Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

3) наличие соперника (соперницы);

4) особый склад характера или некая предвзятая идея;

5) сама любовь (т. е. в большинстве случаев отсутствие взаимности).

Зачастую эти препятствия комбинируются в рамках одной и той же пьесы: скажем, отец девушки (первый тип препятствия), недовольный состоянием и общественным положением ее возлюбленного (второй тип), принуждает ее выйти замуж за другого (третий тип). Один тип препятствия при этом выступает как основной: в приведенном гипотетическом случае доминирует семейное принуждение, неравенство воспринимается как его мотивировка, а соперничество – как дополнение к основному препятствию. Встречаются, однако, и совершенно чистые формы.

Античная комедия, известная нам главным образом по Плавту и Теренцию, т. е. по римским переделкам греческих пьес (а до XX в. известная только по ним), дав новоевропейской комедии перспективную сюжетную идею, не дала ей, однако, столь же перспективный сюжетный инвариант. В античном инварианте герой комедии увлечен гетерой, но у него нет денег, чтобы оплатить ее услуги или заплатить своднику; деньги добывает ловкий раб, одурачивая сводника или старика-отца. В подварианте этого сюжета предметом увлечения является не гетера, а девушка (т. е. чаще всего также гетера, но начинающая) – в этом случае в финале обнаруживаются свидетельства ее гражданского полноправия и дело заканчивается свадьбой. В еще одном варианте юноша совершает насилие над девушкой, затем, скажем, не узнавая ее, берет в жены, она слишком быстро для новобрачной производит на свет ребенка, и узнавание в этом случае раскрывает в новобрачном былого насильника – этот вариант, однако, среди дошедших до нас римских текстов не самый популярный и обычно сочетается с другими. Тем самым основным противником в античной комедии является сводник (иначе говоря, владелец публичного дома или хозяин гетеры), а основным препятствием – банальное отсутствие денег, необходимых, чтобы приобрести у сводника его товар.

Очевидно, что эти сюжетные обыкновения объясняются семейно-сексуальными обыкновениями древности, особенно греческой древности, где брак был простой сделкой, с которым не связывались никакие романтические смыслы, а любовные отношения соотносились исключительно с внесемейной эротической практикой. Также очевидно, что принять эти сюжетные обыкновения в неизменном виде новоевропейская комедия не могла – они слишком явно противоречили изменившимся представлениям о любви. Каким образом античный комедийный сюжет может быть переработан, подсказала сама античная комедия: дело в том, что деньги для выкупа гетеры раб обычно пытается добыть у старика-отца (что делает его косвенным противником). Кроме того, в двух комедиях Плавта («Шкатулке» и «Эпидике») старик хочет женить сына, и связь последнего с гетерой этим планам мешает. Развязки у этих комедий разные: в «Шкатулке» в гетере опознают сестру той девушки, за которую сватали героя (и таким образом противоречия между желаниями отца и сына снимаются); в «Эпидике» гетера оказывается сестрой героя (а перспектива нежеланной женитьбы отпадает без объяснения причин). В любом случае отец здесь выступает в качестве прямого противника и препятствием является его запрет – в этом направлении и совершалась первоначальная актуализация античной комедии.

Более чем вековые эксперименты латиноязычной гуманистической комедии, начавшиеся утраченной «Филологией» Петрарки, завершились на рубеже XV–XVI вв. тремя созданными в Венеции пьесами, где проигрывается сюжетная схема запрет/принуждение: скупой отец не позволяет сыну жениться на бесприданнице, ловкий слуга добывает деньги, в финале у девушки обнаруживаются состоятельные и респектабельные родственники («Эпирец» Томмазо Медио, «Стефаний» Джованни Армонио Марсо и «Обманная комедия» Бартоломео Замберти). Историю новоязычной комедии открывает Лудовико Ариосто, и лишь в первой его комедии, в «Сундуке» (1508), герои, как в паллиате, стремятся не к браку, а к тому, чтобы овладеть рабынями сводника. В остальных они преодолевают отцовский запрет: в «Подмененных» (1509) герой меняется именами и ролями со слугой и организует себе подставного отца, чтобы тот дал санкцию на его брак с возлюбленной; в «Чернокнижнике» (1520) герой вынужден жениться по воле приемного отца и скрывает от него свои отношения с другой девушкой, симулируя мужское бессилие; в «Лене» (1528) слуга, апеллирующий к опыту своих предшественников по амплуа, пытается добыть у старика-отца деньги, необходимые сыну для достижения любовных целей.

Из двух сюжетных вариантов, которые могла предложить паллиата, итальянцы воспользовались только одним, отбросив тот, где главная женская роль принадлежит профессиональной гетере; немногочисленные исключения представлены «Талантой» (1542) и «Философом» (1546) Аретино. Что касается варианта с девушкой, то он был модернизирован: у Плавта и Теренция девушка, как правило, является рабыней сводника и ей предназначена участь гетеры – в финале обнаруживаются ее родственники, удостоверяющие ее гражданское полноправие, и герой получает возможность на ней жениться. У итальянцев буквальное воспроизведение этой схемы встречается редко: кроме ариостовского «Сундука» это «Влюбленный старик» (ок. 1533–1536) Донато Джанноти и «Аридозио» (ок. 1536) Лоренцино Медичи. Чаще всего гражданская недостаточность превращается в социальную и имущественную: девушка теперь воспитанница или сирота или просто принадлежит к семейству, неспособному снабдить ее достойным приданым, и узнавание восполняет этот дефект. По этой схеме строятся комедии Джованни Мария Чекки, у которых часто обнаруживается прямой источник в лице какой-либо комедии Плавта или Теренция: «Непохожие» воспроизводят сюжет теренциевых «Братьев», но место певички занимает приемная дочь трактирщика. По этой же схеме строятся и комедии Антона Франческо Граццини, у которых такого рода источника нет. Это вообще основной для итальянского Возрождения тип комедии.

В дальнейшем он также будет присутствовать, но не на первых ролях. У Шекспира это только «Конец – делу венец» (Бертрам граф Руссильонский берет в жены дочь лекаря, подчиняясь воле короля Франции и своей матери) и «Зимняя сказка» (король Богемии противится желанию сына вступить в брак с пастушкой); у Лопе де Вега, пожалуй, только «Обманы Селауро», где начальная ситуация выстраивается по модели паллиаты: Луперсио, уже десять лет как женатый на Фульхенсии и даже имеющий от нее двух детей, скрывает свой брак от отца, который в свое время был категорически против женитьбы сына (жена Луперсио благородного происхождения, но не имеет никакого состояния). Вообще сюжет, предполагающий, что сын находится в полном подчинении у родителей, плохо соответствует романтическому духу большинства испанских комедий, но зато вполне отвечает духу комедии нравов и среды – в театре Гольдони или Островского он, поэтому, предсказуемо обнаруживается.

В «Примерной матери» Гольдони (1761) сын небогатой вдовы увлечен девушкой также из небогатого семейства, но мать быстро призывает его к порядку и женит на состоятельной вдовушке: Николетто не слишком по этому поводу переживает, поскольку обрел наконец самостоятельность, а автор изображает действия заглавной героини с явным одобрением. В «Тяжелых днях» (1863) Тит Титыч Брусков, один из многочисленных «самодуров» Островского, всячески помыкает сыном: не только устраивая смотр невест, но даже соглашаясь под конец с его сердечным выбором. Однако у обоих драматургов таких комедий также немного: у Гольдони можно к «Примерной матери» прибавить только «Благоразумного» (1748) и «Домохозяек» (1755), у Островского – «В чужом пиру похмелье» (1856) и «Лес» (1871).

Большей популярностью пользовался другой вариант того же сюжета, в рамках которого родительский запрет обращается не на сына, а на дочь. В паллиате этот вариант не представлен вовсе по причинам экстралитературным: никому не приходило в голову интересоваться мнением девушки на выданье. Немногочисленные родители девушки у Плавта либо опознают своих дочерей лишь под самый конец (в «Пунийце»), либо охраняют их не слишком строго (в «Кладе» отец охраняет горшок с деньгами, а не дочь; в «Грубияне» ищет того, кто ее изнасиловал). Любопытно, что данный тип запрета встречается в лучше всего сохранившейся комедии Менандра – в «Брюзге», где, однако, основным препятствием нужно считать не сам отцовский запрет, а характер заглавного персонажа. Он не столько брюзга, сколько нелюдим (другое название пьесы – «Человеконенавистник»), и проявляется эта его особенность в том, что, будучи малоимущим крестьянином, он гонит от своего порога всех женихов, в том числе состоятельного горожанина.

Утвердился этот тип комедии не сразу. Среди множества итальянских комедий, созданных в течение XVI в., сюжетов с нежеланным женихом, которого отец навязывает дочери, единицы. Есть, например, анонимные «Обманутые» (1531), где отец собирается выдать дочь за старика; есть «Служанка» Джамбаттисты Делла Порта (изд. 1592), где в качестве отца нежеланного жениха выведена гротескная фигура педанта, но в этих комедиях нет отказа жениху желанному, потому что с его стороны не было сватовства (в «Обманутых» он увлечен другой, в «Служанке» он в бегах).

У Шекспира этот сюжет встречается чаще – в «Укрощении строптивой» (где против воли выдают замуж Катарину просто потому, что подвернулся смельчак, готовый взять ее в жены), в «Двух веронцах» (где герцог Миланский поддерживает соперника героя из-за его богатства), в «Сне в летнюю ночь» (где отец Гермии навязывает дочери нежеланного жениха, хотя он и избранник дочери равны «рожденьем, положеньем и богатством»), в «Виндзорских насмешницах» (где отец Анны Пейдж стоит за придурковатого Слендера, потому что у него водятся денежки, мать – за доктора Каюса, потому что ее не устраивает глупость Слендера, и оба они против избранника дочери Фестона, потому что у него нет никакого состояния, он слишком высокого круга и чересчур учен) и в «Цимбелине» (где и отец, и мачеха Имогены выступают на стороне грубого и глупого Клотена, сына королевы-мачехи от первого брака, потому что он знатнее и богаче Постума).

В огромном драматургическом наследии Лопе де Вега подобные сюжеты составляют лишь малую часть. Только в «Дурочке» мы встречаемся с открытым сопротивлением отца героини (причем трудно сказать, что отцу Финеи не нравится в Лауренсьо больше – его скромное состояние или его любовь к поэзии). В «Уехавший остался дома» отец не очень доволен поклонником дочери из-за его и своей бедности, но к принуждению прибегает, только застав постороннего мужчину у нее в спальне, и дочери (хотя этот посторонний – ухажер ее подружки и прислан просто, чтобы похвастаться) возразить нечего, честь есть честь. В «Валенсианских безумцах» и в «Безумном поневоле» героини вступают в действие, уже сбежав из дома, где им навязывали нежеланного жениха. В «Мадридских водах» героиня успевает влюбиться, виртуозно обмануть надзирающую за ней тетку и даже забеременеть до того, как отец знакомит ее с женихом, – к моменту его появления она уже на четвертом месяце (и только в заключительной сцене обнаруживается, что герой испытывает материальные затруднения и, может быть, именно в связи с ними не мог прежде самым заурядным образом посвататься к своей возлюбленной; аналогичная ситуация в «Университетском шуте»). В «Обманах Фавии» лишь к середине пьесы выясняется, что заглавная героиня еще в девичестве любила небогатого Вителия, но была выдана замуж за престарелого сенатора Катулла из-за его богатства. В «Учителе танцев» Альдемаро уверен, что богатый отец Флорелы не согласится отдать ее за него замуж, но, как показывает финал, он зря так плохо о нем думал. У героинь Лопе часто вообще не наблюдается никаких родственных связей, но если старшие родственники и присутствуют, то чаще всего они не приказывают, а лишь упрашивают героиню выйти наконец замуж – хоть за кого-нибудь (так поступают дядя из «Валенсианской вдовы», мать из «Капризов Белисы» и отец из «Мстительницы за женщин»).

Столь же мало подобных сюжетов у Кальдерона. В «По секрету – вслух» отец Лауры настаивает на ее браке с Лисардо и даже, уже под самый конец, противится решению герцогини отдать ее замуж за возлюбленного, за Федерико, но в ходе действия отцовский запрет большой роли не играет и, к тому же, он никак не мотивирован (отец Лауры на прямой вопрос, что он имеет против Федерико, отвечает: «Ничего, просто он мне не по вкусу»). Дон Алонсо из «В тихом омуте» прочит одну из дочерей за племянника, не вызывающего у невесты никаких симпатий: это неотесанный деревенский увалень, а у нее уже есть два значительно более привлекательных поклонника. Но Эухения, хотя она весьма своевольна, увлекается литературой и любит светский блеск, оказывается способна лишь на то, чтобы выказать презрение своему деревенскому жениху. Во всяком случае, отцовский приказ не преодолевается, а отменяется – племянник дядюшке попросту надоел. В «Несчастье из-за голоса» героиня случайно оказывается в доме незнакомого ей кабальеро (приглашенная подругой полюбоваться на королевскую процессию), ее видит там брат и приказывает выйти замуж за хозяина. Герой комедии «С любовью не шутят» не может посвататься к своей избраннице, поскольку она младшая сестра и ее не выдадут замуж раньше, чем старшую. В «Даме сердца прежде всего» отец и брат двух героинь блюдут их и свою честь (т. е. ограждают от контактов с кавалерами), но не навязывают им нежеланных женихов; более того, отец Лауры готов отдать дочь за ее возлюбленного, только считает возлюбленным другого. В «Сам у себя под стражей» неаполитанский король уже во втором действии узнает, что его дочь влюблена в сицилийского принца и, несмотря на то что их страны враждуют, а принц убил на турнире его племянника, готов согласиться на этот брак, и его смущает только грубость, глупость и неотесанность жениха (за Федерико принимают крестьянина Бенито).

Совсем другую картину мы находим у Мольера: у него такого рода сюжеты выдвигаются на первый план. Хотя его нельзя считать в полном смысле слова первооткрывателем данной сюжетной схемы, но он словно заново проделывает тот путь, совершая который комедия перешла от одного типа запрета к другому. «Плутни Скапена» имеют прямой источник в лице древнеримской комедии («Формион» Теренция) и, естественно, повторяют ее сюжетный порядок (один юноша женился без ведома отца на бесприданнице, другой, пуще того, увлечен цыганкой). «Урок мужьям» также опирается на комедию Теренция («Братья»), но здесь Мольер перемещает конфликт из семьи героя в семью героини. Вслед за Теренцием он строит комедию на противопоставлении двух систем воспитания и организации семьи, либеральной и авторитарной, представленных двумя братьями, однако педагогические идеи теренциевых братьев проверяются на юношах, мольеровских – на девушках. Примерно в половине мольеровских пьес используется эта сюжетная идея (среди них такие известные, как «Урок женам», «Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Ученые женщины», «Мнимый больной») – это и причина, и показатель того, что в его театре предметом художественного интереса впервые становятся внутрисемейные конфликты и коллизии не только в отношениях отца и дочери, но и в отношениях мужа и жены.

После Мольера этот тип комедии становится доминирующим и представлен не только у эпигонов, но и у реформаторов. Есть такие комедии у Мариво, но в виде, так сказать, смягченном. В «Непредвиденной развязке» (1724) у героини, просватанной против воли, уже есть поклонник, но она не питает к нему особой склонности, а в отцовском женихе опасается встретить деревенского увальня; когда же ее опасения не оправдываются, она охотно согласует свои чувства с желанием отца. В «Матери-наперснице» (1735) заглавная героиня подозревает, что дочь сумел пленить охотник за приданым, но, поговорив с избранником дочери и убедившись в искренности его чувств, охотно отказывается от своих планов и дает согласие на брак по выбору дочери. У Гольдони таких комедий добрых два десятка, в том числе знаменитый «Слуга двух господ». В двух замечаются любопытные вариации мотива. В «Богатой наследнице» (1750) принуждение действует из гроба: по завещанию отца дочь получит все его состояние, только если выйдет замуж за отцовского компаньона, старика. В «Любящей матери» (1754) принуждение выступает с положительным знаком: заглавная героиня, вдова, жертвуя своими чувствами, отдает своего поклонника в мужья дочери, спасая ее тем самым от ее избранника, мота и охотника за приданым.

В русской традиции мольеровский тип комедии лежит в основе фонвизинских «Бригадира» и «Недоросля», «Ябеды» Капниста, «Хвастуна» Княжнина, «Модной лавки» Крылова, нескольких пьес Островского («Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста», «Бедность не порок», «Воспитанница», «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Правда – хорошо, а счастье лучше», «Бесприданница»). В «Не свои сани не садись» отцовский запрет дан с положительным знаком, как в «Любящей матери» Гольдони, но главная новация Островского в разработке этого мотива заключается в том, что принуждение иной раз принимает у него безличный характер, выступая как диктат среды или воля обстоятельств. Даже в XX в., несмотря на разрушение патриархальной семьи, этот мотив сохраняет свою популярность, проникая в киносюжеты, и без труда распознается в таких советских кинолентах, как «Антон Иванович сердится» (причина запрета – неприятие отцом легкой музыки и, соответственно, претендента, являющегося автором оперетты) или «Кубанские казаки» (где роль отца возложена на председателя колхоза, не желающего отдавать лучшую свою ударницу в соседний колхоз).

Неравенство – второй тип препятствия – как правило, выступает в сочетании с первым, являясь мотивировкой родительского запрета или принуждения (и в таком сочетании может способствовать перемене регистра с комедийного на трагедийный, как в «Коварстве и любви» Шиллера или «Каширской старине» Аверкиева). В чистом виде подобные сюжеты редки. Имущественное неравенство как доминирующий мотив вообще встречается чуть ли не единственный раз в «Цветах дона Хуана» Лопе де Вега (богач держит в нищете брата; дон Хуан даже вынужден делать на продажу цветы, хотя безмерно этого стыдится; графине он нравится, но она считает для себя унизительной его бедность; других препятствий нет). Социальные барьеры в аналогичной роли можно встретить чаще, но также не слишком часто. Хрестоматийный пример – «Собака на сене» Лопе де Вега (графиня любит безродного секретаря, но не может перешагнуть через разделяющую их социальную пропасть; требуется ложное узнавание, чтобы ее преодолеть). У Лопе есть еще несколько пьес похожего склада: «Чему быть, тот не миновать» (Кассандра, дочь греческого царя, благосклонно принимает любовные излияния Леонардо, но отвечает на его чувства, лишь когда обнаруживается, что он не крестьянин, а александрийский принц) и «Крестьянка из Хетафе» (дон Фелис увивается за простолюдинкой, но о браке с ней даже не помышляет – однако, когда у Инес обнаруживается богатое приданое, он мгновенно забывает о ее незнатном происхождении).

В то же время у Лопе имеется целая группа пьес, в которых аналогичные социальные диспропорции никем из непосредственно вовлеченных в любовную коллизию действующих лиц в качестве препятствия не воспринимаются. Отон, придворный французского короля, влюблен в дочь богатого крестьянина и готов просить ее руки («Крестьянин в своем углу») – проблема социального неравенства не встает здесь ни как внешняя, ни как внутренняя. Дон Хуан из «Девушки с кувшином» также готов жениться на простой служанке (хотя в глубине души не верит, что такой красотой и такими душевными качествами может быть наделена простолюдинка, и оказывается прав). Сословные барьеры легче преодолеть, когда более высокое положение занимает герой, а не героиня: героине требуется, чтобы герой прошел через узнавание и изменил свой статус.

У Тирсо де Молина персонажи, участвующие на главных ролях в любовной коллизии, также не воспринимают социальное неравенство как непреодолимое препятствие: дочь обедневшего дворянина выходит замуж за богемского принца («Благоразумный ревнивец»), крестьянка – за дворянина («Крестьянка из Сагры») и даже за португальского графа («Галисийка Мари-Эрнандес»). Герой может подняться по социальной лестнице без всякой перемены статуса: простолюдин, которому в свое время не давалась даже латинская грамота, женится на дочери герцога («Удачи тебе, сынок!»). Единственная пьеса противоположного пафоса – «Вот так и нужно добиваться своего», где возлюбленный Леонисы, в котором узнал своего сына герцог Бретонский, не хочет теперь иметь дело с простолюдинкой, но с помощью изящной интриги его удается вразумить.

Одна пьеса подобного типа есть у Шекспира – «Конец – делу венец». Для Елены, дочери врача, ее жених слишком высок: «Я незнатна, мои безвестны предки, его же род высок, в веках прославлен». Для Бертрама графа Русильонского его невеста слишком низка: «Дочь лекаря моей женою станет? Бесчестье и позор!» (пер. Мих. Донского). Есть одна у Мариво – «Побежденный предрассудок» (1746): дочь маркиза, гордящаяся своей родовитостью, отвергает поначалу человека состоятельного и во всех отношениях превосходного, но титулами не обладающего (причем ее отец всячески претендента поддерживает). Есть одна у Гольдони – «Памела» (1750). Заглавная героиня после смерти хозяйки остается гувернанткой в доме ее сына милорда Бонфила. Они любят друг друга, но милорд не может взять ее в жены (он даже подумывает о женитьбе, но советы друзей его останавливают), а Памела не может согласиться на роль любовницы, поскольку превыше всего ставит добродетель. Милорд то решает отправить Памелу к своей сестре, то выдать ее замуж, то отослать в деревню, но не в силах довести до конца ни одно решение. В конце концов выясняется, что отец Памелы – не простолюдин, а шотландский граф, которому пришлось скрываться, так как он замешан в бунте против короля (так Гольдони в целях соблюдения социального декорума исправил конец ричардсоновского романа). Своего рода финалом этой комедийной линии можно считать насквозь пародийную пьесу Бернарда Шоу «Великолепный Бэшвил, или Невознагражденное постоянство» (1901), где безродный боксер оказывается сыном пэра, что снимает все препятствия на пути к его браку с аристократкой.

В общем примеров так немного, что этим типом препятствия в типологии жанра можно было бы пренебречь, если бы не одно исключение. Речь идет о театре Островского. Правда, здесь неравенство ни разу не выступает в качестве внутреннего препятствия, только в качестве внешнего, иначе говоря, является сопутствующим мотивом по отношению к запрету и принуждению. Но при этом неравенство носит у Островского столь универсальный характер, что, несмотря на свою формально неглавную роль, приобретает в его театре значение решающего сюжетообразующего принципа.

Персонажи, непосредственно участвующие в любовной коллизии, соотносятся на основе трех групп признаков – статус имущественный, статус культурный и нравственная характеристика (социальное положение, как правило, выступает как производное от имущественного). Имущественный статус исчерпывающе описывается простой оппозицией (богатство / бедность), культурный статус выражен через две оппозиции (высокий / низкий или истинный / ложный), нравственный портрет персонажа допускает более тонкие оттенки и градации, которые, однако, не отменяют вполне однозначного противопоставления положительности и отрицательности.

На основе этих признаков дается сюжетный прогноз о развитии отношений (счастливый / несчастливый брак) или указывается причина конфликта (при изображении послебрачного периода). Имущественное неравенство преодолимо – правда, только в одной конфигурации: бедняк может жениться на богатой наследнице, обратного не происходит («бедные невесты» Островского либо выходят замуж за возлюбленного, столь же небогатого, как они¸ либо, разочаровавшись в нем, отдают руку жениху по принуждению – богатому старику, нечистому на руку чиновнику, спившемуся приказному). Идеальное неравенство (моральное и культурное), в отличие от материального (имущественного и социального), непреодолимо («Если уж тебе пришла охота жениться, так бери девушку небогатую, да только из образованного семейства. Невежество – ведь это болото, которое засосет тебя», – говорится в «Пучине»). Герои-любовники, разведенные только имущественным положением, но равные по другим показателям, образуют счастливые пары, причем как в случае их общей «положительности» («Бедность не порок», «Горячее сердце», «Правда – хорошо, а счастье лучше»), так и в случае их общей «отрицательности» («Свои люди – сочтемся», «Старый друг лучше новых двух», линия «Белогубов – Юленька» из «Доходного места»). Неравенство культурное и моральное дает негативный результат. В том же «Доходном месте» отношения внутри второй семейной пары (Жадов – Полина) подрываются культурной и отчасти нравственной неидентичностью, и Жадов уже готов к перерождению из чиновника «честного» в «нечестного». Аналогичная ситуация в «Пучине», но с куда более жестокой расплатой, поскольку Кисельникова и Глафиру разделяет не только образование, но и мораль (у Глафиры нет невинности Полины и ее любви к мужу). Наконец, в настоящую трагедию мотив возмездия за попытку пренебречь нравственным неравенством перерастает в «Грех да беда на кого не живет»: Татьяна, оставшись после смерти покровительницы в положении «бедной невесты», вышла без любви за лавочника и теперь заводит с прежним поклонником интригу, что приводит ее к гибели от руки мужа (муж, уступая жене в «просвещенности», превосходит ее искренностью чувств и твердостью правил).

Соперничество (третий вид препятствия) – частый и едва ли не обязательный признак комедии, но, как правило, соперник дискредитирован с самого начала: либо его возрастом (влюбленный старик), либо нацепленной на него комической маской. Так обстоит дело, например, в древнеримской комедии: в качестве соперника юноши выступает его собственный отец («Касина» и «Купец» Плавта) или хвастливый воин (в паллиате это вообще его штатная роль). Юноша с другим юношей соперничает лишь однажды (в «Ослах» Плавта). Аналогичная ситуация – в итальянской комедии Возрождения. Здесь число комических соперников пополняется за счет педанта, и соперничество иногда оказывается мнимым: в финале обнаруживается, что девушка, которую оспаривали друг у друга герои, является сестрой одного из конкурентов. Так происходит, к примеру, в «Верной любви» (1536) Алессандро Пикколомини и в «Тринунции» (начало сороковых годов XVI в.) Аньоло Фиренцуолы (пример опять же показал плавтовский «Куркулион»). Случаи, когда соперники равны, столь же редки, как и в древнеримской комедии («Эрофиломахия» Сфорцы Одди, 1572).

Положение меняется у Лопе де Вега. В его комедийном театре любовное соперничество является наиболее универсальным типом конфликта: иногда борьба идет за возлюбленного, иногда – за возлюбленную, и нередко оба эти вида любовного конфликта сводятся в одной пьесе (примеры двойного соперничества – «Валенсианские безумцы», «Набережная в Севилье», «Ночь в Толедо», «Изобретательная влюбленная», «Капризы Белисы», «Крестьянка из Хетафе», «Собака на сене», «Что случается в один день», «Доблесть женщин», «Любовь неведомо к кому», «Верное вместо гадательного», «Чему быть, того не миновать», «Желанное пренебрежение», «Причуды Белисы»). При этом крайне редко герой соревнуется со старшим по возрасту (в «Изобретательной влюбленной» – со своим отцом), несколько чаще ему приходится соревноваться с лицами, превосходящими его по социальному или имущественному статусу, но в подавляющем большинстве случаев соперники героя или героини равны им по всем традиционно существенным для оформления конфликта показателям.

Естественно, что в такой комедии главной движущей силой сюжета наряду с любовью становится ревность. Ревнуют отвергнутые и оставленные любовники и любовницы, и подстрекаемые ревностью, они либо коварно заражают тем же чувством счастливых соперников («Обманы Селауро», «Изобретательная влюбленная», «Причуды Белисы»), либо раскрывают интригу, которую плетут главные герои («Мадридские воды»). Ревнуют сами эти герои, осложняя себе путь к счастливому соединению: в «Изобретательной влюбленной» Фелиса, объятая ревностью, назначает день свадьбы с престарелым капитаном; в «Что случается в один день» Бланка, обиженная на дона Хуана, обещает отдать руку дону Фелису, а Хуан, обиженный на Бланку, дает брачное обещание Теодоре.

С соперником приходится бороться, в том числе силой оружия. Соперничество дает возможность Лопе наблюдать за самыми разнообразными причудами любви: например, за тем, каким странным образом она зарождается (из зависти, как в «Собаке на сене», по приказу, как в «Самом невозможном», по письмам, как в «Любовь неведомо к кому», по договоренности, как в «Глупая для других, умная для себя» и т. д.), как трансформируется (в «Любовных злоключениях» дон Хуан влюбляется в Селию, затем остывает, узнав, как непостоянна она была в отношениях с прежним поклонником, затем снова проникается страстью, наблюдая за успехами соперника и т. д.), как побеждается другой любовью и даже как охладевает.

И Тирсо де Молина, и Кальдерон исходят из типа комедии, выработанного Лопе, несколько его корректируя. Главное, что вносит в комедию соперничества Тирсо, – это элемент неопределенности: не всегда понятно не только, кто с кем соперничает, но и кто кого любит. В «Любви по знакам» герою становится известно, что в него влюблена одна из трех знатных дам, причем ему предлагается самому дознаться, кто питает к нему склонность. У дона Родриго, героя комедии «Наказание за ошибку», завязываются одновременно две интрижки и он никак не может понять, за кем он в настоящий момент ухаживает: говорит ночью с Клавелой, принимая ее за графиню, затем говорит с графиней, принимая ее за Клавелу. Получает от графини письмо с приглашением на свидание, но, неверно поняв содержащиеся в нем намеки, отдает его сопернику и в итоге графиню, которая вроде бы ему нравилась больше, теряет и вынужден довольствоваться Клавелой. У этой комедии есть продолжение – «Кто молчит, тому удача». Родриго все-таки не женился на Клавеле и уехал в Италию, где знакомится с двумя сестрами, Ауророй и Нарсисой. Нарсиса ему больше приглянулась (соперник, конечно, есть), но Аурора, у которой уже имеется жених, начинает ревновать к сестре. Вновь записка с любовными недомолвками, вновь свидание под покровом ночи, во время которого Родриго не может понять, с кем он говорит, – и сестры меняются поклонниками. Любовная записка, чье содержание толкуется ошибочно (к примеру, в «Удачи тебе, сынок!» имеется любовная записка, адресат которой не угадывает отправителя, и еще три записки, доставленные не тому адресату), и ночное свидание с путаницей среди его участников – излюбленные приемы Тирсо.

Путаницу любит и Кальдерон: неслучайно большинство ключевых сцен в его комедиях происходит ночью. В комедии «Дом с двумя дверьми не устережешь» Фелис путает свою сестру со своей возлюбленной. В комедии «Час от часу не легче» губернатор Гаэты не узнает свою дочь, застав ее в момент любовного свидания. Слуги герцога во «Влюбленном призраке» похищают не ту даму, которую им приказали похитить. Отец и сын несколько раз меняются дамами в «С кем пришел, за того и стою». Дон Хуан в комедии «Молчание – золото» овладевает случайно оказавшейся в его доме Леонорой, не узнавая в ней ту, за которой решил приударить. Если соперничество движет действием у Тирсо и Кальдерона, то недоразумение его направляет.

Недоразумение относится к числу тех сюжетных ходов, которые могут присутствовать в комедии любого типа. Например, оно формирует центральную часть в шекспировском «Сне в летнюю ночь», где основным препятствием является принуждение со стороны отца героини (Гермии). Лизандр и Гермия решают бежать, за ними следует влюбленный в Гермию Деметрий, за Деметрием – влюбленная в него Елена; царь эльфов Оберон слышит жалобы Елены и решает ей помочь, но его подручный Пэк все путает: сначала в Елену влюбляется Лизандр, затем – Деметрий, и только с третьей попытки волшебство все расставляет по местам. В гольдониевском «Слуге двух господ» комические перипетии возникают из-за того, что Труффальдино путает сундуки, кошельки, медальоны и книги своих двух хозяев, но на взаимоотношения двух пар влюбленных этот создаваемый им беспорядок мало влияет (в предисловии к публикации комедии Гольдони даже писал, что Труффальдино не является протагонистом и комедия могла бы обойтись без него). Существуют, однако, комедии, в которых недоразумение является главным структурообразующим мотивом: среди самых известных – «Веер» Гольдони (Эваристо любит Кандиду, хочет подарить ей веер вместо сломанного, просит передать его крестьянку Джаннину; ухажеры Джаннины и сама Кандида думают, что Эваристо решил за Джанниной приударить, веер переходит из рук в руки, превращаясь в символ порожденной этим недоразумением сумятицы) и, конечно, «Ревизор» Гоголя.

У истока этого жанрового подвида стоит самая популярная в последующей традиции комедия Плавта «Два Менехма», где все определяется комической путаницей, порожденной сходством братьев-близнецов; любовная тема служит лишь затравкой для цепной реакции недоразумений и нет никакой интриги, потому что никто из персонажей не владеет ситуацией. Итальянцы, обрабатывая плавтовский сюжет, стремились, во-первых, запутать его еще больше, а во-вторых, внедрить в него любовную историю. Уже кардинал Биббиена, первосоздатель, вместе с Ариосто, ренессансной комедии, сделал в своем «Каландро» (1513) одного из близнецов девушкой (которая, однако, выдает себя за мужчину в то время, как ее брат то и дело появляется в женской одежде), и оба они в финале обретают возлюбленных и супругов – эта линия через анонимных «Обманутых» (1531) выводит к «Двенадцатой ночи» Шекспира. В «Лицемере» (1542) Аретино соответствующий Менехму I персонаж женат, изрядно постарел и, к тому же, обременен многочисленным семейством (имеет пять дочерей), а к путанице вокруг него относится с абсолютным безразличием, поскольку исповедует квиетизм. В «Таланте» (1542) того же Аретино близнецов уже трое, только один остался мужчиной, но все девушки выдают себя за юношей, а юноша – естественно, за девушку. Трое их и в «Жене» (1545) Чекки, и одна из них – замужняя дама.

Шекспир в «Комедии ошибок» ограничился тем, что дополнил своих Менехмов слугами, также близнецами, и позволил Антифолу Сиракузскому (Менехму II) завести роман со свояченицей Антифола Эфесского. В «Близнецах» (1705) Реньяра Менехм-шевалье, получив на почте вместо своего сундук своего брата (Менехма-деревенщины), узнает не только о его прибытии в Париж, но и о его планах и намерениях, в числе которых получение наследства и женитьба на Изабелле, в которую влюблен шевалье; таким образом, один из современных Менехмов полностью владеет ситуацией и использует сходство с братом к своей выгоде: получает наследство и женится на Изабелле. В «Двух венецианских близнецах» (1747) Гольдони между героями тоже есть разница характеров (Тонино – ловкий и смелый кавалер, Занетто – неотесанный чурбан) и есть совершенно неожиданный конец: Занетто отравлен соперником. Наконец в комедии Мариво, которая так и называется – «Недоразумение» (1734), сестры похожи, но не до неразличимости, и герой просто не узнает сестру своей избранницы под маской, обращаясь к ней с излияниями, предназначенными другой, – от «Менехмов» здесь остался только самый общий мотив.

Возвращаясь к комедии соперничества, заметим, что в чистом виде, без всяких альянсов с комедией недоразумения, она представлена у Корнеля (который в этом разделе своего творчества многим обязан испанцам), причем главный мотив корнелевской комедии в каждой новой пьесе дается в несколько ином ракурсе. В «Мелите» (1629) Эраст два года безуспешно ухаживает за заглавной героиней и, наконец, знакомит с ней своего друга, выступающего ожесточенным критиком любовного кодекса и убежденным сторонником брака по расчету, – в результате этого знакомства друг полностью пересматривает свои взгляды и становится соперником. Во «Вдове» (1632) соперник прикрывает свою любовь к героине ухаживанием за сестрой ее возлюбленного. В «Галерее Дворца правосудия» (1633) соперничают героини. В «Компаньонке» (1634) оба соперника начинают с ухаживания за компаньонкой, прежде чем переметнуться к госпоже. В «Королевской площади» (1634) герой, не желающий связывать себя любовными путами, притворяется охладевшим и делает все, чтобы его возлюбленная досталась его другу. В каждой из этих комедий есть еще вторая героиня, и вокруг нее также сплетаются любовные коллизии, хотя и с не столь ярко выраженным соперничеством. Главное отличие корнелевской комедии от испанской – в героинях. Ни свободы, ни решительности лопевских героинь у них не осталось. Героиня Лопе всегда готова бежать из дома в поисках возлюбленного хоть за тридевять земель – единственный побег у Корнеля в «Королевской площади» закончился полным конфузом. Кодекс поведения всех корнелевских героинь выразила Дафна из «Компаньонки»: «Есть у меня отец, решает он. Девица / Не может собственной судьбой распорядиться» (пер. Мих. Донского).

Характеры – мы переходим к четвертому типу препятствия – начал вводить в комедию уже Менандр: в «Брюзге», как уже говорилось, исключительным характером обладает лицо, правомочное своим принуждением или запретом препятствовать героям-любовникам в достижении их целей (в данном случае это лицо – отец девушки). Таким же способом будет вводить характеры в свои комедии Мольер. Отец героини отказывает в руке дочери ее избраннику, потому что нашел более богатого жениха и это соответствует главной особенности его характера («Скупой») или потому что через замужество дочери стремится удовлетворить владеющую им манию: в «Мещанине во дворянстве» Журден во что бы то ни стало хочет выдать дочь за дворянина; в «Мнимом больном» Арган поставил себе целью породниться с представителем врачебного сословия; в «Ученых женщинах» Филаминта подыскала для дочери ученого жениха. Более сложные мотивировки в «Тартюфе», но, вообще говоря, преклонение Оргона перед мнимой добродетелью заглавного героя также имеет маниакальный характер. Исключительный характер – возведенное в высшую степень лицемерие – присвоен здесь сопернику. Непосредственных участников любовной коллизии такого рода отличительными чертами Мольер не наделял.

Иногда наделял Шекспир: язвительным нравом и нежеланием смиряться перед возможным женихом награждена Катарина из «Укрощения строптивой» (похожий характер у Беатриче из «Много шума из ничего») – Катарину вразумляет муж с помощью довольно суровых педагогических мер, а Беатриче достаточно внушить, что Бенедикт сходит по ней с ума. У Лопе де Вега такие причудницы тоже встречаются: две тезки из «Причуд Белисы» и «Капризов Белисы», принцесса Лаура из «Мстительницы за женщин» (она вообще мужененавистница и феминистка ante litteram), донья Хуана из «Чудес пренебреженья», и только в последней комедии, чтобы победить строптивость героини, приходится прибегнуть к чему-то вроде интриги – демонстрируя полное к Хуане равнодушие (в остальных случаях героине достаточно встретить пришедшегося ей по нраву кавалера). У Шекспира и герои иногда заявляют о полном отказе от любви (четыре «академика» в «Бесплодных усилиях любви», Валентин в «Двух веронцах», Бенедикт в «Много шума из ничего») – это, конечно, не характеры, это фанатики предвзятой идеи.

Герои английской комедии Реставрации (добрый десяток драматургов, писавших в последней трети XVII в.) от любви (вернее, от секса) отказываться и не думают, но решительно не желают связывать себя узами брака: отвращение к браку входит в тот кодекс поведения, которого они в качестве «остроумцев» придерживаются. Эту «антибрачную» установку, которая входит в кричащее противоречие с тем амплуа (героя-любовника), которое им в системе действующих лиц присвоено, приходится разными способами преодолевать. В «Непостоянном» (1702) Джорджа Фаркера Мирабель заключил брачный предконтракт с Орианой, но, хотя она ему весьма по нраву, жениться не намерен по принципиальным соображениям, тогда как Ориана поставила себе целью непременно выйти за него замуж, в чем ей пытается помочь его отец. Три предпринятые ею попытки (она делает вид, что выходит за испанского гранда, что уходит в монастырь, что сошла с ума) безуспешны: первую (замужество) разоблачает Мирабель, вторую (монастырь), почти удачную, – отец Мирабеля своим несвоевременным вмешательством, третью, еще более близкую к успеху, – сама Ориана (слишком рано открывшая Мирабелю, что сумасшествие – притворное). Наконец, она переодевается мальчиком и нанимается к Мирабелю в пажи; он, приударив в театре за сомнительной красоткой, попадает в ловушку, лишается кольца и часов и вот-вот должен лишиться жизни, но паж-Ориана приводит подмогу, и на этот раз Мирабель, заглянувший в лицо смерти, не может устоять и отбрасывает свой прежний цинизм.

Сэр Гарри Уилдер из «Постоянной пары» (1699) того же Фаркера аналогичным образом презирает брак и ни в грош не ставит женскую добродетель. Один небескорыстный шутник указал ему на дом своих почтенных родственников как на публичный; сэр Гарри несколько раз туда наведывается и ведет себя по отношению к хозяйке (которую принимает за сводню) и дочери (которую принимает за шлюху) соответствующим образом, а нелюбезный прием, ему оказанный, относит на счет недостаточности суммы, которую он предложил. Когда все выясняется, он должен жениться во искупление обиды.

Вейнлав («Старый холостяк» Уильяма Конгрива, 1693) ценит любовь как процесс, но терпеть не может почивать на его лаврах; в итоге плодами его побед часто пользуется другой остроумец, а когда брошенная любовница задумывает расстроить его роман с Араминтой, посылает ему от ее имени письмо с нежными излияниями – он тут же охладевает. Когда обман выходит наружу, ему приходится немало потрудиться, чтобы достичь примирения с обиженной дамой сердца. Самым настоящим заманиванием занимается Ипполита из «Джентльмена – учителя танцев» (1672) Уильяма Уичерли: сначала приглашает Джерарда на свидание через своего жениха, затем дает согласие на побег, затем, когда все для побега готово, внезапно отказывается, затем сообщает Джерарду, что она на самом деле бесприданница и, наконец, когда он выдерживает и эту последнюю проверку («вы драчливы, меланхоличны и готовы взять меня без приданого – вот три признака истинной любви»), а она уверена, что ему с крючка уже не сорваться, отдает ему руку.

Если в комедии Реставрации препятствием является предвзятая установка, то в театре Гольдони – характер в классическом его понимании. Иногда, как у Мольера, это характер лица, причастного любовной коллизии со стороны (и тогда этот тип препятствия сочетается с каким-нибудь другим, чаще всего семейным принуждением): в «Поэте-фанатике» (1750) отец не желает расставаться с дочерью из любви к ее поэтическим талантам; в «Скупом» (1756) свекр не желает расставаться с приданым свой овдовевшей невестки, в «Тодеро-брюзге» (1762) дед, скупец и домашний тиран, чтобы не давать за внучкой приданого, собирается выдать ее замуж за приказчика; в «Духе противоречия» (1758) заглавная героиня расстраивает брак своей золовки, ибо у нее такой нрав – не соглашаться ни с чем. В большинстве случаев, однако, на пути любовных отношений встает характер лица, прямо в них вовлеченного – героя или героини любовной коллизии. Есть у Гольдони персонажи, своим неприятием брака отчасти напоминающие комедию Реставрации – такого мы встречаем в первой же его комедии, в «Душе общества» (1738–1756). Герой ее живет беззаботно и в свое удовольствие, превыше всего ценит свободу и поэтому, ухаживая одновременно за тремя, не желает связывать себя никакими прочными отношениями – персонаж положительный, но с некоторой предвзятой идеей, которую побеждает самоотверженность и верность одной из героинь. Похожий типаж и похожая диспозиция в «Себялюбце» (1756–1757): главный герой, граф, избегает всяческих неприятностей и осложнений, в том числе любовных – связанных с ревностью или препятствием. У него три любовных предмета, и эгоизм героя (который здесь также не столько черта характера, сколько предвзятая установка) побеждается чистотой и искренностью чувства героини – в точности как в «Душе общества». Появление соперника и усиление характерологической выделенности героя могут такой финал отменить. Так происходит в «Безразличном» (1758): герой этой комедии, кавалер Ансальдо, – тип «светского философа», но с некоторым чрезмерным уклоном в квиетизм. Особенно его всеприятие и неподвластность страстям проявляются в любви: он, может быть, и готов любить, но не желает ни страдать от любви, ни как-либо выражать свое чувство. В итоге над ним берет верх менее апатичный и более красноречивый соперник, которому кавалер уступает победу с полным равнодушием.

Вольнолюбием, эгоизмом, бесстрастием дело, однако, не ограничивается: Гольдони перебирает чуть ли не все возможности, предоставляемые классической характерологией. Препятствием может быть, например, излишняя щепетильность: донна Элеонора, героиня «Кавалера и дамы» (1749), любит дона Родриго, но отказывается выходить за него замуж после смерти мужа, ибо именно этого ждут от нее великосветские сплетницы. Препятствием может быть чрезмерное любопытство («Любопытные женщины», 1753: невеста, измученная желанием узнать, чем занимается жених в мужской компании, готова разорвать помолвку), преувеличенная ревность («Влюбленные», 1759: взаимная и в равной степени беспочвенная), преувеличенная любовь к сыну («Кавалер Джокондо», 1754), даже слишком высокое понятие о браке («Почтовая станция», 1762). Среди пороков самый распространенный – расточительность («Мот», 1739; «Игрок», 1750; «Негоцианты», 1753; «Недовольные», 1755) или скупость, скрывающаяся под маской расточительности («Тщеславный скупец», 1772).

Положительные качества, выступающие в роли препятствия, – это чувство чести (причем, как правило, соотнесенное с профессией: герой «Венецианского адвоката» борется со своей любовью, так как приглашен защищать интересы противника своей избранницы; герой «Мнимой больной» считает недопустимым вступать в любовные отношения с пациенткой), это дружба («Истинный друг», 1750: герой уступает возлюбленную другу), это благородство («Богатая наследница», 1750: герой готов отречься от возлюбленной, чтобы она не лишилась наследства). Препятствуют герою в достижении цели также робость («Лжец», 1750; «Робкие любовники», 1764–1765), опрометчивость («Все невпопад, или Неосторожный болтун», 1753), глупость («Мошенник»,1745), даже род занятий («Влюбленный воин», 1751).

На пятый тип препятствия – отсутствие взаимности – в античной комедии нет даже намека: если предметом страсти является гетера, то для достижения цели достаточно оплатить ее услуги; если – девушка, то нужно договариваться (с кем-то, но не с ней). В итальянской комедии Возрождения изменению социального статуса девушки (она теперь не рабыня, а в худшем случае бесприданница) сопутствует повышение драматической активности этого персонажа (в паллиате девушка, как правило, вообще не появлялась на сцене и, во всяком случае, оставалась лицом совершенно пассивным). В анонимных «Обманутых» героиня бежит из монастыря и, переодевшись мужчиной, нанимается в услужение к своему возлюбленному; в «Паломнице» (1564) Джироламо Баргальи едет за своим возлюбленным из Лиона в Пизу, выдавая себя за врачевательницу – первые шаги к показу того, как завоевывается взаимность. Правда, средства, при этом применяемые, не всегда отличаются чистоплотностью: ища пути актуализации античного образца, итальянцы в частности опробовали тему адюльтера (в античности она была невозможна, но и в новой комедии оказалась не слишком популярна), и уже в первой попытке, в «Мандрагоре» (1518) Макьявелли герой добивается своего посредством обмана и грубого принуждения.

Ничего подобного, конечно, не остается у Шекспира и Лопе де Вега. Все шекспировские героини, любящие равнодушного или охладевшего к ним мужчину, добиваются своего – Джулия в «Двух веронцах», Елена в «Сне в летнюю ночь» и Елена в «Конец – делу венец», Виола в «Двенадцатой ночи». Им необязательно совершать при этом такие подвиги, как двойное испытание искусства и ума, пройденное Еленой из «Конец – делу венец» – Виола показывает себя достойной любви в роли посланца к своей сопернице (шекспировские герои не способны ни на такие подвиги, ни на такую верность, зато им и не удается добиться взаимности, если они ею не пользуются изначально: не удалось Протею из «Двух веронцев», Деметрию из «Сна в летнюю ночь», герцогу из «Двенадцатой ночи»).

Значительное число комедий Лопе де Вега начинается с того, что герой сходится на поединке с соперником, убивает его или думает, что убил, и вынужден бежать. Так, Флориано бежит из Сарагосы в Валенсию («Валенсианские безумцы»), дон Лопе – из Медины в Севилью («Набережная в Севилье»), Флоренсио – из Гранады в Толедо («Ночь в Толедо), Альбано – из Севильи на Сицилию («Уловки Фенисы»), дон Хуан – из Мадрида в Севилью («Награда за порядочность»). Иногда бежать приходится не так далеко: Фелисардо укрывается в доме своего друга («Капризы Белисы»), Хуан («Любовные злоключения») и Бернардо («Желанное пренебрежение») – в домах своих будущих возлюбленных. За героем следует героиня, но герой уже успел обзавестись новым предметом воздыханий, и его приходится заново завоевывать. Чаще всего героине это удается, иногда новое чувство оказывается сильнее. Истинная героиня может быть как былой, так и новой возлюбленной героя: ее «истинность» доказывается готовностью и способностью совершать «подвиги любви». Сама эта сюжетная схема предполагает утрату взаимности и попытку ее нового восстановления. Но даже если пьеса строится иначе, герой в ходе действия не просто может, он во многих случаях обязан поменять привязанность – и либо вернется к прежней, к той, с которой он вошел в действие, либо теперь уже бесповоротно обратит ее на новый предмет. Истинная героиня, как у Шекспира, в своем чувстве неизменна.

У Шекспира и Лопе любовное препятствие, как правило, сочетается с каким-нибудь другим (у Лопе – с соперничеством), и только в театре Мариво этот вид препятствия выдвигается на роль доминирующего. Об этой особенности своей комедиографии он сказал точнее кого-либо другого. Его автохарактеристика в пересказе Д’Аламбера звучит так:

У моих собратьев любовь борется с тем, что ее окружает, и торжествует вопреки своим противникам; у меня же она борется сама с собой и торжествует вопреки самой себе. Из моих пьес явствует, что надлежит больше опасаться ее собственных причуд, чем козней, которые строят ей со стороны. <…> Порой это любовь, о которой оба влюбленных и не подозревают, порой любовь, которую они чувствуют, но желают скрыть друг от друга, порой любовь робкая, которая не смеет заявить о себе, порой, наконец, любовь неясная, нерешительная, словно не до конца родившаяся, в которой влюбленные сомневаются и никак не могут увериться, за которой они наблюдают в самих себе прежде, чем дать ей волю[65].

Интрига у Мариво, если она есть, направлена не на то, чтобы одолеть внешнее препятствие, а на то, чтобы добиться взаимности. В «Ложных признаниях» (1737) герой, устроившись управляющим к богатой вдове, имеет дело со всем набором возможных препятствий: он должен преодолеть разделяющий их социальный и имущественный барьер (неравенство), победить соперника в лице графа (соперничество) и нейтрализовать неблагожелательницу в лице матери героини (запрет). Но, главное, вдова его не любит, и интрига, которую ведет Дорант, направлена на то, чтобы целенаправленно, но исподволь и как бы случайно ставить Араминту в известность о его чувствах и тем самым внушить ей чувство ответное.

Но в самых характерных для Мариво пьесах никаких препятствий, кроме тех, что таятся в самой любви, нет. В «Сюрпризе любви» (1722) Лелио после измены возлюбленной удаляется в поместье и объявляет себя женоненавистником. По соседству поселяется графиня со своей служанкой Коломбиной: она мужчин презирает. Никаких препятствий, кроме этого, мотивированного применительно к герою и немотивированного применительно к героине, отвращения к противоположному полу, между протагонистами нет: они равны по социальному и имущественному статусу, они свободны в выборе и им не приходится иметь дело с соперничеством. Познакомившись, они объявляют друг другу свои символы веры и сразу начинают им изменять, не догадываясь об этом или не желая догадываться. Помогает им понять их чувство Коломбина, блестящая и остроумная субретка. Весь интерес пьесы – в демонстрации пробуждения любви, борьбы с ней, этапов ее осознания.

В «Еще одном сюрпризе любви» (1727) маркиза оплакивает смерть мужа, шевалье – возлюбленную, ушедшую в монастырь (их браку помешало сопротивление отца возлюбленной). Они находят утешение в сходстве своего настроения, решают дружить, наслаждаются прелестями дружбы, в которой никак не могут узнать любовь и которую несколько омрачает ревность со стороны шевалье и обида маркизы на его равнодушие. Превратить дружбу в любовь стараются их слуги, помешать развитию чувства – педант Гортензиус, беспокоящийся за свое место при маркизе.

В «Игре любви и случая» (1730) отец просватал Сильвию за Доранта, но оставил окончательное решение за ней. Она просит разрешить ей поменяться на время знакомства ролями со служанкой Лизеттой, отец не против (тем более что знает о такой же перемене ролей у Доранта и его слуги Арлекина). Дорант, естественно, влюбляется в мнимую Лизетту, Сильвия – в мнимого Арлекина, и только Сильвия пытается с любовью бороться. Она же первая, когда действие едва перешло через середину, узнает от Доранта правду, но сама ему правду не открывает, добиваясь, чтобы Дорант решился перешагнуть разделяющую их социальную преграду. Дорант к этому готов и удерживает его даже не опасение вызвать недовольство отца, а неуверенность в чувствах мнимой Лизетты. В «Безрассудных клятвах» (1732) отцы Дамиса и Люсиль решили поженить детей. Молодежи это решение не по нраву: Люсиль хочет и впредь оставаться объектом преклонения, Дамис не хочет терять свободу. Встретившись, они дают клятву не сочетаться браком, хотя с первого взляда понравились друг другу. В дальнейшем разворачивается на разные лады коллизия взаимного непонимания: герои понимают, что любят, но не понимают, как к ним относится другая сторона.

У Чехова его влюбленных героев также не разделяют никакие препятствия из традиционного для комедии списка. Только в «Лешем» в отношениях Хрущова и Сони возникает намек на разницу социальных статусов в инвертированной и тем самым приспособленной к условиям времени редакции: Соня думает, что она недостаточно для круга Хрущова «демократична», т. е. ее «недостойность» не в слишком низком, а в слишком высоком статусе: «Ваше демократическое чувство оскорблено тем, что вы коротко знакомы с нами… Вам было бы стыдно показаться на глаза вашим земским докторам и женщинам-врачам, стыдно, что вы полюбили институтку, кисейную барышню, которая не была на курсах и одевается по моде». Кстати, «Леший» – единственная полноформатная чеховская пьеса, где большинство любовных линий завершается счастливым брачным союзом: такой союз, в частности, образуют Соня и Хрущов. Переделывая «Лешего» в «Дядю Ваню», Чехов не только снял противопоставление статусов, но и обрек чувство Сони к Астрову (заменившему здесь Хрущова) на безответность.

Есть еще «Иванов», где действие идет к браку по взаимной склонности, но в первой редакции заглавный герой умирает сразу после венчания, во второй – застреливается непосредственно перед ним, так что счастливым такой союз не назовешь. Для Чехова типична «Чайка», где отсутствие взаимности образует своего рода цепочку, связывающую всех действующих лиц (Медведенко любит Машу, Маша – Треплева, Треплев – Заречную, Заречная – Тригорина), или «Вишневый сад», где все любовные чувства словно погружены в какую-то вату (ни у Лопахина, ни у Вари не замечается друг к другу страстной любви, чувства Трофимова к Ане остаются непроясненными и, во всяком случае, безответными, а «романчик» Яши и Дуняши пародирует любовную тему как таковую). Но для комедии чеховская драма уже своего рода инобытие.

Комедия в генезисе инсценирует процесс обновления: поэтому ее главная тема – отношения полов, а глубинный мотив – восстание молодости против старости. В самой прямой форме этот мотив выражен в комедиях первого типа, основанных на запрете и принуждении: процесс обновления здесь происходит в рамках семьи. Комедии неравенства имеют дело с такой категорией, как социальность (более широкая, чем в комедиях первого типа). Комедии соперничества ставят своего героя лицом к лицу с другим и описывают их отношения как борьбу и соревнование. Комедия характера выделяет в герое его внешнюю индивидность и в пределе подводит к индивидности внутренней, психологической, которая начинает обозначаться в комедиях любовного препятствия. Индивид, семья, социум – в совокупности своих исторически сложившихся форм комедия представляет картину мира, претендующую на универсальность.

Сюжетика фарса

ФАРС – слово, широко распространенное и в бытовом (по академическому словарю, грубая шутка, а также нечто лицемерное и лживое) и в терминологическом плане. В качестве термина оно относится к особому разделу средневекового театра (откуда, собственно и берет начало) и к некоторым явлениям театра новоевропейского. Применительно к Средним векам под фарсом понимается короткая пьеса бытового содержания с преобладанием грубого и физиологически откровенного комизма (мелкие хитрости и мелкие пакости, переодевания, побои, обжорство, секс, скатология – вплоть до изображения на сцене сексуальных актов и естественных отправлений). В таком виде фарс существовал в XV–XVI вв. во Франции (откуда и взял свое название), Германии (под именем фастнахтшпиль)[66], Италии и опознается без труда (некоторую проблему представляет разграничение фарса с другими, современными ему видами комической драмы, о чем речь пойдет далее). В Испании фарс имел совершенно другой облик.

В постренессансном театре фарс продолжает жить на периферии комедии, сохраняются его главные опознавательные признаки (т. е. прежде всего общая сниженность тона, содержания и комических приемов), но все больше слабеет его связь с традицией: если для Мольера как автора «Смешных жеманниц» она еще жива и непосредственна, то драматурги последующего времени, обращаясь к фарсу, опираются даже не на литературную традицию, а на литературную репутацию жанра – фарс как таковой предается в это время полному забвению, не воспроизводится и не переиздается (за исключением «Патлена»)[67]. В XIX в. фарс постепенно вводится в научный оборот, в XX-м – в театральный обиход, одновременно происходит трансляция его тем и мотивов в большую драматургию: на значительной ее части в это время лежит отчетливый фарсовый отпечаток. Правда, это по-прежнему интонация и комплекс приемов – насколько современный трагифарс обязан фарсу средневековому в плане сюжетики, остается вопросом непроясненным ввиду того, что в литературе о фарсе поэтика сюжетов не относится к числу популярных научных тем[68].

В фарсе есть сюжет. Это совсем не трюизм, это его главное отличие от других основных жанров средневековой комической драматургии Франции. Соти и моралите представляют собой дебаты аллегорических фигур (соти выводят на сцену аллегории социальных институтов, моралите – аллегории моральных качеств), т. е. организованного действия в них как такового нет. Сплошной аллегоризм – это еще одна характеристика, отличающая их от фарса[69]. Граница между этими жанрами ненепроницаемая: персонажи соти и моралите в фарс иногда проникают. К примеру, в «Бедном Жуане» (Le pauvre Jouhan), представляющем собой типичный фарс (муж, жена и любовник)[70], на сцене постоянно присутствует дурак или шут, обязательная для соти фигура – в действие он не вмешивается, но охотно его комментирует. В фарсе «Три щеголя и Флипо» из соти взята фигура «галана» (galant), забавника, помышляющего только о развлечениях. Встречаются и смешанные формы, которым присваивается особое квазижанровое обозначение – farce moralisée. В фарсе Пьера Гренгора «Рауле Плояр» (1512) выведены два работника, зовущиеся Дир («Слово») и Фер («Дело»): первый в соответствии со своим именем только болтает, второй усердно обрабатывает поле (это поле, правда, под юбкой у хозяйки). В «Хозяйке» все персонажи носят значащие имена: заглавная героиня («та, что отвечает за все в доме», хозяйка), служанка Besognefaite («на все руки») и дурак. Это, однако, не моралите, поскольку соответствия между именами и ролями не наблюдается (служанка в противоречии со своим именем от всех работ отлынивает или делает их из рук вон плохо), и не соти, поскольку дурак не ограничивается ролью комментатора, да и действие какое-никакое здесь есть. По поводу этих пограничных форм идут споры – к какому из разрядов комической драмы их следует относить, но картина в целом довольно ясная: фарс имеет в своей основе некоторую бытовую ситуацию, которая не остается статичной, а хоть как-то, но развивается.

Фарс – пьеса короткая, как правило, много короче моралите (в собрании Андре Тисье, включающем 65 пьес, средняя длина фарса, по его подсчетам, – 378 стихов, самый короткий – 194, самый пространный, причем во всем корпусе фарсов, – «Патлен», 1599 стихов), но на оформленность сюжета (т. е. на наличие в нем завязки, конфликта и развязки) это никак не влияет[71]. Влияет другое – наличие нарративного источника, в котором композиция уже выстроена: большинство фарсов с законченным сюжетом восходит к какому-либо из жанров средневековой повествовательной литературы – к фаблио, «примеру» или недавно появившейся новелле. Но и в этом случае фарсовое переложение демонстрирует тенденцию к сюжетному упрощению. Ослабленность сюжета в некоторых случаях может объясняться близостью конкретной пьесы к комическому дебату или комическому монологу – насчет жанровой принадлежности таких пьес единодушия нет. Пример монолога: в «Исповеди Марго» заглавная героиня исповедуется кюре в своих сексуальных прегрешениях; монологичность пьески нарушает напутствие кюре, в котором тот рисует целую программу сексуальной благотворительности. Пример дебата: в «Женском упрямстве» все пространство пьесы занимает спор мужа и жена о том, кого сажать в сделанную мужем клетку, сороку или кукушку, – здесь вообще нет никаких сюжетных поворотов и осложнений, даже самых элементарных. Но и фарсы, в которых такие повороты и осложнения есть, иногда производят впечатление оборванных, не доведенных до конца.

В «Молодожене» дочь, месяц как обрачившаяся, приходит с мужем на ужин к родителям и жалуется, что все еще остается девушкой; после общей перебранки молодые удаляются, так и не поужинав; причина холодности молодожена остается невыясненной. Весь интерес пьесы – в отдельных пикантных моментах (например, молодожен, защищаясь от обвинений в мужской слабости, демонстрирует свое хозяйство).

В «Сапожнике, приставе и молочнице» сюжет не такой элементарный, но также лишен концовки. Пристав оставляет у сапожника обувь для починки, собирается вернуться через час. Молочница тоже хочет исправить свои башмаки, но не сходится в цене с сапожником. Возвращается пристав, который сначала принимает сторону сапожника. Но когда ему на голову обрушивается горшок со смолой (по оплошности: горшок предназначался молочнице), он собирается отвести в тюрьму обоих. Сапожник и молочница объединяются против него, избивают, решают утопить в отхожем месте, засовывают в мешок, и здесь фарс заканчивается.

«Мельник, чью душу дьявол забирает в ад» имеет сюжет еще более сложный, к тому же двуплановый, на земле и в преисподней (это единственный фарс, в котором присутствует дьяблерия). На последнем издыхании мельник, его продолжает изводить жена, мечтающая от него освободиться, его дурачит кюре, любовник жены. В преисподней тем временем совещаются черти, и Сатана посылает одного из них за душой мельника. Мельник чувствует потребность облегчить желудок, а черт, слышавший, что души исходят из тела через задний проход, подставляет мешок и с этой добычей является в ад. Сатана недоволен (смрад пошел по всей преисподней) и приказывает отныне души мельников в ад не доставлять, а чем закончилась сцена у мельника (умер он или выздоровел, как разрешились его семейные свары), так и остается неизвестным.

Фарс – пьеса компактная не только по длине, но и по числу вовлеченных в действие лиц. Чаще всего встречаются пьесы с тремя, четырьмя или пятью персонажами[72], меньше или больше – уже редкость. Можно предположить, что такие ограничения определяются условиями постановки[73], но в любом случае непосредственно влияют на конфигурацию и протяженность сюжетов. Характеристика персонажа и его роль в действии диктуются его социальным (профессиональным) и / или семейным положением[74]. По сословному положению персонаж фарса – дворянин (не выше), мещанин (чаще всего), священник, крестьянин. Профессиональная характеристика охватывает чуть ли не весь спектр ремесел и занятий того времени (сапожники, медники, литейщики, трубочисты, портные, мельники, пекари, лекари, молочники, трактирщики, дровосеки, торговцы всех видов и мастей, судьи, судебные исполнители, учителя, ученики, солдаты, лакеи, фигляры, шарлатаны, проститутки, нищие). Положение в семье – муж и жена (самый частый случай), сын и дочь, вдова; в единичных случаях появляются дядья (например, во «Вдове») и племянники (например, в «Ленте»). К аттестации по родству примыкает аттестация по месту жительства – так в фарс проникают соседи и соседки (но для генерации сюжета эта аттестация более слабая, чем кровное родство).

Есть еще одна позиция в списке действующих лиц, но связана она не с отображением действительности, а с отображением театральной практики – le badin. Первое словарное значение – «балагур», но лучше подходит «простец», поскольку отличается этот персонаж не остроумием и веселым нравом, а способностью все происходящее воспринимать в буквальном смысле (наивностью). Он не дурак (в нескольких текстах явно отделен от главного персонажа соти), не полностью лишен сообразительности, но ее явно недостаточно, чтобы определять течение событий. Поскольку он наивен, он говорит такие вещи, о которых надо молчать; поскольку он все же не лишен хитрости, он говорит их в тот момент, когда это производит наибольший эффект. Впрочем, эти его качества варьируются от пьесы к пьесе (иногда больше проявляется простоватость, иногда наивность, иногда хитрость). Варьируется и его место в действии (слуга, муж, горожанин, крестьянин и пр.). Видимо, снабжался особым костюмом, сразу выделявшим его на сцене.

Le galant («волокита», «ухажер»), еще один персонаж с фиксированным амплуа и мигрирующий из пьесы в пьесу, также пришел в фарс из театральной практики – из соседнего соти. В фарсе он чаще всего играет роль любовника, но может быть и никак не связан с любовными отношениями. В фарсе «Три щеголя и Флипо» вообще нет никакой любовной тематики, три заглавных персонажа развлекаются, всячески дурача четвертого, который представляет собой тип простака (в начале пьесы он назван inocent inocent) в его предельной форме: Флипо не только простак, но и лежебока, он не только ничего не знает и не умеет, но и не хочет ничего знать и уметь.

Есть фарсы, в которых упор делается на профессию и отсутствуют какие-либо семейные связи. Есть фарсы, в которых доминируют семейные отношения, а любые другие характеристики ослаблены или совсем не выражены. Наконец, имеются фарсы, в которых представлено и семейное, и социальное, и в них семейное над социальным, как правило, берет верх – в том смысле, что именно семейными отношениями определяется движение сюжета. Встречаются, правда, и исключения: самое заметное представлено «Патленом». Здесь обозначены и семейное, и профессиональное положение заглавного героя: Патлен – адвокат, и Патлен женат. Но против обыкновения наличие жены не провоцирует развитие конфликта: жена Патлена во всем с ним заодно, деятельно помогает ему в осуществлении плутни, а сам Патлен выказывает о ней заботу и добывает сукно ей на наряд. Зато адвокатство Патлена проявляется в полную меру, особенно во второй части, где он выступает в суде.

Обычно в фарсах, где имеется семейная пара, возможны два варианта сюжета. Первый вариант предполагает наличие любовника и в свою очередь реализуется в нескольких подвариантах, в зависимости от того, кто оказывается в проигрыше.

В проигрыше может оказаться любовник. Дворянин спит с женой крестьянина, затем крестьянин, в отместку, – с женой дворянина («Дворянин и Ноде»; опирается на новеллу из «Ста новых новелл», но упрощает или опускает все подготовительные действия). За женой мельника увиваются два дворянина, она назначает им свидание; пугая приходом мужа, прячет в курятнике; мельник на их глазах развлекается с их женами, затем их обнаруживает, угрожает убить и соглашается на мировую, только получив от каждого крупную сумму денег («Два дворянина и мельник»; есть нарративный источник). Сапожник выпивает с монахом, своим старым знакомым, расхваливает красоту и кроткий нрав своей новобрачной жены. Меняется с монахом одеждой; жена, совсем не кроткая, является на место попойки и, приняв одного за другого, осыпает монаха побоями. Монах требует у сапожника, чтобы он прислал к нему жену с тем, чтобы он наложил на нее покаяние. В ее одежде приходит сапожник, монах и привратник пытаются ею (им) овладеть. Сапожник их избивает («Сапожник, монах и женщина»).

В проигрыше может оказаться жена. Семейная пара нанимает в слуги «простака», муж отлучается по делам, к жене является любовник, но они никак не могут приступить к делу: им все время мешает простак. Они пытаются его отослать (отправить за покупками), он то и дело возвращается, задавая все новые вопросы (где продаются пироги, с какой начинкой брать пирог, горячий брать или холодный). Наконец является муж, которому простак все рассказывает, муж охаживает жену палкой («Простак нанимается на службу»).

Есть сюжеты, в финале которых проигравшими оказываются все или по крайней мере, двое из главных действующих лиц. Муж неожиданно возвращается, любовник прячется в нужнике, сует голову в отверстие, чтобы скрыть кашель, вытаскивает вместе с надевшимся на шею стульчаком, муж принимает его за черта («Отхожее место», также есть новеллистический источник – «Сто новых новелл»). Муж опять же неожиданно возвращается, любовник прячется под комодом и от страха обделывается, муж уносит его штаны, приняв их за мешок, за которым возвращался, соседка внушает ему, что это штаны самого святого Франциска, обладающие чудодейственной силой («Брат Гильбер»).

Чаще всего, однако, проигравшим оказывается муж. Жена сапожника Кальбена требует от него новое платье, упрекая его в том, что он держит ее в черном теле. Он на все отвечает пением. Любовник советует напоить мужа мертвецки пьяным и выкрасть у него кошелек. Проснувшийся муж приступает к жене с допросом, даже бьет, но она ни в чем не признается и также отвечает песнями («Сапожник Кальбен», Le savetier Calbain). Муж возвращается после долгого отсутствия и обнаруживает прибавление семейства, а также явный рост материального благосостояния: соль здесь в том, что жена все объясняет божьей благодатью, а муж считает, что Бог в своих благодеяниях зашел слишком далеко («Колен, который одновременно благодарит и упрекает Бога»; есть новеллистический источник, даже несколько – отсюда законченность сюжета и остроумный поворот в конце). Муж отправляется в соседний город за покупками, к жене тут же является любовник. Готовится постельная сцена: жена уже разделась и улеглась в кровать, любовник замешкался. Возвращается муж, забывший кошелек; любовник прячется под кровать. Жена объявляет себя больной и посылает мужа отнести ее мочу лекарю (вместо мочи дает бутыль с вином, приготовленную для банкета с любовником). Муж по дороге, мучимый жаждой, выпивает мочу (с удивлением отмечая, что жена мочится отличным вином); наполняет бутыль собственной мочой. Лекарь определяет, что женщина, помочившаяся в бутыль, беременна («Любовник»; восходит к фаблио, имеет многочисленные нарративные параллели). Муж дважды пытается захватить жену с поличным: первый раз жена выдает любовника за должника, второй – говорит, что видела во сне, будто кривой глаз мужа прозрел, закрывает для проверки здоровый, любовник выскальзывает наружу («Лука, хромой и кривой пристав, и Аккуратный Плательщик»; второй эпизод имеет нарративные параллели в лице фаблио и новеллы из «Ста новых новелл»). Муж помогает жене, собирающейся к любовнику (правда, потенциальному), принарядиться, ищет ей перчатки, затягивает корсет, помогает примерять шляпу. У любовника жена ловко выманивает денежные подарки, вернувшись, устраивает страшный скандал мужу («Бедный Жуан»). У жены два любовника: юноша, с которым она крутит любовь с удовольствием, и пожилой каноник, у которого она выманивает подарки и передаривает их молодому («Лента»). Жена младше мужа и из более респектабельной семьи (вариант «мещанина во дворянстве»). Кюре, любовник жены, дурачит мужа, приказывает во всем повиноваться жене и надеть на себя коровью шкуру. Жена делает вид, что не узнает мужа, и принимает его за черта. Муж не понимает, кем он стал, и готов к тому, что его забьют на мясо («Жорж-теленок»). Жена отсылает мужа на рынок, любовник проникает в дом. Муж дважды возвращается, во второй раз обнаруживает любовника в курятнике. Жена объясняет, что за этим молодым человеком гнались люди с оружием и поэтому она его спрятала («Курятник»; в основе – новелла из «Декамерона»). Муж, уходя из дома, запирает жену. По возвращении мужа она притворяется разъяренной, накидывается на мужа с побоями, тот желает ей попасть в руки дьявола, немедленно появляется кюре, любовник жены, одетый дьяволом, и утаскивает ее («Сапожник Оден»; в более пространном варианте, известном под названием «Мартен из Камбре», жена с помощью кюре инсценирует возвращение из ада и рассказывает, что наибольшим мучениям там подвергаются ревнивцы).

Иногда в этом подварианте муж остается за сценой, и любовником оказывается первый встречный. Две женщины жалуются друг другу на отсутствие удовольствий; одна из них поопытнее и советует соседке изменять мужу, чем та до сих пор не занималась. Услышав крик жестянщика, они приглашают его в дом. Дальше идет сексуальный акт, описываемый в терминах лужения посуды. За ужином женщины приглашают жестянщика заходить почаще, он обещает («Женщины, которым почистили котелки»).

Иногда любовник остается за сценой. Жена объявляет мужу, что беременна и родит через месяц. Муж после несложных подсчетов понимает, что в таком темпе он за год получит десяток ребятишек. Ясно, что таких расходов ему не потянуть. Собирается отправить жену обратно к ее отцу, но в конце концов договаривается с ним, что этого ребенка берет на себя, а если жена и в дальнейшем будет приносить по ребенку в месяц, то эти расходы возьмет на себя тесть («Жолие»; восходит к новелле из «Ста новых новелл»).

Иногда наличие любовника сомнительно или проблематично, но муж действует, как в варианте с любовником. Подозревает жену в связи с местным священником. Одевается священником, стучит в собственный дом, который сам же поручил охранять одному знакомому. Получает в награду побои («Ревнивый муж»).

Значительно более редки случаи, когда не у жены есть любовник, а у мужа – любовница. Жена подозревает мужа в неверности, по совету соседки убеждает мужа, что он при смерти. Соседка наряжается священником, принимает исповедь (с целью выведать всю подноготную), выясняет, что шашни муж завел с ее собственной дочкой («Женатый любовник»). Муж спит со служанкой, к возвращению жены из паломничества служанка беременна. Муж сговаривается с лекарем, притворяется больным, жена относит лекарю его мочу, тот ставит диагноз – беременность и указывает, как можно излечиться – переспать со служанкой («Надувательство хлыща»).

В фарсах, где есть семейная пара, но нет любовника (второй вариант), в центре действия – ссора, как правило, являющаяся кульминацией давнего и закоренелого раздора. Чаще всего список персонажей, вовлеченных в конфликт, ограничивается семейным кругом. Жена и теща держат мужа в черном теле, вплоть до кулачной расправы (при этом никаких намеков на увеселения на стороне и денежный интерес). Муж, которому уготована этой диспозицией роль простака, мириться с ней не хочет, но пока не видит возможности справиться с бабами. Их наглость доходит до того, что они диктуют ему список обязанностей, согласно которому на него возлагается вся черная работа: он должен топить печь, стирать, мыть, стелить постель, вставать ночью к ребенку. Список также регулирует его сексуальные обязанности: муж хотел бы ограничиться одним-двумя разами в месяц, жена настаивает на пяти-шести за ночь. Жена заставляет мужа вместе с ней стирать и падает в лохань. Просит о помощи, муж зачитывает список обязанностей и не находит в нем такового. Соглашается вытащить ее только при условии, что она уступит ему первенство в доме («Лохань»). Трубочист возвращается домой, жалуется, что ничего не заработал (только из жалоб жены соседке становится понятно, что прочистка печей и труб – эротическая метафора). Главная претензия жены заключается в том, что муж перестал чистить ее собственную трубу, а раньше занимался этим по несколько раз в день («Трубочист»). Муж, смастерив клетку, хочет посадить в нее сороку, жена требует, чтобы туда посадили кукушку. Свара (в которой побеждает жена) занимает все пространство пьесы, не исключен эротический подтекст («Упрямство женщин»). Муж и жена спорят, кто из них испустил ветры за столом. Обращаются к адвокату, дело разбирается в суде. Судья оглашает приговор: в браке ответственность за все отправления разделяют муж и жена («Ветры»). Муж требует подавать обед, жена из чистого упрямства отказывается. Мужу советуют отправиться на ослиный мост, там он видит дровосека, который сначала уговаривает заупрямившегося осла, затем охаживает его палкой. Муж пробует этот способ на жене и получает свой ужин («Ослиный мост»; восходит к новелле «Декамерона»). Своего рода обобщением данного подварианта является фарс, в котором вообще нет ничего, кроме словесного оформления свары, т. е. обоюдных ругательств (Tarabin, Tarabas et Triboiulle-ménage).

Иногда к персонажам, связанным родством, добавляется постороннее лицо. Жену раздражает пение мужа, дело доходит до драки. Спорят, кто из них больше продержится, не говоря ни слова. Появляется медник, предлагающий свои услуги. Ему никто не отвечает. Он украшает своими инструментами мужа, как шутовского короля (диадема из кастрюли, жезл из ложки), чернит ему лицо. Когда начинает целовать жену, муж не выдерживает и проигрывает. Все трое идут в трактир выпить мировую («Медник»). Муж и жена решают нанять слугу. Слуга – типичный простак, в нескольких сценах демонстрирует свою простоту, хозяевам достается в финальной: ему велят отвести хозяйку к мессе, он оседлывает ее как кобылу («Женино, объявивший кота королем»).

Иногда с этими посторонними лицами в фарс проникает и посторонняя семейному конфликту коллизия. Булочник уходит из дома, собираясь пообедать с друзьями и наказывая жене отдать приготовленный им пирог посланцу, который покажет условный знак. Двое нищих подслушивают этот разговор и завладевают пирогом. Булочник, так и не дождавшись своих знакомых и вернувшись домой голодным, обрушивается с упреками и побоями на жену (это все, что осталось в данном сюжете от семейной ссоры). Нищие, съев пирог, решают таким же образом завладеть и тортом, не зная, что булочник уже дома. За тортом идет другой нищий и нарывается на побои. Булочник отпускает его с условием, что он пришлет своего товарища. Того также ожидают побои, а первый нищий оправдывает свой поступок тем, что они все условились делить пополам («Пирог и торт»).

Причины семейного конфликта резюмируются в фарсе «Жены, которые решили переплавить своих мужей». В двух семейных парах жены, которые много младше своих мужей, недовольны тем, что недополучают по женской части. Узнают, что можно переплавить мужей в более молодых. Литейщик отговаривает их, но они не хотят его слушать. Переплавленные мужья (процесс литья изображен с комической обстоятельностью) тут же заявляют права на первенство в доме и под угрозой побоев требуют отчета обо всех расходах – их поведение резко контрастирует с тем, как они угождали своим женам прежде. Жены просят литейщика переплавить мужей обратно, но это невозможно. Первая часть (до переплавки) представляет обстановку семейного фарса в базовом варианте (с основной причиной семейного конфликта – сексуальной недостаточностью мужей), вторая – вынесенную за пределы фарсового мироустройства норму (литейщик советует женам смириться с их положением, поскольку оно соответствует порядку вещей).

Наконец своего рода анализ всей группы семейных фарсов дается в «Двух мужьях и двух женах». В одной паре жена ласкова с мужем, но готова лечь с первым встречным (метавариант семейного фарса с любовником); во второй – верна мужу, но изводит его непрерывными скандалами (метавариант семейного фарса со склокой). Идет спор о том, что лучше – спор и на словах, и на деле (со сценами, иллюстрирующими преимущества и недостатки обоих вариантов). Победителя в споре нет, вывод: с женами ничего не поделаешь, нужно смириться с тем, что тебе досталось, и соблюдать внешние приличия.

Некоторым вариантом трансформации семейного фарса можно считать тот, что возникает благодаря замене горизонтальных связей (муж – жена – любовник или муж – жена) на вертикальные (родители – дети). Так возникает группа сюжетов, объединенных темой придурковатого сына. Узнав, что заучившийся Мимэн разучился говорить по-французски и говорит только по-латыни, его родители, невеста и будущий тесть отправляются в школу узнать, в чем дело. Мимэн изъясняется макаронизмами, учитель очень доволен его успехами. Для излечения Мимэна его сажают в клетку (мотивируя это тем, что птицы в клетке тоже научаются говорить). Основная роль в излечении Мимэна принадлежит женщинам, так как болтовня – их главная особенность («Мэтр Мимэн-школяр»). Еще один Мимэн поддается на уговоры трех вояк, рекрутирующих новобранцев. Мать пытается его отговорить; потерпев неудачу, наряжается страшилищем и обращает вояк в бегство («Мэтр Мимэн идет на войну»). Женен пытается узнать у матери, кто его отец. Считает отцом священника, но мать это отрицает: для нее позор – считаться любовницей попа. Из рассказов матери Женен делает вывод, что он сын жакетки или кофты (только они были на матери, когда она его зачала). Обращаются к гадателю (шарлатану); тот проверяет мочу и заключает, что и его мать не мать. Женен делает вывод, что он ничей сын («Женен, ничейный сын»). Мать хочет, чтобы ее сын стал священником, отводит его к кюре на экзамен, сын демонстрирует свою феноменальную глупость («Некто, сдававший экзамен, чтобы стать священником»; есть еще несколько фарсов с похожим сюжетом). Колен завербовался в армию, побывал в Неаполе, возвращается домой, рассказывает о своих приключениях (о том, как, улепетывая, растерял все свое имущество – кобылу, шапку, кольчужку). Главный его подвиг – он захватил на обратном пути пленного, которого считает турком. Тот оказывается паломником («Колен, сын мэра Тево»). Мать посылает Маюэ на рынок в Париж с наказом продавать только по рыночной цене. На рынке Маюэ отказывается продавать яйца женщине, потому что она не является Рыночной Ценой. Некий шутник представляется в качестве Рыночной Цены и получает яйца бесплатно. Чернит Маюэ лицо. Маюэ возвращается домой без товара и без денег. Мать его не узнает (из-за черного лица). Он теперь не знает, кто он такой, и собирается идти снова в Париж искать себя («Маюэ»).

Фарсы, в которых отсутствуют семейные отношения, особенно охотно разрабатывают мотивы ссоры и обмана[75]. Иногда одно переходит в другое. Медник и сапожник повздорили на почве торговой конкуренции (ссора); помирившись, заходят в трактир, расплачиваться им нечем, сапожник обещает трактирщику заплатить завтра (вступает тема обмана). Медник переодевается женщиной, сапожник притворяется буйно помешанным. Трактирщик уходит ни с чем и побитый («Медник, сапожник и трактирщик»). Есть похожий сюжет с такой же двухступенчатостью мотивов: торговец реликвиями и торговец снадобьями рекламируют свой товар, самый фантастический (вроде гребешка петуха, который кукарекал во время отречения Петра, или камня, которым Давид убил Голиафа), и одновременно обвиняют друг друга в мошенничестве. Наконец, поняв, что подрывают и свою собственную торговлю, решают прекратить конкуренцию и для начала подзаправиться. На славу пообедав в трактире, оставляют в качестве оплаты ковчег с чепчиком одного из невинно убиенных младенцев. Открыв ковчег, трактирщица обнаруживает там измазанные калом штаны («Торговец реликвиями, торговец снадобьями и трактирщица»). На мотиве обмана построен и знаменитый «Патлен», который выделяется из соплеменной литературы не уникальностью мотива, а тщательностью его разработки (вариацией на ту же тему является и «Новый Патлен»). Ссора, возникшая из-за того, что молочница не сошлась с сапожником в цене за починку обуви, дает толчок действию в фарсе «Сапожник, пристав и молочница», о котором уже шла речь. Речь шла и о фарсе «Лука, хромой и кривой пристав, и Аккуратный Плательщик», вторая часть которого построена по схеме «муж – жена – любовник», но в первой части разрабатывается мотив обмана: Лука в качестве пристава пытается получить долг с Плательщика (Аккуратным он именуется иронически), тот просит дать ему время надеть вторую штанину (первую он успел надеть), добивается от Луки обещания не требовать денег, пока не завершит эту процедуру, и заявляет, что не завершит ее никогда.

Сюжет внесемейного фарса может также строиться на недоразумении. Мимэн, страдающий от подагры, хочет послать своего глухого слугу за лекарем; тот, ничего не разобрав, сначала отправляется к книготорговцу, а затем ищет священника. Спрашивает у портного, где его можно найти. Тот тоже глух и думает, что у него заказывают штаны. Отправляется вслед за слугой и пытается снять мерку у подагрика, причиняя ему страшные муки («Мимэн-подагрик и двое глухих»). Хозяйка нанимает служанку, которая от всех работ отлынивает или делает все наоборот («Хозяйка»), – ситуация с ленивым или тупым слугой часто встречается и в семейном фарсе.

Классическая комедия на всем протяжении своего существования эксплуатировала единую сюжетную схему. Во французской средневековой комической драме такой схемы обнаружить не удается.

Можно сгруппировать материал иначе, не так, как у нас, но это все равно не выводит на общий сюжетный принцип. Как в фарсе «Два мужа и две жены» – переделать жену, склонную к изменам, и жену, склонную к склокам, невозможно, можно лишь смириться с неисправимостью их нрава. Дело в том, что глубинная предсюжетная основа комедии едина: это нарушение и восстановление порядка, тогда как основа фарса двойственна: порядок может как нарушаться, так и не нарушаться. В семейных фарсах, как правило, действует презумпция непоколебимого порядка, причем и в фарсах с адюльтером, и в фарсах с раздором. В первых, с адюльтером, наличие любовника с самого начала действия является данностью. Чтобы соблюсти это правило, автор фарса готов даже скорректировать источник: в новелле из «Ста новых новелл» адюльтер совершается с помощью обмана (дворянин говорит жене мельника, что она вот-вот потеряет свой «передок», и лечит это заболевание с помощью секса) – в «Дворянине и Ноде» дворянин уже давно сожительствует с Лизон. Механизм действия может запустить неожиданное возвращение мужа, срывающееся очередное свидание, но это колебание незначительное, и все говорит о том, что за пределами этого эпизода ход вещей неизбежно вернется к прежнему.

В фарсах без адюльтера изображаемая ссора или перебранка является кульминацией давнего и непрекращающегося конфликта, и финал ничего в этих устоявшихся отношениях не меняет. Случаются и исключения (в фарсах с адюльтером – хотя бы «Дворянин и Ноде», где крестьянин платит дворянину той же монетой, и это сексуальное возмездие должно как-то повлиять на положение дел; в фарсах с ссорой – «Лохань», где мужу удается, воспользовавшись неожиданной ситуацией, захватить первенство в доме, правда, неизвестно надолго ли). Но наличие исключений только подтверждает невозможность подведения даже изолированной группы фарсов под единый сюжетный знаменатель.

Во внесемейных фарсах, где встречаются, бранятся, дерутся, обманывают друг друга люди незнакомые или малознакомые, рутинность действия выдержана быть не может (ввиду уникальности составляющего его события), и поэтому некоторые повороты и перевороты имеют место, но они также предстают ослабленными: выхода на переустройство миропорядка, опять же в отличие от комедии, не происходит.

В комедии позитивное и негативное, норма и антинорма, победители и проигравшие разделены: молодость, на стороне которой все положительные ценности, всегда в итоге побеждает; в своей борьбе со старостью она временно опрокидывает норму, чтобы в финале вернуться к ней же, но обновленной, заново легитимизированной. В фарсе прежде всего нет победителей, вернее, нет постоянных победителей: в конкретной пьесе в выигрыше может оказаться кто угодно – муж, жена, любовник, но в другой пьесе эта позиция может оказаться позицией проигравшего. Ни за одной позицией не закреплено позитивных смыслов, только негативные. Муж скуп, глуп, сексуально немощен, под каблуком у жены. Жена сварлива и похотлива. Любовник труслив. Нет любви – только похоть. Ничего похожего на фору, выдаваемую в комедии молодости: молодые герои фарса еще глупее и нелепее своих родителей. Отсутствует поэтому и бунт молодости против старости: нет идеи обновления, нет противопоставления двух систем ценностей. Перевороты просто меняют противников местами: если раньше главной в доме была жена, то благодаря перевороту главным становится муж (как в «Лохани» или в «Женах, которые решили переплавить своих мужей»), но в основе отношений ничего не меняется. Отсутствие развития подчеркивается нередкими в фарсе моралистическими концовками: природа женщин неизменна («Два мужа и две жены»), на всякого обманщика найдется еще больший обманщик (этой, самой распространенной в фарсах моралью нейтрализуется какая-либо смысловая результативность основного действия). В художественном мире фарса господствует антинорма, но представление о норме художественного воплощения не находит, оно вынесено за пределы этого мира, где антинорма и является единственной нормой.

В поисках среднего жанра – 1

История возникновения драмы не как рода литературы, а как видовой формы, как «среднего» драматического жанра – это история снятия оппозиционности таких жанровых полюсов, как трагедия и комедия. Современная драма родилась в театре Ибсена и Чехова: Ибсен шел к драме от трагедии (сохраняя у своих героев комплекс трагической вины), Чехов – от комедии (намечая и обрубая у своих сюжетов перспективы комедийных ходов и развязок). Оба не были в строгом смысле первооткрывателями. К устранению жанровой полярности стремились романтики: Гюго искал специфику драмы в соединении свойственного трагедии изображения страстей со свойственным комедии изображением характеров. В XVIII в. трагедия (у Лилло, Мура и Шиллера) снижается, нисходя в буржуазную среду, комедия же (у Дидро, Лессинга и Бомарше) возвышается, обретая идеологическую насыщенность и нравственную проблемность, – на пересечении этих тенденций рождается «мещанская драма». До нее была трагикомедия, истоки которой еще более отдаленные: уже Плавт дал это имя своему «Амфитриону». Но первой осознанной, целенаправленной и получившей, к тому же, теоретическое обоснование попыткой выстроить «смешанный» драматический жанр надо считать драматическую пастораль, возникшую в Италии в период позднего Возрождения.

Драматическая пастораль

1

В отличие от других культивируемых в эпоху Возрождения жанров пасторальная драма не имеет прямых предшественников ни в античной (как героическая поэма, трагедия и комедия), ни в средневековой (как рыцарский роман) традиции. Вернее, предшественников у нее множество, но они предваряют пасторальную драму в топике, а не в форме. Иначе говоря, они иножанровые. При этом форма доренессансной буколики (от идиллий Феокрита и эклог Вергилия до средневековой пастурелы) отмечена своеобразной жанровой полиморфностью: в ней соприсутствуют эпические, лирические и драматические элементы. Элемент драматический представлен почти обязательным наличием прямой речи (монолог или диалог) и специфической конфигурацией сюжета, в котором часто и со всей очевидностью проступают агон и перипетия. Неслучайно эклоги Вергилия уже позднеантичными комментаторами относились к драматическому роду литературы, что немало способствовало многовековой путанице в определении границ литературных родов. Однако – что также для буколической традиции характерно – выходов за ее пределы в сторону более протяженной наррации или более определенно выраженной драматичности было крайне мало: «Дафнис и Хлоя» Лонга – чуть ли не единственный пример идиллии, разросшейся в роман, и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Алля – такой же изолированный пример пастурелы, превратившейся в драматическое представление.

Положение меняется в эпоху Возрождения. На фоне заметно возросшей по сравнению с ближайшим прошлым популярности эклоги, которой отдали дань и основоположники, Петрарка с Боккаччо и их последователи, она оказывается в XV в.

единственным жанром античной литературы, получающим новое языковое воплощение (братья Пульчи, Лоренцо Медичи, Боярдо). Кроме того, она решительно разрывает свои жанровые рамки. У Боккаччо она вырастает в поэму («Фьезоланские нимфы») и в прозометрическую повесть («Амето»), у Лоренцо Медичи меняет интонацию на комическую («Ненча из Барберино»), у Луиджи Пульчи – на бурлескную («Бека из Дикомано»). У Саннадзаро, наконец, превращается в роман («Аркадия»). Меньше было попыток проявить потенциальную драматичность эклоги – пожалуй, только начало «Сказания об Орфее» Полициано, – но это связано скорее всего с общей неразработанностью драматических жанров у гуманистов. Однако когда у них дошли руки до театра, пасторальные темы и мотивы стали проникать и на сцену – сначала в форме интермедий, затем как самостоятельные представления. «Тирсис» Кастильоне в формальном отношении ничем не отличается от классической эклоги, но писался для сцены и на сцене и был представлен – в Урбино, на карнавале 1506 г. В том же духе оформлены «Два странника» (1527) Луиджи Тансилло и «Слепцы» (1525) Марко Антонио Эпикуро, тогда как его же «Мирция» (ок. 1528) с ее менее аморфной сюжетностью уже вплотную подходит к полноформатному драматическому представлению.

Но настоящим поворотным пунктом в истории нарождающегося жанра стало обращение к нему Джамбаттисты Джиральди Чинцио. Его «Эгле», представленная в доме автора в Ферраре дважды, 24 февраля и 4 марта 1545 г., – это как бы третий шаг, сделанный Джиральди на пути предпринятого им реформирования драмы. Своей «Орбеккой» (1541) он переориентировал итальянскую трагедию с греков на Сенеку; в «Альтиле» (1543), пойдя навстречу «современному вкусу», устранил из трагедии финальную катастрофу; с «Эгле» завершил реставрацию античной драматической системы, представив на суд феррарского двора во главе с герцогом Эрколе II и кардиналом Ипполито д’Эсте свой вариант сатировской драмы.

Образцом для Джиральди служил единственный сохранившийся ее образец – «Киклоп» Еврипида. В «Эгле», поэтому, нет буколических пастухов. В ней действуют полубоги – фавны и сатиры, которые преследуют своей любовью нимф. Несчастливый конец (нимф спасает от насилия Диана, превратив их в реки, ручьи, деревья и цветы) Джиральди ввел из принципиальных соображений. Он полагал, что в сатировской драме и без того много веселостей и скабрезностей, а если она и кончаться будет на радостной ноте, то в ней не останется места для страха и сострадания, и она попросту превратится в комедию, утратив свое срединное положение между двумя главными драматическими жанрами. При этом, по его мнению, такое положение сатировская драма занимает изначально: она возникает не в результате смешения двух противоположных драматических жанров, а предшествует им, являясь их прародительницей. Драматические возможности эклоги Джиральди отрицал, считая ее жанром повествовательным, даже, скорее, медитативным и лишенным действия. С попыткой устранить эклогу из числа источников и образцов нового жанра последователи Джиральди не согласились, но его идея жанровой медиации, снимающей резкую противоположность слишком беспросветного трагического ужаса и слишком беззаботного комического смеха, оказалась весьма плодотворной. Выдвинул он ее в «Послании, или Рассуждении о сочинении сатир, пригодных для сцены» (Lettera overo Discorso sovra il comporre le satire atte alle scene), которым дополнил в 1554 г. аналогичные рассуждения, посвященные трагедии, комедии и роману, и определил в нем сатиру как «подражание совершенному действию надлежащего размера, сочетающее серьезное и веселое (giocoso e grave) и призванное подвигнуть зрителя к смеху, а также умеренному (буквально, «надлежащему» – convenevole) страху и состраданию»[76]. Эта теоретическая апробация, допустившая смешанный жанр в число нормативно признанных, словно отворила пасторальной драме путь на сцену.

11 февраля 1554 г. во дворце Франческо д’Эсте и в присутствии герцога Эрколе II было сыграно «Жертвоприношение» (Sacrificio) Агостино Беккари. Козлоногих полубогов Джиральди сменили у Беккари аркадийские пастухи, у пастухов завязались запутанные любовные отношения с нимфами (три пары, в двух из которых любовь поначалу безответная, – эту сложную конфигурацию отношений, равно как и торжественный ритуальный фон, использует затем в «Верном пастухе» Гварини), в идиллическую атмосферу вторглись элементы комические и просто фарсовые. За «Жертвоприношением» последовали «Аретуза» Альберто Лоллио, представленная во дворце Скифанойя в 1563 г., и «Несчастливец» Агостино Ардженти, представленный в мае 1567 г. в присутствии герцога Альфонсо II и кардинала Луиджи д’Эсте, где так же, как у Беккари имеются три влюбленных пастуха, три нимфы, которых они стремятся завоевать (это удается только двум), и добавлены еще три неотесанных козлопаса, которые с утонченными пастухами соперничают и в какой-то степени их пародируют. Путь к «Верному пастуху», казалось бы, уже проложен, но тут является Тассо со своим «Аминтой».

2