Помоги проекту - поделись книгой:
Итак, только сомневаясь во всем, мы погружаемся в себя, в свой ад на годы. Но мы и выходим из этого ада к некоторым несомненным суждениям об устройстве человека и общества.
Готовые слова и суждения водят нас по изматывающему кругу знакомых и повторяющихся понятий. Поэтому, чтобы выйти из ада, нужно по-новому увидеть знакомые слова. Эти новые суждения не могут быть обыденными – напротив, они должны быть тем, что Батай называет «долей».
Читая или вспоминая слова, мы должны смотреть, не что они означают, а на какой удел, на какую судьбу человека или человечества они указывают. Например, слово «красота» указывает не на удовольствие, а на различие подлинного и неподлинного. Что что-то может быть украшено и стать неподлинным. Нужна смелость прекрасного поступка, чтобы вскрыть подлинное за украшенным. Тем самым красота указывает на смелость.
И хотя слова выпивают из нас почти все жизненные соки, за нами остается – в этой жизни, где почти каждая былинка схватывается, поднимается и уносится неустанной и суетливой толпой муравьев (слов) – безмолвная, неуловимая, ускользнувшая от слов доля. Во владениях слов рассуждения о ней знать ничего не знают. Вот почему обычно она ускользает от нас. Чтобы достичь, освоить ее, необходимы определенные условия. Так бывает, когда мы во власти смутных внутренних состояний, которые не зависят ни от какого объекта, ни от каких намерений, состояний, сходных с теми, что связаны с чистотой неба, запахами комнаты, состояний, которые не могут быть вызваны чем-то определенным, так что доля языка, который в иных случаях может соотнести себя с небом или с комнатой – направляя наше внимание к тому, что он схватывает, – сведена на нет, он ничего не может сказать, ограничивается тем, что скрывает от внимания эти состояния (пользуясь тем, что им недостает остроты, он немедленно направляет внимание на сторону).
Если мы безропотно подчиняемся закону языка, этих состояний будто бы и нет. Но если – наперекор этому закону – нам доведется столкнуться с собою, мы можем мимоходом остановить сознание на одном из этих состояний, и, прервав рассуждение, задержаться на вызванном им изумлении. Тогда бы стоило замкнуться, затвориться в ночи, замереть в застывшей тишине, обволакивающей нас безмятежностью детского сна. Вот когда брезжит надежда, что мы заметим нечто благоприятствующее их возвращению, приумножающее их силу. И совсем не лишней будет тут болезненная страсть, удерживающая долгой ночью мать у детской колыбели[101].
Итак, требуется смелое изумление, позволяющее увидеть не только изнанку слов, но и ту самую изнанку бытия. Эта изнанка – смелость, стоящая за обыденным. Только смелость создает и лицевую, и изнаночную сторону слов.
Батай постоянно описывает такой предельный опыт двойного расставания с собой: и с привычными значениями слов, и с привычным знаточеством, убежденностью, что ты правильно понимаешь все слова.
«Бог» – последнее слово, которое хочет сказать, что дальше слов нет, отметить его красноречие (оно неизбежно) и рассмеяться над ним, дойдя до блаженства неведения (смеху уже не до смеха, слезам – не до слез). Дальше раскалывается голова: человек не есть созерцание (лишь убегая, он обретает умиротворение), человек – это казнение, война, тоска, безумие[102].
Сначала человек бежит от жизни, от привычных значений слов и привычных образов вещей. Но потом нужно бежать уже и от непривычного: от себя, от призраков прошлого и будущего, от неверных представлений, от парадоксов и плоского остроумия, которое тоже оборачивается примирением с прежней лживой жизнью.
Только радикализовав себя, перестав считать себя знающим, увидев, что любая вещь имеет изнанку, любая вещь может быть уничтожена, любая вещь может оказаться пробным камнем зла, мы поймем, откуда берется зло. Зло происходит из стремления быть как все и из стремления пожертвовать всем, что кажется не таким, как надо, не таким, как всё прочее.
Мы говорим «этим можно пожертвовать» – и сразу совершается преступление, первородный грех.
Если, наконец, взглянуть на историю людей, на историю каждого человека – взглянуть на них как на историю бегства: сначала от жизни, это грех, затем от греха, это долгая ночь, наполненная идиотским смехом, в самой глубине которой тоска.
В общем, каждый заслужил право на отсутствие, на достоверность, каждая улица – словно лицо, отмеченное этой победой.
В замкнутости отчаяния испытывать медленное удовлетворение, решительную неукоснительность, быть твердым, стать скорее гарантом смерти, нежели ее жертвой. Когда ты в отчаянии, трудно остаться целым: но по мере того, как я пишу, слова изменяют мне… Есть в отчаянии прирожденный эгоизм: в нем рождается безразличие к сообщению. «Рождается» – это по меньшей мере, ибо… я пишу. Впрочем, слова плохо выражают то, чем живет человек; я говорю «отчаяние», но меня еще нужно понять: я разбит, заледенел, вдыхаю запах смерти – и в то же время твердо стою на ногах, предан своей судьбе, люблю ее, как зверь любит своих детенышей, и ничего другого знать не желаю. Верх радости – это не радость, ибо, радуясь, я чувствую, как наступает момент, когда радость закончится, тогда как в отчаянии я не чувствую ничего другого, кроме наступления смерти: меня влечет к ней тоскливое желание, именно это желание, никакое другое. Отчаяние, безнадежность – простая штука: отсутствие всякой надежды, всякого обмана. Это состояние необозримых пустынь – могу себе представить – солнца[103].
Итак, отчаяние раскрывает настоящий смысл смертности человека. Если человек смертен, то он не вправе так легко приносить что-то или кого-то в жертву. В состоянии отчаяния человек перестает совершать жертвоприношения и начинает презирать саму идею жертвоприношения.
Только тогда он обретает настоящее знание истоков зла – и знает их не при помощи отвлеченных рассуждений, но буквально телом. Он чувствует тошноту, его мутит, ему отвратительно всё, что происходит вокруг. Он смеется от отчаяния и саркастически – со злой безжалостной иронией – оценивает всю предшествующую философию.
По определению, край возможного является той точкой, в которой человек – несмотря на внеразумную позицию, занимаемую им в бытии, – отрешившись от обмана и страха, не может уже пойти дальше. Бесполезно говорить о том, сколь тщетна чистая игра сознания без тоски (хотя философия замыкает себя в этом тупике). Тоска – тоже средство познания, как и сознание, край возможного, – такая же жизнь, как и знание. Как и тоска, сообщение – это жизнь и знание, это значит жить и познавать. Край возможного предполагает смех, экстаз, трепетное приближение смерти, предполагает заблуждение, тошноту, непрестанное брожение возможного и невозможного и, в конечном итоге, разбитое, однако желанное состояние казни, его медленное и постепенное поглощение отчаянием. Посему ничто из того, что человек может знать, не может быть отвергнуто без риска полного провала, греха (более того, поскольку на кону самое главное, я думаю также о худшей из напастей, об отступничестве: для того, кто почувствовал однажды, что он зван, нет ни объяснений, ни прощения, ему не остается ничего другого, как оставаться на своем месте). Всякий, кто не движется к краю, – слуга или недруг человека. В той мере, в какой он не содействует каким-нибудь рабским трудом всеобщему существованию, его отступничество усиливает презренную судьбу человека[104].
Простого возвращения к детскому мироощущению для Батая недостаточно. Во-первых, взрослые уже определили границы детства, решив, чем они могут жертвовать, а чем не могут ради детей. Могут ли они пожертвовать своим временем ради детей? Да и сколько лет человеческой жизни можно «пожертвовать» такому состоянию, как детство? Всё равно приходится взрослеть.
Во-вторых, дети, пытаясь определиться в жизни, выстраивают свою личность через взрослых: если взрослые чувствуют себя уверенно, то и я, ребенок, буду чувствовать себя уверенно. Поэтому воскрешенное детство, самое большее, может показать изнанку взрослой жизни. Но оно не позволит сделать второй шаг, уже к предельному опыту отчаяния.
Чтобы понять направление познания, я стараюсь дойти до самого истока. Сначала маленький мальчик, во всем похожий на (отсутствующих) безумцев, с которыми я ныне играю. Ничтожные «отсутствующие» не имеют иной возможности сообщения с миром, кроме как через взрослых: результатом вмешательства взрослых является детскость, что-то придуманное. Очевидно, взрослые низводят приходящее в мир существо, которое поначалу составляет наше бытие, до уровня безделушки. Мне кажется важным следующее: переход от природного (прирожденного) состояния к состоянию разумному обязательно происходит на пути детскости. Странным было бы с нашей стороны возлагать на ребенка ответственность за детскость, которая будто бы является выражением детского характера. Детскость – это состояние, в которое мы помещаем существо наивное, которое должны вывести, которое выводим (даже не особенно желая этого) к тому месту, где располагается наше собственное бытие. Когда мы смеемся над детской нелепостью, наш смех лишь прикрывает стыд, испытываемый при виде того состояния, к которому мы сводим жизнь при выходе ее из ничто.
Предположим: вселенная порождает звезды, звезды порождают землю… земля – животных и детей, а дети порождают людей. Ошибка детей в том, что они держатся истин взрослых людей. Каждая истина обладает известной убедительностью, в этом трудно сомневаться, но она уравновешивается заблуждениями. Трудно отрицать, что наши истины поначалу вводят ребенка в мир заблуждений, который и составляет детскость. Однако о детскости говорят, когда она находится под всеобщим обозрением: никто не смеется над ученым, ибо узреть его детскость значило бы превзойти его – как превосходит взрослый ребенка (это не может быть в полной мере истинным, если только он сам по себе не смешон, и, по правде, такого почти не бывает)[105].
Итак, чтобы достичь настоящего внутреннего опыта, который сможет противостать преступлениям и войнам, нужно действовать иначе. Нужно отказаться от проектного мышления, от убеждения, что мысль может принести какую-то пользу в будущем. Единственное, что может настоящая мысль, – поставить человека перед собой.
Тогда человек увидит, что он не сводится к «себе», а значит, есть кто-то «другой», чьи права мы должны признать, ради кого мы скорее должны сами пожертвовать собой. Не нужно торопиться приносить в жертву всех, кто на нас не похож. Такое открытие другого как самостоятельного, суверенного, имеющего свой внутренний опыт и есть событие. Событие отличается от простого действия, простого размышления, простого взаимодействия с людьми – от всего, к чему мы привыкли.
Я добираюсь, наконец, до следующего положения: внутренний опыт противоположен проекту. И ничего больше.
«Действие» находится в полной зависимости от «проекта». И, что серьезнее, рассуждающая мысль сама по себе связана с модусом существования проекта. Рассуждающая мысль происходит от человека, связанного действием, она проистекает из его проектов, она развертывается как рефлексия над этими проектами. Проект – это не только модус существования, предполагаемый действием, необходимый для него, это парадоксальная манера быть во времени: откладывание существования на потом.
Теперь тот, кто станет сожалеть о толпах людей, теряющих жизнь (по мере того, как над ними властвуют проекты), мог бы обрести простоту Евангелия: красота слез, тоска сделали бы его слова прозрачными. Я говорю об этом как можно проще (хотя злая ирония переполняет меня) – не могу идти впереди других. Впрочем, весть моя отнюдь не благая. Да это и не «весть», а в известном смысле тайна[106].
Итак, Батай говорит, что нужна не «весть», а тайна. Ведь весть мы привыкли понимать обыденно, как нечто, дающее нам инструкцию. Весть в обычном понимании требует сначала ее принять, потом не спеша сделать выводы, а уже потом совершить какие-то действия.
Сарказм Батая направлен против любых обыденных пониманий. Нужно говорить о тайне, которая не разделяет между настоящим и будущим временем. Она остается с нами как единый горизонт опыта.
Тайна не объясняет, что она есть по существу. Поэтому единственное, что она нам оставляет, – это радикальное внутреннее изменение самих себя. Тогда всё явное, всё открытое, не тайное, что мы увидим и узнаем, – это будет уже тот самый другой, которого мы не имеем права приносить в жертву.
Этот другой и станет началом истребления зла. А прежде, ведя обыденную жизнь, мы только легкомысленно возвращались к истокам зла, возобновляя его при всяком удобном случае.
Глава 17
Антонен Арто, шут над пропастью
Антонен Арто (1896–1948) – французский актер, режиссер-авангардист и философ. Его жизнь лучше всего отвечает понятию «аутсайдер»: человек, который не вписывается ни в одно сообщество, действует по-своему – так, что его считают безумцем или, по крайней мере, непохожим на всех. Когда Франция была под властью коллаборационистов, друзья поместили его в психиатрическую клинику, боясь, что иначе его казнят за смелые выступления.
Антонен (уменьшительное от Антуан) Арто иногда напоминал безумца или как минимум очень увлеченного человека. Он любил создавать магические рисунки и сложные схемы, бродяжничал, предвосхищая битников и других послевоенных аутсайдеров и маргиналов. Во время поездки в Мексику он жил среди племени тараумара, участвовал во всех обрядах, проникаясь обычаями племени. Но на самом деле его стратегия творчества была не хаотичной, а очень продуманной.
Арто исходил из того, что театр и вообще искусство состоит не только из материала и формы, но и из публики: из людей, воспринимающих постановку и взаимодействующих с ней. Не так важны декорации или актерские приемы, как то общество, которое будет посещать театр. Племя тараумара, привыкшее к танцам, иначе воспримет спектакль, чем парижская публика. Поэтому театр требует реформы: в противном случае он просто превратится в развлечение сытых людей.
Антонен Арто. Начало ХХ в.
Но, в отличие от других театральных авангардистов, таких как Бертольд Брехт или Всеволод Мейерхольд, которые реформировали язык выразительности, сближая театр с заводским цехом, чтобы он действовал на рабочих и решал социальные проблемы, Арто реформировал сами условия появления публики.
Чтобы воспринимать театр, публика должна не просто стать внешне другой. Она должна сделаться внутренне гибкой. Она должна воспринимать театральную постановку как что-то необходимое, как некоторую фатальную власть, несущую людям и зло, и добро. Только после этого люди смогут выбрать добро, а не зло.
Свой сюрреалистический театральный проект Арто назвал «театром жестокости». Жестокость относилась не к представлению (репрезентации). Не надо думать, что в этом театре разыгрывались какие-то жестокие или невыносимые сцены – Арто ставил обычные классические и романтические пьесы. Под жестокостью он имел в виду другое – ту самую пластичность публики, наподобие телесной пластичности первобытных людей.
Как для пластичного материала любое нажатие – это как бы след, рана, жестокое действие, так и для этой публики даже самые невинные сцены – это глубокое воздействие. Театральное впечатление – для новой публики это признание роковой реальности, страшного суда над всем миром. Признание того, что, кроме нашей привычной бытовой реальности, есть еще какая-то реальность.
Элемент театра жестокости был, заметим, в «Ревизоре» Гоголя, где по замыслу драматурга в финальной сцене актеры должны были три минуты стоять на сцене, показывая, что явится Бог-Судья как настоящий ревизор[107]. Многие режиссеры и актеры в постановках не выдерживают трех минут и опускают занавес раньше, превращая театр жестокости в обычный драматический театр.
Если мы вспомним сказку А. Н. Толстого, то скажем, что Карабас-Барабас (отчасти карикатура на Мейерхольда) руководил традиционным театром подчинения актеров режиссерскому замыслу, а Буратино, захватив хозяйство Карабаса-Барабаса, создает театр жестокости, где каждый актер выражает свою сущность как неизбежную, претерпевая при этом необратимые изменения социальной жизни. Единственное: наивность и авантюризм Буратино не позволяли как-либо развернуть этот «театр жестокости», тогда как Арто не просто создал лучший театр эпохи сюрреализма, но и повлиял на добрую половину театральной режиссуры и в наши дни.
В таком театре существенно, как публика воспринимает проблемы, освещенные в спектакле. Просмотр спектакля напоминает ритуал и даже жертвоприношение. Актер показывает по ходу спектакля, как роль изменила его самого как личность. Зрителю при просмотре нужно отказаться не только от своих эстетических предпочтений, но и от некоторых прежних социальных заблуждений. Вот формулы театра жестокости.
Арто сразу объясняет, что театр жестокости – это, прежде всего, театр, трудный для самого режиссера. Это театр, в котором режиссер не может свободно распоряжаться временем и материалом. Напротив, он исходит из того, что все смертны, все могут стать жертвами зла, и что он в первую очередь смертен и ожидает смерти.
Такой режиссер слишком хорошо знает сюжеты человеческой жизни и те эмоции, с которыми люди участвуют в этих сюжетах. Тем быстрее он переворачивает страницу обычной жизни, расстается с привычным и оказывается представлен жестокости неизбежного конца времен, неизбежной всеобщей катастрофы.
В этом маниакальном стремлении всё обесценить – стремлении, которое сегодня свойственно нам всем, – стоит мне только произнести слово «жестокость», как всем начинает казаться, будто я подразумеваю «кровь». Но «театр жестокости» означает трудный и жестокий театр прежде всего для меня самого. В плане же представления речь идет не о той жестокости, которую мы способны проявлять друг к другу, взаимно раздирая на части наши тела, расчленяя наши соответствующие анатомические организмы, или же, подобно ассирийским императорам, отправляя друг другу с посыльным мешочки с человеческими ушами, носом или аккуратно вырезанными ноздрями, – о нет, речь идет о той гораздо более ужасной и необходимой жестокости, которую могут проявлять по отношению к нам вещи. Мы не свободны. И небо еще может обрушиться нам на голову. И театр создан для того, чтобы научить нас прежде всего этому[108].
Театр жестокости сильнее привычных религиозных или культурных обычаев, которые только постепенно подводят человека к осознанию своей роли в мире. Он сразу ставит человека перед предельными вопросами, например, как можно помыслить собственную смертность. Поэтому катарсис (чувство очищения) в театре жестокости зритель должен испытывать не только в конце, но и на протяжении всего действия.
Зритель растроган тем, что все люди смертны, но и ликует, потому что понимает, что людям еще есть что сказать друг другу.
Или же мы окажемся в состоянии, применяя современные и пригодные сейчас методы, вернуться от всего этого к той высшей идее поэзии, поэзии, творимой театром, – идее, стоящей за всеми Мифами, что поведаны великими древними трагиками, окажемся в состоянии еще раз вынести религиозную идею театра, иначе говоря, сумеем без медитации, без ненужного созерцания, без смутных снов прийти к осознанию, равно как и к овладению некоторыми преобладающими силами, некоторыми понятиями, управляющими всем (а поскольку понятия, когда они эффективны, несут в себе свою энергию, нам нужно обнаружить в себе эти энергии, которые в конечном счете создают порядок и поднимают ценность жизни), – или же нам останется только махнуть на себя рукой, оставив всё без отклика и без последствия, останется только признать, что мы пригодны теперь лишь для беспорядка, для голода, крови, войны и эпидемий.
Или мы сведем все искусства к некоему центральному отношению и к центральной необходимости, найдя аналогии между жестом, совершаемым в живописи или театре, и жестом, сотворенным раскаленной лавой при извержении вулкана, – или же нам нужно прекратить заниматься живописью, досужими пересудами, перестать писать и вообще делать что бы то ни было.
Я предлагаю вернуться в театре к этой простейшей магической идее, подхваченной современным психоанализом, – идее, согласно которой, чтобы добиться выздоровления больного, нужно заставить его принять внешние очертания того состояния, в которое его желательно привести[109].
Итак, в театре жестокости актер подражает не столько персонажу, сколько зрителю – чтобы зритель еще лучше проникся персонажем, чем это сделал актер, и пережил драму с нужной глубиной. Зрителя окружает зрелище, как пишет Арто, воздействуя на него сполна с помощью громких звуков, шумов и света со всех сторон. Но тем внимательнее зритель смотрит на жесты актера и пытается их разгадать – при этом уже попав незаметно для себя в самый центр действия и переживая действие по полной.
При этом режиссер и актер как бы разлагают мир на мелкие части. Мир разбегается и сбегается вокруг зрителя. Зритель понимает, что всё уже произошло, всё страшное в мире уже случилось – и надо только это принять.
Тогда ты, зритель, уже пережил самого себя во всех смыслах, подошел к предельному вопросу и предельному, невероятному, непостижимому образу жизни. Ты прожил больше в спектакле, чем в привычном мире. Ты сам пришел к самому концу света, к полноте времен. Вот как Арто говорит о языке театра жестокости:
Этот особый язык можно определить лишь через присущие ему средства динамического и пространственного выражения, которые противоположны выразительным средствам диалогической речи. Театр может силой вырвать у речи как раз ее способность распространяться за пределы слов, развиваться в пространстве – способность разлагающим и колеблющим образом воздействовать на чувства. Именно здесь в дело включаются интонации, особое произношение отдельного слова. Здесь включается – помимо слышимого языка звуков – также зримый язык объектов, движений, поз, жестов, однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, наконец, их сочетания продолжены до тех пор, пока сами они не превратятся в знаки, а знаки эти не образуют своего рода алфавит. Убедившись в существовании такого пространственного языка – языка звуков, криков, света, звукоподражаний, – театр должен затем организовать его, создав из персонажей и вещей настоящие иероглифы и используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах[110].
Такой театр не только подводит человека к предельным вопросам. Он решает эти вопросы или, во всяком случае, строго их формулирует во время «сборки» впечатлений – после того, как всё разложилось на жесты, но и сложилось в уме зрителя как целостный образ.
Стало быть, речь идет о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но всё это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых как раз и состоит в том, что их нельзя не только ограничить, но даже формально очертить. Это идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку; они дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык. Только они могли бы обеспечить напряженное и страстное слияние между Человеком, Обществом, Природой и Вещами[111].
Зритель осуществляет это слияние, потому что всё названное в этом отрывке находится на равном расстоянии от него. Ты перестал быть прежним Человеком, но ты и не то же самое, что Природа. Эволюция от животного к человеку сходится здесь с постоянным испытанием себя, постановкой себя под вопрос.
Ты далек от Общества, потому что ты индивидуален, но далек и от мира Вещей, потому что признал их индивидуальность и их право обходиться без тебя. Бунт против общества сходится здесь со свободой как даром, с умением даровать вещам свободу, с невероятным даром чудотворения.
В мире Арто, в отличие от мира Батая, нет постоянного противопоставления «негативного» и «позитивного», нет этой диалектической роковой игры. Наоборот, всё находится во всем. Человек, участвующий в спектакле как актер или зритель, отрицает всё привычное, чтобы сделаться местом, где сбудется весь замысел о мироздании, а не какая-то его часть. Зритель – это мистик, очищающий свою душу до конца, чтобы ничего не мешало Богу и ближнему войти в нее целиком.
При очищении зритель, конечно, переживает всё, все судьбы мира и все возможности для мира погибнуть. Зритель становится и жертвой, и преступником, и охотником, и добычей, и добрым другом, и суровым наставником, и учеником, и учителем. В чем-то это напоминает дзен-буддизм или мудрость Упанишад, когда всё есть ничто и каждая вещь может оказаться «тобой».
Театр сможет вновь стать самим собой – то есть средством для создания истинной иллюзии, – только обеспечив зрителя достоверным осадком сна или же его собственным вкусом к преступлению, его собственными эротическими наваждениями, его дикарством, его химерами, его утопическим чувством, обращенным к жизни и вещам, даже его собственным каннибализмом, который должен раскрываться не в предполагаемом и иллюзорном, но в реальном внутреннем плане.
Иными словами, театр должен стремиться любым способом поставить под сомнение не только все аспекты объективного и доступного описанию внешнего мира, но и мир внутренний – то есть человека, рассматриваемого метафизически. Только таким образом, по нашему мнению, можно было бы вновь поставить в театре вопрос о правах воображения. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ровным счетом ничего не значат, если им не удается – посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное изобилие форм, составляющих сам спектакль, – действительно поставить под сомнение самого человека, его представление о реальности и его поэтическое место внутри этой реальности[112].
В конце концов зритель оказывается поставлен под сомнение и природой, и вещами, и самим временем, и пространством, и реальностью. Реальность не может притязать на зрителя, присваивать зрителя себе. Следовательно, зритель даже не может сказать, реален он или нет.
Актер театра жестокости не позволяет времени притязать на общий замысел пьесы, на текущую мысль и эмоцию сценической игры, и потому не знает, есть ли еще время или уже наступил конец времен. А режиссер театра не позволяет пространству притязать на его дело, потому что он сам решает, где будет его слово и дело, как будет структурирована речь и образ. Потому режиссер сам не знает, находится ли он в театральном пространстве или, вместе с актером и зрителем, уже пребывает в пространстве большого События.
Стоит зрителю начать доверять режиссеру, как он тоже окажется в этом Событии и поймет, что прежняя его жизнь была ложной, а истинная жизнь, жизнь сострадания – только наступает.
Однако рассматривать театр в качестве вспомогательной психологической или моральной функции, верить, что сами сновидения представляют собою всего лишь функцию замещения, – это значит умалять глубинную поэтическую значимость как сновидения, так и театра. Если театр, подобно сновидениям, кровожаден и бесчеловечен, это значит, что он готов пойти и дальше, чтобы доказать и незыблемо укоренить в нас мысль о постоянном конфликте, о судороге, в которой мгновенно и четко проступают очертания всей нашей жизни, в которой само творение поднимается и восстает против нашего положения надежно организованных существ, – и всё это для того, чтобы конкретным и реальным образом продолжить метафизические идеи нескольких Притч, самой жестокости и энергии которых достаточно для выявления источника и содержания жизни в неких существенных принципах.
Коль скоро это так, нетрудно понять, что благодаря своей близости к основополагающим принципам существования, поэтически сообщающим ему собственную энергию, этот обнаженный язык театра – язык не просто возможный, но реальный – должен, благодаря использованию нервного магнетизма человека, благодаря преодолению обычных границ искусства и речи, обеспечить активную, то есть магическую реализацию – в истинных обозначениях – некоего тотального творчества, где человеку остается лишь занять подобающее место среди сновидений и прочих событий[113].
Итак, театр жестокости превращает мир в одно творческое дело, происходящее не то перед концом света, не то уже после него.
Но человек в роли зрителя только так освобождается и от страхов, и от предвзятого отношения ко времени, когда он одновременно обижается на его быстротечность, но и считает себя вправе им распоряжаться по своему усмотрению. Опыт дружбы с собой невозможным, с собой, немыслимым прежде, – вот кратчайшая формула театра жестокости.
Глава 18
Ролан Барт: танец влюбленной речи
Французский филолог и социальный теоретик Ролан Барт (1915–1980) – самая яркая фигура постмодернизма. После Второй мировой войны экономическое положение Франции улучшалось, жизнь становилась благополучнее, появлялись новые товары, а новый образ жизни, например приобретение автомобиля или холодильника, стал доступен не только привилегированному классу, но и рабочим. Но значит ли это, что наступила добродетельная эпоха, когда уже нет противоречия между капиталистом и рабочим, когда все вместе просто делают мир лучше? Конечно, нет. Новые забастовки, кризисы, неурядицы об этом свидетельствовали.
Барт предложил рассматривать эту ситуацию не как экономическую, а как культурную. Буржуазный привилегированный класс прежде всего научился производить предметы бытовой культуры, осваивать некоторые обычаи и привычки: обставлять дом новой мебелью, сидеть перед телевизором, интересоваться спортом. Раньше эти привычки были присущи только привилегированным группам, которые охотились, принимали участие в соревнованиях и ходили в оперу и на другие зрелища. Распространение радио и телевидения доставило зрелища на дом, а удешевление производства позволило и квартиру обставлять всем как бы лучшим – вспомним, например, что обои когда-то были только в королевских дворцах, а теперь они в каждой квартире, как и книги или фарфор.
Ролан Барт. 1969
Получается, что буржуазия навязала всем свои привилегированные вкусы, чтобы быть везде, быть повсеместной, ничем не отличаться от жизни вообще. Капиталисты продолжают получать прибыль, обделяя рабочих, но рабочим кажется, что они живут в том же пространстве, что и капиталисты, и они не думают бунтовать. Даже когда капиталисты начинают, скажем, войну в Алжире – рабочим кажется, что так и надо, что это как будто само так получилось. Ведь они привыкли, что всё в мире происходит как бы само, сам по себе улучшается уровень жизни, сами принимаются политические решения.
Барт назвал эти убеждения простых людей «мифологиями»: как в мифах деревья и звезды могут говорить, а чудеса происходят повсюду, так и здесь как бы само собой появляется благополучие. Но ученый пошел дальше и стал выяснять, как несправедливое устройство общества прикрыто не только нарастающим потреблением, но и схемами языка.
Литературный язык, говорил Барт, это результат упорядочивания, очищения, остановки живой речи. Поэтому литературный язык – зеркало правящих классов, которые стремятся к тому, чтобы везде был порядок, никто не бунтовал и в будущем всё оставалось так, как было в прошлом. Чтобы вскрыть привилегии и заблуждения, стоящие за вроде бы нейтральными высказываниями, нужно проанализировать истоки литературного языка.
Отсюда главный тезис Барта: «Всё есть текст». Это не значит, что можно свести к текстам всё многообразие реальности – но только то, что следует рассматривать явления, попавшие в поле нашего внимания, независимо от каких-либо навязанных другими авторами или авторитетными людьми интерпретаций. Например, когда мы говорим «город», мы вспоминаем разные города и поневоле начинаем подчиняться авторитету – родителей, друзей, экскурсовода или воспевшего этот город писателя. На самом деле надо посмотреть на саму процедуру означивания: как именно мы отличили город от поселка или деревни. Или как мы отличили город как повседневную жизнь от города как центра власти.
Обычно люди становятся жертвами развития понятия во времени, диахронии, когда слово «город» сразу требует принять его, города, власть и могущество. Такое развитие понятия Барт называл «коннотацией» (совместным обозначением, ассоциативным обозначением), то есть невозможностью, вспомнив город, не вспомнить власть или свое примирение с действительностью. Барт требует для критики заблуждений всегда вводить сопоставление одновременных понятий, синхронию, когда мы смотрим только на «денотацию» – что в действительности обозначает данное слово.
Старая литература во многом строилась на коннотации, на постоянных ассоциациях, культурном ореоле вокруг разных слов и понятий. Потому она поневоле прославляла старомодный образ жизни или совершенно несправедливый колониальный порядок представляла как допустимый.
Художественность для Барта всегда идеологична: чем больше в произведении коннотаций, тем больше оно вуалирует действительность, закрывает ее какими-то яркими образами. Тогда как авангардная литература, стремящаяся к анонимности, разрушает идеологию, настояв на денотации.
Мы можем вспомнить позднего Льва Толстого, сочинявшего народные рассказы как бы не от своего лица, или Достоевского, который изображает себя как будто свидетелем происходящего, а не сочинителем. Коннотативная литература приносит удовольствие, которое мы сразу высказываем другим, она нас захватывает. А денотативная литература приносит наслаждение, которое мы высказать не можем, потому что она сталкивает нас с реальностью, она увлекает эффектами самой реальности. Мы знаем, как часто нас чарует авангард, например абсурдные стихи или супрематические картины, хотя мы не можем объяснить себе и другим, что это такое.
Но в денотативной литературе, прямо подводящей нас к реальности, вовсе не происходит отказа от образов. Она отказывается от визуальных (зрительных) образов, но не от образов вообще. Ведь образ, говорит Барт, не обязательно должен быть зрительным. Образ может иметь форму голоса, музыки, танца.
При этом в образе нет ничего прекрасного, скорее он бремя, он как бы наша тень – мы поневоле порождаем образы, например свою репутацию или свою запоминающуюся внешность, которые вместе с нами остаются. Образ – это как бы пленка вокруг нас, которая делает нас опознаваемыми и при этом мешает нам двигаться. Поэтому эффект реальности еще не есть реальность. Здесь Барт в своей постмодернистской критике прежней литературы парадоксальным образом совпадает с буддийскими и христианскими (такими, как раннесредневековый авва Евагрий) мистиками, которые учили, что во время молитвы нужно избавиться от любых образов – при этом имея в виду не изображения, а скорее позы, состояния, готовность принимать себя как ты есть, не стремясь при этом к себе такому, каким тебя видит Бог.
Так что одна только денотация еще не сообщает всей истины. Настоящая истина открывается только как преодоление себя, как некоторый «укол» (
Влюбленность вызывает «укол», растроганность, но одновременно производит в человеке и несколько эгоистичное проживание себя, обучение себя такому новому приятному состоянию; иначе говоря, вызывает к жизни некоторый образ, который удаляет человека от идеологии, но еще не приближает к истине. Но что действительно порождает в нас любовь – это «готовность» в широком смысле, от готовности к подвигу до готовности, зрелости своих чувств. Нужно только избавить это понятие от коннотаций, и тогда у нас будет философия любви.
Систему Барта можно проанализировать одним четверостишием Александра Блока:
Бледный лик грустного клоуна Пьеро коннотативен, он напоминает о несчастьях, грусти, неудачах и заставляет смириться с действительностью – в том числе и благодаря мнимой сакрализации судьбы высоким словом «лик». Лицо Арлекина у Блока денотативно, оно указывает просто на реальное освещение, реальную усталость, на реальную синхронизацию, дающую постичь действительные страдания человека. А действия Коломбины – «укол»: мы сразу понимаем, что у человека как такового есть любимая вещь. И это уже не «эффект реальности», а просто реальность как есть.
Но сам Барт рассматривал и примеры из области материально-телесного низа. Например, почему человеку иногда очень хочется справить малую нужду в парке, даже если рядом есть чистое специализированное заведение? Коннотативное объяснение будет физиологическим: свежий воздух и прогулка стимулируют работу всех систем организма, мы сразу вспомним ряд приятных образов прогулки и расслабленности, создадим образ отдыха, который уведет нас от житейских забот. Денотативное объяснение будет скорее историческим: мы иногда хотим вернуться в первобытное состояние, мы устаем себя приводить в порядок и придерживаться социальных ритуалов. Но эта усталость не объясняет полностью наше поведение. И поэтому настоящее объяснение будет «уколом»: парк выглядит как что-то туманное, родное, утробное, и мы сами оказываемся растерянными и потерявшими себя.
Конечно, видно, что Барт вдохновлялся психоанализом. Но он использовал психоанализ, чтобы и молодежный протест, в духе «станем дикими», не превратился в новую идеологию.
Барт мыслит себя как последовательный критик идеологий, и об этом он много пишет в своей ироничной автобиографической книге «Ролан Барт о Ролане Барте». В ней он решил представить себя как объект исследований – и тем самым провокационно обнажить некоторые предпосылки своей работы. Он говорит, что, хотя люди верят в прогресс, сама структура удовольствия эгоистична. Человек меняет удовольствия как модную одежду, но остается собой.
Раньше между Байонной и Биаррицем ходил белый трамвай; летом к нему прицепляли открытый вагончик без купе. Вот радость – всем хотелось сесть в него: всю дорогу вокруг был простор, знай наслаждайся панорамой, движением, свежим воздухом. Теперь ни прицепного вагончика, ни самого трамвая больше нет, и поездка в Биарриц – скучный труд. Это рассказано не затем, чтобы мифически приукрасить прошлое или же, сожалея якобы о трамвае, выразить сожаление об ушедшей юности. Это к тому, что быт не имеет истории – он не эволюционирует; когда какое-то удовольствие пропадает, пропадает навсегда, ничем не заменимое. Появляются другие удовольствия, но они ничего не заменяют. В удовольствиях нет прогресса – одни лишь изменения[116].
Здесь мы видим и «укол», воспоминание детства о веселом и пронзительно-печальном прицепном вагончике, и мысль о «симулякрах», то есть некоторых подобиях истины, которые люди принимают за содержание жизни, – эту мысль будет развивать последователь Барта Ж. Бодрийяр (1929–2007), самый известный критик массового потребления. Но если Бодрийяр говорит только о производстве симулякров массовой культурой, о заблуждениях массового сознания, то Барт признает, со ссылкой на Маркса, что и сам он поневоле оказывается современником только симулякров, и, чтобы увидеть реальность, надлежит перестать быть современником самому себе.
Маркс: «Подобно тому как народы древности переживали свою предысторию в воображении, в мифологии, мы, немцы, пережили нашу после-историю в мышлении, в философии. Мы – философские современники настоящего, не будучи его историческими современниками». Точно так же и я лишь воображаемый современник моего собственного настоящего – его языков, утопий, систем (то есть фикций), в общем, его мифологии или философии, но не истории; я живу лишь в пляшущем фантасмагорическом отсвете этой истории[117].
Итак, я живу среди теней истории, среди тех мнимостей, которые часто сам изобретаю, и не могу прекратить их изобретать. Поэтому критическое мышление требует строго отнестись к удовольствию, к тому самому истоку эгоизма. Оно принуждает разомкнуть удовольствие, увидев синхронные процессы в теле, вроде одновременной мигрени и чувственной эмоциональности:
Обычное мое тело существует для меня только в двух формах – мигрени и чувственных удовольствий. Не то и другое – не в каком-то неслыханном масштабе, а напротив, во вполне умеренном, легкодоступном или же излечимом, и в обоих случаях я как бы решаюсь отказаться от образов телесной славы или телесного проклятия. Мигрень – всего лишь первая ступень телесного недуга, а чувственные удовольствия обычно рассматриваются лишь как излишки наслаждения.
Другими словами, мое тело – не герой. Легкость и диффузность недуга и удовольствия (мигрень тоже иной раз ласкает меня) мешают телу превратиться в какое-то чужое, галлюцинаторное месиво, где заложены резкие трансгрессивные стремления; мигрень (слово, которым я довольно неточно называю обычную головную боль) и чувственное удовольствие – это просто два телесных самоощущения, призванные индивидуализировать мое тело, но не окружать его ореолом какой-либо опасности: мое тело мало театрально по отношению к себе[118].
Только так можно критически отнестись к самим понятиям «удовольствия» или «ласки», поставив их в синхронные контексты, освободив от прежнего эмоционального эстетизированного окружения. В конце концов, любой производимый тобой образ, та самая окружающая тебя сдерживающая пленка, созданная тобой же, оказывается твоим телом:
У меня есть тело пищеварения, тело тошноты, тело мигрени и так далее; тело чувственное, мышечное (рука писателя), гуморальное, а в особенности эмотивное – которое то волнуется и движется, то сжимается, ликует или страшится, при том что ничего этого внешне не заметно. С другой стороны, меня пленяет и чарует тело социальное, мифологическое, искусственное (у японских трансвеститов) и проституируемое (у актера). А кроме этих публичных (литературно-письменных) тел, у меня есть еще и два, так сказать, локальных тела – парижское (подвижное, утомленное) и деревенское (покойное, тяжелое)[119].
Итак, актер выставляет свое тело на публику, а значит, торгует им. Все тела оказываются вещами на продажу: ты продаешь очередное тело своим парижским или деревенским удовольствиям.
Но, кроме продажи, возможен и взаимный обмен. Барт не доверяет дружбе до конца: в ней он видит не столько дар, сколько обмен или, как сейчас это называют психологи, созависимые отношения.
Надо принять, что дружба – это плод богатого воображения. Надо синхронизировать чувство и воображение с помощью «топики», то есть общих мест, общих представлений о сути дружбы. Только тогда можно освободиться от этой созависимости и увидеть в друге чудо и дар:
В старинной литературе иногда встречается такое на первый взгляд глупое выражение: религия дружбы (верность, героизм, внесексуальность). Поскольку же от религии нынче осталось одно лишь обаяние обряда, то он любил соблюдать мелкие ритуалы дружбы: отмечать с другом окончание какого-нибудь труда, устранение какой-нибудь заботы. Торжество делает событие более ценным, сообщает ему бесполезную избыточность. <…>
О дружбе надо стараться говорить как о чистой топике: это выводит меня из сферы аффектов, которую не высказать без стеснения, ибо она принадлежит к воображаемому (собственно, по своей стеснительности я и вижу, что где-то совсем близко – «горячо» – и мое воображаемое)[120].
Итак, найти свое место в мире – это следовать системе речевых «мест», «топосов», но критически, не увлекаясь. Надо действовать, синхронизируя свое воображение и свое мышление. Тогда можно, не доверяя удовольствию, получить наслаждение от самой данности бытия, понять всё бытие как дар, который уже не раз нас «уколол».
При этом заблуждения гнетут человечество. Барт говорит сам, что доводит любое критикуемое им сообщение до состояния «малопривлекательной пленки», и сам себя сравнивает с ломтиком картофеля, который в горячем масле сомнений покрывается корочкой и становится приемлем для самого себя, избавившись хоть от части ошибок и поспешных выводов. Науку Барт упрекает в «параноидальности» (постоянном поиске общих закономерностей, тайных механизмов), а искусство – в «фетишизме», что оно выделяет отдельные привилегированные предметы. Он вовсе не отрицает ни науки, ни искусства – просто подтверждает, что в ситуации рынка и всепроникающей идеологии они порождают и некоторые заблуждения.
Поделиться книгой: