Помоги проекту - поделись книгой:
Вот «зачем» – это звено очень важное, и мы над ним сейчас работаем, вот над этой косточкой, которая соединяет, скажем, голову с позвоночником или там руку с плечом. Есть такая маленькая косточка, которая называется «зачем». Потому что вообще-то без этой косточки можно обойтись. Делать просто «Трех мушкетеров»… Ну конечно, а чего? «Три мушкетера»? Отлично, сейчас мы сделаем… Чехова? Ну боже мой, что, мы не знаем, как Чехова делать?.. А вот полетать шмелем и понять зачем – это совершенно другой уровень. И когда понимаешь зачем, тогда можно и с пространством, тогда понятно, какой актер нужен на главную роль, а с другими это не имеет смысла, тогда понятен и кастинг, тогда выясняется замысел. Замысел, вообще-то, выясняется именно тогда. Он просто так не рождается, замысел, просто вот с бодуна. Полет шмеля – это такая работа по поиску и обследованию этой косточки, которая соединяет наше действие, то есть руку или тело с нашим сердцем… Вот есть эта косточка – «зачем». А зачем? А что мне? Что мне Хармс? Господи, так это же камикадзе, это больной камикадзе, очень странный… Он не просто камикадзе, он очень странный камикадзе, он страдающий камикадзе, он нежный камикадзе. Нежный камикадзе. Господи боже мой… Нежный камикадзе тридцатых годов двадцатого века в России.
Или Чехов… Вот если на том уровне нервов, как Боровский делал «Иванова»… Вы, правда, мне сказали, что сейчас вы не очень на это реагируете, а я по привычке реагирую очень сильно. Я не знаю, как сейчас. Но это были ветки трагедии, это была усадьба, заваленная и заколоченная смертью, заваленная, причем ветки эти просто гвоздями набиты были на стены дома. Страшная безнадежность…
Вот мы когда-то… Был такой режиссер замечательный в Грузии, может, вы от меня слышали, Михаил Туманишвили, друг моих родителей и очень хороший режиссер, основатель Театра киноактера. Очень хороший режиссер, нежный, мягкий, театральный абсолютно… Он меня позвал делать «Вишневый сад». Давно… Я помню, мы с ним ходили по Тбилиси, и он мне говорил: «Да вишневого сада уже нету, только ветки хрустят под ногами, просто ходишь и хруст раздается, это все миф. Какой сейчас вишневый сад? Вот давай сделаем просто: все завалено сухими ветками, каждый шаг – по хрустящим веткам, как валежник в лесу, только это вишневые деревья. И стоят какие-то банки, тазы, и сверху протекает, вода капает все время». Это было страшное время в Тбилиси, темное, опасное, нищее. Вот я подумал тогда… Я запомнил это. Мы спектакль так и не сделали, но этот разговор я запомнил… Он старый человек был тогда уже, опытный. Его выгнали из одного театра, он создал другой, и вот это его последний спектакль. Они уже на пределе своего существования были, лет пятнадцать работали в этом Театре киноактера. А пятнадцать лет – я уже сам теперь знаю – это предел. Когда он говорил, я видел такую печаль, такую страшную печаль: какой вишневый сад? Это миф распродается. Вот это и была «косточка».
Катя и Валя, мы не дошли с вами до ясности, мы повторим обязательно с вами… Мы вернемся.
Катя и Валя. Угу.
Крымов. Я не знаю, как у вас ощущение, но у меня осталось впечатление – я перед вами, с вами, выстругиваю эту косточку, понимаете? Я ее должен после наших разговоров выстругать, эту косточку. И показать ее вам, показать, что она есть. И ей мерить, через нее должны пройти все токи, все ниточки, фактуры материалов и пространства и какие-то ключевые мизансцены… Это должна быть идея. Вот я бы вышел после Хармса и подумал бы: «Господи боже мой, какой странный человек, какой странный непредсказуемый человек!» Смертник. Смертник… Почему он смертник? Загадка. Загадка. Конечно, жизнь страшна, в которой он жил, но не все так себя вели. Просто смертник. Как и Мандельштам. Ну, с Мандельштамом там, наверное, еще и другая история. Про это интересно было бы порассуждать… Вы понимаете, о чем я говорю, да? То есть эта косточка, она у всех разная, у всех заданий она разная. У всех заданий разная. Найти ее, пропустить через нее все наши дальнейшие действия, и, если она выстругана правильно, если она найдена и понята правильно, тогда вперед… Я должен сказать себе: «Я хочу сделать вот такого Чехова, вот именно такого Чехова. Я хочу сделать вот такого Хармса». И неважно, что я делаю: «Случаи», «Старуху» или «Елизавету Бам». Или, я не знаю, пьесу про дружбу этих трех людей, трех мушкетеров – Хармса, Олейникова и Введенского. Только мушкетеры всех побеждали, а тут их всех взяли – раз! – и прихлопнули, как мух. Вот и все. И кардинал победил. И очень просто. Такие мушкетеры… Они же действительно мушкетеры… Что такое обэриуты? Это чушь собачья, ну просто чушь собачья. С точки зрения кардинала. Ну что такое обэриуты, ну? Это какое-то, ну я не знаю, как… не знаю… ослиный хвост. То есть это не чушь, конечно, это колоссальная какая-то ступень искусства и размышления по поводу искусства, но как бы и ослиный хвост… для кардинала. Что? (
Лермонтов. Ребята, я хочу увидеть такого Лермонтова… Мне неважно, красивая Мери или нет, мне неважно многое. Мне важно, что Вера его любит. Вот Вера рядом с ним. Есть женщина, которая его любит. Это вообще-то чрезвычайная редкость. А он, блин, суп на скатерть выливает, капризничая. Как Мартын вчера сказал. Пацан, который выливает суп на скатерть. Испорченный семейный ужин. Забияка. Невыносимый. А она его любит. Мудрая женщина, которая его любит очень, и, наверное, есть за что его любить, не просто же так, за эполеты? А за что-то… То есть что-то в нем есть, что-то он имеет кроме своего дурного характера, своего каприза, своей какой-то как бы Богом спроектированной обреченности… Он спроектирован так. Он спроектирован как астероид, знаете, который сгорает. Он летит и сгорает. Он сгорел в двадцать шесть лет. Чтобы Пушкин при всех его романах, отбивании жен, бросании, чтобы он кому-то жизнь испортил? Такого я не слышал. Я много про него читал. Чтобы он жизнь испортил? Анна Петровна Керн потом его боготворила всю жизнь, она стала его другом, она приходила к нему, когда он уже женат был. А он, в общем-то, ее бросил, что называется. И многих. И со всеми переписывался, и со всеми дружил. А этот почему-то вот… Мартын вчера сказал, что он кого-то оскорбил, женщину какую-то, опозорил, был сослан… Пушкин как-то не опозорил никого. Не опозорил, странно, да? Другое вещество. Лермонтов – это сломанный Пушкин. Интересно. Для меня это ужасно интересно. Вы понимаете, да, про что я вообще? Когда вас не видишь рядом, то заводишься от своих мыслей…
Ладно, возвращаемся к Кате и Вале… Пушкин и Толстой.
Толстой! Боже мой! С этой бородой надо сродниться. Надо запах ее почувствовать. Надо вот, я не знаю, купить паклю на рынке, знаете, вот эта, которой водопроводные краны обматывают, чтобы вода не протекала… Купить ее в большом пучке таком и засунуть туда лицо. И вдохнуть. Вот запах Льва Толстого. Потому что натура, понимаете? Потому что неприятно. Я не думаю, что это был какой-то божественный запах, хотя, может, он одеколон использовал, черт его знает. Но вообще-то такая бородища – засунуться туда и понюхать – ёклмн! Вот просто пакля, вот пакля. Такой сантехник какой-то. Нужно сродниться, вдохнуть запах великого человека. Который написал, как Хаджи-Мурат на лошади скакал… Неважно, про что… Или там про Наташу Ростову, сидящую на подоконнике. Но это написал вот этот дядька, с которым надо подружиться. Подружиться. Они вообще, знаете, все эти писатели крупные – а мы сейчас берем только крупных писателей, – они не обидчивые. Они не обидчивые. Они позволяют с собой дружить, играть, изменять под себя. Только изменяя под себя, ты обнажаешь себя, кто ты есть… Кто ты есть, что ты так изменяешь? Ты изменил это для чего? Изменять нужно, обязательно нужно. Иначе это иллюстрация. А для чего? И вот это «для чего» – это и есть та косточка, про которую я говорю. Она названия не имеет. Это – «зачем». Зачем. А зачем? Вот, например: не хотите поставить спектакль в Большом театре? Я думаю: а зачем? Чтобы что? Покрасоваться? Покрасоваться после всех драматических режиссеров, которые там уже отдуплились, вот наконец-то и тебя позвали, и ты пойдешь на эту муку. Как все говорят, работа там – это мука. Или у тебя есть идея, которую нужно сделать, несмотря на эту муку? Или деньги получить? Деньги получить – это серьезно. Серьезно. Это, конечно, не может быть первой идеей в глобальном смысле, но тоже серьезно. Там платят хорошо. Мне рассказывали про одного знакомого художника… Когда его позвали в Большой театр, он должен был идти заключать контракт, ему сказали: «Только не соглашайся там меньше, чем за десять тысяч долларов. Не соглашайся. Вот просто не соглашайся». Он вошел, напряженный, ему говорят: «Сколько вы хотите получить?» Он говорит: «Не меньше, чем десять тысяч…» Потом сжался так: «Десять тысяч долларов». Ему директор, тогда еще не Урин был, другой человек, говорит: «А, да? Ну хорошо. А мы хотели пятьдесят». Так что… Вот, например, я сейчас смотрю Катю. «Пушкин». Я послушал твой очень хороший список ассоциаций и написал «задача», подчеркнул и оставил свободное место. Мне бы надо еще – и тебе тоже – поговорить на эту тему и выяснить, кто для тебя Пушкин. Кто он для тебя? Просто кудрявый стихотворец школьный? Или что-то еще… Найти место, в котором ты с ним сроднишься и пойдешь гулять. Чтоб ты хотела с ним пойти гулять, понимаешь? Ты должна хотеть с ним пойти гулять. Для этого нужно как бы разговорить. Себя и его. Разговорить не значит согласиться. Часто это может делаться даже от неприятия. Я помню, когда я придумывал «Короля Лира», был такой старый спектакль, «Три сестры» назывался… Я придумывал, придумывал – и придумал. Придумал, а потом прочитал «Короля Лира» – я так разозлился! Я куда-то зашвырнул книжку, за шкаф, потом долго не мог найти. Я подумал, что ничего не выйдет из того, что я придумал, потому что там все про другое. И от неприятия я все-таки это доломал. Вот.
Катя. Пушкин. Сочувствие
Катя (
Крымов. Замечательный набор. Что будем делать, что выберем? Я ни про что не буду спрашивать, потому что я все понимаю. Какие-то кардинальные вещи: где низ, где верх? Какой диапазон?
Катя. Мне очень нравятся две штуки: молочные зубы взрослого человека и Христос. Потому что это мудрость и детскость. И свобода. Я случайно наткнулась на антоновку, подумала: «О боже, антоновка, Пушкин – это что-то совершенно ясное, ясный запах антоновки, это совершенно что-то русское, но при этом…» Какое-то ощущение есть, но что с этим делать…
Крымов. Что с этим делать – это потом, это следующее. Главное, чтобы оно оперилось в душе, как цыпленок…
Катя. Мне кажется, что с помощью вот этого всего можно уже представление свое составить…
Крымов. Конечно, можно. Замечательные ассоциации. Но надо выбрать. Если бы ты хотела спросить, что бы я выбрал… Я бы выбрал в диапазоне кучерявые макароны и Фра Анджелико. Вот что-то абсолютно шальное, вкусное и бесшабашное и Фра Анджелико – такое святое, ну как Христос, наверное… Но Фра Анджелико – это такое изысканное, хрустальное, что у Пушкина иногда бывает в стихах. Читая их, иногда думаешь: «Ну как можно так сказать!» Как будто это, не знаю, какой-то дым сигареты. Дымом сигареты написанная какая-то истинная красота… Ну, я тебя не мучаю, это все прекрасно. Сама выбери – здесь все диапазоны есть. Я тут рассказывал Маше Смольниковой про это задание, она говорит: «Ох, как интересно!» Она же такой азартный человек, и в своей работе она идет так, что потом ты не будешь знать, от чего она оттолкнулась, от земного, понятного или небесного. Тут даже интересно ее расспросить: эти безумные образы – когда она их создает, от чего она отталкивается? В общем, она подтвердила правильность наших начинаний…
Я хочу сейчас одну вещь сказать. Я еще со вчерашнего дня думал на эту тему, по поводу того, что мы сейчас стали делать. Я все время думаю, куда я вас веду. Каким путем? Надо правильные тропинки через этот лес проложить, незнакомые, потому что то, что мы делали с прошлым курсом, мы очень сильно споткнулись в какой-то момент. Я думал, а как избежать этого, может, по какой-то другой тропинке надо пойти, чтобы потом через два года не обломаться в этом самом «пространстве»… Вот мы сейчас привыкаем к нему. Все через пространство. Вот, скажем, как сделать закат в пространстве? Можно сделать закат Толстого, он отличен от заката Блока и от заката Бабеля. «Конармия» – это один закат, а «Севастопольские рассказы» – это другой закат, там же тоже закат был. А в Чехове – четвертый закат, это все закаты разные, исходя из человека, в мир которого мы входим, которого нужно понять, у Гоголя – пятый закат…
Можно – так, можно – этак, а можно яйцо шарахнуть в макет, а потом повернуть его, чтоб оно стекало. Тоже закат. А можно еще как-то. Этим мы какое-то время и занимались. То есть мы радовались, в общем, любому остроумному ходу с пространством. Любому. Любое неожиданное мной приветствовалось. Остроумно пространство взято? Здорово! Я не боюсь пространства! Это задание надо было бы назвать глобально – я не боюсь пространства. Это был как бы девиз. Закат? Да пожалуйста! Встреча с ангелом в пространстве? Да пожалуйста! Господь Бог в пространстве? Вот в этом черном? Да пожалуйста! Все приветствовалось, что говорило о том, что вы его не боитесь. Не боитесь этого черного пространства подмакетника. Вы не боитесь заходить в клетку с тигром, и даже при этом кто-то кофточку наденет, кто-то в джинсах войдет, кто-то кроссовки новые наденет, кто-то напомадится, кто-то шляпу наденет… Главное – я не боюсь!
Теперь новый этап. Надо не бояться, но не бояться с кем-то вместе. Вдвоем. Надо не бояться, но при этом выразить кого-то. Или что-то. Там тоже нужно было выразить, но выразить свою небоязнь и драйв. А здесь есть еще кто-то или что-то. Для этого я бы хотел воспитать в вас хватательный рефлекс. То есть, получая задачу, вы: тык, тык, тык, сейчас, сейчас, подождите, где я? А там что? Ага, так, подожди, сейчас… А когда жил, а какие сюртуки носил, нет, пока это меня не трогает, а кто у него была жена, а сколько детей, сейчас, а как убили, а сколько дней мучился… А на книжки посмотрел? А почему книжный шкаф? А, он же попрощался с книжками перед смертью и сказал на прощание – друзья! А кто его друзья, кто его друзья – книжки или Вяземский и Кюхельбекер? А что такое лицей? Это же четырнадцатилетние дети в каком-то заведении, там было четырнадцать градусов… Четырнадцатилетние дети, четырнадцать градусов, что-то здесь есть…
Как бы присасываться, понимаете, да? Вот если перед вами гладкая стена… Ну, Пушкин – это гладкая стена, все они – гладкие стены… Сейчас, сейчас, сейчас, я залезу, вот здесь какая-то шероховатость, здесь… Я не знаю, как я залезу, но я залезу, я должен, должен, должен… И нащупываете бугорки на стене, за которые можно зацепиться. Это привычка. Должна быть привычка присасываться, впитывать и превращаться. И залезать. И тогда каким-то образом вы становитесь Пушкиным. Через Пушкина вылезаете вы, а через вас вылезает Пушкин. Даже если он вылезет, подмигнет и уберется обратно – уже хорошо! Вы с ним как-то соединились… Хватательный рефлекс, подготовительная работа – что это такое? Я вам говорил про Даниила Лидера, киевского театрального художника. Он говорил, что, если ты взял бумагу рисовать, не надо рисовать сразу, надо походить вокруг, испачкать ее чем-нибудь, пописать на нее, потом помыть эту бумагу, высушить и потом – рисовать. Надо ее сделать своей. Вот это и есть подготовительная работа с Пушкиным. С любым заданием, где вы должны быть художественно-философски изобретательны по поводу чего-то.
Я просто еще раз о том, чем мы занимаемся. Это не времяпрепровождение. Для меня это примерно одна четверть дела. Я не люблю этот способ общения, зум, дай бог выдержать его до конца, но именно в этот период мы перешли к очень важной части нашей системы: не просто «остроумие» и «я не боюсь», а сочувствие, со-чувствие. Сочувствие Чехову, этому доктору, который не может помочь, сочувствие Пушкину, Толстому и всем белым гладким высоким стенам…
Я тут смотрел «Небо над Берлином» Вендерса. Это про Чехова, про вчерашний разговор… Там два ангела ходят среди людей, они просто слушают, их никто не видит. И один парень стоит на крыше дома, он собирается сброситься. И один из ангелов руку так положил ему на плечо… У них каменные лица, они не реагируют, до самого конца они не реагируют. Он положил руку, а парень о какой-то ерунде думает, какие-то зубные щетки, оставленные в ванной… И он прыгает вниз. И этот ангел, который в черном пальто ходил весь фильм с каменным лицом, вдруг впервые за фильм кричит… Он не смог ему помочь. Тот не услышал, как он ему руку положил на плечо. Это не помогло. Это Чехов. То, что мы смотрели вот этих раненых животных. Лосю можно положить руку на плечо? Можно. В Чехове это очень сильно – момент со-чувствия. Вот, Аня, ты говорила, что он ко всем таксам, как к Каштанкам, относился. И к людям, как к Каштанкам. Врач. Он знает. Он – знает. Вот все четыре пьесы начинаются с какой-то надежды… Сразу понятно, что надежды хреновые – не будет этого ничего. Не будет «закатного» романа с Еленой Андреевной, в Москву не поедут, вишневый сад не спасут и писателя из Кости не получится. Но! Посмотрите, какие они смешные! Господи, как он любит эту дуру Нину! Какие наивные попытки не услышать Лопахина, какой Яша кретин… Это все мило, смешно, это жалко – это со-чувствие.
Сочувствие – это великая штука, это значит наполниться со-чувствием к человеку. Вот сочувствие к Пушкину. Как можно быть ребенком – на его кудри хорошо ложится сыр – и одновременно быть Фра Анджелико, этим хрустальным, бестелесным художником? Вот как можно сыр на кудри, на макароны, то есть его кудри как спагетти такие курчавые – и еще сыром посыпать? Сыром посыпать волосы Пушкина – это прелесть! Есть, кстати, такие черные макароны… Это прелесть. Но одновременно – Фра Анджелико. В Лермонтове одновременно: четырнадцатилетний мальчик, капризничая, выливает суп на скатерть, а когда видит Казбек – полный «ататуй»! Он абсолютный Пушкин! Но только при виде Казбека. С женщинами он сволочь, с друзьями он падла. Со старшими – идиот, с младшими гоношится, с начальством нестерпим… А вот стихи – это как Казбек. И вот этот контраст везде. Я надеюсь, что я не навязываю вам ничего, только стараюсь чуть-чуть ваше докрутить. Но тут в Катином случае докручивать нечего, абсолютно все сказано. С одной стороны – посыпать его черные волосы сыром, а с другой стороны – Иисус Христос. Всё тут.
Какое это пространство, какие это характеры – это уже другой вопрос. Важно, ради чего мы стали художниками? Ради чего мы узнаем, что такое пластика, как сочетать цвета и формы? Зачем? Чтобы уметь слиться с другим человеком и вылезти из него.
Вот я прочитал у Олеши замечательные слова. Он пишет: в чем побудительная причина к занятию творчеством, искусством? Заклятие. Заклятие от чего? Заклятие от исчезновения. Выразить Пушкина по-своему – чтобы это чувство не исчезло. Чтобы не исчезло это сочетание хрустального Фра Анджелико с макаронами с сыром. Это твое. Это твой взгляд на Пушкина, это твой Пушкин. Как у Цветаевой – «Мой Пушкин». А это твой Пушкин. И так у каждого. Мальчик, проливающий суп и балдеющий от Казбека, – это мартыновский Лермонтов и ничей больше. Это заклятие от исчезновения своего чувства. Не Лермонтова, а именно своего чувства по поводу него. Я это придумал, я это почувствовал, это не должно исчезнуть. И я знаю, как это выразить. Вот Ван Гог увидел подсолнухи, один растет, а второй опадает, несколько лепестков лежат, и оба они такие пульсирующие. Он написал картину, чтобы это чувство не исчезло. Фиг с ними, с подсолнухами, он это почувствовал, и я думаю, что этот взгляд не давал ему спать, пока он их не написал. Написал одни, стал вторые писать, третьи. Он их писал в пору цветения и в пору опадания… Чтобы это было ваше – это надо любить. Если вы это любите, вы хотите это оставить, вы хотите это передать. Это и есть передача собственной любви. Передача собственной любви, выраженной в чем-то изобразительном. Любви и понимания. Как Эйнштейн: господи боже мой, E-то равняется mc2! Дай-ка я напишу это! Это же люди должны знать! E-то равняется mc2! А думали-то по-другому! Или Лобачевский: господи, они же сходятся, параллельные линии! Твою мать, так это же надо сказать! То же самое вот эти макароны и Фра Анджелико. То же самое «Три мушкетера»: в детство можно вернуться и нужно возвращаться в детство! И я вам покажу путь! Господи, а что сделал со мной этот японский мультик, который ты, Петя, дал мне посмотреть! Первый особенно. Он вернул меня в детство. Значит, можно? Значит, можно! Я покажу вам «Трех мушкетеров» – лошади, говно, шпаги, кружева, женщины, круассаны… Блин! Вам мало не покажется! За мной! Вот ты уже мушкетер! Ты уже д’Артаньян, который говорит «За мной!» и «Смерть кардиналу!», то есть смерть скуке, смерть порядку, всему, что вы ненавидите, смерть мещанству, смерть упорядоченному мышлению! Никакого порядка! Все будет в беспорядке! Сегодня госпожа Бонасье, завтра – Миледи! Пошли все на хрен! Я – д’Артаньян! За мной! Это приключение. Ну, сказочно же? Сказочная штука, которую надо оставить в поколениях, понимаете? Надо прочертить путь, как туда идти. Надо сделать схему, как туда идти. Ведь вырастут другие люди, другие дети, дети детей, надо знать, как туда идти. За деревом направо надо повернуть. Господи, там начнется!
Я как колоду карт наши идеи тасую – ищу, где мы упустили, – но пока я не вижу в том, что мы сделали, ни одного упущения. Везде есть что-то, что можно потрогать, хочется потрогать и можно полюбить. Я наткнулся сегодня на такую мысль: знаете, на кого мы должны быть похожи? На часовщиков. Часовщик вставляет вот эту штучку в глаз и – раз! – открывает крышку часов, он знает, что он там увидит, и чинит. А мы с часами: ой, часы… Вот как я с компьютером: Петя, помоги, я не знаю, на что здесь нажимать… Такой я пользователь. Но я не пользователь в том, чем мы занимаемся. Я дурацкий пользователь в компьютере. А в том, чем мы сейчас занимаемся, я часовщик. Я хочу, чтобы вы тоже были не пользователи, чтобы не балдели от незнания, что делать, если часы остановились! Вы знаете, как открыть, знаете, какие колесики вы там увидите, знаете, как починить и как найти сочувствие. То есть любовь.
В общем, понятен мой пыл и жар. Именно жар, потому что мне нравится, что это похоже на правду. Этот путь, по-моему, похож на правду. Во всяком случае до предела, до которого мы сейчас дошли.
Игра
Вот ты приходишь в театр. Вот ты, Варя. Приходишь на Гоголя. Ты купила билет или как-то там протиснулась… Ты же не хочешь, чтобы тебе пересказали то, что ты в школе когда-то прочитала? Ты же не хочешь, чтобы тебе рассказали сюжет? Нет ведь? Ты чего-то другого хочешь… Ты пришла сюда, как-то подделала билет, не знаю, попросила кого-то тебя провести… Или влезла в окно или как-то, я не знаю… Ты пришла сюда зачем? Зачем люди приходят в театр? Чтобы испытать что? Чтобы увидеть что-то, что они дома не могут увидеть… То есть какое-то приключение. Напитаться чем-то неожиданным… В данном случае по поводу Гоголя. Ведь именно из-за этого приходят люди в театр…
Если ты сделаешь это через… я не знаю… через дотошный рассказ, через пересказ того, что написано: он повернул туда, потом туда, сказал то, потом это, потом сел на черта… Как ребята, захлебываясь, пересказывают во дворе увиденный вчера фильм. Может быть? Да, может… Я не очень верю в такую наивную передачу впечатления – ведь надо удивить не только дворовых ребят, но по крайней мере и их родителей. Мы все время забываем про это – взрослые люди приходят в театр за удивлением. А что такое удивление?
Это есть то, за чем вам интересно следить, в чем интересно участвовать. Это игра, в которой открываются новые смыслы. Игра с вашими ожиданиями.
Вот интересно разобраться. У Ани в прошлый раз очередь стоит к Чехову. Я там чувствую игру. Стоит очередь к врачу. Очередь из персонажей Чехова. Или из животных, которые рядом ходят. Каштанка там, гусь… В общем, это мир Чехова, который стоит и просит у врача совета. Все немножко как крестьяне, которые пришли к единственному человеку, который может им помочь. То ли он для них священник какой-то, в общем, человек, которому можно довериться… Я чувствую, там может завязаться какая-то история. Они, во-первых, перезнакомятся друг с другом в очереди, как всегда бывает, и почему-то Фирс познакомится с няней из «Трех сестер»… Может, они поженятся… Два старых человека. И вообще уйдут, и его не заколотят. Может, он найдет свое счастье с этой женщиной, старой, тоже никому не нужной, и они обретут счастье на моих глазах… То есть очередь к врачу из разных персонажей имеет элемент игры. Я понятно говорю? Это понятно, да?
Чего мне не хватает здесь, у тебя? Варя, я уже с тобой. Персонажи Гоголя в отделении полиции. Что это – менее тревожное? Менее тревожное место? Ну наверное, нет. Потому что это такое место – полиция. Место-место. С большой буквы. Отделение Полиции. Куда приводят нас, или я не знаю… Сейчас… Я порассуждаю.
Вот как я понимаю ситуацию. Мы подошли к какой-то черте… Вспомните, ведь мы полгода примерно общались до вашего поступления. Говорили про образ. Вы же пришли не думая, что образ станет частью вашей жизни и вы будете готовы, как полицейский с пистолетом – раз! – и сразу его вытаскивать? Вы же не думали об этом, правда? Ну, вряд ли… Но это стало. Согласитесь, да? Или становится. Образ стал вашим инструментом. Становится понятно, что на этой лошади можно скакать. И нужно скакать. При любой работе – где Конек-горбунок? А вот он! Погладил его между ушей и пошел работать. С ним. От него не избавиться уже, это и есть рабочий стол, как кисточки, палитра, холст. Это понятно, да? Потому что если непонятно, то… Кивайте головой, ладно?
Теперь. Мы перешли к другой очень важной вещи. Она такая же новая, как образ для вас годовалой давности. Вы сейчас стараетесь ее обойти, это для вас новая лошадь. Вы стараетесь как бы эту проблему не заметить. Хотя вы все в том возрасте, когда не надо долго объяснять, что такое игра. Это же вам по-человечески должно быть понятно. Всем. И что такое «скучно» и что такое «не скучно». Это понятно? Да? Хорошо.
Значит, нужно к этой второй лошади привыкать. Без нее дальше ходу нету, на одной лошади дальше не проедешь. Там вход для двух лошадей. Только. Вы должны как этот… на колеснице… Агамемнон. На двух лошадях.
Вторая лошадь – это азарт театральной игры. Вот смотри – отделение полиции. Почему это место для меня отличается от кабинета врача? Я тебе скажу почему. Я сейчас попробую сформулировать, я это чувствую. Хотя, рассуждая, я, может быть, приду к выводу, что оно такое же интересное или еще интереснее… Поправьте меня, если что-то непонятно или я что-то неправильно скажу. Поправляйте, ребятки, монолог чреват…
Вот вы знаете, я сейчас читаю «Хаджи-Мурата». Дошел до того места, где Толстой описывает, как Николай II принимает решения. Господи, какой мрак! Он существует в режиме монолога. Ему никто ничего не может сказать, это все сплошная лесть, он думает: «Что было бы теперь с Россией, если бы не я…» И вот ему докладывают, что какой-то польский студент напал на профессора… Польский? Польшу он ненавидит, потому что это свободомыслие… А он вчера еще провел вечер с какой-то женщиной, и у него оскомина, ему вообще все надоело, у него безразличный взгляд… И вот этот польский студент. И он пишет: «Провести 12 раз сквозь тысячу человек». Смертная казнь запрещена, но Николай велит пропустить его через этот строй. Всем понятно, что пять тысяч – это смерть для очень сильного человека, министр это знает, а 12 тысяч – это бессмыслица, это жесточайшая бессмыслица! Но он пишет, воодушевляясь, что он такой благородный: «Слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз сквозь тысячу человек». И министр, понимая, что это ничем не оправданная жестокость, делает вид, что все нормально и он восхищен таким «демократическим» решением вопроса.
Поэтому – я сейчас про себя – вы перебивайте. За или против… Потому что только в диалоге что-то рождается. Я могу заблудиться в своих рассуждениях, но тем не менее я продолжаю. Я хочу, чтобы вы поняли, почему что-то потенциально игрово, а что-то потенциально неигрово.
Если привести просто сказочных персонажей – Нос, Русалку, Чебурашку – и засадить их в одну клетку, я игры не очень вижу… Вот кабинет врача – им всем что-то нужно, понимаешь? Там есть условия, на основе которых можно создавать игру: им всем что-то нужно, они не уйдут оттуда. К врачу стоят, чтобы он им помог, в полицию если попадают, то думают, как бы оттуда скорее выйти. А у врача стоят владельцы вишневого сада, миллионщики, слуги, няни – никто не уходит. Это плодородная почва для игры: воткни палку, и что-то вырастет. Это кардинальное отличие очереди в полиции и очереди к врачу.
Тем более что Чехов – врач… Мы чисты! Просто нацепи пенсне, сядь в кабинет – и выстроилась очередь, пришли твои герои, пришли, одолевают… А тут: снимают показания… и все.
Хотя с этим полицейским участком тоже можно не бросать. Не бросать эту кость, думая, что она пластмассовая, наверняка там где-то налипло мясо… Вот, скажем, есть такой спектакль «Человек из Подольска», может, кто-то видел из вас? Я видел этот спектакль, правда, на пленке, довольно неплохой спектакль. Там человек попадает в полицейский участок и такой жуткий мент… Ну просто такой «замороженный» мент и все, больше ничего не скажешь. Но постепенно он превращается на наших глазах на протяжении всего спектакля в гоголевского типа. Я не очень помню, в чем там дело, но он превращается и в знатока музыки, он говорит про Баха, эта фигура вырастает в гоголевского персонажа. И эта ментовка жуткая превращается в преисподнюю или, вернее, в чистилище. Это человек, облеченный не просто властью, власть делает человека мелким… Отделение полиции в нашем представлении – это такая мелкая, паскудная, правоохранительная контора. И вдруг там задаются какие-то философские вопросы… Это не Театр. doc, этот мент распушается в какого-то павлина, становится Порфирием Петровичем, знатоком человеческой души. И когда этот парень уходит оттуда, этот полицейский, который уже кто-то другой, говорит ему: «Ну, в общем, будут вопросы – заходите». И тот уходит оттуда, как будто это место стало необходимым ему, он увидел здесь то, что так просто не увидишь, тем более в отделении полиции. Я так запомнил этот спектакль.
Там игра была в том, что видимое становится таинственным и бездонным. Так что можно, можно…
Варь, или вот ты говоришь – Гоголь выводит на сцену публику и рассказывает что-то. Не чувствую игры! Чего-то не хватает, какой-то специи…
Я тебе с ходу скажу: он пригласил кого-то из зала, чтобы рассказать про Петербург и про всю эту нечисть для того, чтобы вытащить бумажник у десяти человек – ему деньги нужны! И я буду смотреть, как он это делает! Очень интересно! Гоголь – жулик, карманник, как он карманником был у Пушкина. В дружбе с Пушкиным он был жуликом, карманником. Ну, не в плохом смысле… Ну такой – присоска… Он близостью с великим Пушкиным питался, как такие рыбки при больших животных. Или птички. Ему нужно было это даже не всегда практически, а… ощущать себя рядом. Как это можно выразить? Карманник! Человек, которому он будет рассказывать, не будет видеть, а я буду – он из-за его спины будет мне показывать, как он вытаскивает бумажник. Рассказывает людям про чертей, а сам их обчищает! Вот тебе и игра!
Варя, я вот на твоих глазах это делаю! Не потому, что это легко, а потому, что это некоторый опыт. Поверь, я годы и десятилетия провел в мучениях, чтобы этому научиться. Этому можно научиться, как и лазить по стенкам, присасываясь ладонями, это же люди делают… Как фехтованию можно научиться – и этому тоже можно научиться. Я просто хочу помочь вам почувствовать «как».
Это должно пахнуть игрой. И не для кого-то, а для тебя самой. Ты должна почувствовать: «Ой, я бы сама в такую игру поиграла!» Запах игры – надо себя навострить на это. Как собак тренируют на запах наркотиков.
И эта игра с вытаскиванием бумажников и часов, представляешь, как она радует Гоголя, такого мифотворца, жулика? Он делает одно, а говорит другое… Господи, ты почитай про него – это что-то безумное!.. Он был совершенно зацикленный на себе, самолюбивый, эгоистичный, странный человек, который придумывал себе игры в жизни. Играл в них и смотрел на себя со стороны. Все время играл. Пушкин тоже играл, но у него это было, я не знаю, как у Дениса Давыдова, гусарство такое: играю, потому что играю. А этот играет – и смотрит на себя, и смотрит, как другие смотрят. Это качество Гоголя хорошо бы почувствовать. Пушкин никогда не спросит: «Вам понравилось, как я играю?» А Гоголь все время спрашивает. Он зависим. Человек, который создает игру в игре… Знаешь, как шар в шаре китайский? Шестнадцать шаров друг в друге, вырезанные из слоновой кости, китайская штука. Как матрешка, только она не разбирается: второй шар вырезан через дырочки первого шара, а третий – через дырочки первого и второго. Это только китайцы могли делать. Вот такой Гоголь. Игра в игре в игре в игре. Если вы думаете всё? – Нет! Еще одна игра!
Всё, ладно, поклонились. Ха, поклонились! А где ваши бумажники? Понимаешь, да? Варечка, миленькая, ты понимаешь, что я говорю? По-моему, я абсолютно доходчив.
Я хочу, чтобы ты поняла запах игры, запах этого азарта театрального. И тогда пространство родится само собой. Не придумывать пространство, а потом думать: а в какую игру сыграть бы в этом пространстве?
Пространство – следствие игры, а не первопричина.
Слушай, а если Гоголь в кабинете у врача?.. Если так, я сразу насторожился, у меня сразу ушки так – пум!
Гоголь у врача – в этом что-то есть гоголевское. И игровое. Он воспринимает врача как все общество русское. И Пушкина он так же воспринимал: вылечи меня, Пушкин, помоги мне! Я без тебя не знаю, для кого писать, помоги мне! Я хочу у тебя жить, я хочу ухаживать за твоей женой, я хочу у тебя обедать, я хочу доедать остатки из твоего помойного ведра, я вообще твой поклонник, хотя я гений, конечно, я – гений, я – гений, но я буду доедать, потому что ты – Пушкин!
И он всех, всю страну, весь народ, может быть, и Господа Бога, воспринимал как психотерапевта: вылечите меня! Он кричит о своих болезнях! Поэтому мизансцена, когда он у психотерапевта, уже интересная. Хотя как бы и абсолютно нейтральная. Начинать вообще выгодно с нуля. Гоголь у врача – это ноль, наэлектризованный ноль. Ноль, способный к дальнейшим прыжкам.
Мы ведь уже знаем и про Фрейда, и про Юнга, и про сновидения, и все эти исследования… Когда по одной детали они уже знают про тебя все… Вы читали Фрейда: когда он по одному записанному Леонардо сновидению описывает всю подноготную этого человека? Все следствие чего-то. Это как сонник: приснилась тыква – в пятницу будет гроза. Это можно считать абсолютным бредом, но это не бред. Все русские сказки построены на этом. Есть Пропп такой, который исследовал связи в русских сказках. Если есть нога, то ищи змею… Ну вот это все…
Обрадуйте меня чем-нибудь в следующий раз, а то настроение у меня ниже, ниже… просто невозможно. (
Конфликт
Крымов. Все эти художники, которые жили в то время, – это вызов жизни. Мы должны определить, в чем был этот вызов, скажем, у Хармса или у Мандельштама… Или у Михоэлса… А без этого какой же театр ты будешь делать? Кого ты будешь открывать? О чем рассказывать? Понимаешь? Здесь не надо бояться преувеличений. Скажем, Михоэлс был уродом… Сам он об этом с юмором писал. Пусть не уродом, конечно, но очень специфическая, даже вызывающая еврейская внешность у него была. Вызывающая для России тридцатых и особенно сороковых годов… Этого нельзя не видеть, понимаешь…
Голос. А это кто?
Крымов. Соломон Михоэлс? (
Как ты живешь? Что ты читаешь? Чем ты живешь? Как можно делать про Мандельштама, не зная, что есть Михоэлс? Когда я говорю слово «еврей», я в это вкладываю огромное количество эмоциональных вещей, а они в тебе, значит, не отзываются? Отзываются чем, объясни мне? Ну подожди, я не воспитатель детского сада, я тренер, понимаешь? Ты хочешь в Олимпиаде участвовать? Так давай, черт возьми, крутись на этой самой жердочке, которая называется тренажер! Что в тебе отзывается при слове «еврей»? Давай, расскажи мне. Если я спрошу Мику, что такое армянин, она начнет рассказывать про турецкую резню – наверняка она знает все об этом, каждый армянин об этом знает. Ты по национальности кто? Еврейка, и ты не знаешь, кто такой Михоэлс? И что, декорации Тышлера к «Королю Лиру» ты не знаешь? Это твоя профессия – театральный художник. Декорации Тышлера к «Королю Лиру» ты должна знать… Нет, я не буду говорить «не плачь». Хочешь плачь, хочешь не плачь, но не прекращай разговора! Декорации Тышлера к «Королю Лиру» помнишь? Должна помнить, это твоя профессия. В этом спектакле играл Михоэлс короля Лира. Зускин, первый актер этого театра, играл Шута. И того и другого кокнули. Это было начало еврейской кампании, расстрела Антифашистского комитета, кампании, которая переросла в дело врачей и которая прекратилась только со смертью Сталина в 1953 году. А Мандельштам был еврей в квадрате. В России причем. В Америке быть евреем – это еще может быть, а в России, в те годы особенно, это кранты. Сначала они делали революцию, а потом их… Это в общем такое «приключение», американские горки такие.
Так вот, быть евреем в России, с такой внешностью, не уступающей внешности Михоэлса, такого маленького роста, знающим Античность и так образно мыслящим, – это есть подкладывание огромного количества килограмм тротила под собственную судьбу. Вот что он делал, Мандельштам. А Мандельштам – это крупнейший поэт, крупнейший просто. Я думаю, крупнее, чем Пастернак. И крупнее, чем Ахматова. Может быть, на уровне Цветаевой, хотя Пастернак и Ахматова очень хорошие поэты, очень хорошие поэты. Но эти двое – гениальные поэты, понимаешь, они, как и Платонов, внедрились в язык, в структуру языка. Они внедрялись в язык, ломали его, строя новый язык, новые метафоры, образы, ломали мои представления о том, что такое стихи. Поэтому их так с первого раза и не прочтешь. У Пушкина нет стихов, которые ты прочтешь и не поймешь, а у Мандельштама каждая вторая строчка такая. И что? В чем этот гений? Его же надо понять, про него же спектакль делать… Это такой чужой, вот чужой-чужой, чужой окружающей жизни, олицетворение чужого… «Сладко пахнет белый керосин» – сидит с женой на кухне у примуса, прислушивается к звуку на лестнице и ждет ареста, «шевеля кандалами цепочек дверных»… Это же камикадзе, просто камикадзе, как и Хармс. У них просто разные способы были жить по-своему в этом античеловеческом мире. Но очертить его крупность как-то надо… Вот я смотрю Марусиного Мандельштама, там что-то было: «вызов», «злость», «скрежет диванных пружин», «моржевятина», «уродец» – это все не нашло выражения в той игре, которую Маруся тогда затевала. Но сейчас-то вы уже опытные люди, это же нужно… Тем более мы же учимся, не надо забывать, что это еще период учебы. Значит, нужно исследовать предмет, так же как режиссеры занимаются исследованием пьесы, разбором пьесы – можно исследовать так, можно исследовать сяк, можно сидеть за столом и трындеть, а можно вскакивать на ноги. Это все равно исследование, это разная аппаратура для исследования материала, с которым тебе предстоит работать и сделать свою скульптуру. Даже если ты Джакометти, который делает все в ряд такие сосульки. Но у нас другая профессия, мы не делаем серии скульптур, у нас каждая скульптура – это погружение, погружение, погружение в материал. И сначала, если ты делаешь портрет, надо изучить лицо, характер, биографию, острые углы, особенности, непохожесть на других, рядом стоящих людей. Наша задача и обязанность – изучить. Хоть ты потом сделаешь черный квадрат, но ты должна сделать такой черный квадрат, в котором бы я увидел это все.
Вот стихотворение Мандельштама «Импрессионизм», которое ты наверняка читала, я вам читал вначале… «И в этом сумрачном развале уже хозяйничает шмель». Это такой взрыв, он написал палитру всего импрессионизма, но ты можешь себе представить, сколько он изучил, сколько он смотрел картин импрессионистов, чтобы написать и сублимировать это, потрясти в сите и увидеть остаток, и из остатка сделать жмых, какую-то котлету, вот это стихотворение. Это относится ко всему импрессионизму… Его, кстати, не расстреляли, он умер от голода. «Запах роз в гниющих парниках» – кто-то цитировал вчера… А у Тургенева: «Как хороши, как свежи были розы»… Вот разница. А этот: «И запах роз в гниющих парниках». Между Тургеневым и Мандельштамом прошло пятьдесят лет по крайней мере. Как хороши, как свежи были розы, сказал русский барин с французским паспортом, который с собаками ходил по России. А этот сидел в Питере, слушал с женой, как по лестнице идут гэбэшники, нюхал белый керосин и писал про запах роз в гниющих парниках. Сочетание античности с гниющими парниками.
Здесь надо рецептуру этого человека выяснить, иначе ты пирожное свое не сделаешь, и я не сделаю, и я тебе не посоветую, как сделать, потому что перед нами будут лежать карточки с гладенькими названиями, правдивыми, но гладенькими. Ты понимаешь? Ты же ставишь голос Мандельштама и видео Беллы Ахмадулиной, которое смотреть нельзя без боли. Точно так же, как и слушать его голос. Везде нужно искать конфликт. Даниил Лидер, грандиозный художник украинский, ну, в общем русский, не знаю, еврейский, в общем такой всемирный художник, он рассказывал, что везде нужно искать конфликт. Театр построен на конфликте, этому учат режиссеров, пока ты не откопаешь конфликт, репетировать нельзя, на конфликте все строится, вся живопись строится на конфликте. Положишь синее, положи рядом оранжевое, это грубо, конечно, но ты должен знать, что это все должно играть друг с другом. Это должно быть вот так: кошка – собака, любовь – ненависть, все на этом построено. Есть же такое понятие – гладенькая живопись. Во-первых, ты так не делаешь сама. То, что я видел, – ты так не делаешь, у себя там ты ищешь конфликты. Так это то же самое, только еще острее. Нужно подкладывать под этот гладенький мост килограммы тротила, потому что если ты картинку напишешь гладенькую, то на следующий день ты можешь исправиться. А здесь мы участвуем в деле, в котором десятки людей задействованы, довольно большие деньги и огромное время. Ошибки здесь надо стараться избежать. И избежать ее нужно прежде всего в фундаменте, в пафосе своего первоначального импульса – зачем вообще ты это делаешь? Зачем я вам анекдоты рассказываю? Что, мне некому рассказывать или что, мне делать нечего? После анекдота вы будете лучше воспринимать серьез, потому что я верю в теорию конфликта, и я обязательно сегодня с тобой пошучу. Жди. Я это сделаю обязательно и как-нибудь неожиданно, я еще не знаю, когда и как, но обязательно сделаю, не чтобы ты не расстраивалась, мне, честно говоря, наплевать, расстраиваешься ты или нет, но мне важно, чтобы ты поняла, что я тебе сегодня сказал.
Конфликт везде. Вот Библия лежит на фанерном столе – это не конфликт? Конфликт, да еще какой! А в самой Библии? А вот одна сушка на этом большом круглом блюде: круглое-круглое, маленькое-большое, и маковинки от съеденных других сушек – все умерли, она осталась одна, какое одиночество! Это не конфликт? Везде, везде, нужно только глаз на это заострить. Вот ты карандаш точишь, чтобы рисовать, вот так нужно заострять свой мозг на конфликт. И тогда ты можешь строить. Вот когда ты сделала танец в мусорных мешках и балетных туфлях под музыку XVIII века, это было достижение, очень хорошее достижение. Там был конфликт: ты мусорные мешки увидела как черную пачку, балет… Это было красиво, и с розовым это было красиво, и с тапочками, и с музыкой – это было красиво и глубоко! Так что же ты голову морочишь, что же ты дальше-то не идешь?..
Тебе достаточно?
Варя. Хармс
Крымов. В чем разница с Андреем Бартеневым? Ну, современный художник, такой странный человек… Он очень стильно так и вызывающе одевается…
Варя. Вообще, я думаю, что разница с Хармсом только во времени, что Хармсу перекрывали кислород, не давали работать, у него не было денег, он жутко голодал. Возможно, если бы у него все было хорошо, он бы разгуливал по улицам в странной одежде, писал бы свои стишки…
Крымов
Варя. Нет, правда, что он не вызывал трактор на бой, но он такой, потому что ему не нравилось, как в нормальной жизни. Ему не нравилось, как люди одеваются, и он одевался так, как ему нравилось.
Крымов. А что, он не понимал, что живет в тридцатые годы, когда делали однотипные костюмы и ходили все в рабочих блузах? Не понимал, почему это происходило? Не знал, что нельзя было появиться в шубе или шляпе: в шляпе – значит, интеллигент поганый, а в шубе – буржуй? Он этого не понимал, что ли? А вот я думаю, что это был вызов, он вызвал этот трактор на бой. Понимаешь, это был вызов. Это был его частный маленький вызов советской власти, вызов всему этому, всему этому усредненному, уродливому уровню человека, одежды, литературы, жизни, мысли. И назвать собаку так – тоже был вызов. И вообще, такса – тоже какая-то нерусская собака, какая-то некоммунистическая собака, нелепая собака. Вот овчарка – это наша, несмотря на то что немецкая. Ну, какая-то деловая собака. А такса – что это за собака, зачем она? Да еще которую так зовут! Он же не в деревне живет… В деревне просто – там почему не назвать собаку «Выйди в другую комнату, я тебе покажу»? Ну почему?.. Безопасно же – в деревне никто не услышит! А он назвал ее так в Питере, под боком Большого дома.
Варя. Какие-то две крайности… Конечно, может, это не вызов, но это точно противостояние…
Крымов. Варя, дорогая, какого черта об этом не говорить! Когда всё здесь… Это же все в концлагере было. Это же меняет дело, правда? Человек придумывает игры дома – это одно. А если в концлагере – это другое. Тогда каждое его действие, и каждая его игра, и каждый поступок, и каждый шаг влево-вправо, и каждый ботинок, который он зашнуровывает, – это и есть противостояние. Это есть вызов.
Варя. Но разве противостояние – это всегда вызов?
Крымов. Не понял, ты сейчас спросила: а разве черное – это всегда черное? Вообще-то, в 99,9 % случаев это так. В концлагере противостояние – это всегда вызов. Вопрос в его силе, которая подразумевает силу обратной реакции, часто намного более сильной. А значит – в опасности. Противостояние – это вызов.
Я вот удивительным образом наблюдаю у некоторых из вас потрясающую несведущность… Я, может, преувеличиваю… Если бы это не относилось к работе, то это ваше право, но когда это относится к работе… Там явно чего-то не хватает в твоей цепочке рассуждений в связи с отсутствием этой категории кругозора, этой категории нервной пульсации. Можно нажать смеховую точку, а можно нажать точку страха, точку ужаса, точку Апокалипсиса, точку, где сейчас всё… точку нервного ожидания. Я не призываю вас с ума сходить, я призываю вас знать и учитывать это в работе. Конечно, можно попробовать обойтись и без этого… Можно? Можно…
Художник Крымов, мой однофамилец, великий художник Крымов, я на его книжке пишу сейчас, удобная, легкая… И я ее прочитал, ну, она такая… «для народа», так сказать… Но с картинками. Он же все прошел: и до революции, и после революции, и до, и после войны… Но по домикам, которые он писал, этого не скажешь. По домикам и по деревьям. Этот домик и это дерево он написал до, во время революции или после? Не скажешь. Домик, домик, домик, домик, и все очень хорошие домики. И хорошие деревья. Я не знаю, может быть, художник так и может, художник, который красками пишет… Может быть, не знаю. Во всяком случае у него бо́льший ресурс временной. Эту картину кто-нибудь посмотрит, когда уже до революции никому и дела не будет, а хороший домик будет иметь значение, как хорошая живопись… В это можно верить… Но театр – такое дело, это не журналистика, конечно, и не стенгазета, но это обращение к людям, которые живут сегодня. Иногда мне кажется, что вы с другой планеты… И мне от этого немножко больновато, я думаю, почему, как же так можно, неужели эти ребята не понимают, неужели у них волосы не шевелятся от того, что вообще происходит? Я не уговариваю вас как-то определенным образом относиться к этому, относитесь к этому каждый по-своему… Хармс стал Хармсом, дай бог Бартеневу не стать Хармсом, потому что стать Хармсом – это значит кончить как Хармс. Вот что значит стать Хармсом. Хочешь быть Хармсом, ну, будь. Но он не жилец. Тут же придут и тут же объявят сумасшедшим. Потому что это опасные игры в определенные времена… Бартенев сейчас может ходить в чем угодно…
Арина. У Хармса есть в дневнике список вещей, которые он не любит. Там есть Пастернак. Он называется «Вот что плохо». Вторая запись – Пастернак.
Крымов. Потрясающе! Потому что даже Пастернак для него, я так думаю, чересчур удобен, чересчур читаем, чересчур прост. Это как у Шостаковича в дневниках есть такая запись, что пошлость бывает уродливая, а бывает очень красивая. В скобках – композитор Дунаевский. Хотя композитор был замечательный. А для Шостаковича – красивая пошлость. Так и Пастернак, я думаю, для Хармса. Хармс, в общем-то, камикадзе. Вот кто он. Он камикадзе. И он это не скрывает. Это вызов. Просто обвязался гранатами и вышел за хлебом. И всё.
Варя. Я так и сказала, что если бы Бартенев жил в то время, то…
Крымов. Правильно сказала, конечно, да. Сказала… Просто Хармс весь этим пропитан, неважно даже, с какой силой он пытался протестовать, какой силы был вызов – он был смертельный. Хармс весь, все его странности – смертельны. Дойти до магазина странно одетым в 1935 году, когда уже Горьким на съезде писателей был объявлен соцреализм как генеральное направление и все начали с трибун каяться, – смертельный номер. Я странно оденусь, выйду из дома, дойду до магазина и вернусь обратно с арбузом… Это все равно что игра в русскую рулетку с одним патроном или ходьба по минному полю – принесу я арбуз или взорвусь? Это игра, конечно, и арбуз будет слаще, если ты добежишь, но вот так бегал, бегал и не добежал однажды… Из дома вышел человек… Не знаю, у меня все это окрашивается тем временем чудовищным. Это же в простреливаемом пространстве все находится, ты не согласна?
Варя. Я согласна. Но мне не совсем понятно, он осознавал, что настолько всем противостоит, или нет?
Крымов. Я не знаю, но не могу об этом не думать, понимаешь? И уже одна мысль об этом поднимает эту тему на огромную высоту. Я не знаю, специально нарывался он или нет, но, по-моему, специально – нельзя было так жить в тридцатые годы, ну нельзя, если ты не хочешь так закончить, как он закончил. Он по проволоке шел, это же очевидно… Что он – просто так, из любви к странностям?.. Нельзя такие странности, когда даже не за странности люди исчезали. Это страшная система. Люди, которые жили в эти годы, их без этого понимать нельзя, ни тех, которые в услужение пошли, ни тех, которых задавили, ни тех, которые выжили. Есть люди, которые чудом выжили, – Юрий Олеша, например. Начнешь разбираться: вот почему выжил Юрий Олеша – непонятно, а потом начинаешь понимать – потому что с какого-то времени перестал писать, писал по одной строчке, прятал под подушку, начал пить, умнейший человек, один из замечательных писателей двадцатых годов, умер, по-моему, в шестидесятом. Булгаков прятал, Бунин прятал… К ним ко всем приложен страх. Но один боялся и прятал, а другой боялся и шел. Странно одевался и шел в магазин.
Варя. Как можно бояться и все равно идти?..
Крымов. Страх – это… Нет вообще людей, которые страха не испытывают, страх – это свойство человека… Такой предохранитель. Боятся все, вопрос, что ты с этим делаешь?.. Со своим страхом.
Он в своем маленьком песочном городке вел себя по-прежнему, пока не стало невозможным существование частных песочных городков. Когда я попал в театр в девяностых, там была свобода, я начал заниматься театром, когда все было можно, никогда никто ни у кого не спрашивал, что можно ставить. А вот папа мой на тридцать лет раньше подавал заявку, ее утверждали или не утверждали, а потом принимали спектакль и делали замечания, без них нельзя было идти дальше, некоторые спектакли коверкали и даже закрывали. Я это видел, но на себе никогда не испытал. А они жили в то время, когда это был воздух, который сейчас трудно себе представить.
И как ходить в магазин в таких башмаках, с такой трубкой и такой собакой в ту эпоху? С кем ты играешь? С этой толпой? А что, в толпе мало доносчиков, которые просто позарятся на твою квартиру и напишут, что там живет сумасшедший человек, который не следует социалистическому реализму? У меня папа прожил в такое время, я видел на его примере, что это такое, хотя это были уже не людоедские времена, а «вегетарианские», как сказала Ахматова. А ведь еще тридцать лет назад Мейерхольда расстреляли и забыли, вычеркнули из всех учебников – и ничего…
Моего папу могли выгнать из театра, запретить ставить что-то, но вопрос ареста не стоял никогда. Представить себе трудно… Не знаю, я рассказывал?.. Я родился благодаря статье в газете «Правда» о том, что врачи-убийцы – это ложь. Врачи-убийцы были евреями, это был разгар антисемитской кампании. И вот Сталин умер, и в «Правде» появилась статья, что отбой. То есть мое появление на свет случилось благодаря концу этой кампании и смерти этого человека.
Мои папа с мамой боялись родить ребенка? Боялись? Мне недавно их ближайшая подруга рассказала: да, боялись! Круто. А они все там жили, все. Я хочу, чтобы ты это понимала, мы без этого понимания не люди, как без памяти. А память – это составная часть нас, даже генетическая память, не просто буквально то, что мы помним. «Мы – дети страшных лет России», как у Блока… «От дней войны, от дней свободы – кровавый отсвет в лицах есть»… (
Я пока не знаю, как из этого всего сделать что-то толковое… Пока что… Но я думаю, думаю, я начинаю летать, как шмель вокруг цветка, где-то пахнет, а я не могу на него сесть… Я летаю, летаю, я предлагаю уже не в первый раз вам этот приемчик… Знаешь, как хотелось в детстве узнать «приемчик»? Всегда казалось, если ты научишься приемчику, ты в порядке… Вот Вася приемчик показал: берешь так, а потом так – и все, ты в порядке! Если научишься этому приемчику…
Варь, я бы просил тебя додумать, завези еще пару самосвалов щебня и арматуры, будем строить фундамент… А потом по этажам пойдем, вверх… Понимаешь?
Про дальше
К сожалению, мало времени, я так кособоко пытаюсь это объяснить, но это очень важно: не дай бог вам привыкнуть к тому, что, когда мне понравилось – это хорошо, а когда не понравилось – это плохо. Нет, не в этом дело.
А дело в размышлениях, к которым должна привыкнуть ваша голова. Важно понимать, где порвалась цепочка, находить это место и знать, где взять изоляцию, чтобы заизолировать это место, чтобы ток пошел дальше. Потому что я хочу дальше! И вы должны хотеть дальше! Вы богаче, чем то место, где цепочка прервалась, понимаете, да?
Ляля. Платонов
Крымов. Вот смотри, я тут наткнулся на кусок из «Чевенгура». Дванову прострелили ногу и оставили в сарае до утра: «Дванов подумал скрыться, но сел на землю от немощи в теле и заплакал в деревенской тьме. Хутор совсем затих, бандиты расселились и легли спать. Дванов дополз до сарая и залез там в просяную солому. Всю ночь он видел сны, которые переживаешь глубже жизни и поэтому не запоминаешь. Проснулся он в тишине долгой устоявшейся ночи, когда, по легенде, дети растут. В глазах Дванова стояли слезы от плача во сне. Он вспомнил, что сегодня умрет, и обнял солому, как живое тело. С этим утешением он снова уснул. Никита утром еле нашел его и сначала решил, что он мертв, потому что Дванов спал с неподвижной сплошной улыбкой. Но это казалось оттого, что неулыбающиеся глаза Дванова были закрыты. Никита смутно знал, что у живого лицо полностью не смеется: что-нибудь в нем всегда остается печальным, либо глаза, либо рот». (
Даже не знаешь, как говорить после этого… Какая-то Библия… Вернее, какая-то обыденная библейскость… Что-то крупное происходит на наших глазах, смерть приходит к человеку, но рассказывает это какой-то человек, то ли бывший агроном, то ли какой-то случайный прохожий, кто-то, кто вообще с трудом разговаривает, а сейчас, в связи с этим огромным событием, проистекающим перед его глазами, особенно, – мысли и слова ворочаются, как какие-то шестерни… И все это выглядит как-то с одной стороны по-деревенски просто, а с другой – по-библейски вечно, какие-то странные полубиблейские персонажи, например лошадь, которую зовут Пролетарская Сила: «Пролетарская Сила обнюхала скончавшегося и с жадностью начала облизывать кровь и жидкость из провалов ран, чтобы поделить с павшим спутником его последнее достояние и уменьшить смертный гной».
Какие-то странные люди занимаются новой жизнью… Платонов изобрел новый стиль. У Бродского замечательно написано, что по его языку более понятно, что такое новый человек, которого советская власть сделала, чем по ее декретам, по хроникам, по фактам, по боям… Что-то дикое, но на грани чего-то библейского, у них у всех ощущение, что они в каком-то историческом моменте существуют, очень важном, моменте строительства нового мира, они готовы жизнь положить за это с какой-то истинной верой, вернее, истовой верой. Но какая-то она жуткая, эта вера, как будто это шаманы, что ли, я не знаю, они как-то заговаривают эту жизнь, заговаривают смерть, заговаривают будущее. Кроме того, Платонов же сам был паровозный инженер, то есть у него любовь к паровозам, к машинам, к точности доведена до религиозности: у него герой одного его рассказа воду ищет в пустыне – для коммунизма нужна вода и в этом все дело… Бред какой-то!
По-моему, другого такого, как Платонов, больше нет. Как Лермонтов – мальчик, который суп проливал на скатерть из духа противоречия, одновременно Машук рядом, и он млеет, забывает про свой маленький рост и комплексы и становится поэтом. Дурацкий мальчик, сломанный Пушкин… А в этом тоже… Ну да, как будто паровозы спасут коммунизм… Сделают коммунизм… Какой-то безразмерный участок дел перед ними, и вот эти люди как-то взялись это делать, взялись с каким-то косноязычием, веря и видя что-то впереди, вернее, веря, что видят что-то впереди, то, что никто не видит. Они куда-то идут, и гибнут, и мучаются, и страдают, и идут дальше, их жены мучаются и страдают, дети… и все во имя этого миража. Бензин в один конец.
Поделиться книгой: