Помоги проекту - поделись книгой:
Крымов. Отлично. Уверен, что Мартын об этом не думал.
Арина. У меня самовар с барокко не связался…
Ляля. У меня тоже не связался, больше связывается пламя с барокко…
Нина. У меня больше это связывается со Средневековьем. Просто по силе духа… Это железо, которое не сгорает…
Арина. У меня лично неприязнь к самовару. Барокко – это чрезмерность, самовар – это тоже чрезмерно. А горящий самовар – я вообще ничего хуже в жизни не видела. У меня есть сильный эмоциональный отклик, но он очень негативный. Не знаю, я на даче сижу, у всех вокруг самовары. Это какой-то предмет очень вызывающий. У всех моих знакомых есть самовары. Какое-то русское, ужасное, кичевое… Меня самовары всегда напрягали…
Крымов. Замечательный монолог. Надо расширить и записать. Вы помните про письма, которые вы мне не написали? Пусть они вам спать не дают, захотите выспаться, придется написать, пусть они вас душат ночью. Я тоже к самовару отношусь ужасно плохо, хотя это глупо звучит. В этом есть какой-то старообрядческий вызов, какие-то купцы, мы такие русские люди… Ну, поставь чайник, ну что ты выпендриваешься? Они даже в антикварных как-то кучкуются… Я люблю антиквариат, я хожу в такие магазины – там медные латунные ручки старые продаются, я думаю, господи, как хорошо! У нас на каждой двери уже есть такая ручка, уже некуда их покупать, но тем не менее я хочу купить. Если кому-то подарок сделать, я с удовольствием покупаю ручку и дарю человеку: не знаю, нужно – не нужно, но это такая красота! А рядом стоят самовары… Ручки почти все – прелесть, а вот самовары… Я думаю, фу, какая гадость, как таракана увидел. Почему? Я даже не знаю.
Петя. А вы когда-нибудь пили чай на шишках из самовара? Не знаю, с сушками, на даче. Я несколько раз в жизни пил. Это же такой очень русский образ, он встречается часто. Как сосну пьешь, очень странно и интересно попробовать. Как будто чай с добавками. Ведь разные чаи бывают. Это передать нельзя. Это не очень долго – полчаса, он вскипает и очень вкусно пахнет. Дымится так… На даче самовары у всех стоят на верхних полках и ими никто не пользуется. Но стоит один раз попробовать, не знаю, мне было приятно… Советую преодолеть эту неприязнь и попробовать.
Крымов. Я попробую… Действительно, если бы попробовал, может, по-другому к нему относился…
Арина. Я пробовала, мне не помогает. Папа делал чай на шишках – это прекрасно, а чай на шишках в самоваре – это что-то страшное…
Крымов. Я не одинок! Но я понимаю и то, что Петя говорит. Одним словом, возвращаясь к Мартыну. Я хочу избегать банальности: понравилось – не понравилось… Вот кто-то из вас сказал, один из первых, что самовар – чрезмерно, и барокко – чрезмерно, горящий самовар – это совсем барокко… Мне показалось, что здесь что-то бредово соединяется. Как, я не знаю, горящий жираф, понимаешь? Что такое барокко? Это горящий жираф. Я сейчас читаю Олешу про Маяковского. Он был король метафор. Король. Олеша там приводит какие-то метафоры. Я, говорит, однажды решил переписать метафоры из его произведений, из стихов, чтобы составить список, оказалось, нужно просто все переписывать. Вот как бы в его духе: барокко – это горящий жираф. Жираф – это черт-те что, горящий жираф – это вообще черт-те что, барокко – это и есть вообще черт-те что. Ведь с наших теперешних позиций, для которых и жираф-то – это странно… Для нас же жираф – это ненормально, да? Это что-то супердлинное, болезненно-красивое, хотя очень сильное, я однажды видел, можете посмотреть в Ютьюбе, как жираф дерется со стаей львов. Они его окружили, а он их лягает, они отскакивают, как блохи, они маленькие, он огромный, высокий. Он их задней ногой – раз! Но они не уходят, их много, они ждут, когда он повернется задом, и новый лев на него… Вы представляете, как лев наскакивает, это же очень, наверное, сильно? И жираф его отфигачивает куда-то, за километр, а тот зализывает раны и опять приходит, их много. В общем, жираф – это что-то странное… Вот Дали-то почему написал горящего жирафа? Потому что это too much. Жираф – это too much, горящий жираф – это too much в квадрате. Для меня и самовар – это too much. Что-то в нем есть такое педалированно русское. Я ни одной педали не люблю. Здесь есть какая-то декларация, которая меня, например, напрягает, она слишком назойлива для меня. Недавно Инке на день рождения подарили очень хороший самовар, действительно хороший, они же бывают разной ценности, это был очень ценный самовар. Вот он стоит на втором этаже, и никто не знает, куда его поставить, стоит и стоит, чаю не просит… И вот это too much на too much получается барокко, в этом смысле у меня сошлось. Я не знаю, думал ли ты об этом? Почему, Мартын, ты поджег самовар, скажи?
Мартын. Я вообще-то много чего до этого поджигал на разные темы…
Крымов. Какая связь с барокко? Это же не просто так самовар. Открой душу, Мартын.
Мартын. (
Крымов. Да, при такой связи много не наговоришь. Давайте все же я продолжу. Надеюсь, что Мартын слышит. Чтобы самовар не стал у нас лейтмотивом. Мне показалось, бредовое сочетание для стиля, который вне наших возможностей, вне нашей традиции, вне нашей культуры даже. В России не было барокко. Было вот «нарышкинское барокко», но это уже псевдобарокко, псевдо, у нас не было реального барокко. У нас еще голые папуасы ходили по России, когда там было барокко. Мы еще как нация не родились, когда там было барокко, мы итальянских зодчих приглашали, которые нам делали архитектуру… И то это было уже после их барокко. Так что настоящего барокко мы не знаем. Это для нас что-то очень странное, много завитков, какие-то клубящиеся скульптуры, какая-то страсть в камне, не знаю… И то – больше на фотографиях… Как дальний родственник. Понимаешь умом, что родственник, а связей не чувствуешь. Вот у меня в роду не было военных, и если бы мне показали какого-то красавца в белом кителе, моряка с кортиком, и сказали бы: «Это твой прадедушка», я бы подумал: «Господи!» Вот так и с барокко… Это создает даже некоторую свободу обращения – со своим дедушкой так не будешь… Может быть, и надо, но ты больше связан. Так что я – за. Жги самовар, Мартын! Это ведь что-то невообразимое, понимаете, да? Во-первых, кому придет в голову положить самовар? Его не кладут, он стоит всегда, никто никогда не видел его лежащим, я не видел лежащий самовар. Это пренебрежение к чему-то, что должно стоять. Во-вторых, горящий-то уж подавно. Горящий самовар и горящий жираф – это с барокко какими-то странными нитями соединяется.
Может быть, у меня такое плохое отношение к самовару еще и потому, что Чебутыкин дарит самовар Ирине на день рождения, и все интеллигентные люди, которые населяют этот дом, сестры, говорят, что самовар – это ужасно… Самовар – это ужасно, и всем неловко. Чехов как-то дал знак, как относиться к самовару. Самовар – это ужасно, но горящий самовар – это красиво. Чехову бы понравилось…
Есть такой способ сказать, чтобы услышали: сначала удивить. Когда мой сын был маленький, он не хотел есть, ему нельзя было ложку в рот засунуть. Мы сидели рядом с мусоропроводом, и вдруг там шум какой-то раздается. Я быстро говорю: «Крокодил!» Он так: «А-а-а!» И открыл рот. Я туда – раз! – ложку! Когда в театре удивишь, человек рот откроет – можно засунуть ложку с чем-то. Со смешным, страшным, с философией, с каким-то сюжетом… практически с чем хочешь. Нет, горящий самовар – это что-то хорошее. Удивление, нонсенс… это, знаете… (
Нью-Йорк
Так. Давай… Что у тебя? Нью-Йорк? Образ Нью-Йорка? Так… Так… Смотрим. Палочки какие-то красивые… Нью-Йорк как джаз? Неплохо. И солнце встает? Неплохо! Да… Неплохо. Не плохо… Вот, знаешь, когда я увидел эти длинные штуки, и они у тебя так скошены, что похожи на клавиатуру (мелькнула у меня такая мысль), это мне понравилось. У меня наступило разочарование, когда зажегся свет, ну, взошло солнце, по-твоему, и я увидел, что это домики с окошками. Это хуже. Это даже не польский плакат, это объясниловка. Я знаю, что это домики, но я не люблю, когда мне объясняют, что это солнце встало и эти длинные штуки – это домики. Я знаю. Я знаю сам. Я догадался. И ты с этим моим знанием можешь работать, оставив его за скобками, так сказать: оно уже есть. Твоя работа уже проделана, иди дальше! А ты теряешь время и энергию. Ты меня ждешь, не доверяя мне, ты подтягиваешь меня за руку до черты, до которой сама уже дошла и меня довела, подтягиваешь насильно, вызывая во мне успокоение и некоторое раздражение, как у ребенка, которому бабушка десять раз предлагает съесть яблоко, лишая его инициативы взять это чертово яблоко самому – оно ведь тут уже лежит. Перед глазами! Оно же будет вкуснее, если сам возьмешь… А успокоение от отсутствия инициативы, от отобранной инициативы – это смерть. Эмоциональная смерть зрителя. Он должен не успевать. Хоть немного, но не успевать за тобой – тогда он будет работать. И его находки тогда будут его находками, он их будет ценить больше. Вот если бы наоборот, если бы это были бруски с торчащими гвоздями, найденные на помойке, это было бы лучше – ты пошла бы по пути углубления образа, а не по пути объяснения уже достигнутого. Углубления, потому что джаз – это не весь Нью-Йорк, это не вся жизнь в Нью-Йорке. Нью-Йорк разный. Он имеет даже не изнанку, а это просто тут, рядом. Эта изнанка рядом с лицом, она даже и не скрыта. Это гвоздистый Нью-Йорк. Нью-Йорк – это и гвозди ржавые тоже. У тебя здесь слишком по-пионерски просто, несмотря на то что изобретение налицо. Но чего-то не хватает. Не знаю, дохлой кошки, что ли… Все что хочешь, но там должно быть что-то другое, противоречащее этой легкой божественной музыке, о которой ты уже заставила меня подумать. Эта легкость черных… Понимаешь, джаз изобрели черные, его играли на похоронах, это музыка рабов. Посмотри на лица Дюка Эллингтона, Армстронга, Чарли Паркера, не знаю, кого угодно, – это лица черных. Это музыка, в которой они находили свободу, они изобрели свободу, когда у них ее не было, на скамейках нельзя было сидеть с белыми. Они изобрели, добились там такой свободы, что белые их стали приглашать в свои роскошные залы, сделали их своими богами. Они доказали, что они знают, что такое свобода, свобода для всех. Белые до таких масштабов свободы сами никогда не доходили. Вот этого у тебя там не хватает. Не хватает, чтобы это вино настоялось. Настоялось, и проявился бы второй план. А не так, что вот виноград немного подавили быстро и сделали тебе вино быстро и ты быстро и немножко захмелел. Интересно? Интересно, да, хорошо… А не хватает глубины чувства, основанного на знании и понимании того предмета, который ты делаешь. Джаз – это не только божественная музыка. Это музыка рабов. Свободная. Музыка. Рабов. Вот что такое джаз. Тогда, выразив это, ты король. Мне даже больше здесь нечего говорить, потому что это для меня ясно. Образ – это ответ на задачу с незнакомой стороны. Это ответ в виде коктейля, в котором томатный сок с водкой. А если томатный сок из желтых помидоров соединяется с томатным соком из красных помидоров – это не коктейль, это чушь. А коктейль – это соединение разнородных объектов в определенных пропорциях, играющих друг с другом и создающих живопись. Вот тогда и может возникнуть образ – истина с незнакомой стороны.
Закат. Рассуждения и манипуляция
Маруся. Закат, русско-японская война, японский флаг, харакири, как-то это все связано…
Голос студента. Мне показалось, что, если бы красный круг на флаге Японии просто опустился вниз – солнце бы зашло, – это бы больше подействовало. И по-японски. Без харакири. Нам же нужно сделать закат?
Голос студентки. А на меня то, что Маруся сделала, подействовало эмоционально. Появилось чувство грусти за японцев, потому что я знаю про самоубийства и их традиции…
Арина. Мне очень понравилась первая часть с разрыванием ткани.
Петя. А мне вторая: такой выстрел, самоубийство, какая-то часть кишок…
Крымов. Понимаю, да. Но мне тоже кажется, что много… Я очень опасаюсь такой вкусовщины, моей в данном случае. Но мне кажется – много. Я хотел вас познакомить с одним моим товарищем, замечательным художником Юрой Ващенко. Великий график, посмотрите его книжку, он иллюстрировал «Алису в Стране чудес»… Это высочайшая проба серебра. На его вкусе и на его мнениях стоит очень высокая проба. У нас с ним давние очень хорошие отношения, он по крайней мере очень уважает то, что я делаю, и ему многое нравится. Но он после каждого моего спектакля говорит: «Дима, ну мне много… Ну мне много, ну почему ты не возьмешь одну десятую того, что у тебя есть? Этого вполне достаточно, ты меня перекармливаешь». Я сначала расстраивался, а потом подумал, ну ладно, я – так. По поводу его мнения я не уверен, что он прав, хотя где прав, а где не прав… Когда мнение такого человека слышишь, за этим стоит культура и изящество выражения своих мыслей. Он не хам и не ругатель, и если в его мясорубку не вкладываются твои куски мяса, то это полезно знать и над этим интересно думать. Так что я не знаю, но я хочу порассуждать просто, а ты уж сама как-то делай выводы.
Я сейчас думаю, что можно оставить и первое и второе, первое и второе имеют отношение к закату. Но дай мне порассуждать… Мой способ придумывания – рассуждать. Вот, например, я люблю, когда меня долго обманывают, и я не понимаю, в чем дело, я имею в виду произведения искусства… Чтобы я был заинтригован, но при этом не знал бы, куда все идет… Вот «Гамлет». Я пришел бы – «Гамлет». Вышел бы на сцену слон. Я бы подумал: «О, как интересно, выходит слон. Почему?» Смотрю дальше… Тут очень легко надоесть этой странностью. Если она на третьем этапе не начнет у меня смыкаться с Гамлетом, я подумаю: «Ну черт, вот зараза какая, поймал меня на крючок того, что мне хочется, а дальше он пустой. Этот человек пустой. Ну что, слона вывел, ну и что?» Так «Гамлета» не покажешь. А если найти правильный переход к «Гамлету», то я бы подумал: «Ох ты, какое начало, да и какое развитие!» Это все в нашей Шкале есть на самом деле, другими словами, но есть[1]. Удивлять, почти не заботясь о связности, нужно и можно на первых трех этапах, а потом что-то с чем-то должно сойтись. Могу сказать на собственном опыте – это бесконечное постижение этой простой Шкалы. Только на своем опыте это всегда более понятное, более запоминающееся, чем какая-то схема вроде дважды два четыре. А когда ты дважды два не можешь умножить на рынке или в магазине, и тебе дают по башке за то, что ты обманул, или дома за то, что сдачи мало принес, тогда ты на всю жизнь запомнишь: «Боже мой, дважды два – четыре! Это же то, что на обратной стороне тетрадки написано!» Но это жизнь, и ты этого не забудешь. Я это все говорю к тому, что применяйте сами эти рассуждения – мои, свои, своих друзей, которые будут смотреть ваши работы, применяйте сами, находите сами свою рецептуру.
А я попробую порассуждать о твоей работе. О первой части. Вот, предположим, ты начинаешь с этого флага, да? Флага Японии, да? Вот, предположим, ты это разрываешь (
Знаешь, с чего Образцов начинал? У него была куколка на пальце – вот тебе и все. Манипуляция. Вот просто манипуляция. Я с полным уважением ко всему… Я с полным уважением ко всему, потому что вы сегодня все принесли работы, как я просил. Замечательно! Работаем! Я с уважением ко всему, даже к тому, что мне не понравилось. Это работа. Это процесс. Думайте сами. Скажем, это были размышления по поводу того, как можно продолжить твое первое. А можно продолжить второе…
Маруся. А можно спросить по поводу первого? Как этот лист организует пространство? Будет ли это «работой с пространством»?
Крымов. Я не думал об этом, я не знаю, честно говоря… Я сейчас просто автоматически сделал жест – взял и разорвал. Ты спрашиваешь: «А как же пространство?» Я не знаю… Это надо думать… Надо просто дальше думать. И оно сделается! Оно сделается, если будет потребность закончить работу. Это же удовольствие думать… Думать, рассуждая. Вот ты задаешь простой вопрос: а как тут пространство? Я не знаю, я еще многого не знаю. И это доставляет мне удовольствие, что я не знаю. Значит, я, ложась спать, потушив свет, буду об этом думать. И придумаю в конце концов. Я столько вещей придумываю, и каждый из нас столько вещей придумывает, ну как-нибудь мы придумаем же это! Нет, так посоветуюсь с кем-нибудь. Придумаю как-нибудь. Как-нибудь.
И последнее, про вторую твою часть – харакири. Это вещь довольно скупая, харакири. Они не рвут флаги и не жгут их на улицах. Они запираются у себя дома, отсылают служанок, чистая одежда должна быть и острый нож. Садятся и делают это. И в каком случае они это делают? Когда оскорблена честь и нельзя по-другому смыть позор. Это как бы дуэль с самим собой, вернее, с тем человеком, который это сделал, а ты не можешь ему отомстить, обстоятельства так складываются. Это какое-то благороднейшее, жестокое, чинное действие, которое вызывает священный трепет. Здесь не до разрывания флагов… Это высокое качество события. А разрывание флага – это публичный дебош. В этом смысле это две вещи совершенно противоположные…
Я думаю дальше: вот пустая сцена, я пришел смотреть пьесу, называется «Закат». Выходит человек в кимоно, долго готовится. Если ты знаешь, – я как-то изучал это, читал, мне было интересно, я хотел в одну пьесу вставить, – это же целый ритуал, называется сэппуку. Это же целый ритуал – как встать, как сесть, как на колени, как отослать кого-то, кто тебе помогал. Нужно это делать в одиночестве, нужно лезвие замотать, чтобы не порезаться, провести справа налево, слева направо, по какой части, как провести… И вот я пришел на спектакль «Закат». Не Бабеля, а просто – «Закат», какой-то не известный мне «Закат». Я бы даже сделал, как в «Последнем императоре», недавно показывали по телевизору… Какие-то люди бегают, тазы тащат, одевают кого-то вдалеке, последняя еда, палочки – какой-то ритуал. Затем лезвие в тряпку и медленно-медленно взрезал себе живот. И упал. Закат, закат жизни. Необязательно, чтобы красный круг садился в море. Не в этом же закат. Не только в этом. Закат может быть и старость: старушка на лавочке – это тоже закат. Посмотри на ее фотографию в молодости, когда за ней бегали толпы гусар… Никто из вас пока не сделал закат как какую-то аллегорию жизни вообще… Даже термин такой есть – закат жизни…
Вот эти все рассуждения, которые я сейчас перед вами выбалтываю, к тому, что надо с самим собой разговаривать, когда больше не с кем. Да и вообще это полезно.
Как я сейчас прочитал у древнего мудреца, – не то что я его читаю, я читаю Юрия Олешу, но он его процитировал, – разговор с самим собой – это искусство, а разговор с другим человеком – это игра, это баловство. Вот надо с самим собой разговаривать. Истина, она появится при рассуждении. Я хочу, чтобы вы восприняли эту технологию. Очень советую. Вам же всегда интересно, вы спрашиваете у меня: а как вы придумываете? А вот так! На самом деле я начинаю рассуждать…
Схема, вот она: вы – здесь, а задача – здесь. Не идите сразу туда, не идите прямо, начните ходить, ходить, нюхать воздух, думать… Вот тогда вы придете к решению задачи, обогащенные этим хождением. Когда-то придете, все равно придете, вас это будет манить, вы будете испытывать притяжение, находясь в отдалении, вы не потеряете цель из виду. Вы будете испытывать напряжение, находясь здесь – такое, находясь поблизости – такое… Даже когда вы здесь, рядом, не подходите, отойдите, наоборот, и вас потянет обратно. Понимаете, про что я говорю, да? Это и есть рассуждение, принюхивание, вы придете богатые, когда вы увидите, что вокруг, прочувствуете какие-то варианты, что-то отбросите… Это мой способ, он вам поможет.
Ну ладно, мы так долго говорим… Это вам просто так – для рассуждения. Мое рассуждение – вам на рассуждение. Ну ладно, пока, до завтра.
18 ноября
…Как только вы берете «Гамлета» и начинаете решать сразу все существующие там сложности, – весь ворох вопросов набрасывается на вас, валится на вас, как пыльные балки на старом чердаке. Это все равно что вы без компаса, без снаряжения входите в лес. Вот вы входите в этот лес и там гибнете… Это может быть по глупости, а скорее всего просто от страха. И от того, и от другого можно погибнуть.
Поначалу надо только не пугаться пьесы, вот просто не пугаться. Воспринять Гамлета как закат. Мы ведь делали закат? Мы делали Бога, мы делали ангела… делали нежность… Но ведь в «Гамлете» нет заката, и нет Бога, и нет ангела, нет Библии… Что мы еще делали?.. Там нет… моря. Там есть всего понемножку. И Бог какой-то странный. Библии нет, но вроде тоже где-то витает. Нежность есть, конечно, но какая-то странная нежность, потому что он отказывается от этой нежности, оскорбляет ее… Там все очень странно, там всего понемногу, это больше всего похоже на не очень развитое наше задание, которое почему-то не стало у нас получаться и мы его оставили. Задание было – взять в жизни общую картину и что-то в ней там увидеть. Сфотографировать общим планом улицу или пейзаж… и какое-то решение принять, глядя на эту жизнь, глядя на реальность, принять какое-то решение. В жизни есть все – и длинное, и короткое, и черное, и голубое, а вам нужно принять решение. Потому что без решения это хаос. В чем сложность? Восход есть восход, он на тебя (
Это ты сделала лампочку, Маш? Вот ты этим сказала: я не хочу делать радостный восход, восходы же бывают разные, вот настроение у меня такое, вот это мой восход, когда такое настроение, я не хочу делать ни красный, ни радостный, птицы поют – не хочу, мне не интересно. Я хочу вот такой: опускаю в грязный стакан свой iPhone с зажженной этой мертвенной лампочкой – и все! Восход в Питере! Мой восход. Так же и с пьесой. И не нужно сдаваться, не нужно делать радостный восход, если ты такая и твой восход такой, понимаешь? Пьеса большая: и Полоний прячется за ковром, и море шумит где-то рядом, и Призрак, и много народа. А черт с ними со всеми! Гамлет – это мертвенная лампочка телефона, опущенная в грязный стакан с неотмытыми после живописи белилами. Ты как раз и должна рассказать то, чего никто не знает и не ожидает. Вы думаете, Гамлет такой? Вот вам! Не буду я этого делать, даже смотреть в эту сторону не буду, мне противно… Гамлет другой, вот какой! Все так – опа! Нужно свежее почувствовать. Нужно почувствовать свежее, тогда у тебя будут свежие мысли, ты свежими мыслями проверишь свои свежие чувства, свежо это сформулируешь и свежо сделаешь. Это идет с самого начала. Вначале должно быть чувство противоречия миру, который «знает», что такое Гамлет. Нельзя допустить, что «восход» у нас хороший, а как доходит до «Гамлета», начинаются какие-то кружевные фартуки, какая-то земля, какой-то лысый человек что-то говорит, тут какие-то дочки, думаешь, а пошли они все к такой-то матери со своими королями лирами и гамлетами… Лампочка в грязном стакане! Сначала, может быть, нет, то есть наверняка даже сначала нет. И вдруг – да! Такое радостное да! Это открытие, это разновидность открытия, понимаете? То, чем мы занимаемся, – это есть разновидность научного или художественного открытия. Каждый спектакль должен быть открытием. Не надо говорить то, что люди уже знают. Надо противоречить этому, найти другое в этом и открыть им мир. Они приходят в театр, чтобы узнавать мир с другой стороны. Они приходят даже неосознанно, но именно за этим, особенно в России…
Сделаю паузу в теоретических изысканиях… Это все интересно?
Катя. Пушкин
Катя. У меня дома есть красный трехтомник Пушкина и маленькая книжка, совсем маленькая, «Евгений Онегин». Когда я читала в большом издании, у меня было странное школьное ощущение такое же, как у меня было, когда я готовилась в школе к докладу… Все ассоциации, которые приходили, были настолько клишированные… А вот это маленькое издание 1937 года, оно такое, какое и должно быть. (
А еще я хотела рассказать, что когда ты читаешь истории про Пушкина, то постоянно натыкаешься на сверххвалебные «Пушкин – наше все». Да, конечно, Пушкин – наше все, и человек вошел в историю, но при этом ты читаешь очень странные вещи про него. Я нашла интересную историю с императором. Когда Пушкину было два года, как гласит история, он убежал от няни, это было в Зимнем саду…
Крымов. Он картуз не снял, и царь сделал замечание няне…
Катя. Да… И когда я пытаюсь изучить отношения Пушкина и Александра I, то не понимаю: он то пишет про декабристов, а то пишет хвалебные стихи про императора, который, собственно, этих декабристов повесил… Какие-то вечные перепады. Это какой-то вечный поток. Впечатление, что у него не было устоявшихся норм. Он может и там, и там, и так, и так… А еще вот… (
Крымов. Катя, это все прекрасно. А теперь надо выбрать. Что я могу сказать по поводу этой прекрасной манной каши, еще и с фруктами разными, которую ты разлила по столу и пытаешься собрать? Хорошо, что у тебя она есть, и хорошо, что у тебя есть фрукты. Если тебе удобно на столе это все разлить, чтобы посмотреть, что у тебя есть, – ладно, пусть так. Но теперь надо выбрать. Выбрать самые вкусные фрукты. А кашу убрать. И ты это умеешь. Например, твои картинки, с которыми ты поступала, вот эти промышленные зоны Москвы, странные дома, пустыри какие-то… Вот я так представляю: ты на это смотришь, смотришь на то, что я очень хорошо знаю. Я не живу в таком районе, но я знаю, о чем ты говоришь. Эти виды навевают на меня упадническое настроение. Там все разное, но все такое одинаковое. Я вижу в них антиэстетику, я вижу в них катастрофическое подавление всего, что может радовать глаз, какой-то тотальный бетон на тотальной траве, на тотальном асфальте. Все какое-то тотальное… И вот появляется какая-то девочка, которая не выговаривает двадцать пять букв из тридцати трех, симпатичная, которая почему-то принесла огромные листы бумаги. Ей не хватило одного листа большой бумаги, она их соединила, чтобы запечатлеть это «тотальное», – это я тебя описываю – и сделала пастелью огромные, очень красивые картины этих мест, превратив их в какие-то удивительно привлекательные пейзажи, очень нежные, очень атмосферные, очень композиционно построенные, странные… Я думаю: боже мой, я же этого не вижу ничего, она меня убедила… Кто это такая? Честно говоря, я сейчас открою секрет, я так боялся, что ты второй раз не придешь… Ты ушла, а я думаю: а может, она исчезнет с такими картинками? Сейчас не о том, что ты хорошая, я сейчас хочу, чтобы что-то важное осталось в твоей голове, чтобы ты не возила манную кашу по столу. Вот там, в тех листах, о манной каше речи нет. Каким образом тебе это удалось сделать? Ты приняла решение. Там ты почему-то накладываешь на этот ужас Господень, на все эти бетонные сооружения и бредовые заборы какой-то даже оптимизм… Оптимизм красоты. Ты из абсолютно нехудожественной помойки делаешь художественную картину, это твое решение, уж не знаю, сознательное или несознательное.
Конечно, рисовать – это одно. Придумать театр – это другое, это сложнее. Там есть только ты, твоя рука, и она, может быть, сама подсказывает тебе, кто ты есть. А здесь более сложная штука, но, в принципе, то же самое – нужно принять ответственность за какое-то свое решение. И принять самой, не передоверяя руке, даже своей. В театре должно быть сознательное. Художник – сейчас скажу грубую вещь, хотя отчасти правдивую, – может быть неумным, а театральный художник должен быть умным. Что значит умным? Он должен уметь переварить всю огромную и подавляющую подчас информацию и выдать свое решение. Там в картинках… И я не понимаю, как, как ты это делаешь, пастелью еще, которую ветер сдувает… На улице, пастелью, на таком огромном размере, такой ужас сделать так красиво и так нежно… Я не понимаю! Не понимаю и преклоняюсь. Ты решила посмотреть на этот ужас и увидела красоту. Может, и неосознанно, но приняла решение. Так и здесь надо. Только осознанно.
Все темы, которые ты затронула, огромны, ведь Пушкин – это буквально «наше все». Это действительно наше все, за каждой из этих тем стоит огромный пласт того, из чего мы состоим. Как Ахматова сказала, что Пушкин дал пример русским мужчинам, как себя вести с царем, с женщинами, с женой, с картами, с жизнью, с дуэлью, с честью и со смертью.
Вот с царем – никогда и никто, ну, Фонвизин немножко и Радищев сильно, но недолго… Но так долго и так показательно никто из писателей, из дворян, ну как бы из будущей интеллигенции, тогда такого понятия еще не было… Но он, в общем, родоначальник интеллигенции. Он создал русскую литературу, он впервые стал профессиональным писателем. Он начал писать за деньги. Ни Жуковский, ни Карамзин, они никогда за деньги не писали, это была блажь аристократии. Он создал профессию писателя. Он создал гордость писателя. И как он общался с царем, все его перипетии с царем, которые начались, действительно, с того, что он картуз не снял, – это огромнейшая тема.
Это огромная, очень интересная, рискованная тема. Царь ведь действительно повесил его друзей, пятерых человек, они все были его друзья, а потом послал за ним фельдъегеря, имел с ним двухчасовую беседу, и он вышел и написал стихотворение во славу этого царя. Он в общем-то их предал. Потом он написал послание в Сибирь, а потом он написал против поляков, потом еще – за царя, а потом еще – против царя… Где его ухватить? Я читал очень интересную книжку, где он описан как ускользающий, как обмылок, как мокрый кусок мыла в бане – его не схватишь, он ускользает из рук. Только думаешь, что он здесь, а он в другом месте, он прыгучий, и отсутствие, как ты сказала, норм – это признак его прыгучести, одно из отличительных его качеств. Это тема? Тема.
А как он любил свою жену, это потрясающе, какие письма он ей писал… Ведь когда он ухаживал за ней, он писал по-французски… Вообще женщинам он всегда писал по-французски, французский язык был как бы элегантный язык, по-русски никто не писал. Но когда он женился, это был принципиальный его шаг, он стал писать ей по-русски. «Ну ты там что, моя родная, брюхата опять? Ты смотри, не перекинься без меня!» Он – гениальный литератор, он – гениальный художник, для которого французский родной, а с женой надо разговаривать по-русски. Он, я уверен, себя ощущал как великого русского писателя, поэтому с женой надо по-русски разговаривать. Этот русский язык довольно простоватый, специально даже простоватый, но он полон любви, полон. Единственное, он только не пишет ей никогда про творчество. Очевидно, это было ей не дано… Он вечером уходил, целый день проработав, она говорит: «Ты куда идешь?» – «К Хитрово иду, почитаю ей стихи». Она говорит: «Почитай мне». – «Нет, тебе это неинтересно». И уходил, представляешь? Он ей не читал стихи, а по письмам видно, что очень любил. Как это все в одном человеке? Это все ужасно интересно… Ты, Катя, понимаешь, к чему я клоню? Я же в твоей манной каше копаюсь… Но из этого всего набирай, набирай… и выбирай. Выбирай что-то одно.
Ты сказала, у него не было норм… Да, тема. Прыгучесть, работоспособность, видимая абсолютная легкость, отношения с царем… Если ты начнешь больше о нем читать, ты еще удивишься многому и многому. Что столетие его гибели, 1937 год, – когда была издана одна из твоих книжек, та, которая тебе понравилась, – это год начала Большого террора, это тоже какое-то странное совпадение. Потому что действительно они его сдали все, двор его просто сдал, просто сдал, даже друзья сдали, и он задохнулся, потерял юмор.
Пушкин и юмор. Вот картинка, которую ты показала… Пушкин стоит с Онегиным на гранитной набережной, опершись о парапет, около Невы. В этом же мультфильме, который ты показывала, стоят две фигурки, оперся, собственно, один – Пушкин. Он в шляпе боливар, оперся о гранит и стоит. А надпись читала? Не помню две первые строчки, а вторые две строчки такие: «Опершись <…> о гранит, сам Александр Сергеич Пушкин с мосье Онегиным стоит». Он нарисовал себя с Онегиным и сказал прямым русским текстом, чем он оперся об эту набережную. Он не может не пошутить. У него гон какой-то, гон стихов и юмора. Мне кажется, что последние три года он юмор потерял. Его достал и двор, и невозможность поехать в Болдино и писать стихи, у него гон просто такой был – поехать и писать, как у животного. Ему нельзя было – жена, двор, камер-юнкерство, еще этот самый Дантес, идиот в лосинах своих, Вронский скребаный, у которого просто нервы другого порядка, он просто солдафон, красавец, жеребец. И Наталья Николаевна почему-то его не отшивает, очевидно, этот поэт с неустоявшейся репутацией тоже ей как-то… ладно, не будем, не наше дело. Но недаром не сохранилось ни одного письма Натальи Николаевны, ни одного. Есть версия, что она их просто уничтожила. Его все сохранились, а ее – ни одного. Он последние два-три года просто потерял юмор и стал относиться к вещам серьезно, стал злиться, чего раньше никогда не было. И потерял свой волшебный защитный панцирь, который его хранил. И оставлял невредимым в десятках дуэлей. А сейчас он стал серьезный и злой. И пуля прошла.
Хржановский очень здорово поймал этот разговор с царем – вот тот кусочек, который ты показала. Этот могущий быть разговор с царем Николаем I: он бы сказал это, я бы ответил это, и у нас был бы такой разговор, и кончилось бы по-моему – ну, иди, Пушкин, ладно, иди отсюда, не морочь мне голову… Он начал то, что мы сейчас знаем, – длинную вереницу разговоров поэта с царем, с царями: разговор Сталина по телефону с Булгаковым, разговор Сталина по телефону с Пастернаком… Это магическая сила власти, под которую подпадали все русские писатели, которых эта власть не убила, а как бы на крючок подцепляла… Булгаков при всем своем уме всю жизнь ждал повторного звонка, которого так и не было. Это все, понимаешь, темы. Почему я про твои картинки начал говорить? Потому что ты там приняла решение: я вижу этот ужас вот так. Для меня это решение абсолютно сильного человека. Я не говорю, как ты умеешь пастелью хорошо красить и как ты композицию на листе железно строишь, я сейчас не об этом говорю. Я говорю, что ты приняла решение: я самые паскудные места в Москве вижу так, как будто я рисую голландские пруды в окрестностях королевского дворца. Будто это пригородный Версаль, такие нежные тона, такие штрихи, такой размер в конце концов. Я вижу за этим противостояние ужасу, в обстановке которого люди вынуждены жить, в этих безумных хрущевках или в каких-то белых многоэтажных домах, которые видишь, подлетая к Москве… Это принятое решение.
А карты? Когда я знаю, что Пушкин не помню какую, пятую, по-моему, главу проиграл в карты, ему нечем было платить на какой-то станции, он вынул рукопись и проиграл. А потом он всю жизнь хотел ее выкупить обратно, не удалось. Он ее проиграл. Карты и рукопись. Вот карты, страсть и вот эта рукопись черновая как бы вместе – Пушкин!
Это тот человек, которого игроки в карты брали с собой… Вот «Путешествие в Арзрум». Как он оказался в Арзруме? Он был невыездной, ему нельзя было из Петербурга выезжать, его игроки в карты взяли с собой: к ним не пойдут играть в гостинице, а к нему пойдут, он поэт, с ним сядут. С ними – нет, а с ним сядут. Он был подсадной уткой в этом путешествии. Он был по полицейскому ведомству известен не как криминальный антиправительственный поэт, а как знакомый притонов и игрок в карты, он был в этом списке не по политической линии, до того, как его Александр не отослал за оду «Вольность». Он жил абсолютно жизнью золотой молодежи. Онегин – это просто целомудренная девушка из благородного пансиона по сравнению с ним. Он жил как бы – не поворачивается язык – грязной жизнью. Как он это сумел совместить… Вот как Чехов – выдавил из себя раба. Как он, одновременно пиша вот такие грандиозные, но юношеские стихи про ножки-ручки, как он написал «Годунова», «Маленькие трагедии», «Руслана и Людмилу», «Медного всадника»?.. Как это все? Это человек-загадка. Как Пушкин стал Пушкиным? Тема! Все его последние стихи – про горечь старения, про горечь потери друзей, про предательство, про свою роль в истории. Вот как он вырулил? Его по инерции все считали шалопаем. Когда он умер и Жуковский разбирал его архивы, Вяземский, его ближайший друг, ближе не было, нашел там «Памятник», Пушкин же его не публиковал при жизни. Вяземский написал друзьям: «Подумать только, наш Пушкин – философ! Кто бы мог подумать!» До слез. Когда ближайшие друзья его считали просто «пшик», ну хороший, очень хороший писатель, но «пшик» как бы, вертихвост… Вот как это все сочетается?
Представляешь, какая отчаянная смелость, безрассудство при этом… Как царь его спросил: «Где бы вы были 25 декабря?» – «Я был бы с теми, кого вы повесили, Ваше Величество…» Твою мать! Где это видано, где это слыхано!
Катя, тебе нужно выбрать, так же, как ты выбрала взгляд на свой дурацкий район – ты его возвеличила, понимаешь? Ты его оставила в искусстве. Изволь здесь отнестись с не меньшим уважением, и с не меньшей тщательностью, и с не меньшей ответственностью, и с не меньшей игрой, не меньшим пофигизмом, со всей дурью своей… Что-то, что тебя пронзает…
Может, ты сделаешь десять спектаклей про Пушкина и десять пространств? Тоже возможно, понимаешь? «Вы просите меня сделать пространство Пушкина? Дмитрий Анатольевич, это дурацкое задание, смею вам сказать. Могу сделать десять заданий, в одном он не умещается». И я подумаю: «Девочка понимает. Недаром она из своего района… Понимаю, не умещается в одном. Действительно, не умещается». Это тоже ход, слышишь меня?
Знаешь, у Боровского была декорация к «Товарищ, верь…» про Пушкина. Там было пять Пушкиных, и все читали… Две кибитки: одна, черная, летала, она была на таких, как корабль, лошадиных стропах привязана и летала, как занавес. И все пять Пушкиных на ней стояли и висели, как матросы на мачтах. А вторая – золотая, царская – стояла на месте. Только они были, как два корабля, они и были игровые площадки. Это он сделал на отношении поэта и царя. Так как Таганка была такой политический театр, накрученный, то вот – поэт и царь. И пять Пушкиных в белых рубашках на этой черной кибитке, которая летает по сцене, – вот был образ, который они сделали. Пушкин? Пушкин. Чего-то там нет? Безусловно, нет. Все есть только в докторской диссертации, но это не театр. Театр – это что-то одно. В моем спектакле «Сережа» по «Анне Карениной» нет девяноста пяти процентов романа. И не надо. Я на пяти процентах сделал спектакль. Я сейчас в Америке с режиссерами занимался, я им давал те же предметы, что и вам. Только я условие поставил: надо удивиться чему-то, и удивиться чему-то одному.
Возьмите себе за правило удивиться чему-то одному, но очень сильно и возвеличить это сильное удивление в театральное представление, в театральный маленький этюд, в образ. Одно, не берите два… Пушкин кажется: ой, елки, как же я буду, я такой маленький, а он такой большой, и как же я буду… И Толстой большой, все они большие такие! Даже меньший из этого списка все равно очень большой по сравнению с нами. Ну и фиг с ним. Возьмите одну ногу Пушкина, достаточно…
Скажите честно, что-то вам понятно? Я вас очень прошу, я очень страдаю от этого компьютера, когда я вас не чувствую. Самое дорогое между нами было, когда мы молчим, а здесь надо все время говорить. Когда это закончится, надо вернуться, чтобы ничего не поломалось и продолжалось дальше…
10 сентября. Вторая часть. После перерыва
Слушай, когда мы живем в такое время, когда между мужчиной и женщиной иногда уже нет разницы, какая разница между образом и метафорой? Все идет, понимаешь, по очень хрупкому пути. Только наше чувство подсказывает, это в лоб или не в лоб? А единственный способ узнать это – встать на место зрителя. Осмелиться встать на место зрителя своего произведения. Собственно, что делает художник, отходя от картины? Он должен в этот момент не просто смотреть, как желтое с синим он соединил, а он должен представить, как это будет смотреться рядом с Браком, Пикассо, Модильяни… «Да вроде ничего»… – и пошел вперед опять, понимаешь? Вот это оптика и есть. Чтобы видеть истину, нужно все время менять оптику… Бинокль – так-так, так-так… Ты будешь задаваться вопросом, с кем рядом ты будешь висеть. Не с сокурсниками же, а с музейными художниками. С кем? И чего там не хватает у тебя, чтобы висеть рядом с ними и не сгореть со стыда? Чтобы веревка от стыда не оборвалась, понимаешь? Чего там не хватает? Что у него более серьезно, чем у тебя?.. Это школа, это школа, которую можно проходить и без учителей. Важны критерии…
Вот я сейчас ставлю «Бориса Годунова». Там есть сцена, когда он говорит последний монолог свой, как нужно царствовать. Говорит своему сыну… Гениальная сцена просто: он умирает и говорит десять правил, как нужно управлять государством. Открывает собственно секрет, секрет, выстраданный мучительными годами на троне. Говорит семилетнему мальчику, который не понимает, конечно, того, что слышит, но сказать больше некому… Все остальные – холуи и мерзавцы… Эта сцена, как я ее решаю, состоит в том, что он Богу, который все время торопит, говорит: «Сейчас, подожди минуточку, сейчас я к тебе иду, но мне нужно…» Это на стихи ложится удивительно, просто я их не помню сейчас… Мне сын «дороже душевного спасения», понимаешь? И сыну: «Я сейчас умираю, я тебе скажу, как править государством…» И тут же: «Но он же молодой парень, как же он может что-то понять… Ты же поможешь ему?» – говорит он Богу. Дальше он делает так. Десять заповедей, там подсчет идет на пальцах рук этого мальчика, чтобы тот лучше запомнил – как считалочка… Этот мальчик сидит, семилетний мальчик… Отец говорит: «Значит, так. Среди бояр выбери самого главного, хоть Шуйского, военным дай Басманова, презри боярский ропот, казни отмени… на время… тебя благословят, а потом ты зажмешь… К иностранцам будь ласков…» И так он дает десять заповедей. Зажал одну руку – запомнил? Вторую руку взял, посчитал… Он успел ему дать ключ, как управлять государством. После чего оборачивается куда-то вверх: «Ну все, я готов…» Успел! Десять позиций – ключ. Он ключ ему дал, вот что. Это не просто монолог – он ему дает ключ, причем в момент, когда умирает. Понимаешь? Ключ. Это – ключ. Все, можно самому работать. На самом деле все остальное – это просто… Как я буду показывать сюда – все ясно (
А метафора – это просто составная часть образа. Образ – это формула. Она очень простая: Е = mc2. Чего проще, ее легко запомнить. Но на этом мир стоит. А метафора – это составная часть образа. Метафорическое мышление – это когда вы смотрите на человека и видите: вот это у тебя пучок такой, на что-то это похоже… У меня сразу должно работать, я не могу смотреть на что-то, не думая, на что это похоже, с чем это сравнивать, потому что это поиски рифмы в жизни. Просто рифмы. Поэзия может быть хорошая, плохая, но она должна быть рифмованная. Мы сейчас исключаем белые стихи, да? Но она должна быть рифмованная. Художник должен научиться искать рифмы. Они скрепляют жизнь, не дают ей развалиться…
Желтое такси похоже на лимон. Правда, это неправильно, строго говоря, потому что такси, оно не похоже на лимон. Желтое такси другого цвета, это кадмий желтый средний, а не лимонный желтый, другой цвет, понимаешь? Но вообще, если сделать допуск, представь себе стихотворную строчку: «и она села в такси, похожее на лимон». Значит, он остался, она села, а у него остался вкус этого лимона. Ну, можешь себе представить это расставание? Вот тебе и метафора. Ты ищешь рифмы, поиски рифмы в жизни. Поиски аналогов… Это похоже на это, а это похоже на то, когда я смотрю на это, я думаю про то… Вы как бы сшиваете расползающуюся жизнь. Она без вас расползется, превратится в хлам. Это то, чем вы должны заниматься в тех вещах, которые я вам сейчас даю. Зачем вам родственники очечника? Я совершенно случайно нашел у себя десять старых очечников, не выкидывал почему-то… Затем, что вы смотрите на случайный, старый, потрепанный очечник, достойный помойки, и ищете ему рифму… То есть встраиваете его в мир, продлеваете ему жизнь, вынимаете из небытия. Мне неважно, кто этот очечник сделал, мне не прямые родственники нужны… Жизнь продлевается не родственниками, а образами… Вот когда ты, Валя, стала сдирать с него кожу под звук голоса Арсения Тарковского, читающего свои стихи, а очечник под черной оболочкой оказался такого беззащитного, серебристого цвета, вот тогда ты сделала его предметом, необходимым для понимания жизни, сделала его предметом искусства, то есть выполнила свою задачу. Или когда ты принесла, скажем, «родителей» вот этой золотой улитки, маленького сувенира, который я купил когда-то в Таиланде за три копейки. Она валялась, бедная, где-то за книгами, и «отец» ее оказался… Фараон! Вот это – метафора! Хотя Фараон же не родил улитку? Окстись! Но он ее отец, потому что золото рождает золото… И это более важно. Золото к золоту, понимаешь? Бедная родственница через века… Такси, увозящее ее от него, цвета лимона…
Знаешь, вот Саша Дыхне потрясающую историю сделала несколько лет назад. Здесь, на Поварской. Просто убийственную. Мы тоже поэзией занимались. У нее был Бродский, надо было выразить Бродского. Через образ. Мне говорят: «Вот сейчас, через две минуты надо спуститься вниз…» Ну мамочки… Сейчас спускаться… С шестого этажа… Спустился. Был вечер, стоит машина, и она рядом, Саша Дыхне. Она открывает дверь, говорит: «Садитесь». Я говорю: «Ты уверена?» – «Да, да». Я говорю: «Ну пока». Сел. Он поехал, я его не знаю. Это была одна из таких, загадочных историй… Вечер, огни, я куда-то еду, не знаю куда. Я только что простился с Сашей Дыхне. Я думаю: «Бродский… Интересно… Это вот прощание и езда в никуда…» Я его спрашиваю: «А вы не знаете, что должно дальше происходить?» Он говорит: «Я не знаю, там что-то около вас лежит». Я нащупал рядом что-то в газете, какой-то сверток, начал разворачивать – бутерброд с сыром, причем такой, из моего детства, это когда сыр к сыру, вот так плотно, как будто его в портфеле несли, такой школьный завтрак какой-то. Я съел бутерброд с сыром в машине. Огни… По-моему, даже дождь пошел… Он сделал круг по городу и вернулся к противоположному концу дома. Она меня там ждала… Знаешь, я вылез и со слезами к ней кинулся, говорю: «Саша, ты меня просто… размазала… Просто замечательно!» Бродский. Образ. Потому что понимаешь, что Бродский – это расставание и в неведомое… С женщиной – в город, со страной – на самолете… Вообще Бродский из многих частей состоит, но одна из основных его частей – это расставание и смирение перед неведомым. Это же известная его фраза, когда он приехал туда, он ходил по улицам и говорил: «Джозеф, только без этой моветошки, где моя Родина, что я потерял…» Но он-таки потерял… И в чужой стране. Вот что такое метафора. То, что я о такси рассказал, – это не метафора, потому что это сложносочиненная формула, это какая-то формула, состоящая… Она длительная еще, она театрально-длительная, и она работает как образ. Там ни одного слова про Бродского не было. Вообще. Ничего. Там не было Бродского, а было чувство Бродского. Потому что это один из немногих поэтов, который всю свою поэзию положил на расставание… Понимаешь, да?
Вот у Ани Гребенниковой был Пушкин. Вот этот стол, представьте себе скатерть до пола. Она говорит: «Дмитрий Анатольевич, надо залезть туда, под стол». И я полез. Маруся, я охренел: она напичкала туда еловых веток свежих, и там так пахло… И я залез туда, в темноту, и пахнет, и колется, все в ветках… Я оказался в лесу, в елках… Пушкин! Во-первых, под столом что-то детское, а во-вторых, пахнет Новым годом, праздником. Пушкин как праздник. Такой, знаешь, удар, укол… А второе, третье, четвертое – с Пушкиным она обошлась как Марина Цветаева: ба-бах, ба-бах, полезай под стол и увидишь Пушкина! Увидел! Кроме того, детские анекдоты матерные, первые мои, про Пушкина под столом тоже сюда пришлись… И вообще, то, что под столом, – это что-то детское. Пушкин как ребенок, я не знаю, ну прелесть… Точность и краткость этого. И все? Все тома Пушкина вот в этом? Залезай под стол и увидишь Пушкина? В этом какая-то провокация есть… Пушкин как провокация? – Бумс, я получил!
Или она, скажем, сделала еще «Каштанку» Чехова. По черной лестнице нужно было спуститься. Мы спускаемся, там на какой-то площадке между этажами стоит стул и еще стул, и на втором стуле стоит что-то накрытое одеялом. Вот нужно сесть, открыть одеяло, я открыл: там кастрюлька, нужно открыть крышку – и это вареная картошка в мундире. «Каштанка»! Так просто! Во-первых, это пахнет картошкой, то есть собакой. Это такой запах, собачий запах. Такой яркий, такой домашний запах, как пахнет мокрая собака… Потом кожура этой картошки, она абсолютно… ну она коричневая, не знаю, как такса… Это очень похоже было. Во-вторых, бездонность этих мыслей, которые наскочили, в-третьих, бездомность на черной лестнице… Где-то стоит какой-то неприютный стул с теплейшей, вкуснейшей картошкой. Это про Каштанку. Оба никому не нужны. Образ? Образ.
Метафора – это первичная часть образа, вот что это такое. Это молекула образа. Без этого, без метафорического мышления образа не создашь. Но это только лишь мышление, это только ход стопы, понимаешь? А образ – это какая-то фигура танца, которую можно сделать, научившись стопу ставить.
Потом, скажем, бывают странные вещи. Ну вот вы спрашиваете, что такое образ… Так как мы прошли с ребятами какой-то путь, просто легче рассказать какие-то хорошие примеры… Вот, например, там бардак бардакович такой в той комнате, в соседней – мольберты, картины, стройматериалы, инструменты, мусор… Там иногда бывает такое, что просто туда не войдешь. И вот Тургенев «Записки охотника». Тоже Аня. Значит, вот эта вся дверь, которая ведет туда, в ту комнату, не дверь, а проем, заложена, туда не пройдешь – стулья, мольберты, подрамники, какие-то халаты, вешалки – не пройдешь… Стена. Она говорит: «Надо пройти туда». Ну, начинаешь пробираться, сейчас на тебя что-то упадет, пробираешься, пробираешься, довольно опасная штука, все трещит… Ты пробираешься и – это непередаваемо! Прошел – а там чистота невероятная! Я эту комнату никогда такой не видел. Ничего там нет, пустая комната большая. Ни-че-го! Записки охотника! Ты выбираешься из чащи на опушку! Я сидел, сидел, а потом говорю: теперь вы идите сюда… И хотя я уже расчистил ход, так что они не всю эту работу проделали, но надо было видеть их лица, когда они входили! Они словили образ. Тургенев, боже мой! Или еще: я дал им два понятия – Библия и Бог. В общем, это разные вещи. Библия – это литература, книжка, а Бог – это Бог. Вот Саша показывает на дверь… Нет, это было в 307-й, это когда я еще в театре был… Там каморка была такая темная, раковина, засоренная годами, какие-то метелки… Надо зайти туда и закрыть дверь за собой. Я, уже заходя, говорю: а что у тебя? Она говорит: Бог. Захожу в каптерку, закрываю, и тоже со мной случается что-то невероятное, потому что она взяла такую фосфорическую ленту, нарезала ее маленькими кусочками и обклеила ими все стены, потолок и метелки, и когда закрываешь дверь, ты просто под звездным небом. Никакой каптерки нет. Вот как мы с папой в детстве моем, в палатке – и выходишь ночью, и вот это вот все… И оттуда выйти невозможно, потому что на тебя накатывает просто… В каптерке я это испытал. Я потом видел лица людей, всех наших, кто был, все входили туда, я смотрел, какими они выходят.
А Варя, такая была у нас горе-студентка несколько лет назад, она принесла Библию… Тогда в Москве мостили мостовые брусчаткой, все еще иронизировали. Вот она принесла такой брусок каменный, с такой верхушкой полукруглой и поставила. Я смотрю на этот камень и думаю, ну Библия, что-то такое здесь есть, но пока не понимаю. А она повернула его, и я захлебнулся. На одной грани написано: Сын. 00–33. Это памятник сыну. Библия как памятник сыну. Это просто… Они иногда приносили вещи, которые меня абсолютно переворачивали. И довольно много. Могу час примерно на этих историях продержаться. Понятно, что такое образ? Вот это образ и есть. Нигде не сказано, что это Библия, никакой книжки нет, никакого наукообразия. Бумс! – вот просто с улицы брусчатка, то, над чем мы иронизировали, собянинская плитка… Ну вы понимаете… Раз – это превратилось в противоположность. Во что-то святое. Образ – это вообще что-то святое. Почему первое понимание образа, если ты откроешь Брокгауза и Ефрона, образ – это лик Спасителя? Там другого объяснения нет. Там нет нигде такого объяснения, которое я сейчас вкладываю в это понятие. Образ – это лик Спасителя, то есть это образ святого. Вот что это такое? Это как бы напоминание о святом, вот что это. Это отпечаток святого. То есть отпечаток наших чувств и понимания мироустройства, отпечаток моего понимания жизни, отпечаток моих слов к вам, ваших – к людям, твоих ко мне… Как там сказано у Мандельштама… «Запекшееся», да? Образ – это что-то спекшееся. Образ – это как вот, знаете… Была выставка «Помпеи после извержения», и там вот все эти люди… Образ – это что-то спекшееся, понятийное, в чем есть формула жизни. Образ поднимает, он как бронебойный снаряд, попадая в танк, он его прожигает, он пробивает мозги человека, мозги и душу человека. Даже бытово устроенного, вполне закрытого, защищенного человека, он может многое не понять, но он будет ошеломлен. Если сильный образ, он, может быть, будет даже против, но он будет ошеломлен. И остановится. Вот «Герника» Пикассо – это образ фашизма, образ разрушения, но это прежде всего образ страдания, там есть что-то выше обвинения конкретному фашизму. Это просто образ страдания. Даже тот, кто не любит такую живопись, кто не готов это воспринимать, остановится. Или черный квадрат. Это образ конца. Это не начало, это конец. Ошибаются те, кто думает, что это начало, сколько жуликов потом пошли по этой дороге в никуда… Это конец. Он-то декларировал это как конец, конец культуры, конец живописи, конец мира. Живопись пришла к своему концу. Это образ, сильнейший причем, мощнейший образ своего времени – это «Новое». И это было абсолютно новое, так никто никогда не делал. Это был знак, это была формула конца. Теперь вы понимаете, в каком направлении надо работать?
Пока, счастливо!
3 ноября 2020 года. Время
…Тут все дело в том, братцы, как вы все эти прелести на сцене сделаете. И как долго я смогу на это смотреть, набирая смыслы. Я ведь тоже все это люблю, когда-то книжка у меня даже была – русские Кулибины: щетка для чесания ковров, которой, наверное, нет в магазинах, сделанная из старой калоши… Кулибин бы не придумал такое… То, что вы показываете, это мое, я из этого состою… И я очень хотел бы это увидеть и через это Россию понять. А через это можно. Но возникает вопрос времени. Театр – это время. Что происходит на сцене минута за минутой? Как бы вы ни любили старые калоши, они на сцене не должны через пять минут загнуться, они должны жить придуманной вами жизнью. Полтора-два часа с калошами должно что-то происходить. Хорошо, что вы их любите, хорошо, что вы вообще любите, – это первое! Теперь к этому первому нужно прибавить второе. А второе – это время.
Через что? Вот мой папа так и говорил: «А через что? Через что?» В нашем случае это старые калоши и то время, которое они проживут на сцене. Сцена – это язык. А язык – это не только буква, но и предложение. И богатство языка в том, сколько и каких предложений ты можешь написать этими буквами. Очень хорошо, что вы столкнулись с этим. Это, собственно, то, чем мы сейчас и занимаемся.
Ну, я уже вам мозги проел про наши «Недосказки», но «Недосказки» начались с того, что Вера оголила себе плечо и нарисовала на нем глаз. Они в нас, понимаете? Они – в нас. Это меня пробило. Всё – мы стали делать спектакль. Здесь Иван-царевич, и здесь Лягушка, а здесь будет Красная Шапочка… Мы будем делать вот так руками, на которых нарисованы губы, и она этими «губами» будет есть какой-то шарик, то есть ягоду. Они в нас. Мы их из себя, понимаете, сделали – вот здесь, здесь и здесь… Это так страшно вообще-то было и так прекрасно! Прекрасен был процесс деланья. Я помню, это где-то было в мастерской… Вера надевала такой парик из пакли и становилась Иваном-царевичем – глаз во рту, рот нарисован на шее… Она начала жарить лягушку, наклонялась, наклонялась над горелкой – и это как все вспыхнет! Это было на грани сумасшествия от удовольствия… Мы их рождали из себя, и все было связано какой-то общей безысходностью: родился – умер, родился – умер… Такая Россия: рождаются чудики, и все из нас. Прекрасная Этель такая, вы ее видели, она была еще на пятнадцать лет моложе, просто глаз не отвести, я не мог с ней даже разговаривать, не знал, куда смотреть просто, это чудо какое-то было… И она из себя какую-то невесту сделала, от которой муж уходил на войну, и пилила себе ногу, чтобы сделать себе из нее ребенка… Это был ход театральный – доставание ИХ из себя. Процесс доставания ИХ из себя – это и был спектакль на полтора часа.
Вот как съесть эту милейшую кашу русскую, от которой тошнит и от которой в восторг приходишь? На пьяных мужиков смотреть – мало удовольствия. Ну, мало удовольствия вообще-то на пьяных мужиков смотреть, правда? Ну, я как-то не люблю на пьяных мужиков смотреть. Но мать с ребенком и Петрова-Водкина не выкинешь, и иконопись не выкинешь, это же нежность, нежность от идиотизма, и идиотизм от нежности, и вообще это страна каких-то странно нежных и жестоких дебилов. Все это действительно так. И Островский, корень русской драматургии, он про это. Это язык такой, имена такие, ситуации такие, смешно так же и жестоко так же.
Просто какие-то пузырьки внутри начинают бежать, когда наскочишь на это сочетание несочетаемого… Невозможно только одно. Невозможно, что это невозможно. Это возможно, это точно. Я не знаю пока ни одного способа для вашего спектакля про Россию, но только пузырьки могут завести. Вот что мне кажется. Буква, время и пузырьки. (
А вы ждали, что я что-то скажу вам и сразу все будет понятно?
Вот, кстати, у нас ребята-пятикурсники делали сказки… «Летучий корабль». Это было симпатично. Они сделали каждый свой корабль, очень сложный, очень сложный, кто-то сделал из макарон, купил пятьдесят пакетов разных макарон, кто-то еще что-то, просто настоящее рукоделие… Они шли из той комнаты, сюда взбирались по лестнице и со второго этажа пускали свои корабли, потому что сказано, что кто придумает летучий корабль, тому то ли принцессу, то ли еще что-то. И они сбрасывали свои корабли со второго этажа, веря, что они полетят, и все это вот здесь, все эти макароны, все эти изделия одноразовые, сделанные с такой любовью и верой, – в кучу! Здесь куча была вот такая!.. И выходила Аня, которая была тем самым дурачком из сказки, которая бутылку кем-то оставленную на подоконнике взяла, что-то в нее вставила, какую-то кисточку что ли, какую-то мачту глупую поставила… Я не помню сейчас технологию, но в общем – он полетел. Эта дурь, она полетела, просто дурь по сравнению… И это было интересно. Во-первых, жалко было смотреть – такая красота разбивается. Это было физически интересно, потому что очень изощренно… А во-вторых, было интересно, как Аня – а она была еще привязана за одну ногу, потому что ее мама привязала, чтобы она не ходила на это соревнование, она скакала на одной ноге – как она делала то, что полететь ну никак не может… И полетело!
Или как она «Чайку» чеховскую сделала: она нарисовала чайку на верху стены метра четыре и сказала, что это провал четвертой степени сложности. Дальше раскрыла рюкзак, вынула альпинистское снаряжение, объяснила, что где, и полезла. Она нашла эквивалент сложности своей работы. Она лезла и рассказывала, как она веревку купила, как ее раскрасила, потом перекрасила, потом никак не могла решить то, потом это… Рассказывала то, с чем сталкивается любой студент, когда начинает работать. Но при этом она надела какие-то ботинки с шипами и полезла без страховки на высокую голую стену. Мы все вжались в свои стулья, готовые вскочить и поймать ее. И она-таки несколько раз падала! Но ей был найден театральный эквивалент сложности. Что она хотела сказать? Она же ведь не сделала «Чайку» чеховскую. Но она рассказала про Треплева, она была Треплевым… Люди, львы, орлы и куропатки… Аналог.
Весь мой опыт состоит из таких примеров… В этом наша профессия и есть.
Вот меня вчера спрашивают: «А как понять, ты придумал правильный замысел или нет?» Я говорю: «Если правильно, вам должно хотеться бежать, кому-то рассказывать, репетировать и делать это. У вас пузырьки внутри…»
Удовольствие делания – есть первый признак правильности пути. Можете записать. Если ты делаешь что-то без удовольствия, это не гарантия, что это плохо, но это очень тревожный симптом. То, что сейчас вы говорите, – это литературно, но и пусть будет пока так, оно постепенно отсохнет. Есть действенность ассоциации, вы учитесь, чтобы эти ассоциации были действенными. Не просто «хороший человек», а надо просто обмазать его шоколадом – это сладкий человек, хороший человек… Если горький – горчицей. Двое разговаривают – один в шоколаде, другой в горчице. Разговор Толстого и Достоевского. Один в шоколаде старик, у него борода в шоколаде, а второй весь в горчице. И тогда можно сделать очень спокойный разговор, неважно, о чем, только один в шоколаде, а второй в горчице. К одному все приходят, дети, они его облизывают, а второй – только жена с ним, такая бедная, бледная, иссохшая какая-то, она приходит и сидит с ним, тоже пачкается в горчице, с ним больше никого не было, только она. Вот и все.
Театр – это же такое площадное, дурацкое искусство в общем. Там в этих приемах должна быть какая-то простота, народность такая.
Как только проклюнется – один, два, три, зовите, обсудим…
Зачем?
Крымов. Что у нас есть в сухом остатке? Во-первых – Хармс. Очень странный камикадзе… Очень странный камикадзе. Камикадзе – это значит… Ну понятно, да? Это, во-первых, предполагает наличие противника. И смерть. Камикадзе – это смертник. Значит, очень странный смертник. Вот очень странный смертник. Непонятный. Я так до конца и не понимаю, он понимал, что он смертник, или это такой был просто характер у него, такой странный. Иногда мне кажется, что он просто такой был… Хотя не знаю… Это какое-то странное сочетание. Странный смертник.
Потом – Петя, «Три мушкетера». Задача: увлечь зрителя в детство, в благородство, в дружбу, в кружева и в круассаны. Потрясающе… Задача – увлечь зрителя в детство, всерьез увлечь в игру, которая была бы как бы для маленьких, а стала бы не для маленьких. Удивительно… Удивительный итог этих наших разговоров.
Потом – Лермонтов. Ты тут, Мартын, да?
Валя. Мартына, кажется, нет… Я не знаю почему…
Катя. Мартын отравился.
Аня. Он отравился…
Крымов. После нашего разговора вчера?
Петя. Нет, греческим йогуртом.
Крымов. Так… И тем не менее – Мартын. Как он сказал? Подросток, не успевший вырасти и не успевший понять, как жить? А я добавил: но перед Кавказом балдеет. Сломанный Пушкин. Вот такой сломанный Пушкин. Вот Пушкин, но сломанный. Но перед Кавказом – поэт. Я не знаю, для меня все наши разговоры вчера как-то окуклились вот в это.
Аня – Чехов. С Чеховым сложнее, у меня не получилось здесь одного быстрого понимания… Отношение к людям как к сбитым на дороге животным? Врач и наблюдатель? Наблюдатель смертельных ситуаций? Да, может быть. Наблюдатель страшного и безнадежного. Боль врача, не могущего помочь и описывающего то, что видит. Страшный взгляд врача на смертельно больного человека, говорящего ему со смехом: «Батенька, так вы умираете, да… И вы тоже, да… Кстати, и вы тоже». Гротесковый юмор и… Вот, пожалуй: гротесковый юмор и нежность у рва Бабьего Яра. Если вы читали Гроссмана, «Жизнь и судьба», там есть страшная сцена, грандиозно написанная. Евреи в газовой камере. Перед газовой камерой. Они раздеваются, думают, что… Ну, им говорят, что они в баню идут… И там описана ссора мужа и жены, старых евреев. Ссора. Они поссорились в этот момент. И как-то это так нелепо, смешно, почти как анекдот. Но анекдот перед тем, как они войдут туда. Вот это – Чехов. В «Вишневом саде» Раневская в конце говорит: «О мой сад, мой сад, детство мое, чистота моя». И тут же Фирса заколачивают, и он умирает. В «Трех сестрах» проносят труп Тузенбаха. У Чехова ремарка есть: «проносят»… Не просто убили где-то, а проносят труп Тузенбаха на заднем плане, а Ольга, Ирина и Маша здесь: «О, если бы знать, если бы знать…» Как это сочетается? Вот это Чехов. Вот то, что я вытащил из нашего вчерашнего разговора. Не знаю, интерьер это, экстерьер или что-то еще, но для того, чтобы решить, как с пространством обойтись, надо сначала понять, зачем обойтись…
Поделиться книгой: