Помоги проекту - поделись книгой:
Трагикомедия так зовется не от того, что в ней присутствуют и веселость, и смертоубийства, а от того, что в ней нет смертей и поэтому она не является трагедией, но смерть совсем близко и поэтому она не является комедией; в ней изображаются обычные люди с такими треволнениями, которые не угрожают их жизни; боги здесь справедливы, как в трагедии, а люди держатся середины, как в комедии[112].
«Верная пастушка» возникла на волне всеевропейской популярности «Верного пастуха» Баттисты Гварини (английский перевод вышел в 1602 г.): к Гварини отсылает и название, и пасторальные декорации, и сложная фабула (два любовных треугольника). Предисловие также укладывается в русло идей Гварини (правда, существенно обедненных). Что касается различий, то у Флетчера нет предыстории с мотивом божественного проклятия и введен резкий контраст двух любовных линий – целомудренной и нецеломудренной. Кроме того, его верная (верная памяти своего умершего возлюбленного) пастушка, будучи сама не причастна к любовным страстям, играет роль своеобразного арбитра, направляя заблудших на путь добродетели и разрешая коллизии, вызванные взаимным непониманием. В дальнейшем пасторальная тематика, служившая в европейской драматургии надежным индикатором трагикомического поворота сюжетов, будет в каноне всплывать только редкими эпизодами.
В специальном исследовании¸ посвященном специфике трагикомедии у Бомонта и Флетчера, выделяются восемь признаков этого жанра: 1) воспроизведение свойств и признаков обыденного мира (familiar world); 2) удаленность от той же обыденности; 3) замысловатость фабулы; 4) маловероятность ситуации, лежащей в основе сюжета; 5) общая атмосфера зла; 6) изменчивость и неустойчивость характеров; 7) страсть как более существенный маркер персонажа, чем характер; 8) высоко эмоциональный поэтический язык[113].
Эта концепция встретилась с некоторой критикой; в частности, утверждалось, что данный список применим к любой трагикомедии, в том числе к трагикомедии Гварини[114]. Критика эта, впрочем, также не совсем удовлетворительна: указанные признаки имеют отношение не столько к жанру, сколько к стилю и описывают не все трагикомедии вообще, а – если речь вести о Бомонте и Флетчере – все пьесы корпуса, без жанровых различий; если же этим корпусом не ограничиваться, то вообще все пьесы определенного стилевого направления (в данном случае – маньеризма).
Попробуем сопоставить типичную трагикомедию и типичную трагедию корпуса. Из трагикомедий возьмем одну из поздних (1624) – «Жену на месяц». Неаполитанский король Федериго (персонаж всецело отрицательный) добивается любви Эванты. Прознав о ее романе с Валерио, король приказывает им пожениться, но с тем, что спустя месяц Валерио будет казнен, а Эванту снова выдадут замуж на тех же условиях (т. е. месяц в браке, а потом казнь мужа). Любовь Валерио и Эванты так велика, что они согласны на все, но сразу после свадьбы подручный короля Сорано объявляет Валерио еще одно условие: если он физически соединится с женой, то она будет казнена; та же участь постигнет их обоих, если Валерио кому-либо это откроет. В первую брачную ночь Валерио вынужден сослаться на свое мужское бессилие. Король не устает плести интриги: подсылает к Эванте сводню (затем обвиняет в этом Валерио), открывает Эванте часть дополнительного условия (Валерио будет казнен, если совершит брак), показывая его тем самым трусом. Но Эванта продолжает верить супругу. Одновременно король стремится покончить со своим старшим братом, который, страдая от недуга, проживает в монастыре: Сорано пытается его отравить, яд, однако, его излечивает. Среди придворных назревает заговор. Месяц подходит к концу, король приказывает коменданту дворца казнить Валерио; тот говорит, что приказ исполнен (на самом деле его не исполняя). Король представляет Эванте претендентов на ее руку; все они, узнав об условии, отказываются. Следует явление Валерио, явление излечившегося старшего брата короля, переворот: Федериго и Сорано приговаривают к заточению в монастыре.
«Трагедия девушка» (1610) обнаруживает некоторое сходство с «Женой на месяц» в общей сюжетной ситуации: во всяком случае, в обеих пьесах имеется соперничество со стороны лица, занимающего более высокое положение по сравнению с героем любовной коллизии (в случае «Трагедии девушки» – успешное). Аминтор по приказу царя Родоса разрывает помолвку с Аспасией и женится на Эвадне (которая ему, впрочем, весьма приглянулась). В первую же брачную ночь Эвадна отказывает ему в близости и открывает правду: она – любовница царя и замуж выдана для прикрытия этой связи. Аминтор разрывается между жаждой мести и почтением к царскому сану: почтение побеждает – святость сана и в дальнейшем будет удерживать его от участия в заговоре. А заговор организует Мелантий – брат Эвадны, царский военачальник и ближайший друг Аминтора. Он под угрозой меча вырывает у сестры признание, раскаяние и обещание убить царя. Эвадна связывает спящего царя и закалывает его кинжалом. Явившись с окровавленным кинжалом к мужу, она, однако, им отвергнута (за покушение на царя) и кончает с собой. Чуть раньше к Аминтору приходит Аспасия в мужской одежде, выдает себя за собственного брата, оскорбляет Аминтора и сражена им на поединке (для нее – это форма самоубийства). Закалывается и Аминтор, хочет заколоться и Мелантий, но его останавливают.
Разница между двумя пьесами состоит не только в финалах, кровавом в одном случае и благополучном в другом (в «Жене на месяц» он оказывается благополучным и для двух злодеев, которых не подвергают казни, а лишь приговаривают к заключению в монастыре). Даже отвлекаясь от финала (в эпоху Реставрации «Трагедию девушки» переделали, приставив ей счастливый конец) и от «нетрагичности» главного героя[115], даже соглашаясь с наличием в обеих пьесах комических элементов (в «Жене на месяц» их все же больше: это претенденты на руку Эванты, горожане, пытающиеся прорваться на бракосочетание Валерио и Эванты, шут; в «Трагедии девушки» – разве что эротический комментарий к первой брачной ночи со стороны участников свадебной церемонии и фигура старика, отца Аспасии, труса, ругателя и врага Мелантия), различие между трагедией и трагикомедией полностью нивелировать нельзя. В «Жене на месяц» ситуация, в которую помещен главный герой, принципиально безвыходна: какое бы решение он ни принял, оно оказывается одинаково гибельно (став для своей жены настоящим мужем, он обрекает ее на смерть; открыв ей или кому-либо еще это условие, он обрекает на смерть обоих – в любом случае его жене грозит смерть). У главного героя «Трагедии девушки» имеются два выхода, одинаково возможных: либо смириться, приняв свое положение номинального мужа царской любовницы, либо мстить за обман и поругание. У обоих выходов есть моральное оправдание: смирившись, герой чтит царский сан и царскую волю; отомстив, смывает пятно на своей чести. Его внутренний спор – это спор двух моральных императивов. Напротив того, два одинаково невозможных выхода в «Жене на месяц» не содержат никаких моральных импликаций: это логический тупик, именно своей тупиковостью провоцирующий сильный эмоциональный отклик.
Нельзя сказать, что для всех пьес корпуса, имеющих внешние признаки трагикомедии (трагическая ситуации с благополучным выходом из нее), такое понимание трагикомической ситуации является непреложным правилом. Есть здесь пьесы, в которых для героя сохраняется возможность рационального выбора. В «Верноподданном» (1616–1619), к примеру, главный герой служит не за страх, а за совесть герцогу, который своего верного слугу публично оскорбляет, изгоняет, заключает в тюрьму, подвергает пытке, но выбор герой сделал и сделал раз и навсегда: чтобы сохранить герцогу верность, он готов убить собственного сына, который эту верность нарушил, подняв бунт и освободив отца из темницы. Одна из возможностей выхода («верноподданность») сближает эту пьесу (которая во втором фолио занесена в раздел трагикомедий) с «Трагедией девушки», но в отличие от нее все здесь заканчивается ко всеобщему удовлетворению.
Близка к трагедии и самая ранняя из пьес, написанных Бомонтом и Флетчером в соавторстве, – «Филастр» (1609). Злокозненная придворная дама распространяет слух о том, что возлюбленная героя, калабрийская принцесса, предается разврату с присланным ей Филастром пажом (на самом деле паж – переодетая юношей и влюбленная в Филастра девушка). Филастр мгновенно разочаровывается во всех женщинах, доходит чуть ли не до безумия, во время охоты готов убить пажа, ранит принцессу, его приговаривают к казни. Спасает его голову от плахи восстание преданного ему народа (он – законный наследник трона в отличие от короля-узурпатора), а его любовь – правда о том, кем является на самом деле паж. Филастру в отличие от героя «Жены на месяц» не приходится искать выход из безвыходного положения, и он, в отличие от героя «Трагедии девушки», не находится в ситуации выбора – он просто следует за течением событий.
Чаще всего, однако, трагикомедии, в которых нет ни трагического выбора, ни логических тупиков, тяготеют не к трагедии, а к комедии. В «Своенравном сотнике» (1619) Деметрий, сын Антигона, царя Малой Азии, влюблен в Селию, пленницу, не зная, что она дочь Селевка, одного из диадохов. Антигон очень недоволен этой любовью и всячески ей препятствует: пока Деметрий совершает военный поход, девушку забирают во дворец, пытаются соблазнить богатыми дарами, Антигон готов взять ее в жены, пускает в ход даже приворотное зелье. Все соблазны она отвергает, и тогда Антигон перед лицом Деметрия обвиняет девушку в волшбе и распутстве, объявляет о том, что она казнена, и лишь окончательно убедившись в несокрушимости ее добродетели, возвращает сыну, но тот, увидев ее в богатых нарядах, считает падшей и обрушивается на нее с упреками. Теперь оскорблена она, и Деметрий, узнав правду от отца, долго вымаливает у нее прощение. Здесь нет угрозы трагического финала, присутствует традиционный комедийный конфликт (отец, не согласный с любовным выбором сына) и имеется гротескно-комическая линия, представленная заглавным героем (он трус, но когда считает себя смертельно больным, совершает чудеса воинской доблести).
Еще один пример – «Мсье Томас» (1612–1615) с коллизией взаимных непониманий и взаимных проверок. Валентин возвращается из поездки по Европе, с собой привозит Франсиско, которого встретил во время странствий, полюбил как сына и осыпал благодеяниями. У Валентина есть воспитанница Селлида, на которой он собирается жениться. Франсиско заболевает – это «любовная» болезнь. Догадавшись о причине, Валентин хочет уступить ему Селлиду, но когда Селлида соглашается на такую замену (с ее стороны это проверка), Франсиско перестает видеть в ней образец добродетелей и отвергает ее. Затем, разумеется, все устраивается ко всеобщему удовлетворению: недоумения разъясняются, а во Франсиско узнают пропавшего в детстве сына Валентина.
Однако и «Жена на месяц» не остается в корпусе единичным исключением. Похожая безвыходность наблюдается в «Законах Кандии» (1619–1623): отец обвиняет сына перед сенатом в неблагодарности (что по местному закону карается смертью), принцесса (влюбленная в сына) – обвиняет в том же отца, сын – принцессу за то, что она обвиняет его отца, наконец, дочь обвиняет сенат в неблагодарности по отношению к отцу. Рационального выхода из этого юридического крючкотворства нет. В «Коринфской царице» (1617) две женщины пострадали от одного и того же насильника, одна требует его казни, другая – брака с ним, обе по закону имеют право на решение в свою пользу. В центре «Короля и не короля» (1611) стоит инцестуальное влечение между братом и сестрой, причем брат представлен не злодеем и не извращенцем, это фигура, скорее, положительная; во всяком случае, его борьба с самим собой изображена в сочувственных тонах, но победить в этой борьбе он не может (в какой-то момент он доходит до того, что решает силой овладеть сестрой, а потом покончить с собой), разрешение ситуации приходит извне (оказывается, что герой – не королевский сын и, соответственно, не брат той, которую любит небратской любовью). Герой пьесы «Чего хотят женщины?» (1619–1623) разрывается между необходимостью сохранить верность возлюбленной и необходимостью сохранить верность слову – для этого ему нужно возлюбленной изменить и жениться на старухе (чтобы получить в жены возлюбленную, требуется разгадать загадку; разгадку ему сообщает старуха, потребовав в награду выполнения любого желания; желанием оказывается брак, но и старуха оказывается переодетой возлюбленной).
У нас нет никаких документальных данных, позволяющих считать, что для авторов корпуса именно модель «Жены на месяц» являлась в их понимании трагикомедии жанрообразующей. Она здесь не единственная, не доминирующая, самое большее – одна из нескольких. Другое дело, что только эта модель дает возможность совместить некоторые существенные признаки двух оппонирующих друг другу драматических жанров. Из трагедии она берет сосредоточенность на внутреннем конфликте, но свою нетрагедийность демонстрирует тем, что сам конфликт так и не возникает, его место в структуре оказывается пустым. Из комедии она берет наличие внешнего препятствия, но в комедию не превращается, поскольку наделяет препятствие неодолимой силой. Если в других вариантах трагикомедия словно балансирует между трагедией и комедией и склоняется то к одной, то к другой, то в этом варианте выступает в качестве их равнодействующей.
Не остался исключением этот тип организации действия и в истории среднего драматического жанра. Именно так, спустя полтора века, будет строить свои трагикомические фьябы Карло Гоцци – как ловушку, из которой нет выхода. В «Вороне» герой не может вручить своему брату сокола, скакуна и дамасскую принцессу, ибо сокол его ослепит, конь умертвит, а в брачную ночь с принцессой его поглотит чудовище, но если он не преподнесет эти дары или раскроет тайну, с ними связанную, то немедленно окаменеет. Это очень похоже на тот тупик, в котором оказывается герой «Жены на месяц», только обставлен он сказочными декорациями. У Бомонта и Флетчера, конечно, никакой сказочности нет, о сказке напоминает разве что неисполнимость условий. Трагикомедия вообще тяготеет к некоторой ирреальности: недаром она так охотно осваивала пасторальную обстановку.
«Героические комедии» Корнеля
Пьер Корнель в своей драматической практике использовал четыре жанровых наименования. Это трагедии (у него их двадцать), комедии (восемь) и «героические комедии» (три). Трагикомедией был назван в первой редакции «Сид» (в окончательной – переаттестован в трагедию).
Оснований для размежевания между трагедией и комедией, главными драматическими разновидностями, Корнель насчитывал два – «различие между двумя этими видами поэм зависит лишь от сана персонажей и от характера действия»[116]. В самом деле во всех его трагедиях на сцене цари, короли, императоры и ни в одной из его комедий нет лиц титулованных – это что касается «сана» персонажей. Что касается действия, то в трагедии оно «значительное, необычайное, серьезное» (illustre, extraordinaire, sérieuse), а в комедии – «обыденное и веселое» (commune et enjouée)[117]. Естественно возникает вопрос: возможна ли перестановка этих характеристик? Скажем, что будет, если соединить социальный статус, присущий персонажам комедии, с типом действия, присущим трагедии? Мы знаем, что будет – будет «мещанская трагедия», но время для нее придет лет через сто, а Корнель о таком нарушении жанрового декорума пока даже не помышляет. Зато он готов, сохраняя высокий статус персонажей, приблизить к комедийному характер действия. Конечно, оно от этого не станет ни «обыденным», ни «веселым», даже сохранит «значительность» и «серьезность», поскольку в соответствии с рангом персонажей в нем будет присутствовать «большой государственный интерес» (grands intérêts d’État), но если из него удалить «угрозу для жизни, возможность гибели государства или опасность изгнания»[118], то такое драматическое сочинение уже не будет заслуживать имени трагедии. Тем более если главный сюжетный интерес такого драматического сочинения будет сосредоточен на изображении любви: трагедия, как отмечает Корнель, требует «страстей более высоких и мужественных, чем любовь, например честолюбия или мести»[119]. Любовь вводить в трагедию можно и нужно, но на второстепенных ролях.
Во всех трех «героических комедиях» Корнеля[120] в действии участвуют царственные особы, присутствует «большой государственный интерес» и главным двигателем событий является любовь. В «Доне Санчо Арагонском» (1649) государственный интерес заключается в том, что королева Кастилии должна избрать себе мужа; при этом к трем кандидатам, предложенным ей на выбор, она равнодушна, а любит того, кто в число кандидатов не входит: Карлос – прославленный воин, но происхождения темного и неизвестного. Похожая ситуация в «Пульхерии» (1672): императрица Восточной Римской империи также должна для укрепления власти выйти замуж и у нее также есть в этом деле сердечный интерес. Развязка, однако, иная: донья Изабелла смогла согласовать сердечный выбор с королевским, поскольку Карлос благодаря узнаванию превратился из сына рыбака в наследника арагонского трона – Пульхерия отказалась от Льва несмотря на свою к нему любовь, ибо он слишком молод и не успел прославить свое имя, и отдала свою руку знаменитому, хотя и престарелому, полководцу. В «Доне Санчо» любовь и государственный интерес пришли к согласию, в «Пульхерии» договориться не смогли.
В «Тите и Беренике» (1670) ситуация несколько иная, но коллизия в сущности аналогична. Тит любит Беренику, но не дает волю этой любви, поскольку считает, что брачный союз с царицей будет неугоден сенату и народу Рима. Сенат принимает решение объявить Беренику римской гражданкой и тем самым открывает ей путь к браку с Титом. Береника отказывается, считая, что именно так она может достойным образом ответить Риму на его благородный жест (согласовывать государственный и сердечный интерес должен мужчина – в отличие от двух других героических комедий, но решение принимает женщина – как в «Пульхерии»). Отношения внутри заглавной линии осложняются наличием параллельной пары героев: у Тита есть невеста, Домиция, которая, однако, любит его брата Домициана, но не хочет отказываться от Тита, поскольку снедаема честолюбием – ей нужен не брат императора, а сам император. Домициан также любит Домицию и ищет способы разрушить брак своего брата. В финале Тит отдает Домицию брату и считает, что теперь она согласиться, поскольку сам он решил никогда не вступать в брак и объявил Домициана своим наследником. Тем самым для первой пары в конфликте государственного интереса и любви верх взял государственный интерес (как в «Пульхерии»), во второй – он вообще не возникал.
В «Доне Санчо» разрешение конфликта дается самым традиционным из всех возможных способов: узнавание комедия использовала начиная с аттической комедии и кончая Уайльдом и Шоу. Этого никак нельзя сказать о развязках двух поздних героических комедий: отказ от любовного выбора – прием непривычный, в том числе и для самого Корнеля. Нечего и говорить, что в его «негероических» комедиях любовь безоговорочно торжествует, но и для трагедий подобное решение героя – редкость. Мы встречаемся с ним, к примеру, в «Сертории», где заглавный герой любит царицу лузитанов, но готов уступить ее другому и стать мужем разведенной жены Помпея, чтобы обеспечить поддержку ее сторонников, – собственно, раздвоенность между политикой и любовью, неспособность принять окончательное решение его и губит. Отказывается от своей любви и заглавный герой «Агесилая» – здесь никто не погибает и все заключают брачные союзы. (Эту трагедию вообще можно считать своего рода подступом к двум последним героическим комедиям: отказ Агесилая от любви продиктован предсказуемым недовольством Спарты, которой не пришелся бы по нраву брак ее царя с персиянкой). Между тем в «Сурене», если взять противоположный пример, герой идет на смерть, но не отрекается от любви, отказываясь подчиняться прямому приказу своего государя.
И в «Тите и Беренике», и в «Пульхерии» голос государственного интереса, диктующий героям линию поведения в любви, воплощается в голосе сената (в «Доне Санчо» – в собрании грандов). Этот голос – весьма снисходительный (герои явно ожидают от него большей строгости). В «Тите и Беренике» сенат снимает ожидаемые возражения против брака римского гражданина с неримлянкой и царицей, в «Пульхерии» – дает императрице полную волю распоряжаться своим сердцем и рукой. Поскольку речь в обоих случаях идет о браке и любовном выборе, высший государственный авторитет явно ассоциируется с родительским авторитетом. Это особенно очевидно в «Тите и Беренике»: по воспоминаниям Домиции, Веспасиан в свое время не соглашался на ее брак с Домицианом, потому что прочил ее за Тита, который тогда был поглощен любовью к Беренике, – похоже, что сенат перенимает родительскую роль у покойного императора и в роли родителя оказывается более либерален.
Непреклонность, которая отнята у внешней инстанции, присваивается самими героями в отношении самих себя. Пульхерия заявляет, что лучшей гарантией ее власти будет власть над собой (Et jalouse déjà de mon pouvoir suprême, Pour l’affermir sur tous, je le prends sur moi-même). Присваиваются ими и некоторые родительские функции (право распоряжаться брачным выбором своих родных). Тит женит брата и свою бывшую невесту, Пульхерия – своего возлюбленного и дочь своего мужа.
В плане снисходительности корнелевский метафорический родитель вполне сопоставим с реальными родителями корнелевских комедий. Вообще говоря, отцовский запрет – один из основных видов препятствия в классической комедии. У Корнеля не так, у него главное препятствие – любовное соперничество (см. об этом в главе «Пять типов классической комедии»). Родители присутствуют, и с их стороны ожидаются некоторые возражения, которые, однако, либо не возникают вовсе, либо преодолеваются без особого труда. В «Мелите» о существовании у заглавной героини матери все знают, знают также, что она своенравна и уломать ее непросто, но когда все недоразумения, порожденные коварным соперником, благополучно разрешаются, Мелита удостаивает эту трудность одной фразы: Mon amour et soins, aidés de mes doulers, / Ont fléchi la rigueurs d’une mère obstinée. Мать при этом на сцене вообще не появляется. Во «Вдове» семейное положение главной героини указано названием, и она в своем выборе совершенно свободна, тогда как другая героиня, Дорис, всячески подчеркивает свою полную покорность матери и брату (votre vouloir di mien absolument dispose), и хотя время от времени сетует на свое подчиненное положение, но против него не протестует, так как ни к кому из претендентов у нее нет сильного чувства. Мать же решительно не желает к чему-либо ее принуждать (ne crains pas que je veuille user de ma puissance; ср. с pouvoir Пульхерии), тем более что у нее самой в юности был роман, не завершившийся браком из-за сопротивления родителей возлюбленного, и она не хочет, чтобы дочь повторила ее судьбу. В «Галерее Дворца правосудия» мать одной из героинь также была в юности выдана замуж против воли и именно поэтому не способна насиловать волю дочери (je ne suis pas femme à forcer son courage). А отец главной героини всецело одобряет ее роман с героем и проявляет недовольство, лишь когда в этом романе что-то начинает идти наперекосяк и, как ему кажется, из-за капризов дочери. Жераст, отец Дафны, героини «Компаньонки», представляется поначалу более крепким орешком; во всяком случае, дочь уверена, что он не согласится выдать ее замуж за любимого, но небогатого претендента, однако когда у этого претендента обнаруживается сестра, в отношении которой Жераст питает матримониальные планы, им быстро удается договориться. Наконец, в «Королевской площади» нежеланный претендент на руку и сердце Анжелики сговаривается с ее отцом, но лишь будучи уверенным, что оскорбленная прежним возлюбленным девушка ему не откажет. Другая героиня той же комедии также отправляет своего возлюбленного за окончательной санкцией к отцу, но не предвидит с его стороны никаких возражений. Ни того ни другого отца на сцене мы не увидим.
Совсем другую картину мы наблюдаем в трагедиях, в тех из них, где наличествуют вертикальные родственные отношения. Может возникнуть впечатление, что они складываются в две группы: в одной («Сид», «Цинна», «Ираклий») герои мстят за отца, в другой («Гораций», «Полиевкт», «Никомед», «Родогуна») вступают в конфликт с отцом или матерью. На самом деле этот конфликт, в пределе граничащий с отцеубийством (иногда эвфемистически затушеванным), присутствует в обеих группах. Бунт Камиллы в «Горации» направлен против брата, но и против отца тоже. Герой «Сида» убивает отца возлюбленной и уже фактически невесты – это даже не эвфемизм. Эмилия в «Цинне» подбивает заглавного героя на заговор против Августа: оба не могут простить императору казнь отцов, но в отношении обоих, Цинны в особенности, Август принял на себя родительскую роль, которую и осуществляет в финале, прощая заговорщиков и сочетая их браком. В «Ираклии» дочь ненавидит императора Фоку, свергнувшего и казнившего ее отца, но здесь еще есть сыновья двух императоров, свергнутого и свергнувшего, их подменили в младенчестве, и теперь мнимое и настоящее отцеубийство замышляют оба, и мнимый и настоящий. Раздвоенность чувств и целеполаганий также мучает двоих – и узурпатора (Фока: «Ты (Маврикий, свернутый император) мертв, но и в гробу двух сыновей обрел; Я жив, но некому мне передать престол»), и мнимого его сына («Нахожу отца я в том, кто отца меня лишил»). В «Родогуне» стремление овладеть властью и стремление овладеть возлюбленной противопоставлены как выбор между двумя одинаково морально невозможными действиями: королева-мать (Клеопатра) требует, чтобы сыновья убили Родогуну во имя преданности матери, обещая за это трон; Родогуна – чтобы убили мать во имя преданности отцу, убитому в свое время Клеопатрой, обещая за это свою руку.
Внутреннего разрешения эти конфликты не находят. Развязку всегда привносит внешняя инстанция – как в «Сиде» (король) или в «Горации» (царь). Даже результативное действие, обеспечивающее развязку, исходит от лица, постороннего конфликту – как в «Ираклии», где смертельный удар тирану наносит не его явный противник, а его мнимый сторонник. И в «Никомеде», где финал всех и все примиряет, заглавный герой оказывается в стороне от конфликта личных и внеличных долженствований и именно поэтому может выступать в отношении лиц, этим конфликтом затронутых, в качестве арбитра (его отец, царь Вифинии, хочет примирить в себе супруга и отца, Никомед советует ему быть не ими, а быть царем).
В комедиях Корнеля конфликт с родительской властью существует только в качестве возможности, которая никогда не обретает драматического воплощения. В трагедиях Корнеля, в тех, где он присутствует, он является главным двигателем действия. В «героических» комедиях, в отличие от комедий «чистых», этот конфликт есть (хотя тоже только в виде своего рода эвфемизма), и из него есть выход – в отличие от трагедий. В трагедии, в том же «Горации», правда и неправда противолежащих позиций не уничтожаются финальным синтезом, а входят в него, сохраняя свою оппозиционность[121]. В «Тите и Беренике» и в «Пульхерии» финал подводит под борьбой позиций окончательную черту. Из трагедии в этот жанровый извод берется проблемное наполнение, но проблема не доведена до той предельной остроты, которой она в трагедии достигает, – комедийная составляющая отнимает у него какую-либо неоднозначность. Героическая комедия, рассмотренная в этом свете, действительно выступает как среднее арифметическое двух жанровых полюсов.
Трилогия Сухово-Кобылина и поэтика жанровых сдвигов
В письме к Ю. Д. Беляеву (последний вариант которого датирован 1900 г.) А. В. Сухово-Кобылин описывал свое драматическое наследие как последовательность трех разных жанровых форм:
Задуманная Трилогия, охватывающая полностью
Сферу драмматического искусства, а именно:
Драмму в Свадьбе Кречинского
Трагедию в Деле
и Комедию в Расплюевских веселых
Днях, выполнена удачно[122].
С конкретными жанровыми квалификациями можно (и, на наш взгляд, нужно) не соглашаться, но в том, что пьесы, составляющие трилогию, относятся к разным жанрам, сомневаться не приходится.
Именно в этом плане «Картины прошедшего» образуют трилогию («своего рода трилогию», как обозначил ее автор в «Автобиографии» 1902 г.[123]). Общая тематика замечается только в двух последних пьесах – в «Деле» и «Смерти Тарелкина» («Расплюевские веселые дни» – это название «Смерти Тарелкина» в приспособленной к цензурным условиям редакции): в той же «Автобиографии» говорится, что они «представляют замечательную картину жизни русского чиновничества накануне реформ императора Александра II». В «Свадьбе Кречинского» дается картина, пусть не менее замечательная, но другая – картина русского дворянства, чиновничества в этой пьесе нет. Нет в трилогии и сквозных персонажей. Кречинский не выходит за рамки пьесы, названной его именем, – во вторую пьесу он проникает только своим письмом и через воспоминания героев пьесы. Семейство Муромских вместе с Нелькиным уходят из трилогии после «Дела». В «Смерти Тарелкина» из прежних персонажей остаются только Тарелкин с Варравиным (из «Дела») и Расплюев (из «Свадьбы Кречинского»). Ни один из персонажей не присутствует во всех трех пьесах, нет в них и сюжетных перекличек (разве что авантюризм главного героя первой пьесы отзывается в своеобразной «авантюре», затеянной героем последней) и объединяет пьесы только то, что именно в своей совокупности они дают всю совокупность драматических форм[124].
Хотя в письме к Беляеву Сухово-Кобылин назвал «Свадьбу Кречинского» драмой (в видовом смысле, как среднюю драматическую форму), в прижизненных изданиях и в репертуарной практике она аттестуется как комедия. Автора на такой ретроспективный пересмотр жанрового определения могли подвигнуть соответствующие оценки его пьесы, последовавшие за ее премьерой. В. Ф. Корш в «Московских ведомостях» заявил, что «г. Сухово-Кобылин ошибочно назвал свою пиесу комедией. По своему характеру она имеет скорее трагический характер». В дневник Сухово-Кобылин занес мнение своего врача, отметившего, что «это не Комедия, а Трагедия – но как Трагедия не получила должной широты и развития», а также мнение графини Е. П. Ростопчиной – «впечатление ее тяжелое»[125].
В этих оценках есть доля истины, но комедией «Свадьба Кречинского» так или иначе остается, вне зависимости от колебаний интонации, какими бы сильными они ни были. Здесь проигрывается сюжетная схема охоты за приданым, известная в комедиографии с испанцев XVII в. Среди самых известных ее манифестаций – «Двойная игра» Конгрива, «Заговор жен» Ванбру, «Хитроумный план щеголей» Фаркера, «Тщеславный» Детуша, «Мнимая компаньонка, или Наказанный плут» Мариво, «Плут» Гольдони, «Школа злословия» Шеридана. За два года до «Свадьбы Кречинского» появилась на сцене комедия А. Н. Островского «Не в свои сани не садись» с похожей сюжетной диспозицией: промотавшийся дворянин собирается поправить свои дела женитьбой на дочери богатого купца. Для Островского охота за приданым вообще одна из основных сюжетных схем: она используется в разных регистрах, от почти водевильного до мелодраматического, в «Не сошлись характерами», в трилогии о Бальзаминове, в «На всякого мудреца довольно простоты», в «Последней жертве», в «Трудовом хлебе», в «Красавце мужчине». Некоторые переклички со «Свадьбой Кречинского» заметны в двух пьесах (более поздних, чем комедия Сухово-Кобылина): «На всякого мудреца довольно простоты» и «Трудовой хлеб». В обеих, как у Сухово-Кобылина, планы интриганов срываются в последний момент: Глумова разоблачает его дневник («На всякого мудреца довольно простоты»), Копрова накрывают с фальшивыми документами прямо во время сговора («Трудовой хлеб»). Отличие в том, что в первой из этих пьес Машенька не любит Глумова и собирается выйти за него лишь по принуждению со стороны тетки, а в «Трудовом хлебе» невеста любящая и невеста богатая – разные лица, и интрига Копрова направлена, естественно, на вторую. С «Не в свои сани не садись» переклички тоже есть (в частности, похожа на Атуеву Арина Федотовна, тоже тетка героини и также героиню в ее любовном честолюбии поддерживающая), но более существенно, что для Авдотьи Максимовны Островского, как и для Лидочки Сухово-Кобылина разоблачение жениха, влечет за собой крушение любви – отсюда трагические интонации в финале. У нее, однако, есть давний и верный поклонник, и в браке с Бородкиным она обретает надежду воскреснуть в новой любви. В «Свадьбе Кречинского» в такой надежде Лидочке не то чтобы отказано: там тоже есть Нелькин, явно к Лидочке неравнодушный, – просто положительная перспектива для положительных персонажей не выстроена (характерно, что, издавая в 1887 г. измененный по требованиям цензуры вариант «Дела», Сухово-Кобылин ввел в четвертый акт любовную сцену Лидочки и Нелькина, но выглядит она каким-то нелепым, даже в стилистическом плане, довеском: герои «забываются в долгом поцелуе»).
Такой безрадостный финал действительно не типичен для комедии, в том числе и для данной ее поджанровой отрасли, для пьес об охоте за приданым. Со «Свадьбой Кречинского» можно, пожалуй, в этом смысле сопоставить только «Плута» (1756) Гольдони, где главный герой, из простых крестьян, но выдающий себя за графа, ведет интригу с целью получить в жены дочь аристократа. Аристократ на грани полного разорения и вот-вот по решению суда должен лишиться последнего достояния; мнимый граф, однако, предлагает ему составить некий фальшивый документ, согласно которому и земельные владения, и палаццо в городе будут считаться приданым дочери, не подлежащим отчуждению по долгам отца – рассчитывая всем этим в случае женитьбы на дочери аристократа завладеть. Планы графа срывает появление его собственного отца, не желающего, чтобы сынок обогащался нечестным путем. У разбитого корыта остаются все: не только мошенник, но и семейство аристократа, которое уже завтра лишится крыши над головой. Но «тяжелого впечатления» не возникает: ни один из центральных персонажей симпатии не вызывает, мошенник даже, пожалуй, посимпатичнее своих надутых спесью несостоявшихся родственников, и любви ни с одной из сторон нет; имеется, к тому же, комический аккомпанемент, обеспечиваемый парой слуг, Арлекином и фантеской (у Сухово-Кобылина, кстати, за комическую линию также отвечает только Расплюев, находящийся у Кречинского на посылках). В общем можно понять первых читателей и зрителей «Свадьбы Кречинского», можно понять и автора – комедия и в самом деле необычная.
Столь же необычна в качестве трагедии и вторая пьеса трилогии. Необычность ее – в полной и абсолютной беспросветности. И не в том дело, что по ходу действия разоряется честное семейство, погибает хороший человек, подвергается нравственным мукам героиня. Главное, что темные силы безоговорочно торжествуют, и чувство справедливости остается неутоленным. Какая же это трагедия – без катарсиса и, к тому же, со стороны темных сил, без не только высоких, но и сильных страстей?
Однако данном случае с авторской жанровой аттестацией нужно согласиться. Муромскому, запутавшемуся в чиновничьей паутине, противостоят не отдельные взяточники, не жалкие и мерзкие искатели мзды, которым не место в трагической истории, а некий бюрократический колосс, вознесенный в область метафизики: Начальства, Силы и Подчиненности, иерархия, пародирующая ангельскую. В этом противостоянии важно не то, что «частные лица» отнесены к категории «ничтожеств», а то, что вышестоящие силы выступают как карающая инстанция и карают они не за конкретное преступление. Все «дело» зиждется на том, что часть свидетелей утверждают, будто Лидочка в момент катастрофы, спасая Кречинского от ареста, сказала – «это моя ошибка» (и тем самым призналась в сообщничестве). Муромские стоят на том, что сказано было просто – «это ошибка». Если правы они, то вся их вовлеченность в «дело» исходит из ошибки и есть ошибка – так они все происходящее с ними и понимают: «правые не дают, виновные дают» (Дело, I, 1). Но понимают они неправильно: вина, которую им приходится искупать, сравнима по своей безличности и всеобщности с первородным грехом («в эти-то ямы попадают без различия пола, возраста и звания, ума и неразумия, старый и малый, богатый и сирый») и вместе с тем персонализирована («моя ошибка»), неотделима от данной личности, от ее нравственной истории. Это в полном смысле слова трагическая вина (а что такое трагическая вина по Гегелю, Сухово-Кобылин, его прилежный читатель и многолетний переводчик, знал прекрасно), хотя¸ разумеется, она и пародируется всем этим многотомным «делом», выросшим из притяжательного местоимения, этой виной, выстроенной на основе чистого крючкотворства. Именно пародийный план пьесы сообщает ей различимое, хотя и с необщим выраженьем, жанровое лицо: история семейства Муромских, как она представлена в «Деле», одновременна и трагична сама по себе, как история, и трагедийна, поскольку пародирует трагический сюжет.
Наконец «Смерть Тарелкина» – последняя часть трилогии, комедия, как сказано в письме к Беляеву, «комедия-шутка», как сказано в подзаголовке. На комедию она непохожа куда больше, чем «Свадьба Кречинского»: здесь вообще нет никакой любовной коллизии и нет ни одного персонажа, чьи интересы зритель мог бы, хотя бы отчасти, разделить, – и то и другое в рамках комедии встречается, но крайне редко, в произведениях, стоящих вне магистральной истории жанра (наподобие некоторых пьес Бена Джонсона). Своим гротесковым характером она заставляет вспомнить о фарсе, и неслучайно в рецензиях на постановку 1900 г. это определение прозвучало («он написал фарс, невероятный, сбивающий с толку, как самые крайние измышления Козьмы Пруткова»)[126], и с тех пор более или менее постоянно продолжает сопровождать все оценки пьесы (без, впрочем, попыток какой-либо жанровой конкретизации). В театральной практике XVIII–XIX вв. фарс – это короткая пьеса, демонстративно нарушающая законы правдоподобия; действительно что-то вроде прутковской «Фантазии». Но «Смерть Тарелкина» – мало того что пьеса не короткая, ее фарсовость вызывающей неправдоподобностью и откровенным гротеском не ограничивается.
Кроме размера в этой последней пьесе Сухово-Кобылина присутствуют фактически все характеристики подлинного средневекового фарса. Это, во-первых, резкий до грубости, до перехода в физиологию комизм: чего стоит хотя бы «закусывающий» в начале второго действия Расплюев (Тарелкин: «Что за пасть такая. Да это бездонная яма! Куда ж это у него проваливается? – Расплюев: «У меня тут (хлопает себя по брюху) огнь неугасимый и червь неутолимый». В фарсе гастрономическая тема – одна из центральных; часто она сопряжена с эротикой, но может существовать и совершенно автономно[127]). Это поэтика отвратительного и макабрического: в пьесе постоянно происходит игра образами смерти, погребения, разложения. Тарелкин хоронит Копылова, Расплюев и Варравин провожают на кладбище куклу, изображающую труп Тарелкина, весь первый акт окутан смрадом от тухлой рыбы, подложенной в гроб с куклой, кожу Тарелкина покрывал «ослизлый и злокачественный пот», «от него воняло дохлым мясом»[128]. Это ругательства и оскорбления («омерзительная жаба», «ядовитая и злоносная гадина», «гнилая душа», «мошенническая рожа», «этот подлец Тарелкин», «ракалия и сын всякого ракалии»). Это избиения и пытки, вынесенные непосредственно на подмостки[129]. Это легкость подмены лиц и смены личин: куклу выдают за мертвого Тарелкина, Тарелкин выдает себя за Копылова, Варравин появляется в гротескном образе капитана Полутатаринова (парик, усы, зеленые очки, костыль), Тарелкин превращается – в полицейском расследовании – в упыря с хоботом и жалом[130].
К фарсу, наконец, отсылает и сюжет этой пьесы: Тарелкин готовит каверзу Варравину, похищая компрометирующие его бумаги, Варравин отвечает встречной каверзой. Это сюжет обманутого обманщика – один из главных сюжетов фарса. Достаточно сослаться на «Адвоката Патлена», самый знаменитый французский фарс, где заглавный герой дважды обманывает суконщика и в свою очередь обманут пастухом, но примеров такого рода сюжетов – десятки. На всякого обманщика найдется еще больший обманщик (à trompeur trompeur et demi) – это чуть ли не высшая мораль фарса, отнимающая у его действия перспективу какого-либо качественного перелома, но и в «Смерти Тарелкина» все центральные персонажи возвращаются к тому состоянию, в котором они пребывали в начале.
Был ли Сухово-Кобылин знаком с французскими фарсами – вопрос, нуждающийся в специальном исследовании[131]. Это не исключено: в первой половине XIX в. они уже публиковались (и, кстати, можно предположить, что подзаголовок «комедия-шутка» именно к фарсу и отсылает: в словаре Даля «шутка» дается как первое значение слова «фарс»). Что же касается трилогии в целом, то каждая входящая в нее пьеса демонстрирует определенный сдвиг по отношению к жанровым обыкновениям своего времени. В меньшей степени это касается «Свадьбы Кречинского»: ее жанровая необычность полностью укладывается в парадигму поисков среднего жанра, которыми драматургия занималась вплоть до Ибсена и Чехова. В двух других пьесах дело обстоит иначе. Трагическое, вырастающее из абсурда и дорастающее до антиметафизики в «Деле», комическое, воспроизводящее декорации фарсового антимира в «Смерти Тарелкина» – эта поэтика с драматургией середины XIX в. не имеет никаких точек пересечения. Неслучайно обе эти пьесы своим временем отторгались, в отличие от сверхпопулярной «Свадьбы Кречинского» – здесь не все объясняется цензурными рогатками, – и приняты были только с началом эпохи модернизма[132]. Сухово-Кобылин в своей трилогии заглянул в будущее так далеко, как не удавалось ни одному из его современников.
(и не совсем точными) словами; ср.: «…“комедия-шутка” для автора трилогии является синонимом фарса – жанра острокомического и одновременно не чуждого поэтики страшного» (
Поделиться книгой: