматургию Джиральди стали проникать комедийные ходы и мотивировки, действительно меняя ее жанровое лицо: трагикомедия Джиральди – это не просто трагедия с произвольным образом измененной развязкой. Этот неутомимый новатор не ограничился тем, что указал на возможность жанровой альтернативы – он дал ее конкретный образец. Сюжетную схему, впервые обнаруженную Джиральди, будут затем с успехом использовать и Корнель в трагедиях «второй манеры», и Метастазио в мелодрамах.

Мелодрамы Пьетро Метастазио

Пьетро Метастазио (1698–1782), самый популярный оперный драматург XVIII в.[84], единодушно считался и лучшим трагическим поэтом своего времени. Для Руссо он – «единственный поэт сердца», а для Вольтера шестая сцена третьего акта «Милосердия Тита» стоит не ниже, если не выше, всего, что создано в этом жанре Грецией, и достойна лучшего, что вышло из-под пера Корнеля и Расина. Н. А. Львов (посетивший Метастазио в Вене) выразил общее мнение, когда назвал его «первым нашего века драматическим стихотворцем».

При этом жанровая природа его больших оперных либретто неочевидна, и позиция самого Метастазио в ее оценке отличается известной двойственностью. Он был все же воспитан Гравиной и вскормлен Аркадией: для его учителя и для всего круга теоретиков поэтического искусства начала XVIII в. (Муратори, Мартелло, Крешимбени, Маффеи) мелодрама (в первоначальном, неметафорическом, смысле слова – как драматическое сочинение, предназначенное для переложения на музыку) с ее отсутствием единств и порядка, с ее смешением жанров и стилей представлялась явлением незаконнорожденным и ублюдочным. Правда, такой тип мелодрамы господствовал в предыдущем столетии; за поколение до Метастазио она была в значительной мере адаптирована к классицистическим вкусам, но по-прежнему безраздельное первенство в опере этого типа и времени принадлежало певцу: красоты и возможности голоса выступали в качестве сверхзадачи, оттесняя далеко на второй план и содержание драмы, и содержание музыки[85].

Историю оперы в XVIII в. часто рассматривают как историю борьбы композиторов и либреттистов (в равной мере чувствовавших себя ущемленными) за устранение этого дисбаланса. Оперные драматурги вступили в нее уже в начале века, весьма значительный вклад в повышение своего статуса внесли венецианские либреттисты, а также такие ближайшие предшественники Метастазио (в том числе и в должности императорских поэтов), как Сильвио Стампилья и Апостоло Дзено. Параллельные усилия композиторов по повышению роли музыкального начала обрели свою кульминацию в так называемой реформе Глюка, которая, по словам Вагнера, «сводилась к тому, что композитор восстал против произвола певца»[86]. Метастазио со своей стороны настаивал на первенстве драматурга со всей категоричностью, не принимая претензий на таковое ни со стороны исполнителя, ни со стороны музыканта. Об этом без всяких недомолвок сказано в известном письме к Франсуа Жану маркизу де Шастелюкс (от 29 января 1766 г.), где политические убеждения Метастазио выступают элегантной метафорой его эстетических предпочтений:

Вы хотели бы, чтобы подобно республике словесности была учреждена и республика искусств и тем самым поэзия, музыка и прочие их сестры сожительствовали дружески в полной друг от друга независимости. Признаюсь, что я не отношусь к числу республиканцев; мне невдомек, отчего лишь эта форма правления, в отличие от иных, может похваляться добродетелью как своим основанием; мне сдается, что все они подвержены тяжким недугам; меня пленяет почтенный образ высшей родительской власти; и я не знаю, чем опровергнуть ту аксиому, что простые и состоящие из меньшего числа частей механизмы и прочнее, и совершеннее. Тем не менее нет такого положения, с коим я бы не согласился, лишь Вам не прекословить. И вот, раз Вам так угодно, я республиканец, но Вам ведомо, что и самые ревностные республиканцы, каковыми были римляне, не сомневаясь в превосходстве власти, соединенной в одних руках, избирали в затруднительных обстоятельствах диктатора, ведомо и то, что они едва не потеряли все, когда разделили эту абсолютную власть между Фабием и Минуцием. Исполнение драмы – дело наисложнейшее, в коем соучаствуют все изящные искусства, и они, дабы обеспечить, поелику это возможно, ей успех, должны избрать меж себя диктатора. Музыка готова взять на себя эту высшую магистратуру? В добрый час, но пусть тогда она озаботится и выбором предмета, и правильным устройством фабулы (economia della favola), укажет, каковым надлежит быть действующим лицам, их характерам и положениям, измыслит декорации, засим приступит к сочинению своих кантилен и наконец прикажет поэзии снабдить их виршами. А ежели она от этого отказывается, ибо из всего потребного для исполнения драмы располагает лишь наукой о звучании, пусть оставит диктатором ту, что владеет всеми, и по примеру одумавшегося Минуция признает, что ее дело не командовать, а подчиняться. Иначе ей не избежать именоваться если не беглой служанкой, то (дабы угодить ее почтенному защитнику) взбунтовавшейся республиканкой[87].

Так или иначе, Метастазио реформу Глюка – Кальцабиджи не принял, хотя она, действительно ограничивая права виртуоза, отнюдь не ущемляла права либреттиста.

Есть, однако, и другая сторона. Метастазио – кто угодно, только не реформатор. Чтобы поставить драму на то место в опере, которого он считал ее достойной, он сделал мало и не особенно пытался что-либо сделать. Он принял и оставил оперную драматургию в целом такой же, какой она досталась ему от предыдущего поколения либреттистов, совокупными усилиями которого была обеспечена композиционная и стилевая унификация драматического текста (устранение фантастики и комизма, классицистические единства, трехактная структура, введение перипетии, поворачивающей действие к счастливой развязке, разведение функциональных нагрузок у речитатива и арии и пр.). Роль диктатора была ему не по плечу и не по нраву: свои вкусы и взгляды он никому не навязывал и высказывал их в основном в частной переписке. С композиторами не спорил и их не выбирал: в его лучшее венское десятилетие музыку ко всем премьерам писал Антонио Кальдара, которому это просто полагалось по должности. Ниспровергателей и бунтарей в музыке (как и во всех прочих сферах жизни) недолюбливал (что не мешало реформаторам писать музыку на его тексты); музыку Глюка называл «невыносимой» (una musica arcivandalica insopportabile); в оперных войнах, нередких в его время, участия не принимал; превыше всех ценил Гассе. Он хотел быть удобен для всех, а если оказывался все же не совсем удобен, то с этим справиться было легко: с текстом можно было не слишком церемониться (как поступали многие, как поступил, к примеру, Катерино Маццола, когда, переделывая «Милосердие Тита» для Моцарта, оставил от трех актов два, а от двадцати пяти арий – семь). Для композитора Метастазио представлял некоторую трудность в двух отношениях: во-первых, он был слишком большим поэтом (уже Пьер Якопо Мартелло в 1714 г. в трактате «О древней и современной трагедии» проницательно заметил, что музыканту больше с руки поэзия посредственная)[88], а во-вторых, его поэзия была слишком музыкальной. Уже при жизни Метастазио и в близких к нему артистических кругах эта особенность метастазиевских текстов вызывала не только восторги; Никколо Йоммелли, с которым Метастазио связывали взаимные приязнь и восхищение («я люблю, почитаю, обожаю Метастазио, преклонюсь перед ним и всеми его операми»), признавался, что его ставит в тупик изобилие мыслей в сочетании со скудостью слов (quel dover cavare tanti pensieri diversi <…> sempre, sempre sulle stesse parole è cosa da far girar la testa a chi l’avesse di bronzo). «Если так много поет поэт, очень мало остается на долю бедному сочинителю музыки»[89]. Поэт идет навстречу композитору так охотно и заходит так далеко, что в какой-то момент это из преимущества становится недостатком. Главная претензия Вагнера к Метастазио – то, что он не ставит перед композитором никаких трудноисполнимых задач. Как бы ни отстаивал Метастазио первенство своего искусства, в глазах потомков его опера явилась примером капитуляции поэзии перед музыкой.

Некоторую непоследовательность можно заметить и в отношении Метастазио к главному для него жанру. Для него не только драматический поэт выше музыканта, но и его собственная драматическая поэзия вполне независима от музыки: «Мои драмы, что показывают неоднократные опыты, встречают во всей Италии благосклонность зрителя несравненно большую, ежели играются актерами, а не поются музыкантами» (письмо к маркизу де Шастелюкс от 15 июля 1765 г.). С другой стороны, стихи он сочинял, наигрывая мелодию на клавесине, и признавался (в письме к княгине Бельмонте от 21 февраля 1750 г.), что не может написать ни одной вещи, предназначенной для переложения на музыку, не представив себе этой музыки (он и сам был недурным музыкантом: несколько своих сочинений собственноручно положил на музыку, в том числе знаменитые канцонетты «Палинодия» и «Отъезд»). Такая же рассогласованность целей и установок дает о себе знать и в его специальных поэтологических трудах – «Поэтика Горация переведенная и истолкованная» (Poetica d’Orazio tradotta e commentata), «Извлечение из Поэтического искусства Аристотеля и размышления об оном» (Estratto dell’Arte poetica d’Aristotele e considerazioni su la medesima), «Наблюдения над греческим театром» (Osservazioni sul teatro greco). Метастазио стремится доказать, что современная мелодрама является единственной законной наследницей античной трагедии, утверждая, будто в трагедии Софокла и Еврипида пелось все, а нынешние арии прямо вышли из древнегреческого хора. Вместе с тем он обосновывает право мелодрамы достаточно далеко отходить от образца, заданного греческой трагедией, и соответственно – ее право на существование как самостоятельной жанровой формы. Он вступает в спор и с классицистической доктриной в ее наиболее догматической редакции (с Андре Дасье, к примеру), и с авторитетом Аристотеля, и даже с самими античными трагиками, у которых его устраивает далеко не все. Ему непонятно, почему трагедия должна состоять непременно из пяти актов (если вполне хватает трех) и зачем придерживаться единства места (единство времени он готов сохранить «по возможности»), если это вредит правдоподобию, противно разуму и вступает в противоречие с примером самих греков. Он согласен с Аристотелем, что сцену не следует «заливать кровью», но недоумевает, отчего элегантное самоубийство его Катона нужно прятать за кулисами, тогда как Софоклу было позволено выставлять напоказ Филоктета с его зловонными ранами. Против катарсиса он не протестует, но не согласен, что зрителя нужно запугивать, дабы вызвать у него пресловутый страх, и что сострадание у него вызовет преступная любовь Федры или Клитемнестры. Много лучше на него воздействуют примеры высокой добродетели и нежные и тонкие чувства («При всем уважении, которое я питаю к этому великому философу, я не могу увериться, что трагедия не располагает иными средствами, кроме страха и жалости. Мне мнится <…> что восхищение добродетелью, являемой в тысячах различных образов, как то в дружбе, благодарности, любви к родине, в постоянстве перед лицом бедствий, в великодушии с врагами <…> а также отвращение к злым влечениям сердца человеческого <…> служат действенным и похвалы достойным средством для услаждения, равно как и для доставления пользы, не обрекая при этом зрителя на то, чтобы вечно ужасаться и вечно сострадать»). Горациевскую дилемму пользы и удовольствия он разрешает, утверждая, что главная цель поэта – услаждать, но, будучи членом общества, он воспитывает через наслаждение любовь к добродетели, необходимую для общественного благосостояния; если поэт не способен доставить наслаждение, то он плохой поэт и никуда не годный гражданин (это очень близко к тому решению, которое предлагал столь любимый Метастазио Тассо). Метастазио одновременно и ощущает жанровое своеобразие современной мелодрамы и борется с этим ощущением, приравнивая мелодраму к трагедии и нивелируя ее специфику тем традиционным инструментарием риторических парадигм, которым он только и может оперировать.

Метастазио написал за свою жизнь 26 либретто для полноформатной «серьезной» оперы («прямой важной оперы», как сказал бы Державин), даже 27, если учитывать его первый опыт в данном жанре (но в «Сифаке» он переделывал чужое либретто). Весь этот корпус (несравнимый по объему с продукцией многих других либреттистов той эпохи), несмотря на то что создавался на протяжении почти полувека, представляет собой явление в высокой степени унифицированное. Как не изменялись вкусы и пристрастия Метастазио, так не менялась и его поэтика. Героев почти всех своих драм он нашел в античных или ранневизантийских источниках (только в «Китайском герое» обратился к Дальнему Востоку и в «Руджеро» – к «Неистовому Орландо» Ариосто). Часто, однако, он брал из источника только имя, а не сюжет как таковой, и предпочитал такие истории, которые историями в полном смысле слова не являлись. Сюжет «Покинутой Дидоны» (1724) предопределен сюжетом «Энеиды» и ни в чем существенном изменен быть не может (если, конечно, следовать за Вергилием, а не за Юстином, но тогда это будет Дидона без Энея), между тем сюжет «Нитетис» (1756) предопределен в очень незначительной степени – по причине и его малой известности, и его малой разработанности. Из Геродота (III, 1–3) можно было вычитать только, что Камбис потребовал себе в жены дочь египетского царя Амасиса, а тот, подозревая, что персидский царь хочет взять ее не в жены, а в наложницы, отправил к нему дочь свергнутого им Априя; что затем случилось с этой Нитетис, Геродот не говорит, да и упомянул он о ней лишь с тем, чтобы объяснить, что послужило причиной или поводом похода Камбиса на Египет. Геродот еще, правда, рассказывал и о том, как Амасис стал царем (посланный Априем против мятежников, он переметнулся на их сторону) – Камбиса и вообще отношения с Персией Метастазио полностью убрал и сохранил только кое-что из предыстории: у него, как и у Геродота, мятежники сами объявляют Амасиса царем, но у Метастазио он принимает этот титул с тайного согласия Априя (и, разумеется, устранены все не согласующиеся с этой благостной картиной детали: Амасис в ответ на приказ явиться к царю испускает ветер; у вестника, посланного к Амасису и вернувшегося ни с чем, по приказу Априя отрезают нос и уши; свергнутый Априй задушен). Дальше идет сплошной вымысел. Априй, как оказывается, перед смертью (разумеется, никакого удушения) взял с Амасиса обещание сочетать браком Нитетис (свою дочь) и Самета (сына Амасиса). Сын, однако, уже успел распорядиться своим сердцем, полюбив пастушку, и готов идти на казнь, но не поступиться чувством. Все, однако, заканчивается ко всеобщему удовлетворению, когда обнаруживается, что пастушка и есть подмененная в младенчестве Нитетис.

Именно из подобных, едва упомянутых Геродотом, Павсанием, Гигином, Юстином, Прокопием Кесарийским имен и историй Метастазио предпочитает собирать свои драматические сюжеты. Но даже если источник не до такой степени лаконичен, Метастазио не считает себя им связанным; еще в меньшей степени он связан моральной характеристикой персонажа, данной в источнике (и периохи к Титу Ливию, и Юстин аттестуют Деметрия II Никатора весьма нелестно – в «Деметрии» Метастазио он образцовый герой). «Таковы, частью истинные, частью правдоподобные, основания, на которых зиждется настоящая драма» – обычная концовка его преамбул.

Выбирает и перерабатывает сюжеты Метастазио, имея в виду несколько почти в равной степени обязательных условий. Первое: герои не должны быть обречены на гибель. Счастливый финал – для Метастазио правило, знающее всего три исключения («Покинутая Дидона» и «Катон в Утике», где заглавные герои кончают самоубийством, а также «Аттилий Регул», где заглавный герой, верный своему слову, возвращается в Карфаген, зная, что его там ждет смерть). Если финал традиционного и хорошо известного сюжета вызывает сомнение в плане его благополучия, то автор готов серьезно его подкорректировать. Согласно мифу, Ахилл, которого мать, зная, что ему суждено погибнуть под Троей, скрывала на Скиросе, заключил тайный брак с Деидамией (которая родила ему Пирра) и покинул ее навсегда, устремившись к подвигам и гибели. У Метастазио «Ахилл на Скиросе» (1736) завершается браком (публичным, с благословения отца Деидамии); брак не отменяет отъезда, но представлен как выход из конфликта любви и славы – все, что этот отъезд готовит с точки зрения канонической истории Ахилла (славную жизнь, но скорую гибель), предполагается не то чтобы не существующим, но как бы несущественным. Намечена даже некая перспектива триумфального возвращения (Ликомед: «Куда его влечет / призывная труба, / Пусть идет, но твоим супругом. / Пусть вернется к тебе, / Но увенчанный трофеями»), а заключительный апофеоз вообще выстраивает совершенно иную и ничем уже не омраченную перспективу, прямо указывающую на Марию Терезию и ее царственного супруга, которые окончательно примиряют любовь, славу и время.

Вторая характеристика исторического или мифологического сюжета, которая сообщает ему в глазах Метастазио драматическую привлекательность, – это его способность встраиваться в ритуал саморепрезентации высшей власти. Все драмы Метастазио, после его переезда в Вену (1730), предназначались для дворцовых спектаклей, почти во всех и до и после переезда действие происходит в царских дворцах или в непосредственной к ним близости, участвуют на первых ролях монархи и разворачиваются коллизии, в той или иной мере соотнесенные с идеальным образом правителя. К выстраиванию этого образа Метастазио всегда идет более или менее от противного. Правда, заходит в поисках негативных примеров не слишком далеко. У него не встретишь любимого героя «сенекианской» трагедии, весьма популярной в ренессансной трагедиографии – коронованного злодея, готового не без удовольствия залить царские чертоги кровью, потворствуя своим низким страстям или слепо служа государственному интересу. Его монархи, проявляющие наклонность к тиранству, – не злодеи, а, скорее, бюрократы. Они строго блюдут не ими установленный порядок. Скажем, во Фракии есть закон, запрещающий принцам крови заключать браки с подданными, и есть обычай, предписывающий ежегодно приносить в жертву Аполлону невинную деву: царствующий здесь Демофонт, герой драмы, носящей его имя (1733), имел все основания быть недовольным сыном, который нарушил этот закон, и министром, который пожелал исключить свою дочь из списка выбираемых по жребию жертв. Ущербность Демофонта и ему подобных с точки зрения идеала заключается в том, что они выказывают в своей верности букве закона излишнее рвение и забывают о таком неотъемлемом атрибуте власти, как милосердие, – ход действия так или иначе указывает им на наличие этого недостатка (но не позволяет совершиться непоправимому).

Еще одна группа царствующих особ непосредственно вовлечена в любовную коллизию – Александр Македонский («Александр в Индии», 1729), императоры Адриан («Адриан в Сирии», 1732) и Тит («Милосердие Тита», 1734), Антигон, царь Македонии, и Александр, царь Эпира («Антигон», 1744); они любят, и эта любовь, низводя их на землю с олимпийских высот власти, делает их уязвимыми: они не различают, кто им друг, а кто враг, и не понимают, почему друзья становятся врагами.

Но они изначально стоят выше личных обид и поэтому милосердие для них является не обретением, а данностью (Александр задолго до финала проявляет в этом плане настоящие чудеса: отпускает всех своих противников, в том числе Пора, а также прощает своего приближенного Тимагена, который является его тайным врагом, постоянно строит козни и даже замышляет его убийство). Обретают они всю полноту величия (вместе с сознанием своей миссии), когда отказываются от любви – вернее, переносят ее на другой объект (Тит: «я не желаю иной супруги, кроме Рима» – altra io non voglio sposa che Roma). Метафора супружества естественным образом сочетается с метафорой отцовства («моими детьми да будут подвластные мне народы» – i figli miei saranno i popoli soggetti): супружеская любовь (к отчизне), отеческая любовь (к подданным) – это единственные виды любви, сочетающиеся с образом идеального монарха, и они категорически исключают для него возможность играть роль в собственной любовной истории. «Любви не место рядом с [царским] величием» (amore e maestà non vanno insieme), как сказано в «Покинутой Дидоне».

При этом наличие такой истории для мелодрамы Метастазио – условие обязательное, и оно составляет третью, и главную, характеристику ее сюжетной конструкции; именно через любовный сюжет драма выходит на свой основной конфликт. Мир Метастазио – это мир влюбленных героев. Один из персонажей каждой драмы, правда, от любви свободен (в «Ахилле на Скиросе» таких персонажей больше одного, но это исключение): по раскладу драматических амплуа – это, как правило, либо «благородный отец», либо наперсник. Все остальные уязвлены стрелой Амура (Юлий Цезарь, влюбленный в дочь Катона, – это казалось изящным и трогательным в век рококо и сентиментализма, и это же стало казаться смешным, когда наступил другой век). Влюбленные персонажи либо составляют параллельные пары, либо образуют треугольники: поскольку состав действующих лиц строго ограничен (не больше шести-семи), то таких пар максимум две, а треугольники (если их также два) накладываются друг на друга[90]. Препятствия, стоящие на пути любви, могут быть как внешними, так и внутренними (могут и сочетаться).

Одним из видов внешнего препятствия является воля отца, вступающая в противоречие с чувством сына или дочери: отец Аристеи, сикионский царь Клисфен, ненавидит афинян, а Мегакл, ее возлюбленный, – афинянин («Олимпиада», 1733); фракийский царь желает женить своего сына на фригийской царевне, а тот уже вступил в брак по сердечной склонности («Демофонт»); Ликомед прочит свою дочь за Теагена, а она отдала свое сердце Ахиллу («Ахилл на Скиросе»); похожие ситуации в «Царе-пастухе» (1751; где, однако, Александр Македонский не отец Аминты, а его благодетель: он возвел его на престол Сидона и теперь из лучших чувств находит для него родовитую невесту) и «Нитетис»; своеобразный вариант все той же ситуации дается в «Покинутой Дидоне», где союз Энея и Дидоны входит в противоречие с волей богов. Еще один вид внешнего препятствия – действия антагониста, прямо направленные против героя и мотивированные любовью (ревностью), ненавистью (жаждой мести) и (или) стремлением к власти. Любовь движет поступками антагониста в «Адриане в Сирии» (Аквилий, римский трибун и советник Адриана, влюблен в его невесту, к которой император охладел, пленившись парфянской царевной, и пытается всеми способами не допустить нового сближения Адриана и Сабины); аналогичные мотивировки в «Узнанной Семирамиде» (1729), в «Триумфе Клелии» (1762) любовь мешается с властолюбием; в «Милосердии Тита» и «Аэции» (1728) – властолюбие с давней обидой; в «Артаксерксе» (1730) и «Фемистокле» (1736) козни и преступления творят чистой воды властолюбцы (у Артабана из «Артаксеркса» есть даже философия своего рода антидоблести, но вообще отрицательные герои Метастазио идеологами не являются).

К внутренним препятствиям относится противоречие любви и долга. Это может быть долг по отношению к отцу (в «Артаксерксе» Арбак обвинен в убийстве царя и не может оправдаться, потому что тогда ему придется выдать своего отца Артабана; Мандана, дочь убитого Ксеркса, любит Арбака и требует его казни, убежденная в том, что он является убийцей), по отношению к другу (в «Олимпиаде» Мегакл выступает вместо друга на олимпийских состязаниях, призом в которых является рука любимой им Аристеи; тот же конфликт в «Руджеро»), по отношению к государю (в «Адриане в Сирии» Фарнасп готов уступить возлюбленную, спасая парфянского царя и своего сюзерена, но Хосров для него не только государь, он и отец возлюбленной). Есть пьесы, в которых такого противоречия вообще не наблюдается (в «Демофонте» Тимант, а в «Нитетис» Самет пытаются силой оружия освободить своих возлюбленных, выступая против отца и государя). Есть пьесы, в которых выстраивается некоторая иерархия долженствований (в «Аттилии Регуле» для заглавного героя на первом месте – Рим и соотнесенные с родиной и государством понятия, для его сына и дочери – жизнь отца), но в любом случае конфликты редко выходят за пределы семейного круга (семейный порядок продолжает исправно служить метафорой политического).

Все элементы, существенно важные для организации действия в театре Метастазио, имеют гетерогенную жанровую типологию. Счастливый финал – это, разумеется, комедия (или трагикомедия). Конфликт с отцом, сделавшим выбор за сына, – это тоже комедия. Сложнее дело обстоит с фигурой интригана и заговорщика: она встречается во всех драматических жанрах и во всех она достаточно редкая. В комедии интригу ведет положительный герой (и персонажи, действующие в его интересах, – рабы и слуги); с такими пьесами, как «Двойная игра» Конгрива или «Школа злословия» Шеридана, в которых действием манипулирует интриган (интриган не только в оперативном, но и в моральном смысле слова), Метастазио вряд ли был знаком. Вряд ли он был знаком и с «Отелло», где имеется аналогичный моральный тип с аналогичной сюжетной функцией. Зато он прекрасно знал «Верного пастуха» Гварини, произведение, стоящее у истоков трагикомедии как жанра (не только знал, но и использовал): в нем имеется ветреная и коварная Кориска, которая, обуреваемая ревностью, чуть было не подводит дело к трагическому для ее счастливой соперницы концу.

Знал он и Корнеля: ссылался на его опыт в «Извлечении из Поэтического искусства Аристотеля…» как на положительный пример свободно-разумного обращения с правилами, неоднократно прибегал к использованию его общих сюжетных мотивов («Милосердие Тита» прямо восходит к «Цинне», в «Деметрии» заметны переклички с «Доном Санчо Арагонским») и даже отдельных фабульных ходов (чаша с ядом, фигурирующая в «Родогуне», всплывет у Метастазио в «Артаксерксе», «Узнанной Семирамиде», «Фемистокле»). Возможно, что и понимание власти как отцовства является своего рода экспликацией корнелевских подтекстов (см. об этой теме у Корнеля в главе «В поисках среднего жанра – 2»). У Корнеля во всех его пяти «досидовских» комедиях интригу, в противоречии со всей историей жанра, ведет персонаж по раскладу ролей «отрицательный»; ему, правда, далеко в плане «отрицательности» не только до шекспировского Яго, но даже и до шеридановского Джозефа Сэрфеса: он всего лишь ревнует к более удачливому претенденту и строит ему мелкие каверзы[91]. У Корнеля же в некоторых его трагедиях (особенно в трагедиях так называемой второй манеры) нередко можно встретить персонажей, плетущих самый настоящий заговор. Их моральная квалификация колеблется (в зависимости от мотивировок) в весьма широких пределах, но даже в самых умеренных вариантах отмечена явной амбивалентностью: Клеопатра в «Родогуне» убивает сына, Арсиноя в «Никомеде» пытается погубить пасынка (обе пекутся только о власти), Эмилия в «Цинне», мстя за отца, готовит покушение на императора, Леонтина в «Ираклии», чтобы покарать кровавого тирана, готова пожертвовать воспитанником (юношей самых высоких достоинств, чья единственная вина заключается в том, что он является сыном тирана). Похоже, что Метастазио осуществил на основе общей сюжетной функции своего рода комбинацию мотивов, разведенных у Корнеля по разным жанрам: из трагедий взял властолюбие и месть, из комедий – ревность к сопернику.

Что касается конфликта любви и долга, то он, разумеется, ведет свое происхождение из трагедии, однако отмечен у Метастазио известным своеобразием. У Корнеля трагические персонажи, пройдя через момент осознания раздвоенности долженствований и сделав выбор, остаются этому выбору непоколебимо верны. У Метастазио момент выбора нередко занимает все пространство драмы. Клеониче («Деметрий»), дочь царя Сирии (Александра Балы), готовится после смерти отца вступить на престол и по требованию сената должна выбрать себе супруга. С давних пор она любит Альчеста, считая его простолюдином (на самом деле он – сын Деметрия Сотера, низложенного Александром Балой). Сначала героиня под угрозой отречься от трона требует от сената, чтобы ей был предоставлен свободный выбор. Когда такое решение принято, она отказывается от Альчеста, ибо не желает своим выбором оскорблять «грандов» и порочить собственную славу (La gloria mia <…> / or mi consiglia a superar me stessa – «Моя слава требует от меня преодолеть саму себя»). Но когда он собирается покинуть Селевкию, она его возвращает и готовится к решающему объяснению: Magnanimi pensieri / e di gloria e di regno ah dove siete? («Где вы теперь, благородные думы о славе и царстве?»). Во время этого объяснения ей удается убедить Альчеста в своей правоте (хотя поначалу он клеймил ее за неверность): Regna, vivi, conserva / intatta la tua gloria. Io m’arrosisco / de’ miei trasporti; e son felice a pieno, / se da un labbro sì caro / tanta virtù, tanta costanza imparo («Царствуй, живи, сохрани незапятнанной твою славу. Мне стыдно за мои порывы, я счастлив, что из этих дорогих уст научаюсь такой доблести, такому постоянству»). Клеониче тут же начинает раскаиваться в своей верности «славе»: Che giova al mondo / questa gloria tiranna? («Что пользы от этой славы тирана?»), и останавливает Альчеста, когда он уже готовится сесть на корабль: «Когда я вдали от тебя, сердце смягчается, и слава уступает любви» (la mia gloria, oh Dio! cede all’amore). Она готова уехать с ним, отказаться от трона, рисует перед ним картину пасторального счастья, но теперь уже Альчест возвращает ее к сознанию долга: слава стоит таких страданий, память о нашей любви дойдет и до грядущих веков, неотделимая от памяти о нашей доблести. Клеониче согласна: «Я на мгновение поколебалась, но ты возвратил меня к сознанию моего долга» (Io vacillai: ma tu mi rendi, o caro, / la mia virtute) – и в доказательство твердости своих намерений просит его остаться на время выбора жениха и даже на время бракосочетания. Выбор она делает наиболее безболезненный для Альчеста – отдает руку не его прямому сопернику, а его воспитателю Феничио, но в этот момент поспевают критские войска, и Феничио наконец может открыть истинное имя своего воспитанника. Феничио подводит итог (эта история показывает, что любовь и славу можно примирить между собой), а заключительный хор этот итог уточняет: когда «нежное чувство проникает в благородное сердце, то оно становится товарищем, а не соперником добродетели».

Героиня «Пульхерии», одной из «героических комедий» Корнеля, также вынуждена выбирать между любовью и теми обязательствами, которые накладывает на нее императорский сан, но никаких метаний из крайности в крайность она не допускает. Не всегда колебания персонажей выражены так рельефно и не всегда они вообще есть, но в целом к этому типу героя автор испытывал явную склонность. Быть может, в ее основе лежит что-то вроде психологического сродства (Метастазио сам заявлял, что в Адриане, рассказывающем о своих душевных метаниях, нарисовал собственный автопортрет), но так или иначе герои, неспособные принять окончательное решение или идущие к нему непрямым путем, получаются у Метастазио куда более художественно убедительными, чем персонажи, непоколебимо верные своей идее и своему выбору (наподобие, к примеру, Аттилия Регула), и объясняется это причинами вполне объективного свойства: первые удачнее вторых адаптируются к сюжетному порядку метастазиевой мелодрамы. В лучших ее образцах (к которым единодушно причисляются мелодрамы, созданные в первое венское десятилетие) борьбе решений с идеальной точностью соответствует борьба аффектов, «колебания сердца»[92]. В конечном итоге трагедийная дилемма, встающая перед героем, выбор между двумя императивами, который ему надлежит сделать, приводят парадоксальным образом к созданию своего рода сквозного характера («нерешительный»), который мог бы стать предметом изображения в какой-нибудь классицистической комедии мольеровского типа. Здесь мы встречаемся с тем же эффектом жанрового симбиоза, который возникает и по отношению к фигуре заговорщика (хотя механизмы в этих случаях действуют различные).

Некоторую наклонность к использованию отдельных комических приемов Метастазио замечал за собой сам. В одном из писем (16 декабря 1765 г.) он говорит об этом прямо и ссылается для объяснения этого обстоятельства на необходимость учитывать привычки публики, воспитанные в ней мелодрамой прежнего образца, больше напоминающей «Киклопа» Еврипида или «Амфитриона» Плавта; к «суровости» трагедии (al severo della tragedia) приходилось зрителя приучать постепенно, делая ему время от времени уступки и разбавляя эту суровость ситуациями если не прямо комическими, то по крайней мере праздничными и веселыми (Quindi conveniva somministrargli qualche situazione, se non comica affatto e scurrile, almeno festiva e ridente). Правда, уточняет автор, такие уступки он делал лишь в начальных своих опытах (наверное, имеется в виду нечто подобное сцене из «Покинутой Дидоны», в которой заглавная героиня пытается пробудить у Энея ревность, кокетничая с Ярбой).

Прошло около ста лет, прежде чем на жанровую неоднородность в театре Метастазио обратили внимание критики, которые, однако, полагали, что драматург по складу своего дарования просто не выдерживает чистоты трагедийного жанрового ряда. По словам Де Санктиса, «если мы углубимся в этот героический мир, то мы увидим, с какой легкостью он соскальзывает к комическому и как <…> эта героическая жизнь на самом деле проникнута той заурядностью, которая может вобрать в себя вульгарность и шутовство современного общества». И далее критик перечисляет эпизоды «Адриана в Сирии», в которых персонажи дурачат друг друга, оказываются в неловких ситуациях, противоречат сами себе. «Все это по существу комично, но здесь нет ни комического намерения, ни комического развития»[93].

Дело все же не в сознательных или невольных уступках комическому, которые допускает автор, не в отдельных поворотах сюжета, эпизодах, ситуациях – сама организация драмы у Метастазио ориентирована на эксплуатацию существенных структурных элементов комедии. Конечно, не всякая трагедия заканчивается гибелью протагонистов, но такого универсального happy-end’а, как у Метастазио, никакая трагедия не допускает: больше, чем в половине его либретто все охваченные любовью персонажи (даже соперничающие между собой) образуют в финале счастливые пары, а антагонисты (в подавляющем большинстве его пьес) раскаиваются или отделываются не слишком суровым наказанием (даже Артабан в «Артаксерксе», убивший царя и посягавший на жизнь его преемника, всего лишь изгнан). Эта всеобъемлющая финальная гармонизация (для трагедии в принципе нехарактерная) достигается в значительном числе случаев посредством такого приема, как «узнавание», причем взятого именно в его комедийном изводе (что предполагает реинтеграцию в утраченную социальную среду): типичный пример – «Нитетис», где заглавную героиню, царскую дочь, все считают простой пастушкой. Главной силой, производящей возмущение в изначальном порядке, является у Метастазио (опять же, как в комедии) любовь – трагедия любовью также не пренебрегает, но в трагедийной интерпретации любовь либо направляется на недопустимый объект, либо входит в сложное сочетание с другими страстями и другими идейными мотивировками (неслучайно Корнель считал любовь второстепенным предметом для трагедии)[94]. У Метастазио этого не происходит (что особенно очевидно при сравнении его пьесы с прямым драматическим источником – «Милосердия Тита» с «Цинной», например)[95]. Наконец, в целом ряде его либретто коллизия выстраивается вокруг момента смены или передачи власти: если комедия в целом инсценирует процесс родового обновления, то можно считать, что мелодрама Метастазио, где, как мы помним, семейный порядок включает в себя политический («меня пленяет почтенный образ высшей родительской власти»), эксплицирует эту магистральную тему комедии.

Главное отличие трагедии от комедии – разная степень свободы, и применительно к персонажу, и применительно к сюжету. Свобода комедийного героя строго ограничивается его драматической функцией, свобода комедийного сюжета – универсальным жанровым схематизмом. Допустимо предположить, что комедийные включения в театре Метастазио объясняются на самом глубинном уровне сопоставимостью комедии и мелодрамы (в том ее виде, в каком она сложилась уже до Метастазио) именно в плане доступного им резерва вариативности. В случае мелодрамы, правда, ограничения диктуются не жанровой традицией (как в случае комедии), а театральной практикой, но от этого они не становятся менее жесткими. Театральная практика предписывает драматургу число действующих лиц (по числу певцов в труппе – как правило, не больше шести) вместе с их музыкальными и отчасти драматическими амплуа, структуру драматических эпизодов и порядок их смены, распределение драматических заданий между речитативом и арией, даже количество и характер музыкально-поэтических номеров. По классификации Стендаля, «первое сопрано, примадонна и тенор <…> должны спеть по пять арий: страстную (aria patetica), блестящую (di bravura), арию, выдержанную в ровных тонах (aria parlante), арию полухарактерную и, наконец, арию жизнерадостную (aria brillante)»[96]. К этим общим для всех оперных драматургов ограничениям прибавляются и дополнительные, связанные с особенностями конкретной труппы и конкретной постановочной практики. На них Метастазио жаловался в письме к Фаринелли (18 февраля 1752 г.):

Греческие и римские материи мне неподведомственны, ибо эти нимфы [придворные актрисы] не должны показывать свои целомудренные ноги; приходится обращаться к восточным историям, дабы принятые у этих народов длиннополые одеяния скрывали неприличные места моих актрис, выступающих в мужских партиях. Борьбу порока и добродетели мне также невозможно вводить в мои драмы, ибо никто в труппе не желает брать на себя роль злодея. Мне не дозволяется использовать больше пяти персонажей <…> Время представления, число перемен сцены, арий и чуть ли не стихов – все это ограничено.

Конечно, либретто Метастазио в комедию не превращается, но глубинное с ней сродство успешно разрушает его внешнюю трагедийность. Время Метастазио в драматургии – это время усиленных попыток снять оппозицию высокого и низкого драматического жанра, снять одновременно с двух сторон: низводя трагические сюжеты в демократическую социальную среду (мещанская драма) и облагораживая комедию патетикой и столкновением идей («слезная комедия»). К этим попыткам Метастазио непричастен (хотя наблюдал за ними не без сочувствия: не отрицал, например, право на существование у слезной комедии), но двигается в том же направлении – к созданию среднего жанра. Правда, сам он этого движения у себя не видит или не желает видеть, и вместе с ним не видят и его современники. И не только современники: оно неясно различимо даже на большой исторической дистанции и при опоре на такой средний жанр, конституция которого не сводится к соположению или пусть даже синтезу структурных элементов, сохраняющих память о своей жанровой гетерогенности. С этих позиций, достигнутых к концу XIX в., мелодрама Метастазио представляется не особым жанром, а чем-то вроде недовоплощенной и дискредитированной трагедии, а то, чем она особенно пленяла в век рококо и сентиментализма – изящество, рафинированность, рациональная прозрачность и упорядоченность, – кажется, как Де Санктису, «непроизвольным комизмом».

Трагикомедии Гольдони

Карло Гольдони всегда работал по контракту, и в его обязанности входило обеспечивать репертуаром труппу или театр, в которых он состоял на службе. Это значило, среди прочего, что он никак не мог ограничиваться своей любимой комедией, тем жанром, которым он сполна владел и в котором чувствовал себя новатором. Зрителей надлежало не только смешить, но и щекотать им нервы: волей-неволей приходилось уклоняться в сторону драматических форм, в той или иной степени приближающихся к трагедии. Степень такого приближения варьируется у Гольдони в довольно больших пределах: границы этого иножанрового по отношению к комедии корпуса нельзя определить раз и навсегда. Том собрания сочинения под редакцией Джузеппе Ортолани, отведенный под трагикомедии, включает восемнадцать произведений[97]; это число можно умножить, поскольку черты, их объединяющие, присущи еще ряду произведений, в данный том не вошедших. Эти черты – повышенный стилистический регистр, стихотворная форма, акцентировка страсти, а не характера. Их, однако, недостаточно, чтобы говорить о каком-нибудь жанровом единстве. Автор сам чувствовал и обозначал их жанровую неоднородность. Шесть пьес из объединенных Ортолани названы Гольдони трагедиями, семь – комедиями, четыре – трагикомедиями, в отношении одной («Прекрасной дикарки») автор колеблется – «комедия или, скорее, трагикомедия» (Commedia, o piuttosto Tragicommedia). В собрания сочинений, выходившие под его присмотром, Гольдони, однако, включал эти пьесы на равных правах с комедиями, не выделяя их в особый раздел.

Разделяет эти пьесы и время. Первая группа из семи пьес относится к начальному периоду профессиональной деятельности Гольдони, когда он сотрудничал с труппой Джузеппе Имера, игравшей в театре Гримани (1734–1740). С трагедии «Велисарий» это сотрудничество, собственно, и началось. Второй период – это театр Сан-Лука, куда Гольдони перешел в апреле 1753 г. и в котором продолжал служить до своего отъезда в Париж. Если для предыдущего своего места службы, театра Сант-Анджело, он трагедий или трагикомедий не писал (за исключением «Нерона», который до нас не дошел: провалился, и Гольдони его даже не отдал в печать), то здесь писал и ставил их регулярно, по одной-две в год.

Две эти группы пьес друг от друга сильно отличаются. В пьесах тридцатых годов Гольдони осторожно выправлял рутинную репертуарную практику итальянской профессиональной труппы, заимствуя сюжеты либо из сценариев комедии дель арте, либо из пьес других драматургов. Сюжет «Велисария» (1734) взят из сценария, который в конечном итоге восходит к пьесе Мира де Амескуа (за ней последовала драма Ротру и перевод на итальянский Франческо Страмболи). «Гризельда» (1735) имеет в основе популярнейшую и породившую тьму переделок новеллу «Декамерона», но непосредственно опирается на мелодраму Дзено. За «Доном Джованни ди Тенорио» (1736) также стоит длинная традиция (Гольдони знаком и с испанским «Каменным гостем», хотя считает его произведением Кальдерона, и с мольеровским «Дон Жуаном»), но последним звеном оказывается опять же сценарий. Сценарий стоит и за «Ринальдо из Монтальбано» (1736), за «Розмондой» (1734) – итальянский роман XVII в., за «Генрихом» (1738) – вставная новелла из «Жиль Блаза» и драма Франсиско Рохаса «Casarse por vengarse», за «Юстином» (год создания и постановки неизвестен, но относится к тому же периоду) – мелодрама Никколо Берегани.

Обрабатывая эту драматургическую продукцию, Гольдони устранял наследство комедии дель арте – комические интермедии и гротескно-комические фигуры (из «Велисария» изгнал лекаря и слуг), а также очищал сюжет от переусложненности и всякого рода несообразностей. В предисловии к своему «Дон Жуану» он критикует испанскую пьесу и всю восходящую к ней традицию за отход от правдоподобия – в частности, за говорящую статую (в его варианте чудес нет: героя поражает удар молнии). Критикует и Мольера – за изображение крайнего нечестия героя (в гольдониевском варианте герой не наделен никакой философией, он просто до крайности аморален; кроме того, он не обладает никакой особой привлекательностью и непонятно, почему так нравится женщинам). Собственный вклад Гольдони почти не чувствуется. Главную коллизию, как правило, составляет борьба любви и долга, побеждает долг – по отношению к отцу (в «Розмонде»), к мужу (в «Гризельде»), к государю (в «Ринальдо»). Нравы при дворе подвергаются сдержанной критике, неодобрительно показана сословная спесь, с сочувствием изображается пасторальная идиллия, но положительные герои («Юстин») эту идиллию покидают ради подвигов и славы. Жанровые дифференциации стерты: на первый взгляд непонятно, почему «Гризельда», «Дон Джованни» и «Ринальдо» названы комедиями, а остальные пьесы этой группы – трагедиями. Действующие лица занимают место на высших ступенях социальной иерархии (даже в «Гризельде» муж заглавной героини превратился в царя Фессалии); конец может быть как благополучным, так и неблагополучным (в «комедии» о дон Жуане герой погибает, в «трагедии» о Юстине – получает титул цезаря и руку принцессы). Единственная отличительная черта трех «комедий» данного периода – это их более явная, чем у «трагедий», неисторичность.

То, что наличие исторической основы является в глазах Гольдони важнейшей жанровой детерминантой, подтверждают пьесы пятидесятых – начала шестидесятых годов. В предисловии к «Жене из Персии» (1753) Гольдони замечает, что исторические сюжеты не подобают комедии и используются только в трагедии, музыкальной драме и «в том двусоставном сочинении, которое зовется трагикомедией» (quell’anfibio componimento che Tragicommedia si chiama)[98]. Именно в период Сан-Лука к трагедиям и комедиям прибавляются трагикомедии; концовка в качестве дифференцирующего признака по-прежнему не работает (у всех пьес благополучный конец), но наличие исторического сюжета и комических вставок удовлетворительным образом объясняет мотивы жанровых деноминаций. В двух трагедиях этого периода («Артемизия», 1759 и «Эней в Лации», 1760) действуют исторические персонажи (или считавшиеся таковыми во времена Гольдони) и нет никаких комических фигур и сцен. Исторические персонажи действуют и в «Любовных историях Александра Великого» (1759), но здесь имеется лекарь, который является ярым патриотом Персии и все события, комически их перевирая, толкует в ее пользу, а также поэт, полная его противоположность, – пьеса обозначена как трагикомедия. Наконец, все пьесы, входящие в трилогию о Гиркане (кроме «Жены из Персии», это «Гиркана в Джульфе», 1755 и «Гиркана в Исфахане», 1756), названы комедиями: в них нет ничего исторического, а комического существенно больше, чем в трагикомедиях.

И все же границы жанров у Гольдони не совершенно непроницаемы[99]: из жанра в жанр легко, не замечая границ, переходят типы конфликтов и типы героев, вернее, героинь. Главную героиню своих трагикомедий (будем для удобства использовать это обозначение для всех пьес, включенных Ортолани в соответствующий том) Гольдони нашел уже в своей персидской трилогии. Здесь ее зовут Гиркана, она является рабыней в гареме Тамаса, сына богатого финансиста (действие происходит в Исфахане, столице Персии). Она любит своего хозяина, он любит ее, но должен жениться: договор о браке с Фатимой был заключен родителями, когда дети еще не вышли из младенчества. Это все для Персии в порядке вещей (что Гольдони подчеркивает), но вот беда: Гиркана категорически с этим порядком не согласна. Она хочет быть главной и единственной: над другими рабынями, составляющими гарем Тамаса, Гиркана царит безраздельно и разогнать гарем не требует, но появление официальной жены и законной хозяйки гарема может поставить ее власть под угрозу. Дело именно во власти: Гиркана любит Тамаса, хотя и не слепо (знает все его недостатки и главный – слабоволие), но борется не за любовь. Она понимает, что участь мусульманской женщины – быть рабыней своего мужа или хозяина, и единственная власть, которой она может добиться, – это власть над сердцем. И этой властью она ни с кем делиться не желает.

В первой части трилогии (с нее начался успех Гольдони в театре Сан-Лука: после двух комедий, встреченных холодно, «Жена из Персии» выдержала тридцать четыре представления – небывалая цифра для венецианских театров) Гиркана проигрывает. Фатима пленяет всех, и свекра и мужа, кротким нравом, добросердечностью, разумом и умеренностью. Она даже Гиркане не мстит, более того, отпускает ее на свободу. В следующих частях Гиркана берет реванш: Тамас не перенес ее ухода, оставил жену, но Гиркана даже говорить с ним не желает, пока он не избавится от жены окончательно и любым способом. Выход находит друг Тамаса Али: он берет Фатиму себе в жены. Надо еще преодолеть сопротивление родителей, особенно бешеного Османа, отца Фатимы, – этому посвящена третья часть, которую Гиркана заканчивает уже законной и единственной женой Тамаса.

Все три пьесы, образующие трилогию, названы Гольдони комедиями, но на типичную для него комедию все же мало похожи. Во-первых, экзотика: Гольдони иногда переносил место действия своих комедий далеко от Италии, в Англию, например, или в Голландию, но все же никогда так далеко. Местный колорит всячески подчеркивается (кальян, диван, фирман, караван; Али явно злоупотребляет опиумом). Трагедия где-то совсем рядом: то Тамас набрасывается на Фатиму с кинжалом, то Гиркана на Тамаса (по принципу «не доставайся же ты никому», Pria che altri ti possegga, voglio darti la morte). Комический элемент представлен периферийными фигурами. В первой части комическую линию ведет смотрительница гарема Куркума: она выдает себя за ведьму, готовит мази и волшебные приправы. Выманивает у Гирканы драгоценности, пытается овладеть драгоценностями Фатимы (но та за ними зорко следит: очнувшись после обморока, первым делом интересуется, где они). Во второй части ее казнят (опять же финал для комической линии не самый типичный), и ей на смену является черный евнух Булганзар – также комическая фигура, как Куркума, но без ее злодейства: он лишь выпрашивает у всех чаевые. В третьей комическая партия достанется новой смотрительнице гарема – эта ничего не крадет, просто глуха как пробка. Во второй части, правда, комизм затрагивает и главную линию: Гиркана оказывается в доме армянского купца, выдает себя за мужчину, все местные женщины – жена хозяина, сестра, одна из дочерей – не могут перед ней устоять. Но и здесь комическое быстро перерастает в трагическое: Зульмира, жена хозяина, узнав об обмане, жаждет отомстить – заводит Гиркану в подземелье и посылает раба с приказом ее убить. В своем стремлении к мести она так упорна, что Гиркана даже проникается к ней уважением, почувствовав в ней родственную душу (Credea di me non fossevi donna al mondo più altera. / Consolommi veggendo donna di me più fiera – V, 3). И наконец, страсть как основа драматической коллизии: Гольдони в предисловии прямо на эту особенность пьесы указал (questa è una Commedia fondata sulla passione)[100], сославшись в оправдание и на зарубежный, и на собственный опыт, но, по правде говоря, он мало что объясняет: ни во французской «слезной комедии», ни в тех комедиях Гольдони, где на первом плане любовь и ревность, страсть не перерастает в нечто столь постоянное, что становится своего рода аналогом характера. Гиркане под конец даже приходится выступить перед всеми заинтересованными лицами с чем-то вроде лекции об особенностях своего нрава (Гиркана в Исфахане, V, 8), из которой следует, что при полной их неустранимости (questa costante brama) они не являются проявлением какой-то темной и дикой стихии (effetto irragionevole di barbari deliri). Как бы далеко Гольдони ни отходит в этой трилогии от своего привычного материала и способов его обработки, он сохраняет верность и установке на характерность, и установке на всеобъемлющую рациональность.

Между первой и второй «Гирканой» Гольдони написал еще одну пьесу с элементами инокультурной экзотики. Правда, действие «Перуанки» (1754) происходит во Франции, но главная героиня – из Южной Америки: Зилия, жрица Солнца, была похищена и увезена в Европу, где ее окружил нежной заботой и почтительным ухаживанием французский дворянин Детервиль (при этом виллу для нее он построил на похищенное вместе с ней золото). Зилия благосклонно принимает ухаживания Детервиля, но хранит верность своему прежнему жениху, сыну царя Перу Азе. У него похожая история: он был схвачен испанцами и также привезен в Европу, теперь живет в доме испанского дворянина и в него влюбляется его дочь Зульмира. Зилия и Аза встречаются, подтверждают прежние обязательства, преодолев коллизию взаимных подозрений, и тут выясняется, что у них общий отец: это допустимо в Перу, но невозможно в Европе, и они решают жить по европейскому закону. Любовь немедленно преображается: становится родственной между ними, пылкой по отношению к их хозяевам и гостеприимцам.

Связи с персидской трилогией нет никакой: «Перуанка» на общем фоне гольдониевских комедий мало чем выделяется. Любовь в границах умеренности и приличия, без всякой бешеной страсти, трагические повороты сюжета категорически исключены. Комизм обеспечивается обрисовкой характеров, в основном периферийных: здесь и эмансипировавшаяся от семейных обязанностей сестра Детервиля, и ее прижимистый муж, и разбитная служанка, и управляющий (с иронией и себе на уме), и его сынок (с рассказом о ловле соловья и с горькими слезами после его кончины). Перуанцы презирают золото и искренни во всем, отвергая всякую ложь и лицемерие, – этим их инокультурность и ограничивается, они полностью умещаются в выработанный XVIII в. шаблон не испорченного цивилизацией туземца.

Вернувшись к Гиркане, Гольдони, однако, про свою перуанку не забыл и вновь обратился к этому женскому типу, покончив с персидской трилогией. В «Прекрасной дикарке» (1758) действие происходит в новой португальской колонии в Южной Америке. Дельмира похожа на Зилию – она также не умеет кривить душой и лицемерить (впрочем, таковы все туземцы, хотя их мир отнюдь не идеален: здесь имеется даже каннибализм, но всякий доволен своим положением, не стремится захватить чужое, помогает попавшим в беду, свято соблюдает данное слово). И ситуации, в которых оказываются героини, похожи: Дельмира, как Зилия, нерушимо хранит верность своему жениху из соплеменников и у нее, как у Зилии, есть поклонник из европейцев, дон Алонсо, один из предводителей португальцев. Разница в том, что поклонник не один, Алонсо составляет конкуренцию второй португальский предводитель, дон Химене, причем если Алонсо – поклонник почтительный, подобно Детервилю из «Перуанки», то Химене полагается на насилие. Еще одно отличие этой пьесы от «Перуанки» в том, что по ходу действия Дельмире все больше нравится Алонсо и все меньше – Задир, ее жених, хотя о том, чтобы нарушить свои обязательства, она не помышляет (в финале Задир, убедившийся в душевном превосходстве Алонсо, сам их расторгает). И наконец, действие здесь значительно более динамичное: Задир дважды поднимает восстание, задумывает убить Алонсо (Алонсо каждый раз отпускает его с миром), хочет убить Дельмиру. Комическая линия по сравнению с «Перуанкой» ослаблена, ее ведет дикарь Шишират, у которого две святыни – его борода и открытое ему европейцами вино, и служанка Роза, которая в конце концов сбривает ему бороду, когда он спит хмельным сном.

В «Далматинке» (тот же 1758 г.) родина героини не далекая Америка, а близкая Далмация, но Зандира, как Зилия и Дельмира, не знает лжи – это тоже подается как некоторый инокультурный сдвиг, как признак нетронутости цивилизацией (к искренности здесь прибавляется далматинско-венецианский патриотизм). У Зандиры есть жених, которого, однако, она никогда не видела, – знаменитый далматинский капитан Радович. Отправившись к нему морем, она была захвачена салетинским корсаром Али и отвезена вместе с другими пленниками в Марокко. Перед ее красотой и душевными качествами никто не может устоять: в нее влюбляется Али, не желающий ее продавать, ее предлагает взять в свой гарем Ибрагим, правитель Тетуана. Во время морского плавания она полюбила грека Лизауро – это персонаж отрицательный, но нарисован не одними черными красками: он не трус и даже имеет представление о добродетели, но все время откладывает обязательства перед ней на будущее. В ходе довольно бурного действия (Али вновь похищает Зандиру, Радович, приехавший в Марокко выкупать невесту, топит его корабль, Лизауро спасает Зандиру от корсара, в Тетуане появляется брошенная Лизауро невеста и т. д.) постепенно выясняется далекий от идеальности моральный облик возлюбленного, и Зандира отдает руку доблестному капитану.

Схема конфликта в «Далматинке» прежняя (долг по отношению к прежнему предмету, возникновение нового), но с некоторым усложнением. У далматинки, как и у южноамериканок, есть жених, с которым ее связали семейные или религиозные обязательства, – Зилия своего жениха любила, Дельмира терпела, Зандира вообще знала лишь понаслышке. Первые две до определенного переломного момента хранили своим женихам верность – Зандира сразу обратила свои чувства на новый предмет (Лизауро), но ему хранит верность нерушимо (отказывается выкупаться на волю без него, прямо говорит Радовичу о своих чувствах к Лизауро). Именно новый оказывается не без изьяна – как в «Дикарке» прежний (в «Перуанке» оба были безупречны). Бывший новый тем самым переходит на положение прежнего, а бывший прежний (т. е. капитан Радович) занимает положение нового.

Исчерпав эту схему (которая в «Далматинке» замкнулась в круг «Радович – Лизауро – Радович»), Гольдони в этом разделе своего творчества обратился к античным сюжетам («Любовные истории Александра Великого», 1759; «Артемизия», 1759; «Эней в Лации», 1760), но только в последней пьесе нащупал сюжетную идею, показавшуюся ему продуктивной, – во всяком случае, из нее выросла еще одна своеобразная трилогия. Эней и Латин договорились о мире и совместном правлении, а также о браке Энея и Лавинии (опирается здесь Гольдони не на Вергилия, а на Овидия). Тур побежден, препятствиям больше, как кажется, возникнуть неоткуда, но на берег Лация высаживается сестра Дидоны (в «Фастах» ее зовут иначе): она не только обижена на Энея за сестру, но и сама в него влюблена. Лавиния ревнует; скрывая свои чувства, она привечает Селену и предлагает ей жить вместе (Эней собирался отправить ее восвояси с богатыми дарами). Серена не верит в ее дружеские чувства. Эней, разгадав неискренность Лавинии, хочет с ней порвать, но той удается подыскать для Селены жениха (Аскания), тем самым устранив почву для своей ревности, и убедить Энея, что некоторое лицемерие в благих целях допустимо. Эней, который и сам в этом не без греха, вынужден согласиться и снимает свои претензии.

В «Зороастре» (1760) также имеется борьба и соперничество двух женщин. Зороастр, царь Бактрии, собирается заключить брак с Никотри. К его двору прибывает Семирамида и влюбленный в нее царь Ассирии Нин. Семирамида стремится только к власти (власть Нина ненадежна), завлекает Зороастра, тот поддается на ее уловки. Одновременно она организует заговор среди приближенных Зороастра. Заговор раскрыт, заговорщики наказаны, Семирамида вынуждена довольствоваться Нином, Зороастр берет в жены Никотри.

По роли в сюжете Семирамида соответствует Селене из «Энея» (третье лицо в коллизии, пытающееся разбить намеченный брачный союз), по характеру действий – Лавинии (в отношениях с Никотри – обман под маской благожелательства), по собственному характеру – скорее, Гиркане с ее властолюбием (у Гирканы, правда, властолюбие соединялось с любовью, Семирамида не любит никого и использует внушаемое ею чувство только как средство для осуществления своих честолюбивых замыслов). Еще подробнее разработан этот тип в «Прекрасной грузинке» (1761). Дадиан, царь Имеретии, недоволен своим вассалом Башратом – тот отправил ему мало рабынь и некрасивых (грузинки славятся красотой по всему миру, и Дадиан платит ими дань Персии). Чтобы оправдаться в его глазах, Башрат посылает ему свою дочь Тамару. Но разгневанный Дадиан (он вообще склонен к тиранству) отдает ее самому последнему из своих рабов. У Тамары из всех героинь Гольдони честолюбие выражено в наиболее откровенной форме (она прямо говорит – «успех для меня важнее, чем любовь», di fortuna mi cal più che d’amore – I, 7). Она и согласилась отправиться рабыней к Дадиану, потому что в Персии надеется занять в гареме первое место (карьера Гирканы, но с соответствующим повышением). Сначала она пленяет Архара, царского визиря, и тот забирает ее у Макура, раба, которому она была отдана царем. Макур жалуется царю, царь вызывает к себе Тамару, в свою очередь не может перед ней устоять и забирает ее у визиря. Оскорбленный визирь соединяется с Башратом, вместе они громят войско царя и берут его в плен (визирь в сражении погибает). Теперь перед Тамарой самое трудное испытание: она убеждает отца вернуть Дадиану власть над Имеретией (оставив себе Мингрелию) и в качестве гарантии его верности договору отдать ему в жены дочь. Ей это удается, удается и подвести Дадиана к тому, чтобы он не только пошел на эти условия, но и смирился перед Башратом (что при его чудовищной гордыне самое сложное).

Тамара никого из своих поклонников не любит, она их использует (правда, потом, отбрасывая, вознаграждает) – все они ступени на пути к ее возвышению: и Вахтангел, первый из них (тот, кто сопровождал ее к царю), и визирь, и царь, и даже отец. При этом она действует не только обольщением (son beni miei vezzi, lusinghe e sguardi), но и убеждением – сцена с Оттианой, сестрой царя и невестой визиря (и поэтому ревнующей жениха к Тамаре), очень напоминает соответствующие сцены между Лавинией и Селеной, Семирамидой и Никотри. Свое лицемерие она сознает, подобно Лавинии, но считает простительным, поскольку не лжет, а просто не открывает всей правды – а именно, мотивов, которые ею движут. «Я говорила только правду, и пусть в этой правде кроется выгода для меня, но достоин похвалы тот, кто через свою выгоду добивается выгоды и для других» (so che il vero sol dissi; e se nel vero / v’entra un bene per me, di lode è degno / chi col proprio suo ben l’altrui procura – V, 3).

Если исключить «Александра» и «Артемизию» (которые больше напоминают трагикомедии первого периода), то трагикомедии, написанные для театра Сан-Лука, складываются в три трилогии: страсти, искренности и лицемерия. Героини «персидской» трилогии искренни обе – и Гиркана в своей страсти, гордыне и властолюбии, и Фатима в своей кротости и миролюбии. В следующую трилогию, «дикарскую», переходит только искренность, но зато здесь становится главным отличительным качеством героинь и показывается на примере трех казусов: борьба двух равных по силе видов любви («Перуанка»), любовь остывающая и любовь нарождающаяся («Прекрасная дикарка»), любовь неразумная и любовь разумная («Далматинка»). В последней трилогии искренность уступает место своей противоположности, лицемерию: от Гирканы героини этой трилогии (за исключением Лавинии) берут властолюбие, от Фатимы – умение вкрасться к своему противнику в доверие и сделать его союзником (хотя для Фатимы этот образ действий не был притворством). Здесь героини эволюционируют от Фатимы (к которой ближе всех Лавиния) к Гиркане (к которой ближе всех Тамара) – Семирамида стоит где-то посередине.

В комедии, которую Гольдони сознательно и целенаправленно реформировал, главным своим нововведением он считал изображение характеров, взятых из действительной жизни, и распространение этого принципа на весь круг действующих лиц (в отличие от французов, которым – так он считал – достаточно одного лица с ярко выраженной характерностью). В трагикомедиях он ближе к французам: есть ярко выраженный характер героини (которая колеблется между силой Гирканы и миролюбием Фатимы), у всех остальных персонажей характерность стерта (если исключить периферийных и откровенно комических персонажей). Еще одно его нововведение (которое сам он не замечал, но которое решительно его выделяет в истории жанра) состоит в том, что именно особенности характера образуют главное препятствие в любовной коллизии (список этих особенностей обширен и включает как пороки, так и добродетели: скупость, расточительность, гипертрофированное чувство чести, гипертрофированное представление о дружбе, благородство, опрометчивость, ревнивый нрав, глупость, эгоизм, бесстрастие, вольнолюбие и пр.)[101]. Ничего подобного в трагикомедиях нет, напротив: именно следуя своему нраву, героини добиваются желаемого. Фатима побеждает кротостью (в первой части «персидской» трилогии), Гиркана – упорством и нежеланием идти на компромиссы (в остальных частях). Не изменяют своей правдивой натуре Зилия, Дельмира и Зандира, в чем и состоит их неотразимая привлекательность. Но ведь и лицемерки из последней трилогии добиваются своего (с некоторыми оговорками это справедливо и для Семирамиды). Характер, иначе говоря, не заводит коллизию в тупик, а служит основой для благополучного выхода из нее. Очевидно, что большинство пьес, относящихся к тому, что мы обозначили как вторую группу, образуют некую общность. Можно, видимо, утверждать, что это общность жанровая.

Фьябы Карло Гоцци

Сказки для театра (fiabe teatrali) Карло Гоцци созданы и поставлены в течение довольно компактного временного периода – с января 1761 по ноябрь 1765 г., когда была сыграна десятая и последняя – «Дзеим, царь джиннов». Источники для своих сюжетов автор находит в основном либо в итальянской литературной сказке – в «Пентамероне» Базиле («Ворон») и в «Поездке в Позилиппо» (Posilicheata, 1684) Помпео Сарнелли («Зеленая птичка»), либо во французских переводах восточных сказок, моду на которые установил своим переводом «Тысячи и одной ночи» Антуан Галлан. К примеру, в «Короле-Олене» Гоцци комбинирует две истории из «Кабинета фей»: «Историю четырех султанов Ситора» (выбор невесты с помощью волшебной статуи, краснеющей, когда слышит ложь) из ее «татарского» цикла и «Историю принца Фадлалаха» (коварный дервиш, умеющий переселяться в чужие тела) из «персидского» (первой частью этой сказки Гоцци воспользуется и в «Счастливых нищих»). Источник для своей «Турандот» он нашел в сборнике персидских сказок «Тысяча и один день» («История принца Калафа и китайской принцессы») и там же обнаружил сюжет, которым воспользовался в «Женщине-Змее». Непосредственно к фольклору Гоцци обращался крайне редко. Единственный пример – первая его фьяба, в которой уже его старший брат опознал рассказ из «Пентамерона», но которая, согласно современным изысканиям, восходит к североитальянской народной версии этого сюжета[102].

Сказка в литературе XVIII в. – жанр популярный, но второсортный. Место в литературной иерархии ему находится в самом низу, если находится вообще. Сказка либо предназначена исключительно для развлечения, либо маскируется под смежные жанры (басня или новелла), либо выступает как нарративное прикрытие для не собственно сказочных смыслов и целей – дидактических, философских, литературно-полемических (так, к примеру, ее использует Вольтер). Отношение Гоцци к сказке, в сущности, такое же – мало того что свысока, но и как к чему-то, не имеющему собственной ценности. Никакой наивной народной поэзии, в отличие от будущих романтиков, он в ней не видит. И в «Чистосердечном рассуждении», и в «Мемуарах», и в предисловиях к отдельным фьябам он называет взятые им из сказок сюжеты не иначе, как «глупыми», «неправдоподобными», «ребяческими» (un puerile falso argomento) и рассказывает, «сколько труда и знания было положено на эти десять сухих фабул, чтобы сделать из них произведения, достойные публики, ввести в них интригу, придумать сильные драматические ситуации, придать им оттенок истины, сочинить подходящие ясные аллегории, снабдить их остротами, шутками, критикой нравов, возможным красноречием и прочими необходимыми подробностями, придающими сказке характер правдоподобия» («Чистосердечное рассуждение»)[103]. Таким же впоследствии будет и его взгляд на испанские барочные драмы, и точно так же он будет оценивать свой вклад в их переделку[104].

Новое в позиции Гоцци заключается не в самом обращении к сказке, а в превращении ее в театральный жанр – здесь у него и предшественников, и единомышленников крайне мало. Некоторые элементы сказки использовались балетом и оперой, некоторые сказочные сюжеты и персонажи появлялись в представлениях комедии масок: эту традицию Гоцци знал и учитывал, но также не без некоторого высокомерия (предисловие к «Ворону»: «На характере Норандо, волшебника этой сказки, читатель может убедиться, насколько я старался возвысить и облагородить образы своих чародеев, делая их отличными от глупых магов традиционной импровизированной комедии» – пер. Я. Блоха). Непосредственно с комедией дель арте связана сказочность отдельных образчиков литературной комедии – например «Арлекина, воспитанного любовью», единственной драматической сказки Мариво, но от сказки в ней только фея и ее волшебная палочка, конфигурация же действия к классической сказочной сюжетике никакого отношения не имеет. У Гоцци есть только один подлинный предшественник – Лесаж в его пьесах, написанных для Ярмарочного театра. Эту так называемую комическую оперу Гоцци не только знал и высоко ценил (как сказано в «Чистосердечном рассуждении», «образованнейшие французы не имеют своей национальной импровизированной комедии, но у них есть комическая опера, которая ей равноценна») – он шел за Лесажем даже в выборе сюжетов: «Турандот» соответствует лесажевская «Китайская принцесса», «Дзеиму, царю джиннов» – «Волшебная статуя», есть и другие переклички (необходимо отметить, что впервые на этого предтечу Гоцци указал в работе начала двадцатых годов прошлого века русский театровед А. А. Гвоздев)[105]. В комической опере Лесажа, как и в фьябах Гоцци, имеется и пародийное задание (по словам Гоцци, «они вгоняют в пот серьезность великолепных трагедий и веселую учтивость обдуманных комедий»; основной объект пародий Лесажа – драматургия Комеди Франсез и представления Королевской музыкальной академии), и натурализовавшиеся во Франции маски комедии дель арте, и, наконец, взятые из восточной сказки сюжеты, к проникновению которых во французскую литературу Лесаж был непосредственно причастен (он принимал участие в редактировании «Тысячи и одного дня»).

На фоне сходства особенно рельефно выступают различия. Что касается пародии, то для Гоцци она далеко не столь обязательна, как для комической оперы: все фьябы в той или иной степени являются аргументом в литературной полемике, поскольку представляют принципиально иной тип драмы по сравнению с доминирующим, но пародийная установка в чистом виде присутствует лишь в первой и предпоследней. В первой, «Любви к трем апельсинам», которая дошла до нас лишь в виде «разбора по воспоминанию» (analisi riflessiva), т. е. подробного сценария с отдельными прописанными полностью стихотворными репликами и монологами, Гоцци прямо вывел на сцену своих литературных противников в образах мага Челио (Гольдони) и феи Морганы (Кьяри) и заставил их изъясняться мартеллианскими стихами (которые использовал Кьяри и которыми написаны многие «высокие» комедии Гольдони), причем маг тяготел к стилю судебного протокола (с намеком на адвокатское прошлое Гольдони), а фея – к возвышенной «пиндарической» образности. Прямо пародийны здесь и многие образы (скажем, принцесса Клариче: «Никогда еще не было видано на сцене принцессы с таким странным, капризным и решительным нравом, – говорится в «разборе по воспоминанию». – Я очень благодарен синьору Кьяри, который в своих произведениях дал мне несколько образцов для преувеличенной пародии характеров»). Пародийны многие сюжетные ходы (у Кьяри в одной сцене герой отправлялся в поход и в следующей возвращался с победой – «Тарталья и Труффальдино должны были проделать две тысячи миль, чтобы достичь замка Креонты. Мой дьявол с мехами оправдывал их путешествие лучше лошади синьора аббата Кьяри»). Наконец, пародийно само действие, которое происходит не только в сказочном, но и в карточном королевстве (Сильвио – король червей, Леандро – валет и т. п.).

«Зеленая птичка», представленная в январе 1765 г., в сюжетном плане прямо к первой фьябе примыкает: то же карточное королевство, те же в основном персонажи, но по прошествии двух десятилетий – закольцевав таким образом свой сказочный цикл, Гоцци хотел поставить на этом точку, но затем все-таки добавил к нему десятую фьябу. Тарталья стал королем и женился на своей Нинетте, однако Тартальона, его злобная мамаша, погребла Нинетту под отхожим местом, а близнецов, ею рожденных, велела зарезать, известив сына, что вместо прелестных детей невестка произвела на свет кобеля и суку. Все они, однако, живы: Нинетту чудесным образом снабжает пищей загадочная зеленая птичка, а близнецов, Ренцо и Барбарину, которых Панталоне не убил, а бросил в реку, спасла и усыновила Смеральдина, жена Труффальдино. Они-то и есть главные герои этой фьябы, но основной ее интерес состоит не в изображении их приключений, а в изображении их убеждений: они успели нахвататься модных философских идей и считают, что все люди в своих действиях и чувствах руководствуются исключительно принципом «себялюбия». «Я и брат мой Ренцо / В лесу обычно предаемся чтенью / Новейших книг, которые на вес / Вы покупаете для лавки…» (пер. М. Л. Лозинского); авторов этих книг – Гельвеция, Руссо и Вольтера – Гоцци назвал в предисловии. В первой фьябе пародия была направлена на популярных писателей, в предпоследней – на популярных философов; роднит эти фьябы и общая для них атмосфера универсальной несерьезности. Ни в одной другой театральной сказке Гоцци не давал маскам роли протагонистов: в «Любви к трем апельсинам» Тарталья – сказочный принц и страдает от черной меланхолии, вызванной «грамотами» с мартеллианскими стихами, в «Зеленой птичке» тот же Тарталья – сказочный король и разражается ослиным ревом, тоскуя по своей Нинетте. Такой же смеховой характер носят и страдания его супруги, восемнадцать лет томящейся в выгребной яме, и влюбленность Ренцо в статую, и роман Барбарины с зеленой птичкой. В остальных восьми фьябах атмосфера царит совершенно иная.

В них герои рано или поздно оказываются в ситуации, из которой нет выхода или он выше человеческих сил. В «Вороне» (представлен в октябре 1761 г.) Дженнаро не может вручить своему брату королю Миллону сокола, скакуна и дамасскую принцессу, ибо сокол короля ослепит, конь умертвит, а в брачную ночь с принцессой его поглотит чудовище, но если он не преподнесет эти дары или раскроет тайну, с ними связанную, то немедленно окаменеет. В «Короле-Олене» (январь 1762 г.) Анджеле нужно узнать своего возлюбленного короля Дерамо в облике старого нищего и отвергнуть Тарталью, принявшего облик короля. Такая же коллизия, но в еще более острой форме содержится в «Синем чудовище» (декабрь 1764 г.): Дардане и Таэр – образцовая чета, для него существует лишь одна женщина в мире, для нее – лишь один мужчина, однако если Дардане не полюбит жуткого монстра, который разлучил ее с возлюбленным принцем, то принц погибнет – под обликом чудовища скрывается принц, но не может сказать об этом Дардане, ибо погибнет и в этом случае (к тому же сама Дардане вынуждена выдавать себя за мужчину и под страхом смерти не может раскрыть свой истинный пол, хотя ее обвиняют в том, что она домогалась царицы и отравила ее). В «Женщине-Змее» (октябрь 1762 г.) король Фаррускад поклялся безропотно выносить все необъяснимые и чудовищные злодейства его супруги, феи Керестани (она бросает в огонь их детей и лишает осажденного в Тифлисе супруга последней надежды на спасение, уничтожая идущий в город караван с продовольствием), и не сдерживает по понятным причинам своей клятвы – фея превращается в змею. В «Зобеиде» (ноябрь 1763 г.) заглавной героине предстоит поверить, что ее любимый муж не сегодня-завтра превратит ее в корову (как он уже поступил с предыдущими женами), а ее брат становится невольным отцеубийцей. В «Дзеиме, царе джиннов» (ноябрь 1765 г.) Суффару надлежит для спасения себя и города отдать джинну свою возлюбленную, а кроткая и любящая Дзелика в первую брачную ночь должна превратиться в свирепую тигрицу и оставаться в таком облике четыре года, и все это время ее будет заменять в роли супруги рабыня, которую она, повинуясь приказу покойной матери, подвергала прежде всевозможным мучениям и унижениям[106].

В таких плачевных обстоятельствах герои Гоцци оказались не по собственной вине (только в «Дзеиме» Суффар своим юношеским беспутством поставил на грань разорения цветущий край и в «Зобеиде» отец героев расплачивается за то, что в прошлом отобрал престол у брата) – их преследует рок. В том же «Дзеиме» дело вовсе не в прегрешениях Суффара: просто колесо фортуны достигло высшей точки и теперь началось нисходящее движение, а царь джиннов решил все бедствия и катастрофы, предназначенные для десяти поколений, свести воедино: «Несчастия, обрушившись на юность, / Порой смягчают рок у самой бездны, / Сдержав его, и могут повернуть / Фортуны колесо» (пер. Т. Щепкиной-Куперник). Даже типичный сказочный антагонист ополчается на героев не по собственной злой воле, а по воле судьбы: «Судьба предначертала, – объявляет волшебник Норандо, – смерть Ворона и вслед за ней проклятье, / Постигшее тебя; предначертала / Увоз Армиллы и предначертала, / Чтоб я жесток был к роду твоему» (пер. М. Л. Лозинского). Иными словами, ситуация, в которой оказываются герои фьяб, – это архетипическая ситуация трагедии, ситуация Эдипа, и на это автором прямо указано в том же «Вороне»: «Беги, беги, Армилла! Ты живешь / В обители Эдипа». Но сами герои – нетрагические. Они с велениями судьбы не борются и против них не протестуют – они в патетические моменты лишь в изобилии проливают слезы. Экстремальная ситуация не выявляет в них какие-то скрытые душевные качества – она лишь подтверждает несокрушимость их добродетели. Анджела из «Счастливых нищих» (ноябрь 1764 г.), считавшая, что вышла замуж за султана, обнаруживает, что ее выдали за последнего из нищих, но со смирением и кротостью принимает выпавший ей жребий: «Я удовольствуюсь своей судьбой. / Вот мой супруг, он мне назначен небом, / И с ним я нищеты не убоюсь!» (пер. Т. Щепкиной-Куперник) – такая добродетель не может не остаться без награды (и действительно, оказывается, что под рубищем скрывался царь Самарканда, полюбивший Анджелу именно как «живой пример всех добродетелей»). Но высший пример стойкости являет Дугме из «Дзеима, царя джиннов». Дзелика испытывает ее верность непрерывными унижениями и, наконец, подвергает ее последнему испытанию: она должна в течение четырех лет заменять царевну в роли супруги и затем добровольно вернуться к роли и облику рабыни. Но верность ее непоколебима, она свято чтит заветы воспитавшего ее старца:

Он говорил мне так: не соблазняйся Речами тех, кто, мудрствуя лукаво, Внушает смертным мысли о свободе,О нарушенье дивного порядка,Что меж людей установило небо…Чти высших, дочь моя; люби, терпиСвою судьбу <…>                         Сильный духом В страданиях всего счастливей в мире.Так мне спокойно старец говорил, И в рабство продал он меня спокойно;А я… я счастлива, когда меняСчитаете вы верною рабыней.

Такой беспроблемный, наличествующий изначально, не рождающийся в душевных муках и борьбе и, следовательно, псевдотрагический стоицизм прямо граничит с пародией и, казалось бы, должен стать ее предметом. Однако героическая мелодекламация главных персонажей не столько пародируется, сколько остраняется (и, следовательно, в какой-то степени подкрепляется) здравым смыслом, цинизмом и бытовой приземленностью масок. Пародируются ложные ценности: в «Зеленой птичке» Труффальдино представляет карикатурную версию разумного эгоизма и доводит его принципы до полного абсурда («у него душа сильная, преисполненная мудрости, способная философски вынести даже пинки в зал, лишь бы не подвергаться опасности»). Остраняются истинные: в «Дзеиме» кротость и покорность Дугме выступают лишь ярче на фоне комического тиранства того же Труффальдино.

Масок у Гоцци – пять, по числу актеров на соответствующие амплуа в труппе Сакки, и роли у них разные. Панталоне воплощает голос простой житейской опытности и простых человеческих чувств; он может быть отцом героини («Король-Олень», «Счастливые нищие», «Дзеим, царь джиннов»), дядькой героя (в «Вороне»: «покойная жена моя Пандора кормила вас, а я с вами нянчился») и его воспитателем («Женщина-Змея»), занимает высокий пост (адмирал в «Вороне», министр в «Зобеиде», в «Синем чудовище» и «Зеленой птичке», секретарь императора в «Турандот») и во всех случаях играет на стороне положительных персонажей, не будучи, однако, в силах до них подняться; он любит дочь, любит воспитанного им героя, готов для них на всяческие жертвы, но с недоверием относится ко всему излишне высокому и откровенно чудесному (в «Женщине-Змее» он обожает детишек Фаррускада, но с женой Фаррускада, феей, за восемь лет так и не примирился). Тарталья также в больших чинах (в «Зеленой птичке» он, как уже отмечалось, вообще возведен в королевское достоинство), но далеко не такой преданный слуга героя и, даже не всегда получая сюжетообразующие роли (в «Короле-Олене» это роль главного злодея, в «Счастливых нищих» – соперника) и оставаясь персонажем фона, он демонстрирует особенно заметные в сравнении с Панталоне трусость, себялюбие и низкопоклонство (Панталоне в «Зобеиде»: «Полагаю, что Тарталью не перетальтальишь, когда дело идет о лести. Попробую ему [злодею и тирану, которому оба служат] сказать что-нибудь лестное сквозь зубы»); буффонно-гротескных черт у него также значительно больше. Еще больше комической буффонады у обоих дзанни – за ними, к тому же, чаще всего не закреплено никакого фиксированного текста и лишь даны, в рамках конкретной сцены, общий порядок действий и конспекты реплик. На конфигурацию сюжета ни Бригелла, ни Труффальдино, в отличие от традиционных масок этого разряда, не влияют (хотя Труффальдино иногда достается штатная для него роль слуги), и вообще их традиционное различие (умный, хитрый, выстраивающий интригу первый дзанни – простодушный, наивный, туповатый второй) полностью редуцировано. Смеральдина чаще всего – преданная служанка героини и составляет любовный дуэт с Труффальдино.

Единственная фьяба Гоцци, в которой можно встретить персонажей, не полностью исчерпанных героической верностью своей судьбе и уделу и в которой наряду с испытаниями имеются и душевные превращения, – это «Турандот» (январь 1762 г.). Вместе с тем это одна из немногих фьяб (вторая – «Счастливые нищие»), из которой исключено чудесное, причем по соображениям принципиальным: Гоцци решил доказать своим критикам, что успех его пьес не зависит от этого элемента и, следовательно, не строится только на броских постановочных эффектах. Чудесна здесь лишь красота Турандот – перед ней не только никто не может устоять, но и действует она мгновенно и даже через портрет (впрочем, влюбленность по портрету входит в число привычных для европейской литературы, начиная с трубадуров, любовных чудес). Калаф – герой для Гоцци типический, может быть, полнее всего эту типичность воплощающий, но, во всяком случае, ни в чем не нарушающий ее рамки. Он, как и его собратья, достигает предела бедствий, что сам и резюмирует:

Пылать в огне губительном любви,Отвергнутым любимою страдать,Быть окруженным тысячью напастей,Узнать о смерти матери своейИ о большой опасности, грозящейОтцу, слуге, и, наконец, узнать,Что в самый день, который должен бытьПоследним днем блужданья, днем надежды,И радости, и высшего блаженства,—В тот самый день тебя велят убить.(пер. М. Осоргина)

Он понимает, что находится во власти судьбы и что ей можно противопоставить только терпение и стойкость:

Мощный духВсе должен вытерпеть. Он должен помнить,Что пред лицом богов цари ничтожныИ только стойкостью и послушаньемНебесной воле человек велик.(пер. М. Л. Лозинского)

Претерпев единственное допускаемое условиями этой фьябы волшебное превращение – любовное, он остается верен своему новому чувству, и никакие испытания не могут эту верность поколебать («Я жажду смерти – или Турандот»).

Заглавная героиня – другая, подобной ей не встречается во всем театре Гоцци. Она не принимает свою судьбу, а выстраивает ее. Ее жестокость (или разгадаешь предложенные ею загадки – или умрешь) идет не столько от мужененавистничества («Глубоко ненавидя / Всех вообще мужчин, я защищаюсь, / Как знаю, как могу, чтоб оградиться / От тех, кто мне противен»), сколько от чувства собственного достоинства и нежелания покоряться чужой воле или чувству («Почему / Я не могу располагать свободой, / Которою располагают все?»). Она и со своим чувством пытается бороться: чтобы представить во всех подробностях эту борьбу, Гоцци существенно расширил лесажевский сюжет, добавив к загадкам Турандот ответную загадку Калафа. Сердце ее склонилось к Калафу при первой встрече («Он родил в моей груди / Неведомые чувства»), но она не может и не хочет дать ему волю («Нет, нет! Его я ненавижу насмерть!»), не может и не хочет признать себя побежденной («Меня он осрамил пред мудрецами. / Все наше царство и весь мир узнают, / Что я побеждена…») и отвергает, хотя и не без колебаний, все предложенные ей почетные компромиссы. Только победив в состязании, она может победить и свою гордыню. Турандот – единственный персонаж Гоцци, имеющий историю души, как и пьеса о ней – единственная у Гоцци, где высокий план действия имеет собственные, независимые от низкого плана точки опоры. Шиллер не совершил никакого насилия над духом этой фьябы, когда в своей переработке (1802) вообще исключил из нее маски.

Но для сказочного театра Гоцци в целом сочетание этих планов – условие обязательное. Трагедийный план с его утопическими в своей сублимированности страстями без своего смехового партнера пуст и беспроблемен. Еще более очевидна неавтономность комического плана. Соприсутствие утопии и буффонады возможно только в пространстве, организованном по особым правилам, условность которых подчеркивается всеми возможными способами; обращение к сказке – один из них. Цель театра – чистая рекреация, сущность театра – игра. Народ «всегда будет иметь право наслаждаться тем, что ему нравится, смеяться тому, что его забавляет, и не обращать внимания на замаскированных Катонов, не желающих допустить его наслаждаться тем, что доставляет ему удовольствие» («Чистосердечное рассуждение»). Сказка дает возможность вернуть театру игровое начало, которое драма XVIII столетия с ее идейностью, сентиментальностью, характерологичностью и нравоописательностью всячески пыталась из него вытравить.

В поисках среднего жанра – 2

Пик популярности трагикомедии в европейской драматургии приходится на конец XVI – первую половину XVII в. В Италии начало этому жанру (и одновременно начало оживленной теоретической дискуссии) положил «Верный пастух» (ок. 1583) Баттисты Гварини (см. об этом в главе «В поисках среднего жанра – 1). Во Франции после «Брадаманты» (1583) Робера Гарнье в жанре трагикомедии подвизались Александр Арди, Жан Ротру, Пьер Дю Рие, Жорж Скюдери; трагикомедией в первом издании (1637) назвал своего «Сида» Пьер Корнель[107]. Встречаются трагикомедии и у Лопе де Вега (в частности, знаменитый «Периваньес и командор Оканьи»).

Трагикомедия в Англии шекспировской или околошекспировской эпохи – также один из самых популярных драматических жанров. Хотя в драматической жанровой номенклатуре этого периода доминирует триада «трагедия – комедия – хроника (history)», смешанные формы неоднократно встречаются и отмечаются. Уже в «Дамоне и Пифии» (1564) Ричарда Эдвардса фигурирует термин «трагическая комедия» (new tragical comedy), который восходит к аналогичному латинскому жанровому обозначению, часто употреблявшемуся авторами латинских религиозных драм (к примеру, в 1543 г. Николас Гримальд именно так определил жанр своего «Христа воскресшего»): ситуация у Эдвардса трагическая, но с поворотом к счастливой развязке. Напротив того, «Аппий и Вергиния» (1575), где жанровый термин введен непосредственно в название (New Tragical Comedy of Appius and Virginia, у Эдвардса он фигурирует в прологе), кончается трагической гибелью героини, а комический элемент обеспечивается сварами и потасовками слуг. Английская трагикомедия именно эти две формы будет и в дальнейшем активно эксплуатировать (в частности, Роберт Грин – во всех своих пьесах, и в особенности в «Иакове IV»). У Джона Марстона трагедией со счастливым концом является «Недовольный» (1604), комедией с трагическими обертонами – «Голландская куртизанка» (1605), а «Антонио и Меллида» (ок. 1599) имеет комедийный финал в первой своей части (что прямо подчеркнуто в словах заглавного героя: Here ends the comic crosses of true love) и трагедийный – во второй («Месть Антонио»). Термин «трагикомедия» впервые встречается в Англии в пьесе Сэмюэля Брендона «Добродетельная Октавия» (1598).

Так или иначе, к трагикомедии можно двигаться как от комедии (сообщая ей трагические обертоны), так и от трагедии (вводя в нее комические фигуры и интонации). Есть мнение, что в Англии 1560–1590 гг. трагикомедия опиралась на трагедию, позже – на комедию[108]. В то же время во Франции и практики, и теоретики пришли к более или менее единодушному убеждению, что основой этого жанрового типа должна быть трагедия[109]. Немало было и тех, кто категорически отказывал трагикомедии в праве на существование: от Джазона Денореса, который в споре с Баттистой Гварини утверждал, что сама ее форма противоестественна и противозаконна, до Франсуа д’Обиньяка, который полагал, что эта позиция в жанровой номенклатуре просто является лишней[110].

Считается, что отличительными чертами трагикомедии этого периода является наличие в пьесе персонажей различного социального ранга, смешение стилей (или использование комического стиля для трагических предметов), смешение комических и трагических событий, счастливый поворот в финале трагического по всем показателям сюжета[111]. Эти признаки в трагикомедиях могут иметь место, но необязательно все разом: скажем, в «Сиде» персонажи принадлежат к одной сословной среде, нет никаких комических элементов, ни в стиле, ни в содержании, и имеется только благополучная развязка – отсутствие комизма не помешало Корнелю аттестовать свою пьесу в первой редакции как трагикомедию, присутствие нетрагического финала – переименовать ее в заключительной редакции в трагедию (притом что никаких коренных изменений в свой текст автор не внес). Ясно, что в данном случае к организации драматического сюжета имеет отношение только последний признак, финал, и остается не снятым вопрос, можно ли в трагикомедии обнаружить другие характеристики столь же сильного сюжетообразующего качества. Обращение к драматургии Бомонта и Флетчера, а также к особому виду комедий Корнеля дает возможность если не ответить окончательно на этот вопрос, то, по крайней мере, поставить его со всей определенностью.

Трагикомедии Бомонта и Флетчера

Трагикомедия, основанная не на механическом соположении взятых из противоположных жанровых образований элементов, а обладающая более или менее автономной жанровой поэтикой, создается в начале XVII в. почти одновременно Шекспиром и творческим содружеством Френсиса Бомонта и Джона Флетчера, и хотя нельзя сказать, что создается совершенно независимо друг от друга (с Флетчером Шекспир сотрудничал и совместно с ним написал по крайней мере две пьесы: «Генриха VIII» и «Двух благородных сородичей»), но в целом это разные модели жанра. Содружество Бомонта и Флетчера предположительно сложилось на исходе первого десятилетия; правда, все датировки здесь гипотетические (единственная твердая дата для этого периода – 1511 г., год постановки «Короля и не короля»); считается, что до начала совместной работы Бомонт успел написать комедию «Женоненавистник» и пародийную (в отношении Томаса Хейвуда) пьесу «Рыцарь пламенеющего пестика», Флетчер – пастораль «Верная пастушка» и комедию «Хвала женщине, или Укрощение укротителя», драматическое послесловие к «Укрощению строптивой» Шекспира. Корпус произведений Бомонта и Флетчера определен так называемым вторым фолио (1679), включающим пятьдесят три пьесы. Из них плодом совместного творчества Бомонта и Флетчера являются далеко не все (их число по современным оценкам колеблется от семи до тринадцати), пятнадцать (не считая «Верной пастушки» и «Укрощения укротителя») принадлежат одному Флетчеру, остальные он писал вместе с другими соавторами (в основном с Филиппом Мессинджером, но также с Томасом Мидлтоном, Джоном Фордом, Натаном Филдом, Уильямом Роули, Джеймсом Шерли и др.); к некоторым ни Бомонт, ни Флетчер вообще отношения не имеют. Различия между этими пьесами есть (собственно, исходя из этих различий, и устанавливается авторство), но они, как правило, не затрагивают жанровых основ, и исследователи в ряде случае считают допустимым оперировать общим понятием корпуса (так будем поступать и мы).

Издатели второго фолио распределили пьесы по трем жанровым рубрикам – трагедии, комедии и трагикомедии. В качестве трагикомедий аттестовано десять пьес. До известной степени эта рубрикация произвольна (поскольку явные признаки трагикомедии обнаруживаются у многих пьес, названных трагедиями и комедиями) и принадлежит издателям, а не авторам. Однако нет сомнения, что и авторы оперировали этим жанровым понятием: во всяком случае, Флетчер в предисловии к «Верной пастушке» (публикация не датирована, но единодушно относится к 1609 г.) его использует: